重新写作艺术史
重新写作艺术史
朱青生
艺术史正在经历着一个前所未有的境遇。电影、电视、计算机虚拟技术和传播方法，使艺术本身产生了巨烈的变化。现代艺术发生之后，扩展了艺术的范围，形成了人对艺术的新的理解。今天的艺术，可以没有具体“作品”，也可以与审“美”无关，更超出形式、风格、技巧、独创、精美等概念之外。当人们面对这个天翻地覆的艺术境遇时，不得不重新写作艺术史。
重新写作艺术史有二种方案，一种方案是把现代艺术发生之前、电视电影和计算机虚拟、传播技术发明之前的艺术写成一种历史，再辟另一现代的历史篇章，二都之间泾渭分明，让人们在传统和现代的二个世界中倘佯，感受到历史的鸿沟的鲜明。另一种方案是把艺术看作一个整体，传统艺术发展到现代艺术，其中包含艺术自身的逻辑，深刻地反映着艺术的本质。历史的突冲要求我们重新找到解释艺术、分析历史的方法。当前已有的艺术史写作的几位专家如：Janson、Fleming、Gombrich，都试图在延用传统的艺术史的思路和方法继续解释艺术史的这次翻覆。更常用的办法是直接采用第一种方案，就象Propylaen美术史，将现代艺术单列一本，体例和方法与前期不一致，开本也稍有区别。现在，我们问题是现代艺术是否进一步地揭示和展现了艺术的本质？如果不是，当然，我们就把现代部分作为一个例外，只要用传统艺术的审美标准来检取其间遗留的往昔品质和意味。如果我们对此问题并不确定，那么我们宁愿以开放的心态重新看待艺术，有责任重新审视传统的艺术标准是否千古常青。纵使我们热爱和沉迷于此，我们也还要重新反省艺术的意义和价值。因为有了现代艺术的规律与理解，我们不得不用现代的眼光来重新梳理传统，重新写作艺术史。
不同的文化中，艺术在人的精神领域所占据分量、方式和状态有所不同，尤其是文明渊源不同的文化，在其初创和成熟时期并不互相融汇的文化之间，对于“艺术是什么？”“艺术何为？”不同的解答，对本质形式功能的不同认定构成了特定的艺术和人的关系，也形成了艺术与“科学”、“思想”及其各自的衍生领域之间的结构系统。每个文化都会有自己的艺术观念，而且都会以自己观念对世界上所有的艺术作出评价，写作自己的艺术史。古代中国就有西域、南海、天方（阿拉伯地区）和蛮夷的评述。文明进程中的记录曾经这样启示：“一个文化的发展水平，上看经济政治体制，下看艺术史。”艺术史是一种最无关国计民生和权势利益“托底”行当。当一个文化中对世界艺术史完整地进行写作，显示着这个文化不再是被动地被他人观看，而是主动地放眼世界，胸怀全球。
在中国文化中的艺术史重新写作发生在艺术发生巨变之后。与全球所有的文化中人一道，共同应对艺术中敏锐、细微、深刻、奇特地蕴涵着的所有问题，关涉世界的前途和人类的理想。同时，中国文化中的艺术史重新写作还有二层特殊的角度和境遇。20世纪中国的处境是被逼迫着，不得不自我解决自己文化内部的问题。那么，新世纪就可以使中国人自觉地把地方性课题奉献和推广为人类的普遍知识，进一步把一个文化的现实境遇中的冲突，升华为为人类共同的境遇解释疑难，解决问题的动力。
这二层特殊其一是传统文化结构中对艺术的认定和使用，流传为东亚地区范围数千年的另一套对艺术的理解，这个理解和用法与希腊传统艺术不同，也与在中东发源而展开的犹太、基督和伊斯兰传统艺术不同，还与印度的传统、美洲传统、以及已经消失了的埃及、两河的传统不同。在目前所能见到的艺术史，无论用何种语言写成（包括汉语），都是暂依“雅典——耶路撒冷”对艺术的定位和标准体系来叙述历史。任何一种学术的真正完善是人类的各种理解，特别是处于潜伏和边缘状态的支流理解，都能充分地互相交流和对话。所以用另一套对艺术理解来重新写作艺术史已是一个漫长的、长得令人失望的等待。
即使是从现代的理解，而不是从希腊——耶路撒冷的传统理解或中国传统的理解出发，重新写作艺术史在不同的立场和视角下会有不同的呈现。而作为具有当代中国文化背景的作者，经过整个二十世纪对西方文化的吸收和拒斥，开放和主动误取的过程，终于到了一个历史的关头，无论是中国人自己，还是外人的期待，都关注着我们对世界的反应和评价，而重新写作的艺术史，正是这种评价的深层体现。因为在一个经济后起，飞速发展，政治文化正在变革的国度中，文化包含着极为丰富的资源，同时也孕育着创造的契机。这就是二个特殊之其二。这个契机的激发因素，既不是单纯的外来影响（虽然作为一个后发展民族，对发达国家的学习和吸收在所难免），也不是对于本民族传统文化的一味守护和复用（虽然作为一个全球化世界的成员，对西方文化之外的尤其是自我的文化所包含的人类文化财富及其普遍价值，负有维护和发扬的责任），而是处于传统和现代、西方/外国和中国的双重冲突中，使得身处其中之人内心充斥着焦燥和激动，充满着欲念和抱负。把握不当，显现为浮燥。知行合一，则可能对世界的前途和人类的理想贡献新的看法。今日世界上许多的艺术史的重镇分布在美国、德国、法国、英国和意大利等，那里的学者也在以自我的认识和理解思考和研究着艺术的问题，但是只有在中国才有中国遭遇的冲突，才有这样巨烈的社会变革和文化交错。如果说写作艺术史，在目前的中国是条件薄弱的地方，而其愿望和需要恰恰又是最为强烈的地方，况且中国要建立世界艺术博物馆这种百年的期待正在实施之际，重新写作艺术史就成为可能和必须。翻译一部分英语美术史，模仿一个法国的艺术馆或借鉴一套德国展示技术和思路都不能解决我们内心的冲突和实际的需要。所以无论从主动的创造文化、解释世界艺术的意义，还是从被动地应对精神压力，承担中国建设世界艺术博物馆的任务出发，不得不重新写作艺术史。
艺术史的根据是存世的“艺术现象”。这个事实很容易误导而认为艺术史就是目前的世界人类艺术遗产的编制。然而，存世的艺术现象并不是当时的艺术实况，希腊雕塑原本状况是彩色的，神庙也有红色的立柱和蓝色的三垅板、檐口，而壁面上的五彩图画早已荡然无存，留存到今天巴特农神庙洁白静穆，浮雕和饰带，以及“残缺”的三女神雕像，风韵绰约，到底谁是艺术史的对象？在现代雅典的闹市之中洁身朝天的卫城，而它的雕塑又割置在千里之外大英博物馆灰色的大厅里，浴沐着天顶透进的白光，与射灯的淡黄交辉映照，这种观赏的角度和状态又是什么？更何况当我们带着温克尔曼的对于静穆的描述迫近这建筑雕刻之时，心中有这一是非；当我们熟读了法契隆的形式分析，远望它们之时，另一是非亦或油然升起。所以，艺术史的写作是在“有——存——观”的三字诀中摇动。历史的实况、而今的遗存和作者的观察使写作自由广大又陷阱密布。雄心勃勃的学者总想以作者的经历为根据，反省和观察艺术现象而形成观念，去穿透眼前的遗物去恢复历史的真实，而这种真实确实只是一种解释，不同的作者有不同的理念，不同文化又滋养不同的眼光。如果不是抄袭和编撰，每一部艺术史何尝不是在被重新写作？每一个朝代都会产生一部新的艺术史，而每一个民族又都会奉献艺术史。甚至，每一个人或多或少在心目中都有一些关于艺术的理解，实际上那就是一部没有成文的个人艺术史的断简残章。因此，在图像信息可以充分、方便地调用的时代到来之后，重新写作艺术史就不再是必须身处海德堡或哈佛才能进行的专业，而正是要求不同的文化处境中，处于冲突和压力之下人们向人间渲叙艺术的理解。最后，一部艺术史成为一种思想，将此时此地对于人性的体悟借助艺术的故事得进行张扬。
处于传统与现代、西方（希腊、基督教传统的现代化了的文化）和中国的双重冲突和压力之下。迫使艺术史的重新写作的问题必须清晰。必须明确三个基本问题：艺术是什么，艺术的功能和作用，以及种种作用形态在历史上如何发生、发展、演化和消退。今天我们写作是在摄像技术革命完成之后，电影、电视和计算机虚拟技术和传播方法把人类形相活动的难题彻底解决。四万年以来的最耗人心神的艺术模仿造型和形象记录任务，掩盖着艺术中更切合人性的问题，于是在十九世纪八十年代以来的现代艺术运动中分为四个程序被层层揭开。首先由塞尚、凡高一代人将艺术作为个人的物象，这个物象不是描述世界，而是对世界的人为的再造，是对宇宙内在规则揭示和人生体悟的渲泄。艺术是人造的形象，不再是对客观世界表面现象的描摩。其次由毕加索、康丁斯基这一代将艺术作品进一步做成独立的对象，还原到这种事物本身。艺术本身还原成一个自在的东西，而不再是再造一个可以辨识的形象。艺术品就是它自己，它所具有的形式和生命，而不要借另一个形体折射其形象和生命。第三步是达达这一代，将普通实物当成了艺术，将生活变成艺术而一反艺术作为艺术的标志，解脱了艺术中的由人来造物的习性。第四步则是沃霍尔和波伊于斯这一代，将艺术变成一种生活，一种由于艺术活动而产生超常意义和启示觉悟的生活。现代艺术到了今天正在进行着第五步，就是将艺术既不作为生活，又不作为非生活，而是针对现代异化了的人性，激发和点醒，回归到人的本来面目。而今，艺术的形态是形像的再造，还是还原到作品作为物本身；是将日常生活用品解构艺术，还是让艺术直接干涉生活，都被不可言说的悖论所消解，留下的，只是一种原创的冲动和无限的自由在被现代分工割裂的人性碎片上空招摇。正是由于电影、电视和计算机所产生出来的图像时代对艺术的爆破和淹没，我们依稀看到从现代艺术中展现出来的层层揭示，都曾潜藏在自古以来独创的风格、卓越的技巧、超凡的劳作所造就的精彩作品之下，令人震惊、感佩、沉迷、景仰。于是，三个基本问题的追问，形成了重新写作艺术史的理念。
艺术史的写作是一次诉求，爱人所爱，好人所好，敬人所敬，世界才能和平，人间才有平等，民族冲突和国际间的偏见才能减缓。艺术史告诉我们，每一个文化都是人性在一时一地的全面变现，其中，人性各个方面都以独特或相似的方式和结构关系展现出来，当我们将世界艺术——不同时期不同人对自己的境遇和理想不同的显现形式通盘观察。一方面我们会赞叹各个文化都有其天才的创造，从而生起敬仰之心，从尊重历史上的文化，进一步尊重现实中这个文化的继承者，理解他们某些与我们不同的行为特点和观念取向。另一方面，我们会惊奇，同样一种人情在不同的地方竟会演化为千差万别的面貌，有些我们一见倾心，会意相解；有些，我们则永远觉得奇异和神秘，不得其解，也不能欣赏其中的奥妙。于是“不理解原则”就成了理解力相对的补充。我们不理解，但是有人理解。不懂就承认自己认识的局限，承认理解的限度，承认文明的差距，承认对同一情况做出反应的相异的、甚至是相对的冲突，保持着一种理解上的自律克制和自我反省。因为艺术史中，差异显示得最为明显，却又不涉及现实的功利，所以艺术史成为一个人增广见识和演习宽容的精神操场。重新写作艺术史也是对信息时代爱人所爱，好人所好，敬人所敬的一次倾诉。
重新写作艺术史因此就不再是对一些美丽的物品的重新排列，而是在新的形势和境遇中对世界的前途和人类的理想的关怀，在这个前提之下，任何一部艺术史就要求一种自觉的、诚意的眼光，重新来写，是要用一种中国眼光来重写。这种眼光并不是一种偏见，将世界都按自己的有色眼镜去做一遍曲解；而是相反，因为有了自己的眼光，才能比照出古往今来他人与我们有何不同，才能仔细地理解差异，深入地认识世界文明的博大和丰厚，从而在心里增加对人类全体成员的接纳。世界艺术作为一个整体，对人性的变现更为透彻的揭示，从而让我们更加重视人的权利，这种权利不仅仅是在交易和市场上自由的利益竞争，而是了解和尊重在人成其为人的漫长岁月里，积累在各个文化中的举手投足中的形式渊源。现代化社会人的生存，除了在物质上的满足，不因饱暖而丧失尊严、健康和人生自由；除了在政治制度上的允许自主表达意愿，并且选择自己的社会制度而不受压迫和奴役，并有足够的保障和对自己的选择负责；这二条底线之上，还有人的神圣的性质正是在艺术中变现为作品和遗存，标示着与生命的意义同等重要的另一个端点：对崇高与尊严的意识和向往。这种意识和向往存在于历史，所以我们呈现着评价和私见去参与和讨论；这种意识和向往必定铺陈于未来，所以，我们表达着我们的观念和方法去奉献和建设。
中国的眼光具体落实于二点。第一点，在中国的艺术传统中形成的观念，第二点，中国作为后发展国家，在近代受到西方文化刺激和影响后的重看世界的方法。中国的传统观念所判定的现代意义上的“艺术”，不同于希腊——基督教传统中的观念。艺术与科学（常体现为技术）根植于人的理性、思想和神性，三性一身，互为交织，互为生发，构成了人生的整体。但是各个文明之间这三性引发了不同的交织和生发关系，组成了相异的结构关系。即使在雅典和耶路撒冷之间，对于神性引发出完全不同的理念和艺术，前者把人欲望的完美想像升华为神谱系，并在神庙、神与英雄的雕像以及尽人之智慧和体能的盛会（如奥林匹亚）中呈现。后者则把人的欲望与对情欲的克制、消解和反省作为对抗的二元，在对上帝的唯一崇拜和启示的感召之下追求超越和解救，在祈祷的圣堂里共享爱意，消弭和忏悔人之作为人的罪恶，仰视和依归借助一件件圣像作为心灵的道路通向圣言和真理。
但是，与中国传统中艺术在人性中的结构关系相比，希腊传统和中东传统毕竟已经在欧洲文明的长期发展中展开形成整体，其中对艺术的性质、功能和分类分期方法已有共识。这就是西方艺术，并由此生成一般的艺术史观念。
中国的眼光在早期体现为祭祀等方技行为以及相关活动使用的场所、摆设（装置）和器具；艺术活动实际上是与生产技术活动共存的精神和想像生产方式，体现为对宇宙和人生的神秘奇特的系统解释，并设计和动用各种方式对那些不可知的领域进行干预，有时虔敬文雅，有时激愤壮烈，有时悲悯幽思。所以，所谓“艺术”（如《晋书》中所用），不仅是遗存下来的庙堂陵墓（场所）和物品（摆设和器具），而同时也是当时的人在其中的活动历程。而在这个活动过程中由于事关国家存亡、人民祸福，因而在材料、形制、色彩、尺度上极尽天下之能事。虽然，有些日常生产工具、实用武器和生活用品也被留存下来，而那些服饰用具也具有超出其实用功能的象征意义，在古代中国，用作尊卑贵贱的标志，宣扬警示的表征。如果我们充分地理解（以董仲舒《上武帝书》为代表）神圣（不可知的领域的最高境界）是由于德行合于天地才得以尊贵，那么尊卑贵贱就不是人之间的区别，而是社会太平（和平和繁盛）的形式。用这样的一种古义（艺术的传统观念）来看待世界上现存的各种作品，所有的建筑都在这种观念下成为一个背景和场所，所有的器物图像都是对不可知领域的种种干预活动留下的装置摆设，用器和使用痕迹的遗留。也就是说，我们将任何一件“作品”都看作具有原始使用功能的载体。分析其形象与意义时，就展开了那个时代的人的活动。但是，这种意义上的艺术所进行的活动，都是非常之需要所做的超常努力的结晶，所以它才神秘、深沉、完美、精致，以使代代珍视，留存至今。这是中国艺术观念的上古意义。致使我们将世界古代遗存看作一个舞台，一个背景，一个衬托着仪式的装置。
中国古代关于艺术的概念在晚期体现为“书画”，将艺术和自然，艺术和人情世故，艺术和神圣的理想都融汇在个人独自的理解和修养之中，转成貌似简单，奥妙无穷的“人画”。将人的存在变成“笔墨”，倾泻涵养为幅幅心图。皇帝（如宋徽宗）、贵族（如王羲之）、权臣（如苏东坡）的参与，对技巧性更高的建筑、雕塑和壁画的制作匠师的贬抑，透露出艺术追求的主要目标，不同于文艺复兴时代欧洲艺术对自然的探究，对规律的析取，对物象的解剖和分析，对人类的写实造型能力的精确追求。中国的晚期艺术观念，在摄影和电影取代了文艺复兴式艺术的主要功能之后，才为人们所看重。20世纪30年代中国艺术活动的主要精神领袖蔡元培，一直计划用拉斐尔式的科学性艺术“改造”中国艺术。就在此时，柏林由Otto Fischer邀请蔡元培共同主持中国艺术展，却让受过表现主义洗礼的德国艺术界赞赏备至，（Fischer从乐浪出土的漆画上，都看出并强调其写意的笔法）使蔡元培有所触动。而今，中国的学院已用文艺复兴式绘画（油画）完成了中国艺术教育的根本改造，反过来，用“书画”眼光去评价现代绘画，进而回溯到历史上所有绘画，如何评价摄影、电影机器能够取代存形、构图、叙事和揭示现实意义之外的部分，成为艺术的课题，也成为对图像更新解读的挑战。也就是说，我们可以把有史以来的图画看成是一部漫长的电影，但是我们更应该将图画看成是在不同的时间、地方的人画和心图，他们常常反历史、超历史，直抒人性的未来，造成了艺术家们无今无古寸心所知的另一种存在的变现。它们在历史上发生，但是并不记录和反映历史，而是以不同的层次和不同的角度与异代、异文化的观者心心相印。
以中国的眼光重新写作艺术史，因为中国传统提示的角度和方法，使艺术展现为人的活动的场所和用具，展现为人的问题的变现和写意。在近代中西文化的吸收冲突中，使我们更为关注现代艺术革命对西方艺术传统中隐蔽的部分的重新揭示，而这些部分的某些法则在中国的艺术传统中又是显性的传统。虽然这种历史的遭遇为我们重新写作艺术准备了一次精神上的锻炼和艺术判断力的磨砺，但是，我们非常警惕表面的巧合遮盖着文明和社会的发展程度的差异。中国古代艺术的观念与西方现代艺术的观念的相似，只能说明艺术在人性中有其本来的位置，由此，作为中国的重新写作艺术史就有了因重合而加强了的独特角度。但是也许这一个方面的加强，反而导致偏执和单一，而对其他文化艺术中的原则，以及那些原则同样具有的与现代艺术相似和重合视而不见。我们在不断地反省，警惕，不断呈示差异和承认我们的不理解。当然，我们因此也就为学术提供一种意见，对话因此才可以发生。因为引发讨论，激起对话，一次艺术史的重新写作就成为一次文明对话工程。
艺术史的写作并不仅仅是一件美丽而优雅的工作。现代艺术的发生使我们意识到那些美丽和优雅的事物，都分担于商业设计，影视制作，大众媒体及其传播网络和计算机数字艺术，古代的数术方技在科学昌明之中已经不能与人的心灵相接。所以我们看到了艺术的形式曾经是美丽优雅的，但其本质未必，或者正相反，穿透了表面形式，如果我们还能看到艺术，那么，其原创精神的粗粝，其对社会罪恶和人的本性的卑鄙一面的揭露，其对观者的刚强理性和自觉判断力的要求和刺激，是人真正感觉到艺术史的写作是一种痛苦的思索，是对人的问题再一次全面的观照和承受。即使退一步说，我们更侧重于变现为形式的表面部分，我们集中于陈述构成、色彩、质感、空间处理和装饰纹样也时时不能释怀，那些美妙的形式常常是纵欲而成的奇技淫巧。有些杰作也是一种无关于德行的造作，因为“作”就已经远离最朴素宁静的心灵状态，过去我们总想在心理寻求平衡，把精美华丽的工艺视为劳动人民的智慧，自古“满身罗绮者，不是养蚕人”，少数贵族的奢华的品味，正与多数人的饥饿、贫困和疾病同时，一直绵延到现代化之前，纵使是高耸的教堂钟塔，雄伟的长城，虽然包含着普通平民对神的信仰和对国家的义务，但是毕竟只有在众多的人群没有个性、没有权利的时代，巨大的工程才得以实施，艺术史的丰碑下压着累累白骨。最近的研究说明了埃及法老的金字塔是解决社会失业状况的公共工程，建造者可以获得报酬，但是我们从摩西的红海之渡的行动中，还是体会到那种工程对人的奴役和对人的尊严的根本的忽视。所以，依旧相信我的艺术史启蒙老师秦宣夫教授的解说：“尼罗河边盛产棕榈，做成鞭子抽打奴隶的脊背，打断十万根，金字塔才得以建成。”重新写作艺术，是对有史以来人的境遇的再一次全面的反思和忏悔。
艺术史作为人性的杰出超常的变现，其中充满壮烈与喧嚣，敬畏与恐怖，崇高与变态，幽静与骚动，压迫与挣扎。对于整个世界的艺术，好之者虽则流于色相，却不绝爱美之心，即使在教堂的柱顶，也以且恨且讶的方式透露。爱之者虽则耽于奢侈，却不失精审之意，即使在严峻的刀兵之上，也或刚或柔地保留。敬之者虽则失于惶恐，却不失崇高之愿，即使在泥偶之上还若有若无地包孕着神圣。重新写作艺术史是对艺术的观察和解释，是对宇宙和人生的映照和剖析，是对人的问题的综合解答，艺术史是一种思想。
艺术史作为一种思想，是根据对艺术理解和解释对艺术事实的“有—存—功—观”进行整体的解析和归类，从而解释每一个问题和所有问题。
（2004年9月7日）
朱青生
艺术史正在经历着一个前所未有的境遇。电影、电视、计算机虚拟技术和传播方法，使艺术本身产生了巨烈的变化。现代艺术发生之后，扩展了艺术的范围，形成了人对艺术的新的理解。今天的艺术，可以没有具体“作品”，也可以与审“美”无关，更超出形式、风格、技巧、独创、精美等概念之外。当人们面对这个天翻地覆的艺术境遇时，不得不重新写作艺术史。
重新写作艺术史有二种方案，一种方案是把现代艺术发生之前、电视电影和计算机虚拟、传播技术发明之前的艺术写成一种历史，再辟另一现代的历史篇章，二都之间泾渭分明，让人们在传统和现代的二个世界中倘佯，感受到历史的鸿沟的鲜明。另一种方案是把艺术看作一个整体，传统艺术发展到现代艺术，其中包含艺术自身的逻辑，深刻地反映着艺术的本质。历史的突冲要求我们重新找到解释艺术、分析历史的方法。当前已有的艺术史写作的几位专家如：Janson、Fleming、Gombrich，都试图在延用传统的艺术史的思路和方法继续解释艺术史的这次翻覆。更常用的办法是直接采用第一种方案，就象Propylaen美术史，将现代艺术单列一本，体例和方法与前期不一致，开本也稍有区别。现在，我们问题是现代艺术是否进一步地揭示和展现了艺术的本质？如果不是，当然，我们就把现代部分作为一个例外，只要用传统艺术的审美标准来检取其间遗留的往昔品质和意味。如果我们对此问题并不确定，那么我们宁愿以开放的心态重新看待艺术，有责任重新审视传统的艺术标准是否千古常青。纵使我们热爱和沉迷于此，我们也还要重新反省艺术的意义和价值。因为有了现代艺术的规律与理解，我们不得不用现代的眼光来重新梳理传统，重新写作艺术史。
不同的文化中，艺术在人的精神领域所占据分量、方式和状态有所不同，尤其是文明渊源不同的文化，在其初创和成熟时期并不互相融汇的文化之间，对于“艺术是什么？”“艺术何为？”不同的解答，对本质形式功能的不同认定构成了特定的艺术和人的关系，也形成了艺术与“科学”、“思想”及其各自的衍生领域之间的结构系统。每个文化都会有自己的艺术观念，而且都会以自己观念对世界上所有的艺术作出评价，写作自己的艺术史。古代中国就有西域、南海、天方（阿拉伯地区）和蛮夷的评述。文明进程中的记录曾经这样启示：“一个文化的发展水平，上看经济政治体制，下看艺术史。”艺术史是一种最无关国计民生和权势利益“托底”行当。当一个文化中对世界艺术史完整地进行写作，显示着这个文化不再是被动地被他人观看，而是主动地放眼世界，胸怀全球。
在中国文化中的艺术史重新写作发生在艺术发生巨变之后。与全球所有的文化中人一道，共同应对艺术中敏锐、细微、深刻、奇特地蕴涵着的所有问题，关涉世界的前途和人类的理想。同时，中国文化中的艺术史重新写作还有二层特殊的角度和境遇。20世纪中国的处境是被逼迫着，不得不自我解决自己文化内部的问题。那么，新世纪就可以使中国人自觉地把地方性课题奉献和推广为人类的普遍知识，进一步把一个文化的现实境遇中的冲突，升华为为人类共同的境遇解释疑难，解决问题的动力。
这二层特殊其一是传统文化结构中对艺术的认定和使用，流传为东亚地区范围数千年的另一套对艺术的理解，这个理解和用法与希腊传统艺术不同，也与在中东发源而展开的犹太、基督和伊斯兰传统艺术不同，还与印度的传统、美洲传统、以及已经消失了的埃及、两河的传统不同。在目前所能见到的艺术史，无论用何种语言写成（包括汉语），都是暂依“雅典——耶路撒冷”对艺术的定位和标准体系来叙述历史。任何一种学术的真正完善是人类的各种理解，特别是处于潜伏和边缘状态的支流理解，都能充分地互相交流和对话。所以用另一套对艺术理解来重新写作艺术史已是一个漫长的、长得令人失望的等待。
即使是从现代的理解，而不是从希腊——耶路撒冷的传统理解或中国传统的理解出发，重新写作艺术史在不同的立场和视角下会有不同的呈现。而作为具有当代中国文化背景的作者，经过整个二十世纪对西方文化的吸收和拒斥，开放和主动误取的过程，终于到了一个历史的关头，无论是中国人自己，还是外人的期待，都关注着我们对世界的反应和评价，而重新写作的艺术史，正是这种评价的深层体现。因为在一个经济后起，飞速发展，政治文化正在变革的国度中，文化包含着极为丰富的资源，同时也孕育着创造的契机。这就是二个特殊之其二。这个契机的激发因素，既不是单纯的外来影响（虽然作为一个后发展民族，对发达国家的学习和吸收在所难免），也不是对于本民族传统文化的一味守护和复用（虽然作为一个全球化世界的成员，对西方文化之外的尤其是自我的文化所包含的人类文化财富及其普遍价值，负有维护和发扬的责任），而是处于传统和现代、西方/外国和中国的双重冲突中，使得身处其中之人内心充斥着焦燥和激动，充满着欲念和抱负。把握不当，显现为浮燥。知行合一，则可能对世界的前途和人类的理想贡献新的看法。今日世界上许多的艺术史的重镇分布在美国、德国、法国、英国和意大利等，那里的学者也在以自我的认识和理解思考和研究着艺术的问题，但是只有在中国才有中国遭遇的冲突，才有这样巨烈的社会变革和文化交错。如果说写作艺术史，在目前的中国是条件薄弱的地方，而其愿望和需要恰恰又是最为强烈的地方，况且中国要建立世界艺术博物馆这种百年的期待正在实施之际，重新写作艺术史就成为可能和必须。翻译一部分英语美术史，模仿一个法国的艺术馆或借鉴一套德国展示技术和思路都不能解决我们内心的冲突和实际的需要。所以无论从主动的创造文化、解释世界艺术的意义，还是从被动地应对精神压力，承担中国建设世界艺术博物馆的任务出发，不得不重新写作艺术史。
艺术史的根据是存世的“艺术现象”。这个事实很容易误导而认为艺术史就是目前的世界人类艺术遗产的编制。然而，存世的艺术现象并不是当时的艺术实况，希腊雕塑原本状况是彩色的，神庙也有红色的立柱和蓝色的三垅板、檐口，而壁面上的五彩图画早已荡然无存，留存到今天巴特农神庙洁白静穆，浮雕和饰带，以及“残缺”的三女神雕像，风韵绰约，到底谁是艺术史的对象？在现代雅典的闹市之中洁身朝天的卫城，而它的雕塑又割置在千里之外大英博物馆灰色的大厅里，浴沐着天顶透进的白光，与射灯的淡黄交辉映照，这种观赏的角度和状态又是什么？更何况当我们带着温克尔曼的对于静穆的描述迫近这建筑雕刻之时，心中有这一是非；当我们熟读了法契隆的形式分析，远望它们之时，另一是非亦或油然升起。所以，艺术史的写作是在“有——存——观”的三字诀中摇动。历史的实况、而今的遗存和作者的观察使写作自由广大又陷阱密布。雄心勃勃的学者总想以作者的经历为根据，反省和观察艺术现象而形成观念，去穿透眼前的遗物去恢复历史的真实，而这种真实确实只是一种解释，不同的作者有不同的理念，不同文化又滋养不同的眼光。如果不是抄袭和编撰，每一部艺术史何尝不是在被重新写作？每一个朝代都会产生一部新的艺术史，而每一个民族又都会奉献艺术史。甚至，每一个人或多或少在心目中都有一些关于艺术的理解，实际上那就是一部没有成文的个人艺术史的断简残章。因此，在图像信息可以充分、方便地调用的时代到来之后，重新写作艺术史就不再是必须身处海德堡或哈佛才能进行的专业，而正是要求不同的文化处境中，处于冲突和压力之下人们向人间渲叙艺术的理解。最后，一部艺术史成为一种思想，将此时此地对于人性的体悟借助艺术的故事得进行张扬。
处于传统与现代、西方（希腊、基督教传统的现代化了的文化）和中国的双重冲突和压力之下。迫使艺术史的重新写作的问题必须清晰。必须明确三个基本问题：艺术是什么，艺术的功能和作用，以及种种作用形态在历史上如何发生、发展、演化和消退。今天我们写作是在摄像技术革命完成之后，电影、电视和计算机虚拟技术和传播方法把人类形相活动的难题彻底解决。四万年以来的最耗人心神的艺术模仿造型和形象记录任务，掩盖着艺术中更切合人性的问题，于是在十九世纪八十年代以来的现代艺术运动中分为四个程序被层层揭开。首先由塞尚、凡高一代人将艺术作为个人的物象，这个物象不是描述世界，而是对世界的人为的再造，是对宇宙内在规则揭示和人生体悟的渲泄。艺术是人造的形象，不再是对客观世界表面现象的描摩。其次由毕加索、康丁斯基这一代将艺术作品进一步做成独立的对象，还原到这种事物本身。艺术本身还原成一个自在的东西，而不再是再造一个可以辨识的形象。艺术品就是它自己，它所具有的形式和生命，而不要借另一个形体折射其形象和生命。第三步是达达这一代，将普通实物当成了艺术，将生活变成艺术而一反艺术作为艺术的标志，解脱了艺术中的由人来造物的习性。第四步则是沃霍尔和波伊于斯这一代，将艺术变成一种生活，一种由于艺术活动而产生超常意义和启示觉悟的生活。现代艺术到了今天正在进行着第五步，就是将艺术既不作为生活，又不作为非生活，而是针对现代异化了的人性，激发和点醒，回归到人的本来面目。而今，艺术的形态是形像的再造，还是还原到作品作为物本身；是将日常生活用品解构艺术，还是让艺术直接干涉生活，都被不可言说的悖论所消解，留下的，只是一种原创的冲动和无限的自由在被现代分工割裂的人性碎片上空招摇。正是由于电影、电视和计算机所产生出来的图像时代对艺术的爆破和淹没，我们依稀看到从现代艺术中展现出来的层层揭示，都曾潜藏在自古以来独创的风格、卓越的技巧、超凡的劳作所造就的精彩作品之下，令人震惊、感佩、沉迷、景仰。于是，三个基本问题的追问，形成了重新写作艺术史的理念。
艺术史的写作是一次诉求，爱人所爱，好人所好，敬人所敬，世界才能和平，人间才有平等，民族冲突和国际间的偏见才能减缓。艺术史告诉我们，每一个文化都是人性在一时一地的全面变现，其中，人性各个方面都以独特或相似的方式和结构关系展现出来，当我们将世界艺术——不同时期不同人对自己的境遇和理想不同的显现形式通盘观察。一方面我们会赞叹各个文化都有其天才的创造，从而生起敬仰之心，从尊重历史上的文化，进一步尊重现实中这个文化的继承者，理解他们某些与我们不同的行为特点和观念取向。另一方面，我们会惊奇，同样一种人情在不同的地方竟会演化为千差万别的面貌，有些我们一见倾心，会意相解；有些，我们则永远觉得奇异和神秘，不得其解，也不能欣赏其中的奥妙。于是“不理解原则”就成了理解力相对的补充。我们不理解，但是有人理解。不懂就承认自己认识的局限，承认理解的限度，承认文明的差距，承认对同一情况做出反应的相异的、甚至是相对的冲突，保持着一种理解上的自律克制和自我反省。因为艺术史中，差异显示得最为明显，却又不涉及现实的功利，所以艺术史成为一个人增广见识和演习宽容的精神操场。重新写作艺术史也是对信息时代爱人所爱，好人所好，敬人所敬的一次倾诉。
重新写作艺术史因此就不再是对一些美丽的物品的重新排列，而是在新的形势和境遇中对世界的前途和人类的理想的关怀，在这个前提之下，任何一部艺术史就要求一种自觉的、诚意的眼光，重新来写，是要用一种中国眼光来重写。这种眼光并不是一种偏见，将世界都按自己的有色眼镜去做一遍曲解；而是相反，因为有了自己的眼光，才能比照出古往今来他人与我们有何不同，才能仔细地理解差异，深入地认识世界文明的博大和丰厚，从而在心里增加对人类全体成员的接纳。世界艺术作为一个整体，对人性的变现更为透彻的揭示，从而让我们更加重视人的权利，这种权利不仅仅是在交易和市场上自由的利益竞争，而是了解和尊重在人成其为人的漫长岁月里，积累在各个文化中的举手投足中的形式渊源。现代化社会人的生存，除了在物质上的满足，不因饱暖而丧失尊严、健康和人生自由；除了在政治制度上的允许自主表达意愿，并且选择自己的社会制度而不受压迫和奴役，并有足够的保障和对自己的选择负责；这二条底线之上，还有人的神圣的性质正是在艺术中变现为作品和遗存，标示着与生命的意义同等重要的另一个端点：对崇高与尊严的意识和向往。这种意识和向往存在于历史，所以我们呈现着评价和私见去参与和讨论；这种意识和向往必定铺陈于未来，所以，我们表达着我们的观念和方法去奉献和建设。
中国的眼光具体落实于二点。第一点，在中国的艺术传统中形成的观念，第二点，中国作为后发展国家，在近代受到西方文化刺激和影响后的重看世界的方法。中国的传统观念所判定的现代意义上的“艺术”，不同于希腊——基督教传统中的观念。艺术与科学（常体现为技术）根植于人的理性、思想和神性，三性一身，互为交织，互为生发，构成了人生的整体。但是各个文明之间这三性引发了不同的交织和生发关系，组成了相异的结构关系。即使在雅典和耶路撒冷之间，对于神性引发出完全不同的理念和艺术，前者把人欲望的完美想像升华为神谱系，并在神庙、神与英雄的雕像以及尽人之智慧和体能的盛会（如奥林匹亚）中呈现。后者则把人的欲望与对情欲的克制、消解和反省作为对抗的二元，在对上帝的唯一崇拜和启示的感召之下追求超越和解救，在祈祷的圣堂里共享爱意，消弭和忏悔人之作为人的罪恶，仰视和依归借助一件件圣像作为心灵的道路通向圣言和真理。
但是，与中国传统中艺术在人性中的结构关系相比，希腊传统和中东传统毕竟已经在欧洲文明的长期发展中展开形成整体，其中对艺术的性质、功能和分类分期方法已有共识。这就是西方艺术，并由此生成一般的艺术史观念。
中国的眼光在早期体现为祭祀等方技行为以及相关活动使用的场所、摆设（装置）和器具；艺术活动实际上是与生产技术活动共存的精神和想像生产方式，体现为对宇宙和人生的神秘奇特的系统解释，并设计和动用各种方式对那些不可知的领域进行干预，有时虔敬文雅，有时激愤壮烈，有时悲悯幽思。所以，所谓“艺术”（如《晋书》中所用），不仅是遗存下来的庙堂陵墓（场所）和物品（摆设和器具），而同时也是当时的人在其中的活动历程。而在这个活动过程中由于事关国家存亡、人民祸福，因而在材料、形制、色彩、尺度上极尽天下之能事。虽然，有些日常生产工具、实用武器和生活用品也被留存下来，而那些服饰用具也具有超出其实用功能的象征意义，在古代中国，用作尊卑贵贱的标志，宣扬警示的表征。如果我们充分地理解（以董仲舒《上武帝书》为代表）神圣（不可知的领域的最高境界）是由于德行合于天地才得以尊贵，那么尊卑贵贱就不是人之间的区别，而是社会太平（和平和繁盛）的形式。用这样的一种古义（艺术的传统观念）来看待世界上现存的各种作品，所有的建筑都在这种观念下成为一个背景和场所，所有的器物图像都是对不可知领域的种种干预活动留下的装置摆设，用器和使用痕迹的遗留。也就是说，我们将任何一件“作品”都看作具有原始使用功能的载体。分析其形象与意义时，就展开了那个时代的人的活动。但是，这种意义上的艺术所进行的活动，都是非常之需要所做的超常努力的结晶，所以它才神秘、深沉、完美、精致，以使代代珍视，留存至今。这是中国艺术观念的上古意义。致使我们将世界古代遗存看作一个舞台，一个背景，一个衬托着仪式的装置。
中国古代关于艺术的概念在晚期体现为“书画”，将艺术和自然，艺术和人情世故，艺术和神圣的理想都融汇在个人独自的理解和修养之中，转成貌似简单，奥妙无穷的“人画”。将人的存在变成“笔墨”，倾泻涵养为幅幅心图。皇帝（如宋徽宗）、贵族（如王羲之）、权臣（如苏东坡）的参与，对技巧性更高的建筑、雕塑和壁画的制作匠师的贬抑，透露出艺术追求的主要目标，不同于文艺复兴时代欧洲艺术对自然的探究，对规律的析取，对物象的解剖和分析，对人类的写实造型能力的精确追求。中国的晚期艺术观念，在摄影和电影取代了文艺复兴式艺术的主要功能之后，才为人们所看重。20世纪30年代中国艺术活动的主要精神领袖蔡元培，一直计划用拉斐尔式的科学性艺术“改造”中国艺术。就在此时，柏林由Otto Fischer邀请蔡元培共同主持中国艺术展，却让受过表现主义洗礼的德国艺术界赞赏备至，（Fischer从乐浪出土的漆画上，都看出并强调其写意的笔法）使蔡元培有所触动。而今，中国的学院已用文艺复兴式绘画（油画）完成了中国艺术教育的根本改造，反过来，用“书画”眼光去评价现代绘画，进而回溯到历史上所有绘画，如何评价摄影、电影机器能够取代存形、构图、叙事和揭示现实意义之外的部分，成为艺术的课题，也成为对图像更新解读的挑战。也就是说，我们可以把有史以来的图画看成是一部漫长的电影，但是我们更应该将图画看成是在不同的时间、地方的人画和心图，他们常常反历史、超历史，直抒人性的未来，造成了艺术家们无今无古寸心所知的另一种存在的变现。它们在历史上发生，但是并不记录和反映历史，而是以不同的层次和不同的角度与异代、异文化的观者心心相印。
以中国的眼光重新写作艺术史，因为中国传统提示的角度和方法，使艺术展现为人的活动的场所和用具，展现为人的问题的变现和写意。在近代中西文化的吸收冲突中，使我们更为关注现代艺术革命对西方艺术传统中隐蔽的部分的重新揭示，而这些部分的某些法则在中国的艺术传统中又是显性的传统。虽然这种历史的遭遇为我们重新写作艺术准备了一次精神上的锻炼和艺术判断力的磨砺，但是，我们非常警惕表面的巧合遮盖着文明和社会的发展程度的差异。中国古代艺术的观念与西方现代艺术的观念的相似，只能说明艺术在人性中有其本来的位置，由此，作为中国的重新写作艺术史就有了因重合而加强了的独特角度。但是也许这一个方面的加强，反而导致偏执和单一，而对其他文化艺术中的原则，以及那些原则同样具有的与现代艺术相似和重合视而不见。我们在不断地反省，警惕，不断呈示差异和承认我们的不理解。当然，我们因此也就为学术提供一种意见，对话因此才可以发生。因为引发讨论，激起对话，一次艺术史的重新写作就成为一次文明对话工程。
艺术史的写作并不仅仅是一件美丽而优雅的工作。现代艺术的发生使我们意识到那些美丽和优雅的事物，都分担于商业设计，影视制作，大众媒体及其传播网络和计算机数字艺术，古代的数术方技在科学昌明之中已经不能与人的心灵相接。所以我们看到了艺术的形式曾经是美丽优雅的，但其本质未必，或者正相反，穿透了表面形式，如果我们还能看到艺术，那么，其原创精神的粗粝，其对社会罪恶和人的本性的卑鄙一面的揭露，其对观者的刚强理性和自觉判断力的要求和刺激，是人真正感觉到艺术史的写作是一种痛苦的思索，是对人的问题再一次全面的观照和承受。即使退一步说，我们更侧重于变现为形式的表面部分，我们集中于陈述构成、色彩、质感、空间处理和装饰纹样也时时不能释怀，那些美妙的形式常常是纵欲而成的奇技淫巧。有些杰作也是一种无关于德行的造作，因为“作”就已经远离最朴素宁静的心灵状态，过去我们总想在心理寻求平衡，把精美华丽的工艺视为劳动人民的智慧，自古“满身罗绮者，不是养蚕人”，少数贵族的奢华的品味，正与多数人的饥饿、贫困和疾病同时，一直绵延到现代化之前，纵使是高耸的教堂钟塔，雄伟的长城，虽然包含着普通平民对神的信仰和对国家的义务，但是毕竟只有在众多的人群没有个性、没有权利的时代，巨大的工程才得以实施，艺术史的丰碑下压着累累白骨。最近的研究说明了埃及法老的金字塔是解决社会失业状况的公共工程，建造者可以获得报酬，但是我们从摩西的红海之渡的行动中，还是体会到那种工程对人的奴役和对人的尊严的根本的忽视。所以，依旧相信我的艺术史启蒙老师秦宣夫教授的解说：“尼罗河边盛产棕榈，做成鞭子抽打奴隶的脊背，打断十万根，金字塔才得以建成。”重新写作艺术，是对有史以来人的境遇的再一次全面的反思和忏悔。
艺术史作为人性的杰出超常的变现，其中充满壮烈与喧嚣，敬畏与恐怖，崇高与变态，幽静与骚动，压迫与挣扎。对于整个世界的艺术，好之者虽则流于色相，却不绝爱美之心，即使在教堂的柱顶，也以且恨且讶的方式透露。爱之者虽则耽于奢侈，却不失精审之意，即使在严峻的刀兵之上，也或刚或柔地保留。敬之者虽则失于惶恐，却不失崇高之愿，即使在泥偶之上还若有若无地包孕着神圣。重新写作艺术史是对艺术的观察和解释，是对宇宙和人生的映照和剖析，是对人的问题的综合解答，艺术史是一种思想。
艺术史作为一种思想，是根据对艺术理解和解释对艺术事实的“有—存—功—观”进行整体的解析和归类，从而解释每一个问题和所有问题。
（2004年9月7日）
