『转』关鹏程：《青年电影手册：男生女相-中国电影之性别》
关锦鹏导演1996 年应英国电影学会(BFI) 之题创作而成《男生女相：中国导演之性别》。
香港话剧导演、作家林奕华评论该片是：“华语片史上不能再有的影像文献，绝对值得一看。我与关锦鹏的第三回合作。探讨华语片男导演建构‘男性’电影符号背后的情感与欲望，压抑与释放。受访者阵容空前绝后：张彻谈阳刚，侯孝贤、蔡明亮、李安、杨德昌谈父子，谢衍谈谢晋，吴宇森谈义气，陈凯歌谈别姬，徐克谈梁祝，张元谈《东宫西宫》，张国荣谈东方不败，关锦鹏谈自己。此名若有别名：《百无禁忌》。”
在此，《青年电影手册》编辑整理了该片的精彩段落以飨读者，在关锦鹏的自述与众多受访者的答问之间，梳理中国电影的性别，暗度情愫。
一、父亲的缺席（一）
我有个朋友，看了几部我拍的电影之后，一边会心微笑，一边问我，为什么那么喜欢拍男人的澡堂，比如《阮玲玉》，还有《红玫瑰白玫瑰》，大概他肯定了我的假公济私，他当然不会知道第一次带我去澡堂的人是我的父亲，就像小时候我跟他睡在同一张床上所闻到的气味，现在一踏进这个赤裸裸、不设防的男人世界，我就感到他的存在，我父亲在我14 岁的时候去世，他没有留下很多可以给我纪念的东西，只有照片，这几乎是唯一的一张。
二、阴柔与阳刚之容貌与肉身
我所拍的几个电影，像《胭脂扣》、《人在纽约》、《地下情》、《阮玲玉》、《红玫瑰白玫瑰》，都被视为一个女性电影导演的女性作品。那银幕上的女性是我的化身吗？我有三个妹妹，一个弟弟，可以说是一个传统所谓阴盛阳衰的家庭，特别是在父亲去世之后，母亲不辞劳苦地工作，妹妹们放下书包到社会谋生来供我念书，都被认为是理所当然的。就因为我是家中的长子，虽然只有14 岁，但是已经代替父亲，成为一家之主，我常常自问，我是从家庭经验中培养了我特别敏感的女性触觉，还是我的母亲妹妹教育了我怎样以阴柔来凝聚力量？
10 岁以前，我性格上阴柔的部分，都可以在当时的国语片跟粤语片中找到认同，但是一踏进20 世纪70 年代，整个香港跟台湾的电影风气，都因李小龙的出现而改变了，阳刚成为最受欢迎的电影类型（风格）。其实我并不抗拒阳刚电影，只是更吸引我的，不是浑身功夫拳打脚踢像李小龙的武打明星，而是早在1960 年底就出现的，刀剑武侠片英雄——王羽。他是由电影导演张彻发掘出来的演员，他们合作的《独臂刀》，就是第一部卖座打破纪录、有一百多万港元票房。从那个时候开始，张彻的所有电影，都是以男性之间的赴汤蹈火，识英雄重英雄为主题。很遗憾，因为邵氏公司不答应借出片段，当时张彻的电影，只能作为电影专辑的留白，让观众自行填上想象的颜色。
张彻（香港导演）：身处当时的环境，中国电影脱离世界的主流，世界电影的主流到今日为止，都是男性比女性重要，不管多大牌的女明星，都排不到前头，英格丽·褒曼都排在第二。那么我就觉得我们中国电影的情形非常畸形，完全不合世界的潮流，那么最低限度可以说，当时我提倡阳刚，提倡男性电影可以说是中国电影的一个进步，以前一般中国人拍武侠片，武侠打斗是一种目的，所追求的是怎样打得好。那个时代有些人，例如我，胡金铨，我们以武打作为一种手段，而不作为一个目的，就是通过武打来表现另外一些自己的意念，希望表现自己想到的，不是现实存在，近乎幻想的境界。我在开始拍电影的时候呢，就不想走旧的路子，那么这样子就回头从中国传统里面找，在中国传统里面，从来就觉得英雄，应该是不注重女色，并且以男性情谊为主，最典型的就是中国人的最高理想一直就是刘关张三兄弟桃园结义，这是男人的最高理想。
张彻镜头下的剑客，跟以往的武侠片不同之处，是他们的形象极为强调阳刚美，除了王羽，后来的狄龙，也成为了某一种性感象征。
狄龙（香港演员）：男人的惺惺相惜和互相吸引，不会弱过一个异性，我认为如此，因为有他的风采，有些男人你看到他，他有他的动态，他有他的吸引力。
焦雄屏（台湾影评家，电影制作人）：张彻的电影不但是在男性的情谊方面有特殊的形容，他对于男性身体的崇拜，对于某一些特写的肌肉，或者是男人袒胸露背所展现的精力，或者是性的吸引力，我觉得是他的一个男性极乐世界，很好玩。
张彻：既然在传统里面找，我没有想到要拍这种感觉出来，我觉得中国人没有人觉得刘关张是同性恋或《水浒传》中的武松和林冲是同性恋，没有这种感觉。
在张彻的电影里，不难找到阳具的象征，他的武侠片固然充斥着刀枪等男性性征，甚至在运用兵器的时候，还有教人咋舌的处理，所以我问他，这可都是他自觉的吗？
张彻：依弗洛伊德的说法，差不多什么都跟性有关系，什么都是性的象征，刀剑固然是性的象征，枪也好像是男性的性征，也可以这样解释，到底对与不对，我也无法判断。
从王羽、狄龙的正气凛然，到眉目沉郁的姜大卫，我问他为什么会有这种选择上的转变？
张彻：王羽和狄龙是比较传统高大威猛的一种，开始比较特别地选择，还是从姜大卫开始，一是个人的偏好，一是要求同中国片的传统不同。中国片的男人以前都是文弱书生的样子，有了武侠片以后，所谓武侠片中的男生都是高大，我个人不是很喜欢，所以我就好像有点走偏锋，也可以说是有点邪气。
20 世纪70 年代，张彻的一个副导演，就是在好莱坞拍动作电影的吴宇森，他在香港所拍的几部动作片，像《英雄本色》、《喋血双雄》，都是以十分浪漫的笔触，刻画男性之间的情谊，与张彻如出一辙。很多人会认为在男性的描写上，吴宇森颇受张彻的影响，那张彻自己的看法又怎么样呢？
张彻：那么是不是绝对地我影响他呢？也很难判断，也可能互相影响，也可能两个人所好相同，所以就变成大家风格有接近的地方，他很喜欢男人和男人之间的恩怨与钩心斗角，这点在《刺马》和《英雄本色》里面是非常突显的。
很多的影评文章提到《喋血双雄》里面扮演警察的李修贤替杀手周润发从手臂中取出子弹的一场，都认为是吴宇森对男同性恋情欲的一种自觉演绎，他对这种说法是同意还是不同意呢？
吴宇森（香港导演）：引起那些同性恋的感觉，完完全全是不自觉的，我并非想否认或澄清些什么，只是我在拍的时候，那种感觉，那种情感，需要用这样的方式来表达。当我拍《喋血双雄》的时候，在某些场面，我觉得不需要用语言来表达，只要用一些影像来表达，他们内心之间的互相欣赏。例如，在河边李修贤帮周润发拿出那颗子弹，我拍的时候就没有想到是一种情欲的或性的或同性恋的感觉，我觉得当时他们的友情到了水乳交融的地步。一到拍这种感情戏，不管是男是女，我拍到这种浪漫感觉的时候，就自然会有一种自由和浪漫的风格设计，不过我绝不会介意别人如何去看这场戏或我的电影，我觉得一部作品当你用最直接的感觉拍出来后，这个作品就不属于我的了，这是属于观赏者看到怎样的感觉就该是怎样的感觉。
像《喋血双雄》里面的疗伤场面，还有他一系列电影里面的男性情谊描写，有没有可能有一天会在吴宇森的好莱坞作品中出现呢？
吴宇森: 如果要拍以往我所拍的风格或者男性情谊，或者真正表扬侠客精神的电影，除非有一日我尝试去拍一些独立制片的，在主流电影以外，我相信可以做到自己想做的事。
我对中国电影的认识，不过是开始于20 世纪80 年代初的北京电影资料馆，打开门禁，才让我有机会看到，原来早在30 年代的中国电影里面已经有一些露骨大胆的男性情谊的场面和意象。在吴永刚的《浪淘沙》里，一个警探和一个杀人犯，被手铐扣在一起，困在一个荒岛上，结果同生共死。在孙瑜的《大路》里，有两个少女的卿卿我我，还有更著名的男筑路工人在河边裸浴。那么坦诚开放的对性的态度，可以说是把今天许多的电影都比下去了。
焦雄屏：在20 世纪30 年代的上海，我觉得其实它的电影中容纳了非常多的底层的价值观，所以它不见得一定秉持了中国传统的某些观念，反而在事实上最大胆，最具有实验性和开创性的，所以里面显现了非常多关于性的观念或暗示超越了中产的性规范，我觉得常常会让我们后头的人吓一跳，觉得以前的人这么大胆，如果你说孙瑜的《大路》的话，我感觉他对于性的本身以及男性身体、同性之间的情谊还是非常纯洁的和天真的，在马徐维邦的电影里，有非常强烈的各种性的一些变异或倒错或性转投射，这些跟弗洛伊德和当时流行的心理学会有很奇怪的纠结，因为那个导演很特别。
上海沦陷之后，中国电影出现了一些扭曲变形的脸谱，它们有着很多好莱坞恐怖电影的意象和气氛，像《科学怪人》和《夜半歌声》，这些电影和刀剑武侠片的焦点很不一样，前者是肉体，后者是面容。1995 年，《夜半歌声》又在香港重拍，叫《新夜半歌声》，男主角是张国荣，一向以俊美见称的张国荣，他在《新夜半歌声》里面，演一个被毁容的悲剧角色，在新旧两部电影里面，作为演员他是如何作出比较的呢？
张国荣（香港演员）：我觉得有一点儿忽略了剧本的可塑性，例如，那个歌王毁容之后的宿命和打击，整件事就变成流于层面化和比较注重儿女私情，其实我知道在旧的戏里，传达的信息比较多。
毁容，自然可以被阅读成自恋的另一种象征跟表现手法，张国荣曾经演过的角色，没有几个不是太自恋的，他本人也是个自恋主义者吗？
张国荣: 一定是！
是他造就了这些自恋而阴柔的人物呢？还是这些人物造就了他？我有一种别人没有的特质，这特质观众都认同了，我不知道，可能有些观众认为我很敏感，尤其对爱情方面，比较细腻，比较柔细一些。《霸王别姬》的原作是写一个京剧戏班里面两师兄弟一生的爱情恩怨，但是在电影里面同性恋的部分被低调处理了，反而加强了巩俐角色的戏份，张国荣演的师弟对师兄的感情也被改为一面倒的单恋，那么陈凯歌为什么要作出这样的改动呢？
陈凯歌（导演）：因为在拍摄《霸王别姬》的时候，我并没有以这个（同性恋）主张作为我拍摄的基础，我有所取舍，对整个小说所提供的材料有所取舍，为什么加强巩俐的戏，有没有这样现实的考虑，因为请巩俐来演，我们希望她的戏多一些，这个考虑是有的，但更重要的还不是这一点，因为我自己绝对必须有另外一个角色对张国荣所扮演的角色进行反衬，就是说要有一个我们说的视乎常规的情感关系，我觉得反而才能够强调张国荣所扮演的角色对张丰毅所扮演的段小楼那个角色的情感态度。
《霸王别姬》的结局也跟小说有很大的出入，他安排张国荣跟张丰毅在形式化的舞台上重演了一幕《霸王别姬》，最后以张国荣假戏真做的自杀而结束，原著是两师兄弟在老年后重逢，地点是同性恋者聚脚点的澡堂，不少意见认为，陈凯歌的这一番改动，是出于他潜意识对男同性恋有所恐惧，他本人有怎样的回应呢？
陈凯歌：我觉得非以死的方式来表达不可，这是最高境界，这个我觉得你可以处理成天人永隔的诀别，所谓淡淡的哀愁，大家挥手从兹去，但对我来说，对程蝶衣来说，他会呐喊的，他觉得不公平，他不会满足的，我想《霸王别姬》是一部用现代的观念去拍摄的影片，那不等于说你可以强迫在这个剧中的人有和你相同的认知，这是两回事，但是你慢慢通过剧情的展开，你终于要引导到你开始指示的那个目的，最终讲他是个男人，不管他用什么样的外衣，这个故事是一个男人爱另一个男人的故事。
其实在陈凯歌的《大阅兵》里面，已经散发着一份暧昧的同性恋情欲色彩，一群军官和士兵，为了阅兵典礼，与世隔绝地进行训练，为什么一个被认为是恐惧同性恋的导演，同时又可以拥有对同性恋的敏感呢？
陈凯歌：这种下意识产生于经验，我所在的北京四中，是一个完全由男生组成的学校，而且这个学校的男生非常骄傲，非常看不起女生，内心深处有藐视女性的倾向，有时也会产生一种自闭的感觉，都是男人才好，我在军队的五六年时间里，我觉得《大阅兵》有很多我自己的经验。一个与女性或女性世界完全隔绝这样的环境，这里面照样有很多我个人认为非常重要的情感表现，是非常非常自然的。我自己亲眼看到，大家睡在一起的，床跟床是连在一起的，而且都有一个蚊帐，这个蚊帐是一个非常好的东西，因为透过蚊帐你会看到很多有趣的事情，我想《大阅兵》你说的是对的，我并没有那种高度的自觉，拍一个与此相关的，而且整个影片的方向，也不是向这个（同性恋）方向走，但无意中有很多很有趣的东西，我自己也知道。
有人说《霸王别姬》的灵感是来自《舞台姐妹》，一部中国著名导演谢晋在“文革”前拍摄的作品，故事的中心人物是两个舞台女演员，只是这部电影在描写这两个女主角的感情跟性的关系上，更为含蓄而欲言又止，陈凯歌对于《舞台姐妹》会有怎么样的看法呢？
陈凯歌：我自己就觉得，《舞台姐妹》这个电影，谢晋导演在拍摄的时候就有很多为难之处，因为当时的气氛和环境，当时大陆的文艺政策，结尾被迫作了很多改动，后来谢芳演的那个角色去参加文工团，这恐怕都是强人所难。
谢晋（导演）：1961 年写的，那个时候的中国避免不了比较概念的东西，她们姐妹中间确实有这个东西，但是我们现在的重点提炼，也是比较概念化，或者从政治角度出发，没有从这方面想。
陈凯歌：我没有看到这一对姐妹之间的关系向着我自己认为有趣的那个方向发展，真的我如果要拍《舞台姐妹》，我自己就会觉得这是两个人的爱情故事，但是《舞台姐妹》不是邢月红和竺春花的爱情故事。
谢晋：凯歌过去的影片都是不太注重情节，不太注重人物，不太注重好看和观众观赏性，观众比较少，我看《霸王别姬》跟过去他别的戏风格上有很大的转变，在处理上写得很细致，很真实，但是这种感情在我们中国人讲，不像西方人，张丰毅跟张国荣之间倒没什么，就是张国荣与葛优之间的感觉还是有些不太习惯。
《舞台姐妹》的导演谢晋绝大部分的作品都是以女性的遭遇、感情和思想为题材，他拍过《女篮五号》、《天云山传奇》、《芙蓉镇》等，又与许多重要的中国女演员合作，所以他也顺理成章被冠称是“女性电影”导演，他的电影为什么都以女性为主体呢？
谢晋：我的关键就是拍女性写得好的小说，拍女性电影拍得好的是男性，因为异性，他的关怀，他的观察跟女性，女性相互的同性有时还会有点排斥。因为从小家庭和戏曲的影响，我们家乡非常封建，比如妇女结过婚后要再嫁很难，做寡妇的是非常非常多，而且婚姻上女人都没有自由的，因为从我生出来，对妈妈也好，对奶妈也好，我是由奶妈喂大的，对她的感情也好，对我很多姐妹也好，同时她们的遭遇也好，都影响了我，因此对这些人，特别有一种同情心。
谢衍的电影跟他本身的感情贴得很紧，所以很让人感动，让人哭嘛。去了美国之后，十几年了，现在反过来看看他的电影，我就觉得他的一些人物写得太完美，我觉得这样的女性，我不是很感兴趣。
谢衍是谢晋的儿子，在美国修读电影，毕业后在中国拍了第一部电影，叫《女儿红》，不知道是不是凑巧，这也是一部“女性电影”。它的背景是“文化大革命”时期，描写了三代母女的故事，女性在传统社会和现代社会中如何定位，会不会是谢衍继续要通过电影来寻找答案的问题呢？
谢衍（导演）：这虽然是第一部“女性电影”，但我今后也不一定会拍女性电影，只有这个故事、这个人物吸引我的时候我才会去拍的。家里的事情也了解得很多，如父亲也很了解我，如说谈到结婚不结婚的问题啦，父亲也就觉得不管怎么样，你觉得生活开心就好啦，所以对我自己的个人生活，家里也没有什么压力。
谢晋：我从来不干预他，他的婚姻，他的恋爱，他的自由，他现在不结婚的话，我也不干预他，因为他有他自己的想法，你父母绝对管不了。
三、父亲的无处不在
在王家卫的《堕落天使》里，金城武饰演的儿子不知道从哪里弄来一部摄影机，锲而不舍地要替父亲拍下生活的片段，不少人都被这一幕所感动了，其中包括很多的电影导演，他们之中，很多都已经做了父亲，然而他们对自己的父亲又有什么样的想法呢？
侯孝贤（台湾导演）：我和我父亲其实没有讲过什么话，我印象里面非常少，我13 岁时，父亲就去世，他给我的感觉永远是坐在书桌前面，只要在家里，不是在写就是在看。
李安（华裔导演）：我父亲是非常传统老派的人，但是他接受西方近代思想的影响比较多，但也是那种专制的开明。
侯孝贤：我父亲没有那种直接的教育形式，但是父亲好像在旁边一直提醒你，他的提醒不是用语言告诉你，而是他的行为举止。
陈凯歌：因为幼年的时候对父亲不了解，这种不了解造成了一种恐惧感，我对我父亲还是蛮恐惧的。
蔡明亮（台湾导演）：比较不像朋友，其实很难接近，甚至在他过世以后，有时回想起来才比较清楚地说出他为什么这样，为什么那样，要你自己去联想。
杨德昌（台湾导演）：十六七岁自己比较懂事情，知道父亲很多时候还是很人性的，小时候就被那个权威和距离感所震住，会让你对他有很大一部分的想象和猜测。
蔡明亮：其实父亲很有意思，我年纪越大越爱他。
陈凯歌：他是在临去世之前大概两个小时，才认出我来，很短暂的瞬间，但我只是跟他讲了几句话，我觉得他从这几句话里应该能得到安慰，能够很安详地离开这个世界，就是我所做的一切其实都是与你和为你而做的。
李安：所以看他变得衰老，变得对这个世界愤愤不平，或者看到他有无奈的一面的时候，甚至有不是我们那么值得崇拜的一面的时候（小时候不会发觉的，那时好像偶像一样），自己就对人生有很多的感触，一个感触就是世界没有什么不会变的，没有价值是不会变的。
有哪些电影父亲的印象对你来说比较深刻呢？
杨德昌：《牯岭街少年杀人事件》一大部分是我对我父亲的感情，当然对我来讲是最重要的，第一个片段是父亲教儿子怎么做事情；第二个片段是，一年以后，儿子对父亲说，他应该做什么事情。他对我的期望基本上是希望我有一个很好的未来，而在中国做电影，不一定会有一个好的未来。
方育平（香港导演）：我是客家人，客家人重男轻女，就把钱和最好的教育都给儿子，尤其是我的家庭，很希望几个儿子都读书，因为是唯一的出路，读大学，反而姐姐妹妹读书很棒，都没有机会。
那你怎么让你父亲同意你做电影？
方育平：其实我当时很不服气，我很疼我的姐姐，她也很疼我，但她们为什么没有机会？所以有点反抗的心，可以说我是故意不听我父亲的话，就选了自己喜欢做的事情，当时喜欢的就是“电影”。生前他都会说，我（方育平）什么都没有，别人都有很多的楼房，父亲也有5 层楼，因为他有5 个子女，爸爸都不用说，我妈也知道，他的心理就是常暗示给他朋友，其他家人，其他亲戚听，我们算是一个很成功的家庭。从《推手》、《喜宴》到《饮食男女》，李安的电影都表达了对父亲的尊重和敬意，其中“孝顺”、“无后为大”的信息非常明显，有批评说李安所鼓吹的“服从”是对中国人性格的宿命的一种认同，也是儒家精神中父权至上的推崇，他自己同意吗？
李安：其实我真是觉得自己赞成进步，那我在电影里面用的反讽的手法，事实上最后不只是年轻人让一步，其实让步更多的是老年人。觉得父母还有人际关系，能够彼此相爱就足够了，不必要去制造一个阶级的观念。你一定要小的服从大的，不是的，每一个人都是一个个体，你都要尊重他，他的性取向，他的喜好，他的任何东西，你都要尊重他，都要去接受他，这才是大家生活在现代社会里面和平相处的一个基准，一种多元化尊重个体的基准。我觉得“孝顺”是一种过时的观念，当然跟中国人讲可能几百年还讲不过去，一种根深蒂固的东西存在里面，那么我的作品是反映一种惆怅的感觉，可是在我自己的思想里面，还有我自己的家庭生活里面，我已经不教小孩孝顺这种东西，他们不晓得，只要爱我就行了，彼此尊重就可以了。
在《喜宴》里头，赵文所饰演的伟同，跟他的美国男朋友同居，为了要让来美国探访的父母安心，他被逼弄假成真地娶了一个妻子，还使她怀孕，电影的结局是父母分别知道了内情，却假装一切安好，也不向对方吭一声。
李安：基本上我是一个开放结局，一个手势，他那个样子像投降也像妥协，也很像自由了，他非要男性主权的一个独尊的价值观念，必须要放弃的一种自由的象征，其实它有很多的象征意义，随便大家怎么去猜测，我想总是一种解放的感觉。
在《青梅竹马》里面，女主角蔡琴感到最悲哀的是当她发现将要寄托终生的男朋友侯孝贤，原来已经一步一步变成她父亲的影子，也就是她希望离开的亲人。杨德昌电影里的很多悲剧都是由父亲的错误抉择所造成的，这可是他自觉的吗？
杨德昌：我相信都有，基本上就是很多事情，我们自己可以感受到的，创作者可以感受到的，我想很多跟我们一样的人可以感受到的，比如，对于“父权”，也就是进一步说，就是垂直的强权的关系，其实一直在我们周围的，很不公平，不平等，平等不见得是正确的，我觉得很多不公允，比如长女，甚至也有转换，一种转换成长子的方式，尤其我想在中国社会，这100 年由大家庭转变成小家庭的过程里面，会有这样新鲜的现象，对长女的那种期望就是一种转换。
侯孝贤的电影也都是围绕着家庭的变迁，可以说是在家庭伦理里面管窥国家民族，但绝大部分都是从前的家庭。那侯孝贤是如何看待现代社会的家庭模式，以及中国男性在这个过程中的转变呢？
侯孝贤：现在的空间，不像以前的农业社会，都聚集在一起，人和人的接触很多，现在在一个房间内就能解决很多事情，在房间看电视，看漫画，看动漫，然后人跟人之间的交往因为越来越都市化，所有都被阻隔在水泥墙的范围之内，不像以前，你得跟人直接接触，那这种东西会非常影响人性取向上的发展，台湾整个经济都起来了，他们变得很有钱，小孩都在他们身边，那他们盯小孩盯得非常紧，盯得非常紧会有一个什么样的状态？因为是母亲盯得非常紧，又和人接触不多，所以小孩的个性，就比较中性。
蔡明亮：我觉得现在的男孩子有一种比较新的特质，只是本来有的，现在被挖掘出来而已。在性别的认定上，我觉得一些大城市，比如，台北、香港已经轻松太多了，以台湾人来说，其实那个家庭已经变了，那个结构已经不像农业社会的那个时候，比如说完全以父亲为主。
侯孝贤跟李安都已做了父亲，我对他们这些人在生活中如何扮演这个角色感到好奇。
侯孝贤：对儿女，我只要求一点，就是人格，就是要有一种韧性，你碰到挫折后能够起来，能够再爬起来。这个健全了以后，你看能不能带他们进入另一个空间，比如说我刚才讲的文字，或者和自然接触的空间。
李安：我小时候的那种家庭教育或伦理价值观念，输入给他们就很困难，照比较西化的方式进行，给他们自由，注意他们的发展，不去干涉他们。
四、寻找父亲，发现哥哥
蔡明亮导演的《青少年哪吒》和《爱情万岁》，主角都是一个寻找大哥哥的青少年，从父亲到兄长，那蔡明亮心目中，这两个男性形象在父权这个题目上代表了怎样的区别呢？
蔡明亮：哥哥比较亲近一点儿，就是有一个朋友的关系在里面，父亲在中国的家庭里面可能没有。
在青少年的成长过程中都会有情欲的投射，你觉得是不是哥哥有一个缓冲空间？而父亲是完全的禁忌？
蔡明亮：我觉得人的情欲的发展过程，就是成长的情欲过程，蛮有意思的，如果一个小孩爱上他爸爸，男的爱上爸爸，或者女的爱上爸爸，都蛮恐怖的，可是兄妹的那种，或者是弟弟有一天突然觉得他哥哥很棒，喜欢哥哥了，这个东西蛮普遍，好像很多人的身边都可能发生过。
在《爱情万岁》跟《青少年哪吒》里面，李康生演的都是充满了焦虑的年轻人，画面所看到的是两处电影的两张床，一张是无论躺在上面或者是躲在下面他都得不到满足，另外一张使他看到外面的世界，那里有他千方百计要吸引注意的另外一个男孩子。
蔡明亮：人成长的过程，都是在找自己的定位是什么。所以哥哥可能跟自己有些地方也蛮像的，其实我在拍《青少年哪吒》时，我觉得李康生和陈绍荣他们，是我一直在强调的，并不是他们有很大的不同，可能是环境有点不一样，成长的过程不同，但他们有很多同质性，叛逆之类的有很多接近的东西。
焦雄屏：那其实是跟台湾的发展有很大关系，因为我觉得台湾从20 世纪70 年代，中小企业起来以后，大量的农村人口涌到都市，一时之间，他们都切断了与过去传统的关系，也切断了很多以往的家庭价值和观念，所以出现非常多不适应困难的青少年，在彷徨和迷失中找不到自己生活的定位。
张元的《广场》是一部用平常心来观察北京天安门的纪录片，他对中国社会转型中的变化与未来，提出了很多的问题，比如说生育政策所带来的家庭结构改变。
张元（导演）：因为过去，在中国的大家庭生活当中，父亲实际上往往是中心。到今天的生活当中，因为只有一个孩子，所以很多的家庭生活都以这个孩子为中心，就是现在中国经常提到一个词叫“小皇帝”。实际上这一个孩子就是家庭里的“小皇帝”，特别是如果生的是一个男孩，这些孩子他们更加需要朋友，或者说那种孤独感更加明确，父母亲溺爱孩子的这个现象也特别多，实际上也面临着一个教育问题。这种状况下对于孩子自己本身的发展而言，或者说本身的生活上会有很多问题，他以后怎样去面对复杂的社会，怎样去面对周围的人际关系？
张元的电影一向关注到社会上的边缘人物，比如，说残障儿童的母亲，中国的地下摇滚青年，还有一个精神病患者的父亲和他的家人等等，以这些问题人群为题材，到底让张元本人又找到一些什么样的答案呢？
张元：在做第一个电影的时候，我是完全不自觉的，在做的过程当中，我才发现自己在很多的意识和感觉上，已经开始主动去选择这种题材，在边缘人的这种家庭当中，或者这种边缘人的性格当中，我希望找到这种与社会对立的东西，更突显社会转型当中的意义。实际上，我觉得在影片当中，当你把这种边缘形态中的人的性格和他们的形象慢慢突显出来的时候，就是这个社会某一种状态完整的表现。
在《北京杂种》最后一场戏里，我们好像跟男主角一样彷徨、迷惑，他的头剃光了，是不是代表他曾经被关到监狱里去呢？他跟有了他孩子的旧时女朋友见了面，他知不知自己已经做了父亲？还是女孩子把心一横，去把孩子拿掉算了？类似的情绪其实不单笼罩在一个北京青年的心头，而是影响着整整一代正在经历现代化的中国年轻人。
张元的新片《东宫西宫》写一对男同性恋者充满了施虐与受虐的爱情关系，我问他为什么会有这样的选择。
张元：我觉得实际上这种性取向的选择，或者这种表现同性恋的东西，也正是社会上最边缘的那一类人，也是对于那种最常规的、最主流的社会形态的挑战。
五、阴柔与阳刚之易装与变性
环顾内地、香港、台湾的所有导演，我想徐克是对“变性”跟“易装”最感兴趣的一位了，比如说《刀马旦》、《东方不败》，还有《梁祝》，徐克的擅长是由“性别”或是“性取向”疑云阵做起跑点，最后又是在“异性恋”才是唯一正确的前提下跑完全程。既然结局那么坚持所谓正常的“异性恋”，那么为什么他偏偏又要以“性别”跟“性取向”的混淆来出题目、做文章呢？
徐克（香港导演）：实际上，《东方不败》这个故事是讲一个变性人，但是如果你说所谓“性别倒错”的问题，我不知道是不是在20 世纪60 年代那段时间，我们正处于一个较多运动的年代，同性恋运动、女权运动、黑人的民权运动，每个人去争取作为人在社会里、在世界上的地位和权利，一些讲同性恋的电影，它的感动不是因为他是同性恋，因为他是人，他有权利去做他应该做的东西，从我自己的角度接触这些东西的时候，我是用我的主观眼光去看我自己的世界。比如，说《梁祝》，《梁祝》同我的关系是什么呢？因为我初恋时去看《梁祝》，那形成了我对初恋的感觉，这可能用了我的角度。
在《梁祝》里面，同时形容两个人之间的感情波动，爱情感觉，同性恋之间就叫做“虚”，异性恋之间就叫做“实”，这两个词一听就带有明显的褒贬和价值判断，其实徐克对这两个词有没有特别的想法呢？
徐克：我不知道该怎么讲，我经常都想找一个概念，因为我们现代社会讲究“曲”和“直”，我也不知道该用什么。算是好或是不好的意义，那“实”就是“真”，“虚”就是“不真”，可能就是这个意思，我不知道，但我总觉得“虚”的爱情浪漫过“实”的爱情，这段感情很美的，所以我不知道怎么样去处理一个女人，男人变了女人之后，梁山伯的态度，我完全不知道怎么处理。
在传统的《梁祝》戏曲里面，十八相送是祝英台向梁山伯穷其心思暗示爱慕的段落，游戏玩了一个又一个，规则就是祝英台不能揭穿自己的女性身份。但是徐克版本的《梁祝》却安排梁山伯一早就识穿了祝英台是女儿之身，而且在十八相送的时候就发生了肉体关系，本来是家喻户晓，心照不宣的一个同性恋故事，徐克却把它转化成绝对的异性恋，要是有人批评他剥夺了同性恋者的集体回忆和神话来巩固异性恋，徐克会如何答辩呢？
徐克：我有两个角度去看这个问题。第一个角度是我好像进入了这个世界，我觉得如果我是梁山伯，我回去见一个很要好的朋友，她是一个女人，我不会因娶不到这个女人而气死的，我觉得这是很强烈的爱情。至于梁山伯，他那种强烈的爱情，他爱的是学校的祝英台，而不是回到祝家的祝英台，这个感觉我很混淆，那我就要捉一个很自我的看法，如果我是梁山伯，如果我在这种情况下会怎样？第二个角度就是我的主观愿望，是什么也不理，发生了关系再说，男女初恋是要有结果的，要发生很多事情的，那我就硬要把他们发生关系。
对我来说，在林青霞那么多易装跟变性的电影角色中，《东邪西毒》里的慕容兄妹是最为动人的。若是没有林青霞，徐克会不会开展他的一系列性别主题电影呢？
徐克：其实我的电影，一向都有这样的东西，其实我觉得林青霞是男孩子，其实她跟其他女孩子是有很大不同的，她好似一个很潇洒的男孩子，不过她是一个女孩子。如果没有林青霞，都应该可以找到其他人演这种角色，只不过林青霞太方便，在身边就找了她。
你觉得她的特质在哪里呢？
徐克：她有一个形态的特质，看你怎样把这个形态改变，因为你要把她的人物扭曲，极端夸张是好看的，如果顺着她的人物，可能做出来的东西没有扭曲。
罗卡（香港影评家）：林青霞是一个女孩子，我喜欢她，她有一种吸引人的女性魅力，而不是因为她扮演男性，那样好像又男又女，她吸引我都因为她是女性，我觉得就算她怎样扮，她还是一个很美的女孩子。
女扮男装的林青霞早已成为一个“现象”，曾经在《霸王别姬》中男扮女装的张国荣，对这个现象会有什么看法跟想法呢？
张国荣（香港演员）：这种现象就是讲中国人的道德观念问题，我觉得女人扮男人，比男人扮女人要容易得多，女人扮男人不知道为什么很快就有很多借口给他们，很多人就会说她是女人，所以她扮男人会得到欣赏；但如果是男人呢，有两成不像，就会说恶心，这个就是很中国人的道德问题，但是你问我林青霞是不是扮演男人角色很成功，我觉得不是，对不起，她是我好朋友，但是很抱歉，她真的不是很成功，能够绝对很让我信服。她是一个“男人”，唯一就是，她很美丽。
女演员反串、易装而大受欢迎，是十分普遍的一件事，反过来男演员扮女人之后，都会有一连串的困扰，除了性取向，他的男性尊严也一并受到质疑，这种眼光有没有投射到张国荣身上呢？
张国荣：在我拍戏的时候，出来的形象给人感觉都很阴柔，所以一直当然有很多这样的传言，但可能好像你所讲的是时代的问题，时代变了，会怎么样呢？就是其实很多人不再管你，是不是？不管追究到底，每个细节，你都是怎么做的？他们只希望银幕上好看，就觉得已经可以过关，但是问题是做人要很公平才可以，如果女人扮男人可以接受，有很多人去看的时候，男人扮女人也应该接受。
焦雄屏：我觉得到了20 世纪90 年代，这个性的禁忌或者道德观念，开始有了比较多的解禁的状况，包括如果有同性恋倾向，如果有性的一般价值以外的一些性异常的倾向，我觉得在社会上都有比较开放性的并立结果，因此我觉得林青霞这个形象来讲，她并不见得是所有人都热爱、崇拜或仰慕，而是她这个形象出来充满了自我肯定的自主性，就是我今天可以选择不像以前受社会规范的我的性别的选择，形象的选择。在90 年代很多人喜欢做中性打扮，我觉得是非常性格自主的，是一个强势的个人主义的时代。
六、父亲的缺席（二）
“性别倒错”其实早就存在于中国的传统戏曲里面，是我们成长文化不可或缺的一部分，比如任剑辉，我的母亲一直都是她的戏迷，中国人所谓的“胎教”对我来说，很可能就是母亲怀着我去看任剑辉的时候，她是广东粤剧历史上最著名的反串小生，她的影像不断在电视、杂志、报纸上出现，小时候的我不知不觉就认同了“性别”不一定是一个禁忌，其实也可以是一场游戏。
徐克：性别调动的方面，中国人很喜欢的，比如说，看任剑辉、白雪仙，我们完全接受，在这样的情况下，在世界电影历史上来说，有没有这样的处境呢？我就觉得不多见，好像有些人讲，我想看看任剑辉是谁。因为任剑辉太受欢迎，我拿任剑辉的照片给他看，你们可以接受这个是男人吗？我们讲可以接受他是男人，因为我们愿意接受她这个角色是做了男人。
罗卡：任剑辉是一个反串演员，但是她的体态，她的唱功，她的功架，我觉得只是一个形象，她能够做到古代的才子，有时是风流才子，有时是落难才子，或者是文人的形象，可以令我信服是一个比较没有了性别的形象。
对于我的母亲来说，任剑辉到底是一个男人，还是一个女人呢？
关锦鹏母亲：完全当她是男人。如果不是带着那么多孩子，我都会去追求，当时有很多报纸，有她的生活照片全部都会剪下来，日记本贴满了她的照片。
任白在舞台上合作40 多年，她们台下也是生活在一起，直到1989 年任剑辉去世，据我所知，一直生活在一起，你们在当时的观念有没有觉得奇怪，不可接受？
关锦鹏母亲：对我来说，就没有不接受，都觉得蛮好，她们两人很登对。
在我还没懂性的时候，你带我去看电影，会是看什么电影比较多？
关锦鹏母亲：看古装的歌唱戏，任剑辉、芳艳芬、白雪仙，不过芳艳芬比较多。
会不会说男人怎么不多拍一些阳刚些的戏？自己的儿子拍一些女人的戏呢？
关锦鹏母亲：我感觉没有什么不对，我也喜欢你这样，各人有各人意愿，你愿意拍些什么，或者你嗜好这样拍，我都很接受。我不会奇怪你经常拍女人戏，各人有各人的志向，不能够因为别人说，就不拍的。
其实你现在接受我跟威廉的关系吗？
关锦鹏母亲：无所谓啦。把你当做女儿就当做嫁了，把你当做儿子就当做娶了老婆，就是这样。若我不接受，就不会在这里住，我现在的观念不会是一定要传宗接代，一定要生儿子，我现在看得很开。
特别我是长子，你没有那种传统的思想？
关锦鹏母亲：没有那种传统想法。很平常，现代的社会，有什么所谓？我又不紧张，一定要孙儿，还一定要男孩，一个人有了事，闭了眼就什么都不知道，很简单，真的很简单。（拿起手帕，潸然泪下。）
林奕华 香港文化界著名人物，亦是一位同性恋人士。
先后在伦敦、布鲁塞尔、巴黎、香港发表舞台创作。他曾写过多套舞台剧，部分剧作探讨同性爱及异性爱之间的异同。包括《百年孤寂》、《石头记》、《华丽缘》等。
1989 年至1995 年在伦敦居住，其间组成非常林奕华舞蹈剧场，1994 年凭《红玫瑰白玫瑰》（关锦鹏导演）获台湾金马奖最佳改编剧本奖。1995 年回港后致力推动舞台创作，编导了40 余部作品，并与不同媒体、不同城市的艺术家及团体合作。1995 年获香港艺术家年奖，2005 年获“民政事务局局长嘉许奖”。
自1997 年至今分别为香港大学通识教育、香港浸会大学人文素质教育课程、香港演艺学院人文学科担任讲师，亦经常替香港、北京、广州的报章杂志撰写文章，曾出版的著作为《等待香港》系列。
现在华人圈子里流行的同性恋称呼——同志，就是林奕华1989 年第一次使用，而后传播开来的。他1989 年筹划了第一届“同志电影节”，正式为本地的同志文化打开与大众交流沟通的渠道。
香港话剧导演、作家林奕华评论该片是：“华语片史上不能再有的影像文献，绝对值得一看。我与关锦鹏的第三回合作。探讨华语片男导演建构‘男性’电影符号背后的情感与欲望，压抑与释放。受访者阵容空前绝后：张彻谈阳刚，侯孝贤、蔡明亮、李安、杨德昌谈父子，谢衍谈谢晋，吴宇森谈义气，陈凯歌谈别姬，徐克谈梁祝，张元谈《东宫西宫》，张国荣谈东方不败，关锦鹏谈自己。此名若有别名：《百无禁忌》。”
在此，《青年电影手册》编辑整理了该片的精彩段落以飨读者，在关锦鹏的自述与众多受访者的答问之间，梳理中国电影的性别，暗度情愫。
一、父亲的缺席（一）
我有个朋友，看了几部我拍的电影之后，一边会心微笑，一边问我，为什么那么喜欢拍男人的澡堂，比如《阮玲玉》，还有《红玫瑰白玫瑰》，大概他肯定了我的假公济私，他当然不会知道第一次带我去澡堂的人是我的父亲，就像小时候我跟他睡在同一张床上所闻到的气味，现在一踏进这个赤裸裸、不设防的男人世界，我就感到他的存在，我父亲在我14 岁的时候去世，他没有留下很多可以给我纪念的东西，只有照片，这几乎是唯一的一张。
二、阴柔与阳刚之容貌与肉身
我所拍的几个电影，像《胭脂扣》、《人在纽约》、《地下情》、《阮玲玉》、《红玫瑰白玫瑰》，都被视为一个女性电影导演的女性作品。那银幕上的女性是我的化身吗？我有三个妹妹，一个弟弟，可以说是一个传统所谓阴盛阳衰的家庭，特别是在父亲去世之后，母亲不辞劳苦地工作，妹妹们放下书包到社会谋生来供我念书，都被认为是理所当然的。就因为我是家中的长子，虽然只有14 岁，但是已经代替父亲，成为一家之主，我常常自问，我是从家庭经验中培养了我特别敏感的女性触觉，还是我的母亲妹妹教育了我怎样以阴柔来凝聚力量？
10 岁以前，我性格上阴柔的部分，都可以在当时的国语片跟粤语片中找到认同，但是一踏进20 世纪70 年代，整个香港跟台湾的电影风气，都因李小龙的出现而改变了，阳刚成为最受欢迎的电影类型（风格）。其实我并不抗拒阳刚电影，只是更吸引我的，不是浑身功夫拳打脚踢像李小龙的武打明星，而是早在1960 年底就出现的，刀剑武侠片英雄——王羽。他是由电影导演张彻发掘出来的演员，他们合作的《独臂刀》，就是第一部卖座打破纪录、有一百多万港元票房。从那个时候开始，张彻的所有电影，都是以男性之间的赴汤蹈火，识英雄重英雄为主题。很遗憾，因为邵氏公司不答应借出片段，当时张彻的电影，只能作为电影专辑的留白，让观众自行填上想象的颜色。
张彻（香港导演）：身处当时的环境，中国电影脱离世界的主流，世界电影的主流到今日为止，都是男性比女性重要，不管多大牌的女明星，都排不到前头，英格丽·褒曼都排在第二。那么我就觉得我们中国电影的情形非常畸形，完全不合世界的潮流，那么最低限度可以说，当时我提倡阳刚，提倡男性电影可以说是中国电影的一个进步，以前一般中国人拍武侠片，武侠打斗是一种目的，所追求的是怎样打得好。那个时代有些人，例如我，胡金铨，我们以武打作为一种手段，而不作为一个目的，就是通过武打来表现另外一些自己的意念，希望表现自己想到的，不是现实存在，近乎幻想的境界。我在开始拍电影的时候呢，就不想走旧的路子，那么这样子就回头从中国传统里面找，在中国传统里面，从来就觉得英雄，应该是不注重女色，并且以男性情谊为主，最典型的就是中国人的最高理想一直就是刘关张三兄弟桃园结义，这是男人的最高理想。
张彻镜头下的剑客，跟以往的武侠片不同之处，是他们的形象极为强调阳刚美，除了王羽，后来的狄龙，也成为了某一种性感象征。
狄龙（香港演员）：男人的惺惺相惜和互相吸引，不会弱过一个异性，我认为如此，因为有他的风采，有些男人你看到他，他有他的动态，他有他的吸引力。
焦雄屏（台湾影评家，电影制作人）：张彻的电影不但是在男性的情谊方面有特殊的形容，他对于男性身体的崇拜，对于某一些特写的肌肉，或者是男人袒胸露背所展现的精力，或者是性的吸引力，我觉得是他的一个男性极乐世界，很好玩。
张彻：既然在传统里面找，我没有想到要拍这种感觉出来，我觉得中国人没有人觉得刘关张是同性恋或《水浒传》中的武松和林冲是同性恋，没有这种感觉。
在张彻的电影里，不难找到阳具的象征，他的武侠片固然充斥着刀枪等男性性征，甚至在运用兵器的时候，还有教人咋舌的处理，所以我问他，这可都是他自觉的吗？
张彻：依弗洛伊德的说法，差不多什么都跟性有关系，什么都是性的象征，刀剑固然是性的象征，枪也好像是男性的性征，也可以这样解释，到底对与不对，我也无法判断。
从王羽、狄龙的正气凛然，到眉目沉郁的姜大卫，我问他为什么会有这种选择上的转变？
张彻：王羽和狄龙是比较传统高大威猛的一种，开始比较特别地选择，还是从姜大卫开始，一是个人的偏好，一是要求同中国片的传统不同。中国片的男人以前都是文弱书生的样子，有了武侠片以后，所谓武侠片中的男生都是高大，我个人不是很喜欢，所以我就好像有点走偏锋，也可以说是有点邪气。
20 世纪70 年代，张彻的一个副导演，就是在好莱坞拍动作电影的吴宇森，他在香港所拍的几部动作片，像《英雄本色》、《喋血双雄》，都是以十分浪漫的笔触，刻画男性之间的情谊，与张彻如出一辙。很多人会认为在男性的描写上，吴宇森颇受张彻的影响，那张彻自己的看法又怎么样呢？
张彻：那么是不是绝对地我影响他呢？也很难判断，也可能互相影响，也可能两个人所好相同，所以就变成大家风格有接近的地方，他很喜欢男人和男人之间的恩怨与钩心斗角，这点在《刺马》和《英雄本色》里面是非常突显的。
很多的影评文章提到《喋血双雄》里面扮演警察的李修贤替杀手周润发从手臂中取出子弹的一场，都认为是吴宇森对男同性恋情欲的一种自觉演绎，他对这种说法是同意还是不同意呢？
吴宇森（香港导演）：引起那些同性恋的感觉，完完全全是不自觉的，我并非想否认或澄清些什么，只是我在拍的时候，那种感觉，那种情感，需要用这样的方式来表达。当我拍《喋血双雄》的时候，在某些场面，我觉得不需要用语言来表达，只要用一些影像来表达，他们内心之间的互相欣赏。例如，在河边李修贤帮周润发拿出那颗子弹，我拍的时候就没有想到是一种情欲的或性的或同性恋的感觉，我觉得当时他们的友情到了水乳交融的地步。一到拍这种感情戏，不管是男是女，我拍到这种浪漫感觉的时候，就自然会有一种自由和浪漫的风格设计，不过我绝不会介意别人如何去看这场戏或我的电影，我觉得一部作品当你用最直接的感觉拍出来后，这个作品就不属于我的了，这是属于观赏者看到怎样的感觉就该是怎样的感觉。
像《喋血双雄》里面的疗伤场面，还有他一系列电影里面的男性情谊描写，有没有可能有一天会在吴宇森的好莱坞作品中出现呢？
吴宇森: 如果要拍以往我所拍的风格或者男性情谊，或者真正表扬侠客精神的电影，除非有一日我尝试去拍一些独立制片的，在主流电影以外，我相信可以做到自己想做的事。
我对中国电影的认识，不过是开始于20 世纪80 年代初的北京电影资料馆，打开门禁，才让我有机会看到，原来早在30 年代的中国电影里面已经有一些露骨大胆的男性情谊的场面和意象。在吴永刚的《浪淘沙》里，一个警探和一个杀人犯，被手铐扣在一起，困在一个荒岛上，结果同生共死。在孙瑜的《大路》里，有两个少女的卿卿我我，还有更著名的男筑路工人在河边裸浴。那么坦诚开放的对性的态度，可以说是把今天许多的电影都比下去了。
焦雄屏：在20 世纪30 年代的上海，我觉得其实它的电影中容纳了非常多的底层的价值观，所以它不见得一定秉持了中国传统的某些观念，反而在事实上最大胆，最具有实验性和开创性的，所以里面显现了非常多关于性的观念或暗示超越了中产的性规范，我觉得常常会让我们后头的人吓一跳，觉得以前的人这么大胆，如果你说孙瑜的《大路》的话，我感觉他对于性的本身以及男性身体、同性之间的情谊还是非常纯洁的和天真的，在马徐维邦的电影里，有非常强烈的各种性的一些变异或倒错或性转投射，这些跟弗洛伊德和当时流行的心理学会有很奇怪的纠结，因为那个导演很特别。
上海沦陷之后，中国电影出现了一些扭曲变形的脸谱，它们有着很多好莱坞恐怖电影的意象和气氛，像《科学怪人》和《夜半歌声》，这些电影和刀剑武侠片的焦点很不一样，前者是肉体，后者是面容。1995 年，《夜半歌声》又在香港重拍，叫《新夜半歌声》，男主角是张国荣，一向以俊美见称的张国荣，他在《新夜半歌声》里面，演一个被毁容的悲剧角色，在新旧两部电影里面，作为演员他是如何作出比较的呢？
张国荣（香港演员）：我觉得有一点儿忽略了剧本的可塑性，例如，那个歌王毁容之后的宿命和打击，整件事就变成流于层面化和比较注重儿女私情，其实我知道在旧的戏里，传达的信息比较多。
毁容，自然可以被阅读成自恋的另一种象征跟表现手法，张国荣曾经演过的角色，没有几个不是太自恋的，他本人也是个自恋主义者吗？
张国荣: 一定是！
是他造就了这些自恋而阴柔的人物呢？还是这些人物造就了他？我有一种别人没有的特质，这特质观众都认同了，我不知道，可能有些观众认为我很敏感，尤其对爱情方面，比较细腻，比较柔细一些。《霸王别姬》的原作是写一个京剧戏班里面两师兄弟一生的爱情恩怨，但是在电影里面同性恋的部分被低调处理了，反而加强了巩俐角色的戏份，张国荣演的师弟对师兄的感情也被改为一面倒的单恋，那么陈凯歌为什么要作出这样的改动呢？
陈凯歌（导演）：因为在拍摄《霸王别姬》的时候，我并没有以这个（同性恋）主张作为我拍摄的基础，我有所取舍，对整个小说所提供的材料有所取舍，为什么加强巩俐的戏，有没有这样现实的考虑，因为请巩俐来演，我们希望她的戏多一些，这个考虑是有的，但更重要的还不是这一点，因为我自己绝对必须有另外一个角色对张国荣所扮演的角色进行反衬，就是说要有一个我们说的视乎常规的情感关系，我觉得反而才能够强调张国荣所扮演的角色对张丰毅所扮演的段小楼那个角色的情感态度。
《霸王别姬》的结局也跟小说有很大的出入，他安排张国荣跟张丰毅在形式化的舞台上重演了一幕《霸王别姬》，最后以张国荣假戏真做的自杀而结束，原著是两师兄弟在老年后重逢，地点是同性恋者聚脚点的澡堂，不少意见认为，陈凯歌的这一番改动，是出于他潜意识对男同性恋有所恐惧，他本人有怎样的回应呢？
陈凯歌：我觉得非以死的方式来表达不可，这是最高境界，这个我觉得你可以处理成天人永隔的诀别，所谓淡淡的哀愁，大家挥手从兹去，但对我来说，对程蝶衣来说，他会呐喊的，他觉得不公平，他不会满足的，我想《霸王别姬》是一部用现代的观念去拍摄的影片，那不等于说你可以强迫在这个剧中的人有和你相同的认知，这是两回事，但是你慢慢通过剧情的展开，你终于要引导到你开始指示的那个目的，最终讲他是个男人，不管他用什么样的外衣，这个故事是一个男人爱另一个男人的故事。
其实在陈凯歌的《大阅兵》里面，已经散发着一份暧昧的同性恋情欲色彩，一群军官和士兵，为了阅兵典礼，与世隔绝地进行训练，为什么一个被认为是恐惧同性恋的导演，同时又可以拥有对同性恋的敏感呢？
陈凯歌：这种下意识产生于经验，我所在的北京四中，是一个完全由男生组成的学校，而且这个学校的男生非常骄傲，非常看不起女生，内心深处有藐视女性的倾向，有时也会产生一种自闭的感觉，都是男人才好，我在军队的五六年时间里，我觉得《大阅兵》有很多我自己的经验。一个与女性或女性世界完全隔绝这样的环境，这里面照样有很多我个人认为非常重要的情感表现，是非常非常自然的。我自己亲眼看到，大家睡在一起的，床跟床是连在一起的，而且都有一个蚊帐，这个蚊帐是一个非常好的东西，因为透过蚊帐你会看到很多有趣的事情，我想《大阅兵》你说的是对的，我并没有那种高度的自觉，拍一个与此相关的，而且整个影片的方向，也不是向这个（同性恋）方向走，但无意中有很多很有趣的东西，我自己也知道。
有人说《霸王别姬》的灵感是来自《舞台姐妹》，一部中国著名导演谢晋在“文革”前拍摄的作品，故事的中心人物是两个舞台女演员，只是这部电影在描写这两个女主角的感情跟性的关系上，更为含蓄而欲言又止，陈凯歌对于《舞台姐妹》会有怎么样的看法呢？
陈凯歌：我自己就觉得，《舞台姐妹》这个电影，谢晋导演在拍摄的时候就有很多为难之处，因为当时的气氛和环境，当时大陆的文艺政策，结尾被迫作了很多改动，后来谢芳演的那个角色去参加文工团，这恐怕都是强人所难。
谢晋（导演）：1961 年写的，那个时候的中国避免不了比较概念的东西，她们姐妹中间确实有这个东西，但是我们现在的重点提炼，也是比较概念化，或者从政治角度出发，没有从这方面想。
陈凯歌：我没有看到这一对姐妹之间的关系向着我自己认为有趣的那个方向发展，真的我如果要拍《舞台姐妹》，我自己就会觉得这是两个人的爱情故事，但是《舞台姐妹》不是邢月红和竺春花的爱情故事。
谢晋：凯歌过去的影片都是不太注重情节，不太注重人物，不太注重好看和观众观赏性，观众比较少，我看《霸王别姬》跟过去他别的戏风格上有很大的转变，在处理上写得很细致，很真实，但是这种感情在我们中国人讲，不像西方人，张丰毅跟张国荣之间倒没什么，就是张国荣与葛优之间的感觉还是有些不太习惯。
《舞台姐妹》的导演谢晋绝大部分的作品都是以女性的遭遇、感情和思想为题材，他拍过《女篮五号》、《天云山传奇》、《芙蓉镇》等，又与许多重要的中国女演员合作，所以他也顺理成章被冠称是“女性电影”导演，他的电影为什么都以女性为主体呢？
谢晋：我的关键就是拍女性写得好的小说，拍女性电影拍得好的是男性，因为异性，他的关怀，他的观察跟女性，女性相互的同性有时还会有点排斥。因为从小家庭和戏曲的影响，我们家乡非常封建，比如妇女结过婚后要再嫁很难，做寡妇的是非常非常多，而且婚姻上女人都没有自由的，因为从我生出来，对妈妈也好，对奶妈也好，我是由奶妈喂大的，对她的感情也好，对我很多姐妹也好，同时她们的遭遇也好，都影响了我，因此对这些人，特别有一种同情心。
谢衍的电影跟他本身的感情贴得很紧，所以很让人感动，让人哭嘛。去了美国之后，十几年了，现在反过来看看他的电影，我就觉得他的一些人物写得太完美，我觉得这样的女性，我不是很感兴趣。
谢衍是谢晋的儿子，在美国修读电影，毕业后在中国拍了第一部电影，叫《女儿红》，不知道是不是凑巧，这也是一部“女性电影”。它的背景是“文化大革命”时期，描写了三代母女的故事，女性在传统社会和现代社会中如何定位，会不会是谢衍继续要通过电影来寻找答案的问题呢？
谢衍（导演）：这虽然是第一部“女性电影”，但我今后也不一定会拍女性电影，只有这个故事、这个人物吸引我的时候我才会去拍的。家里的事情也了解得很多，如父亲也很了解我，如说谈到结婚不结婚的问题啦，父亲也就觉得不管怎么样，你觉得生活开心就好啦，所以对我自己的个人生活，家里也没有什么压力。
谢晋：我从来不干预他，他的婚姻，他的恋爱，他的自由，他现在不结婚的话，我也不干预他，因为他有他自己的想法，你父母绝对管不了。
三、父亲的无处不在
在王家卫的《堕落天使》里，金城武饰演的儿子不知道从哪里弄来一部摄影机，锲而不舍地要替父亲拍下生活的片段，不少人都被这一幕所感动了，其中包括很多的电影导演，他们之中，很多都已经做了父亲，然而他们对自己的父亲又有什么样的想法呢？
侯孝贤（台湾导演）：我和我父亲其实没有讲过什么话，我印象里面非常少，我13 岁时，父亲就去世，他给我的感觉永远是坐在书桌前面，只要在家里，不是在写就是在看。
李安（华裔导演）：我父亲是非常传统老派的人，但是他接受西方近代思想的影响比较多，但也是那种专制的开明。
侯孝贤：我父亲没有那种直接的教育形式，但是父亲好像在旁边一直提醒你，他的提醒不是用语言告诉你，而是他的行为举止。
陈凯歌：因为幼年的时候对父亲不了解，这种不了解造成了一种恐惧感，我对我父亲还是蛮恐惧的。
蔡明亮（台湾导演）：比较不像朋友，其实很难接近，甚至在他过世以后，有时回想起来才比较清楚地说出他为什么这样，为什么那样，要你自己去联想。
杨德昌（台湾导演）：十六七岁自己比较懂事情，知道父亲很多时候还是很人性的，小时候就被那个权威和距离感所震住，会让你对他有很大一部分的想象和猜测。
蔡明亮：其实父亲很有意思，我年纪越大越爱他。
陈凯歌：他是在临去世之前大概两个小时，才认出我来，很短暂的瞬间，但我只是跟他讲了几句话，我觉得他从这几句话里应该能得到安慰，能够很安详地离开这个世界，就是我所做的一切其实都是与你和为你而做的。
李安：所以看他变得衰老，变得对这个世界愤愤不平，或者看到他有无奈的一面的时候，甚至有不是我们那么值得崇拜的一面的时候（小时候不会发觉的，那时好像偶像一样），自己就对人生有很多的感触，一个感触就是世界没有什么不会变的，没有价值是不会变的。
有哪些电影父亲的印象对你来说比较深刻呢？
杨德昌：《牯岭街少年杀人事件》一大部分是我对我父亲的感情，当然对我来讲是最重要的，第一个片段是父亲教儿子怎么做事情；第二个片段是，一年以后，儿子对父亲说，他应该做什么事情。他对我的期望基本上是希望我有一个很好的未来，而在中国做电影，不一定会有一个好的未来。
方育平（香港导演）：我是客家人，客家人重男轻女，就把钱和最好的教育都给儿子，尤其是我的家庭，很希望几个儿子都读书，因为是唯一的出路，读大学，反而姐姐妹妹读书很棒，都没有机会。
那你怎么让你父亲同意你做电影？
方育平：其实我当时很不服气，我很疼我的姐姐，她也很疼我，但她们为什么没有机会？所以有点反抗的心，可以说我是故意不听我父亲的话，就选了自己喜欢做的事情，当时喜欢的就是“电影”。生前他都会说，我（方育平）什么都没有，别人都有很多的楼房，父亲也有5 层楼，因为他有5 个子女，爸爸都不用说，我妈也知道，他的心理就是常暗示给他朋友，其他家人，其他亲戚听，我们算是一个很成功的家庭。从《推手》、《喜宴》到《饮食男女》，李安的电影都表达了对父亲的尊重和敬意，其中“孝顺”、“无后为大”的信息非常明显，有批评说李安所鼓吹的“服从”是对中国人性格的宿命的一种认同，也是儒家精神中父权至上的推崇，他自己同意吗？
李安：其实我真是觉得自己赞成进步，那我在电影里面用的反讽的手法，事实上最后不只是年轻人让一步，其实让步更多的是老年人。觉得父母还有人际关系，能够彼此相爱就足够了，不必要去制造一个阶级的观念。你一定要小的服从大的，不是的，每一个人都是一个个体，你都要尊重他，他的性取向，他的喜好，他的任何东西，你都要尊重他，都要去接受他，这才是大家生活在现代社会里面和平相处的一个基准，一种多元化尊重个体的基准。我觉得“孝顺”是一种过时的观念，当然跟中国人讲可能几百年还讲不过去，一种根深蒂固的东西存在里面，那么我的作品是反映一种惆怅的感觉，可是在我自己的思想里面，还有我自己的家庭生活里面，我已经不教小孩孝顺这种东西，他们不晓得，只要爱我就行了，彼此尊重就可以了。
在《喜宴》里头，赵文所饰演的伟同，跟他的美国男朋友同居，为了要让来美国探访的父母安心，他被逼弄假成真地娶了一个妻子，还使她怀孕，电影的结局是父母分别知道了内情，却假装一切安好，也不向对方吭一声。
李安：基本上我是一个开放结局，一个手势，他那个样子像投降也像妥协，也很像自由了，他非要男性主权的一个独尊的价值观念，必须要放弃的一种自由的象征，其实它有很多的象征意义，随便大家怎么去猜测，我想总是一种解放的感觉。
在《青梅竹马》里面，女主角蔡琴感到最悲哀的是当她发现将要寄托终生的男朋友侯孝贤，原来已经一步一步变成她父亲的影子，也就是她希望离开的亲人。杨德昌电影里的很多悲剧都是由父亲的错误抉择所造成的，这可是他自觉的吗？
杨德昌：我相信都有，基本上就是很多事情，我们自己可以感受到的，创作者可以感受到的，我想很多跟我们一样的人可以感受到的，比如，对于“父权”，也就是进一步说，就是垂直的强权的关系，其实一直在我们周围的，很不公平，不平等，平等不见得是正确的，我觉得很多不公允，比如长女，甚至也有转换，一种转换成长子的方式，尤其我想在中国社会，这100 年由大家庭转变成小家庭的过程里面，会有这样新鲜的现象，对长女的那种期望就是一种转换。
侯孝贤的电影也都是围绕着家庭的变迁，可以说是在家庭伦理里面管窥国家民族，但绝大部分都是从前的家庭。那侯孝贤是如何看待现代社会的家庭模式，以及中国男性在这个过程中的转变呢？
侯孝贤：现在的空间，不像以前的农业社会，都聚集在一起，人和人的接触很多，现在在一个房间内就能解决很多事情，在房间看电视，看漫画，看动漫，然后人跟人之间的交往因为越来越都市化，所有都被阻隔在水泥墙的范围之内，不像以前，你得跟人直接接触，那这种东西会非常影响人性取向上的发展，台湾整个经济都起来了，他们变得很有钱，小孩都在他们身边，那他们盯小孩盯得非常紧，盯得非常紧会有一个什么样的状态？因为是母亲盯得非常紧，又和人接触不多，所以小孩的个性，就比较中性。
蔡明亮：我觉得现在的男孩子有一种比较新的特质，只是本来有的，现在被挖掘出来而已。在性别的认定上，我觉得一些大城市，比如，台北、香港已经轻松太多了，以台湾人来说，其实那个家庭已经变了，那个结构已经不像农业社会的那个时候，比如说完全以父亲为主。
侯孝贤跟李安都已做了父亲，我对他们这些人在生活中如何扮演这个角色感到好奇。
侯孝贤：对儿女，我只要求一点，就是人格，就是要有一种韧性，你碰到挫折后能够起来，能够再爬起来。这个健全了以后，你看能不能带他们进入另一个空间，比如说我刚才讲的文字，或者和自然接触的空间。
李安：我小时候的那种家庭教育或伦理价值观念，输入给他们就很困难，照比较西化的方式进行，给他们自由，注意他们的发展，不去干涉他们。
四、寻找父亲，发现哥哥
蔡明亮导演的《青少年哪吒》和《爱情万岁》，主角都是一个寻找大哥哥的青少年，从父亲到兄长，那蔡明亮心目中，这两个男性形象在父权这个题目上代表了怎样的区别呢？
蔡明亮：哥哥比较亲近一点儿，就是有一个朋友的关系在里面，父亲在中国的家庭里面可能没有。
在青少年的成长过程中都会有情欲的投射，你觉得是不是哥哥有一个缓冲空间？而父亲是完全的禁忌？
蔡明亮：我觉得人的情欲的发展过程，就是成长的情欲过程，蛮有意思的，如果一个小孩爱上他爸爸，男的爱上爸爸，或者女的爱上爸爸，都蛮恐怖的，可是兄妹的那种，或者是弟弟有一天突然觉得他哥哥很棒，喜欢哥哥了，这个东西蛮普遍，好像很多人的身边都可能发生过。
在《爱情万岁》跟《青少年哪吒》里面，李康生演的都是充满了焦虑的年轻人，画面所看到的是两处电影的两张床，一张是无论躺在上面或者是躲在下面他都得不到满足，另外一张使他看到外面的世界，那里有他千方百计要吸引注意的另外一个男孩子。
蔡明亮：人成长的过程，都是在找自己的定位是什么。所以哥哥可能跟自己有些地方也蛮像的，其实我在拍《青少年哪吒》时，我觉得李康生和陈绍荣他们，是我一直在强调的，并不是他们有很大的不同，可能是环境有点不一样，成长的过程不同，但他们有很多同质性，叛逆之类的有很多接近的东西。
焦雄屏：那其实是跟台湾的发展有很大关系，因为我觉得台湾从20 世纪70 年代，中小企业起来以后，大量的农村人口涌到都市，一时之间，他们都切断了与过去传统的关系，也切断了很多以往的家庭价值和观念，所以出现非常多不适应困难的青少年，在彷徨和迷失中找不到自己生活的定位。
张元的《广场》是一部用平常心来观察北京天安门的纪录片，他对中国社会转型中的变化与未来，提出了很多的问题，比如说生育政策所带来的家庭结构改变。
张元（导演）：因为过去，在中国的大家庭生活当中，父亲实际上往往是中心。到今天的生活当中，因为只有一个孩子，所以很多的家庭生活都以这个孩子为中心，就是现在中国经常提到一个词叫“小皇帝”。实际上这一个孩子就是家庭里的“小皇帝”，特别是如果生的是一个男孩，这些孩子他们更加需要朋友，或者说那种孤独感更加明确，父母亲溺爱孩子的这个现象也特别多，实际上也面临着一个教育问题。这种状况下对于孩子自己本身的发展而言，或者说本身的生活上会有很多问题，他以后怎样去面对复杂的社会，怎样去面对周围的人际关系？
张元的电影一向关注到社会上的边缘人物，比如，说残障儿童的母亲，中国的地下摇滚青年，还有一个精神病患者的父亲和他的家人等等，以这些问题人群为题材，到底让张元本人又找到一些什么样的答案呢？
张元：在做第一个电影的时候，我是完全不自觉的，在做的过程当中，我才发现自己在很多的意识和感觉上，已经开始主动去选择这种题材，在边缘人的这种家庭当中，或者这种边缘人的性格当中，我希望找到这种与社会对立的东西，更突显社会转型当中的意义。实际上，我觉得在影片当中，当你把这种边缘形态中的人的性格和他们的形象慢慢突显出来的时候，就是这个社会某一种状态完整的表现。
在《北京杂种》最后一场戏里，我们好像跟男主角一样彷徨、迷惑，他的头剃光了，是不是代表他曾经被关到监狱里去呢？他跟有了他孩子的旧时女朋友见了面，他知不知自己已经做了父亲？还是女孩子把心一横，去把孩子拿掉算了？类似的情绪其实不单笼罩在一个北京青年的心头，而是影响着整整一代正在经历现代化的中国年轻人。
张元的新片《东宫西宫》写一对男同性恋者充满了施虐与受虐的爱情关系，我问他为什么会有这样的选择。
张元：我觉得实际上这种性取向的选择，或者这种表现同性恋的东西，也正是社会上最边缘的那一类人，也是对于那种最常规的、最主流的社会形态的挑战。
五、阴柔与阳刚之易装与变性
环顾内地、香港、台湾的所有导演，我想徐克是对“变性”跟“易装”最感兴趣的一位了，比如说《刀马旦》、《东方不败》，还有《梁祝》，徐克的擅长是由“性别”或是“性取向”疑云阵做起跑点，最后又是在“异性恋”才是唯一正确的前提下跑完全程。既然结局那么坚持所谓正常的“异性恋”，那么为什么他偏偏又要以“性别”跟“性取向”的混淆来出题目、做文章呢？
徐克（香港导演）：实际上，《东方不败》这个故事是讲一个变性人，但是如果你说所谓“性别倒错”的问题，我不知道是不是在20 世纪60 年代那段时间，我们正处于一个较多运动的年代，同性恋运动、女权运动、黑人的民权运动，每个人去争取作为人在社会里、在世界上的地位和权利，一些讲同性恋的电影，它的感动不是因为他是同性恋，因为他是人，他有权利去做他应该做的东西，从我自己的角度接触这些东西的时候，我是用我的主观眼光去看我自己的世界。比如，说《梁祝》，《梁祝》同我的关系是什么呢？因为我初恋时去看《梁祝》，那形成了我对初恋的感觉，这可能用了我的角度。
在《梁祝》里面，同时形容两个人之间的感情波动，爱情感觉，同性恋之间就叫做“虚”，异性恋之间就叫做“实”，这两个词一听就带有明显的褒贬和价值判断，其实徐克对这两个词有没有特别的想法呢？
徐克：我不知道该怎么讲，我经常都想找一个概念，因为我们现代社会讲究“曲”和“直”，我也不知道该用什么。算是好或是不好的意义，那“实”就是“真”，“虚”就是“不真”，可能就是这个意思，我不知道，但我总觉得“虚”的爱情浪漫过“实”的爱情，这段感情很美的，所以我不知道怎么样去处理一个女人，男人变了女人之后，梁山伯的态度，我完全不知道怎么处理。
在传统的《梁祝》戏曲里面，十八相送是祝英台向梁山伯穷其心思暗示爱慕的段落，游戏玩了一个又一个，规则就是祝英台不能揭穿自己的女性身份。但是徐克版本的《梁祝》却安排梁山伯一早就识穿了祝英台是女儿之身，而且在十八相送的时候就发生了肉体关系，本来是家喻户晓，心照不宣的一个同性恋故事，徐克却把它转化成绝对的异性恋，要是有人批评他剥夺了同性恋者的集体回忆和神话来巩固异性恋，徐克会如何答辩呢？
徐克：我有两个角度去看这个问题。第一个角度是我好像进入了这个世界，我觉得如果我是梁山伯，我回去见一个很要好的朋友，她是一个女人，我不会因娶不到这个女人而气死的，我觉得这是很强烈的爱情。至于梁山伯，他那种强烈的爱情，他爱的是学校的祝英台，而不是回到祝家的祝英台，这个感觉我很混淆，那我就要捉一个很自我的看法，如果我是梁山伯，如果我在这种情况下会怎样？第二个角度就是我的主观愿望，是什么也不理，发生了关系再说，男女初恋是要有结果的，要发生很多事情的，那我就硬要把他们发生关系。
对我来说，在林青霞那么多易装跟变性的电影角色中，《东邪西毒》里的慕容兄妹是最为动人的。若是没有林青霞，徐克会不会开展他的一系列性别主题电影呢？
徐克：其实我的电影，一向都有这样的东西，其实我觉得林青霞是男孩子，其实她跟其他女孩子是有很大不同的，她好似一个很潇洒的男孩子，不过她是一个女孩子。如果没有林青霞，都应该可以找到其他人演这种角色，只不过林青霞太方便，在身边就找了她。
你觉得她的特质在哪里呢？
徐克：她有一个形态的特质，看你怎样把这个形态改变，因为你要把她的人物扭曲，极端夸张是好看的，如果顺着她的人物，可能做出来的东西没有扭曲。
罗卡（香港影评家）：林青霞是一个女孩子，我喜欢她，她有一种吸引人的女性魅力，而不是因为她扮演男性，那样好像又男又女，她吸引我都因为她是女性，我觉得就算她怎样扮，她还是一个很美的女孩子。
女扮男装的林青霞早已成为一个“现象”，曾经在《霸王别姬》中男扮女装的张国荣，对这个现象会有什么看法跟想法呢？
张国荣（香港演员）：这种现象就是讲中国人的道德观念问题，我觉得女人扮男人，比男人扮女人要容易得多，女人扮男人不知道为什么很快就有很多借口给他们，很多人就会说她是女人，所以她扮男人会得到欣赏；但如果是男人呢，有两成不像，就会说恶心，这个就是很中国人的道德问题，但是你问我林青霞是不是扮演男人角色很成功，我觉得不是，对不起，她是我好朋友，但是很抱歉，她真的不是很成功，能够绝对很让我信服。她是一个“男人”，唯一就是，她很美丽。
女演员反串、易装而大受欢迎，是十分普遍的一件事，反过来男演员扮女人之后，都会有一连串的困扰，除了性取向，他的男性尊严也一并受到质疑，这种眼光有没有投射到张国荣身上呢？
张国荣：在我拍戏的时候，出来的形象给人感觉都很阴柔，所以一直当然有很多这样的传言，但可能好像你所讲的是时代的问题，时代变了，会怎么样呢？就是其实很多人不再管你，是不是？不管追究到底，每个细节，你都是怎么做的？他们只希望银幕上好看，就觉得已经可以过关，但是问题是做人要很公平才可以，如果女人扮男人可以接受，有很多人去看的时候，男人扮女人也应该接受。
焦雄屏：我觉得到了20 世纪90 年代，这个性的禁忌或者道德观念，开始有了比较多的解禁的状况，包括如果有同性恋倾向，如果有性的一般价值以外的一些性异常的倾向，我觉得在社会上都有比较开放性的并立结果，因此我觉得林青霞这个形象来讲，她并不见得是所有人都热爱、崇拜或仰慕，而是她这个形象出来充满了自我肯定的自主性，就是我今天可以选择不像以前受社会规范的我的性别的选择，形象的选择。在90 年代很多人喜欢做中性打扮，我觉得是非常性格自主的，是一个强势的个人主义的时代。
六、父亲的缺席（二）
“性别倒错”其实早就存在于中国的传统戏曲里面，是我们成长文化不可或缺的一部分，比如任剑辉，我的母亲一直都是她的戏迷，中国人所谓的“胎教”对我来说，很可能就是母亲怀着我去看任剑辉的时候，她是广东粤剧历史上最著名的反串小生，她的影像不断在电视、杂志、报纸上出现，小时候的我不知不觉就认同了“性别”不一定是一个禁忌，其实也可以是一场游戏。
徐克：性别调动的方面，中国人很喜欢的，比如说，看任剑辉、白雪仙，我们完全接受，在这样的情况下，在世界电影历史上来说，有没有这样的处境呢？我就觉得不多见，好像有些人讲，我想看看任剑辉是谁。因为任剑辉太受欢迎，我拿任剑辉的照片给他看，你们可以接受这个是男人吗？我们讲可以接受他是男人，因为我们愿意接受她这个角色是做了男人。
罗卡：任剑辉是一个反串演员，但是她的体态，她的唱功，她的功架，我觉得只是一个形象，她能够做到古代的才子，有时是风流才子，有时是落难才子，或者是文人的形象，可以令我信服是一个比较没有了性别的形象。
对于我的母亲来说，任剑辉到底是一个男人，还是一个女人呢？
关锦鹏母亲：完全当她是男人。如果不是带着那么多孩子，我都会去追求，当时有很多报纸，有她的生活照片全部都会剪下来，日记本贴满了她的照片。
任白在舞台上合作40 多年，她们台下也是生活在一起，直到1989 年任剑辉去世，据我所知，一直生活在一起，你们在当时的观念有没有觉得奇怪，不可接受？
关锦鹏母亲：对我来说，就没有不接受，都觉得蛮好，她们两人很登对。
在我还没懂性的时候，你带我去看电影，会是看什么电影比较多？
关锦鹏母亲：看古装的歌唱戏，任剑辉、芳艳芬、白雪仙，不过芳艳芬比较多。
会不会说男人怎么不多拍一些阳刚些的戏？自己的儿子拍一些女人的戏呢？
关锦鹏母亲：我感觉没有什么不对，我也喜欢你这样，各人有各人意愿，你愿意拍些什么，或者你嗜好这样拍，我都很接受。我不会奇怪你经常拍女人戏，各人有各人的志向，不能够因为别人说，就不拍的。
其实你现在接受我跟威廉的关系吗？
关锦鹏母亲：无所谓啦。把你当做女儿就当做嫁了，把你当做儿子就当做娶了老婆，就是这样。若我不接受，就不会在这里住，我现在的观念不会是一定要传宗接代，一定要生儿子，我现在看得很开。
特别我是长子，你没有那种传统的思想？
关锦鹏母亲：没有那种传统想法。很平常，现代的社会，有什么所谓？我又不紧张，一定要孙儿，还一定要男孩，一个人有了事，闭了眼就什么都不知道，很简单，真的很简单。（拿起手帕，潸然泪下。）
林奕华 香港文化界著名人物，亦是一位同性恋人士。
先后在伦敦、布鲁塞尔、巴黎、香港发表舞台创作。他曾写过多套舞台剧，部分剧作探讨同性爱及异性爱之间的异同。包括《百年孤寂》、《石头记》、《华丽缘》等。
1989 年至1995 年在伦敦居住，其间组成非常林奕华舞蹈剧场，1994 年凭《红玫瑰白玫瑰》（关锦鹏导演）获台湾金马奖最佳改编剧本奖。1995 年回港后致力推动舞台创作，编导了40 余部作品，并与不同媒体、不同城市的艺术家及团体合作。1995 年获香港艺术家年奖，2005 年获“民政事务局局长嘉许奖”。
自1997 年至今分别为香港大学通识教育、香港浸会大学人文素质教育课程、香港演艺学院人文学科担任讲师，亦经常替香港、北京、广州的报章杂志撰写文章，曾出版的著作为《等待香港》系列。
现在华人圈子里流行的同性恋称呼——同志，就是林奕华1989 年第一次使用，而后传播开来的。他1989 年筹划了第一届“同志电影节”，正式为本地的同志文化打开与大众交流沟通的渠道。
