試譯：波瓦Boal 訪談錄 [Playing Boal]

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作者: Cohen-Cruz Jan; Cohen-Cruz, Jan; Schutzman, Mady
出版社: Routledge
副标题: Theatre, Therapy, Activism
出版年: 1993-12-20
http://book.douban.com/subject/4815664/
1 BOAL IN BRAZIL, FRANCE, THE USA
An interview with Augusto Boal
Michael Tussig and Richard Schechner
S:現在1989年巴西是個什麼情況？
B：我1986年回到巴西，當時有個副級國家元首知道我的工作。他正在做一項很政治、很革命的事情。他將公立學校都組成一個網絡－那裡的學生大多來自貧民窟－提供早餐、課程、午餐，和下午的藝術和體育活動，然後還有洗浴（很多人家裡沒有水）。 然後還有晚飯－有些學生還要帶些晚飯回去給家裏未到上學年齡的弟弟妹妹吃。這個項目的革命性在於如果一個孩子體驗幾年人道、體面的生活，她絕不會返回到巴西大多數人過的非人性的生活。孩子們再也不用去偷吃的了－他們去學校並受照顧。其革命性的另一個原因是他們可以得到醫療服務和藝術。社會文化工作者－『文化鼓舞者（cultural animator）』－組織舞蹈、歌唱、誦詩和劇場。
我的妻子Cecilia，一個精神分析師， 和我一起回到巴西去參與這個項目。我們和35個沒有劇場經驗的文化鼓舞者一起工作，每個學校來3人。他們來自整個Rio州，不只是市區。他們開始寫關於種族和性攻擊的事情，以及所有他們體驗到的壓迫。 然後他們準備了五個有完備舞台設施和音樂的短劇。我們開始在每個學校巡迴演出，每個階段都有幾個月時間－每個學校看上去都一副摸樣，都是同一個模子組裝出來的（prefabricated）。半個小時的時間裡我們就把學校飯堂變成了一個小劇場。兩行學生坐在地上，兩行坐椅子，一行坐桌子，再一行把椅子放在桌子上。我們為學生、老師、鄰居和周圍人任何人演出那五個短劇。我們問觀眾他們想把其中哪個劇用來做論壇劇場 [參見 Boal 1985]。
就這樣持續了幾個月，此時巴西政府開始了「Cruzado Plan」－鎖定工資和物價。幾個月來完全沒有通脹－之前是300%的通脹。同時巴西政府也停止了償還國際債務的利息。人民有錢買吃的了－這很好。然後總統Jose Sarney開始組織選舉。我跟自己說，『好吧，或許我不必太激進。Sarney是在做好事，我會支持他。』感謝上帝，我沒有這樣做，但我差不多準備好了。
Sarney在贏得大選三天後就說，『那些只是臨時措施，現在我們要回到原來的路線上去。』每年的通脹已經達到1000%了。Sarney的叛變在於給出一個解決辦法但是沒有按照它來執行。他只是想贏得大選。從那時開始，沒有人再相信他了。至於我們的項目－我已經跟Rio市長和Rio州政府簽了合同－他們通通落選。新的市長和政府說他們不會承認我的合同。在任何一個文明的國度你會去上法庭，但在巴西這些人只會笑！這樣項目就不了了之。很多學校就有時有課上，有時沒有；有時有午餐，有時沒有。當然，再沒有論壇劇場。
至於政府補貼，只有零蛋。法律說如果大公司資助藝術活動，他們就可以減稅。公司們做的這些事兒－大家都知道－就是給比如說1000塊（cruzados）但讓受助者簽名說他們收到了10000塊。
S：你們可以去揭發這個麼？
B：一些我們協助組建的組織仍在自行運行。學校項目停止後，一些文化鼓舞者繼續著。但只是很少一部分。幾個月前他們還邀請我去他們的節慶活動。沒有政府資助後他們在很多方面都不夠之前強大了。
S：但「反對」一直是政治劇場的意義所在。你是說政治劇場只有在政府資助時才運作得起來。
B：我們不是目標不是政府，而是這個形勢（situation）－那些從政府權力底下溜掉的東西。在Sarney背叛之前，在那種劇場工作的人都是有工資拿的－他們對各自的項目傾注全部精力。
S：這就像在這裡（美國）在1930年代的聯邦劇場項目，和在1960－70年代的CETA項目，都是政府資助但內容都是體制外或反對政府的。但其實後來這也是為什麼這些項目停了。
B：1988年11月巴西開始地區和州選舉－原來的政府敗落。一個新政黨，工人黨贏了。我們知道我們現在有權力去改變一些事情，開始一個新的「Cruzado Plan」，停止償還國際債務。
S：工人黨是馬克思主義者嗎？
B：領導沒說，『這是個馬克思主義黨。』但Luisa Erundina，聖保羅市（巴西最大的城市）市長，宣稱她自己是個馬克思主義者。工人黨也沒有他們是宗教的－但有一股很強的宗教運動凝聚在黨內。解放神學的追隨者也支持這個黨，還有很多持生態學觀點的人們也是。這是個左翼政黨但沒人說，『我們來個社會主義革命。』如果今年所有的工人黨市長們都把各自的政府帶好，那毫無疑問明年的巴西總統就是Lula，工人黨主席。
迄今，工人黨選出了最佳人選……（略幾個字）
S：那在這裡你的角色是什麼？如果工人黨勝選了你會解散你在巴黎的中心，回去巴西嗎？
B：我還是盡我可能地幫他們的（巴黎）。在歐洲我還有一些事情可做－但我會主要做巴西需要我做的事，特別是在被壓迫者劇場領域的－在教育、心理治療、藥物成癮、以及幫助釋囚重新適應社會。
T: 你能否說一下「文化鼓舞者」的概念－它是怎麼來的？他們都做什麼？
B：大約在1060年時我們在巴西搞了個叫『大眾文化中心』的運動－全國有數千人參與。學生、工會－只要他們能搞到個活動場地他們就會開一個中心。中心的理念是社區裡一些居民不知道的東西總有另一些人知道。就讓他們來中心教其他人。比如有時有詩歌會－一個比較熟悉詩歌的本地人來教的；有時有人知道如何把飯做得又好吃又便宜，就讓他／她來教。我就跟某某中心合作過教編劇和導演。大家就寫自己身邊的故事（此處意譯，原文太囉嗦）。有時，一個觀眾發現台上演的就是他／她自己，會大喊，『不不，我沒那麼說！』然後演員、編劇和觀眾之間的討論就開始了。這種大眾文化中心太牛逼了（so important）以致1965年的新獨裁軍政府的第一部法律就把它們定為非法。
 
T：所以那些『懂得更多的人』就是所謂的『文化鼓舞者』？
 
B：是的。
 
S：但問題就在於這些文化鼓舞者因「懂得更多」，成了專業人士，不再屬於大眾的一邊了。
 
B：確實。而且他們還有行政功能，要組織項目，等等。
 
T：你是受了Antonio Gramsci很大的影響麼？
 
B：沒有。
 
T: 而那時論壇劇場還沒出現的吧？
 
B：是。也許那是我腦海裡已經有了一些想法－但沒有想太多。
 
T：所以重要的不是走進一家中心說，『我們來做莎士比亞什麼的』而是讓大家寫自己的劇。
 
B：是的。。。（略一下）有的中心比另一些發展得更深入一些。比如Rio有個小有名氣的人，他做事非常快。比如說肯尼迪封鎖鏈古巴－當然他們就著手寫劇本針對封鎖。第二天他們排練一天。在下午6點，人們下班回家路過里約市政劇場時就看到了他們的戲。
 
T：那時是1962年，當時沒有電視啊。那你覺得今時今日怎麼樣－如果有重大事情發生，你們會寫劇演出，還是嘗試去上媒體？
 
B：看，我不知道美國，但在巴西我可以告訴你們一個事，「隱形劇場」*能驚艷不少人。1986年我應一個電視台的邀請去做一個節目，每週日，10－20分鐘。記錄了我們做的隱形劇場：一個黑人站在市場要把他自己當作奴隸一樣賣掉，因為他覺得他現在打工掙得比19世紀的奴隸還少。我們還做了關於核能的，演員穿一身黑在海邊沙灘上挖坑作墳墓。大多數在那兒裸泳的人都問，『你們在幹嘛？』『如果核電站爆炸了我們需要五百萬個墓穴，所以現在就要開始挖！』接著大夥討論起來。所以有時有的隱形劇場真的很隱形，有的就差點。
 
這個節目非常火爆，持續了有兩個月。但卻從來沒在別的城市播出，他們總跟我說是排期和技術問題。但最後有個年輕女編導把我拉到一邊，『別說是我告訴你噠，』她說，『電視台的所有者不喜歡這個節目，因為你去拍大街上的人，且大多數都是黑人。他不喜歡他的電視節目裡出現太多黑人。』我說，『看嘛，如果我在瑞典拍那肯定全是金髮碧眼，但我有什麼辦法，這裡是Rio。』我不能接受電視台的這個規定。
 
 
S：但或許不會有其他原因嗎？論壇劇場和隱形劇場的精髓是偶然性（contingency）。換句話說，他們都很看重 Brecht 和 Marx－都是那時提出的。然而，媒體的價值觀和實踐顯然要更早：你所（從媒體上）看到的都是結果，無法改變的，即使他們有幾秒鐘的延遲。所以如果你想表達歷史的偶然性，和普羅大眾改變歷史的可能性（儘管只是他們的地方史，或個人的心路歷程），那你就要去站在現場演出（live performance）的一邊。
B：除了體育以外。我們通過電視了解下一個進球的是誰。（－就是說電視能表達體育的不確定和偶然－譯者）
S：但「停－動」攝影（stop－action）把一切都定格了，不管發生什麼。攝影的理念不是去改變故事，而是『看看到底發生了什麼』。
B：幾個月前我收到一個製作人的邀請。『我們可以用電視來做論壇劇場。』他跟我說，『只有一個條件－由我們來選觀眾。』『這樣的話，』我說，『就不是論壇劇場了。』我提議說我們走上街頭去做論壇劇場，但他們不會接受，理由是你永遠不知道要發生什麼。你要去創造未來，而他們想要去揭示過去。
S：一個以他們的方式經過修正、編輯和重現的過去。
T：你能不能跟我們說說論壇劇場是怎麼發展起來的。
B：真正的開始是我當時正在做我稱為「用人們的真實經驗同步編劇」的那個時候。其中一個女人跟我們說劇中的主角應該怎樣做。我們按照她的建議一遍一遍演啊演啊，還是沒能讓她滿意。所以我說，『上來舞台，你來演給我們看，因為我們實在不能詮釋你的想法了。』她這麼一演我們還真明白了她自己的語言和動作與我們的理解之間的巨大差別。
T：那個劇是講什麼來著？什麼時候？
B：是在1973年。我正在為秘魯的V××政府工作。一個有左翼思想的軍人……
T：左翼的變革，左翼的教育……
B：對，對。他搞了個項目叫『整合的字母化』。我當時主管劇場，從那時開始做論壇（劇場）。
T：在Lima？
B：在C××，利馬旁邊的一個小地方，秘魯的好多人都搬到那裡，特別是從幾個特別窮的地方來的，當然也有利馬來的。我們（項目）在那兒跟他們工作了一個月。
T：Paulo Freire也在那個項目嗎？
B：當時還沒有。
T：當時是不是巴西的人類學家D Ribeiro也在秘魯？
B：是是。他就是我之前提到的Rio的副市長。我們是非常好的噴油。
T：所以你們當時在利馬外圍的這個貧困社區創作劇本。然其中一個女演員不喜歡她的那部分，她想改，然後你們就幫她重寫劇本？
B：不是演員，是觀眾。我們用這種方式演了好多戲－演到危機時刻，停。『我們已經知道發生了什麼，但我們還不知道應該發生什麼。』我們不是要給觀眾上課，取而代之的是問他們：『來，告訴咱你認為接下來戲該怎麼演？』……但這次，我們總是把握不了，就乾脆叫她上來。
T：你是怎麼有這個想法的－把戲演到高潮然後讓觀眾介入？
B：這來自一次我們在巴西東北部演戲：旨在讓觀眾為自由而戰，去獻血。然後，一個觀眾走過來跟我們說，『那好，既然你們也是這樣想的，那跟我們一起去打政府吧。！』我們只好說我們的槍是假的。『沒錯，』，他說，『你的槍是假的但你的人是真的－來，我們有的是槍。』我們只好又說，『我們是真的，但我們是真的藝術家，不是真的農民。』很遺憾這樣說。從那一刻起，我們再沒有慫恿觀眾去做我們自己不去做的事。
所以「論壇劇場」的種子就在：不是去解決問題，不是去挑動觀者，而是去讓他們表達他們自己的解決辦法。這些年來我們做了很多「同步編劇」但都保留了我們自己的意志（power）。我們說，『我們來做你們想做的事。』，但其實是「我們」來做，不是「他們」。所以，下意識地，我可能也有點抵觸－
T：就像那個電視編導想要控制（整個節目）一樣 —
B：是的，去控制將要發生的事情。我會不自覺地說，『你們各抒己見吧，但我還是按我的方式做。』
有時候我們做論壇劇場，關鍵不是做一場戲劇活動 －不是給一幫人演個東西看 — 而是為特定的社群－第二天就要實際行動的團體，做準備。
T：一場罷工之類的。
B：當我們侵入Vincennes（法國最大的皇家堡壘—譯者） 我們會排練要怎麼進行。「論壇」用來展示要馬上應對的辦法。
T：你看到過一個奇怪的行進隊列，還帶軍事遊戲的（— 大概是軍隊操練的一種 —譯者），用在為進攻Grenada或轟炸利比亞的戰事上嗎？挺猙獰的。
S：應該反過來說。是軍隊的軍官把劇場帶進了他們的軍事訓練中。
T：我的意思不是在哪個先。在一個層面上兩者的目標是並行的，其他層面就大不一樣。軍事演練是要在複雜的情形中再加上計算機技術找出最佳方案，而「論壇劇場」則一直在「問題化」（problematizing).
S: 另一個差別……
T：「論壇劇場」的目的是去改變社會關係、社會組織細胞的本質，而不是像軍事演練一樣是維持和加強已被接納的體系。 但一個共同的是都需要去提出不同的可能性，並在一定時限內把他們演出來。最牛逼的在於，要去改變規則。
S：是嗎，怎麼做？我不覺得「論壇劇場」改變了戲劇藝術的規則。
T：我想的是性別關係、種族關係，等等。
B：在「論壇」，角色不是固定的 —不但台上的角色（character），連「演員」，「編劇」和「導演」也是。所以「論壇」在戲劇理論來說也是激進的。
T：當我在密歇根大學教書時，大家有高的熱情來玩遊戲（gaming）－好一些是一些進步左翼人士參考了軍事遊戲，過來帶領劇場遊戲的，「論壇」也是同樣的目的：教育，改變人們的思考方式。我覺得論壇劇場更無政府主義的，更自發（spontaneous），因為規則時刻都在變。
B：這類劇場形式之美國可以做得非常好。在歐洲我們有很多專業論壇劇場組織。在荷蘭他們在學校做。還可以為酒癮和藥物成癮人士服務—
S：是啊，我覺得它在這兒也會成功的。
T：我看過哥倫比亞的大眾劇場在幾個甘蔗廠鎮的路口的演出，我曾在那些地方住。演的是一個（男）人從糖廠下班回家，他妻子伸手管他要錢去買參加宴會用的服裝。這樣，一場戰爭、暴力和更多的暴力、丟砸家具就開始了。這齣戲的主要目的－ 由當地牧師、大學生和蔗農一起編寫－是要展現剝削。觀眾很活躍－他們插入他們的觀點。但「論壇」走到了下一步。Joker說，『我不想只有你們的插話和開的玩笑，雖然非常機智和尖銳－我想你們來給出新方法，和新情節。』
S：你（後來）輾轉巴黎，這對你有什麼影響？因為巴黎的人們並不是與政府太對立－除非你是阿爾及利亞人或土耳其人或其他非法國人。
B：剛開始的時候，我先入為主了。我想，『對，這裡是歐洲。』我以為拉丁美洲的苦難都來自歐洲和美國。且我也應該只是在歐洲短暫停留－很快就回巴西了－那時是1978年。1976年阿根廷政變了，我剛好離開巴西第一個去的地方就是這裡。在那兒呆久了就很危險－他們殺大量的外國人。所以到了1978年我去了葡萄牙，那兒當時正在右傾。我就丟了兩份工作－一個劇場的導演，和一個保護區裡的教師職位。然後我的書《被壓迫者劇場》在巴黎[用法文]出版。我就收到邀請去Sorbonne （索邦，即巴黎大學的前身－譯者）教一個一年的課程。我想我結束後就會回去巴西，因為當時巴西正在大赦。
歐洲國家是很帝國主義的－但我發現，很快，在法國，德國等其他歐洲國家也一樣，跟我在巴西所發現的是一樣的。在巴西幾百萬窮不忍賭的人們中有的人竟然極端富裕。法國就有很多人非常貧困。在過去三～四年的寒冬裡巴黎就有上百人死於寒冷。我們開始和窮人一起工作，還有跟隨Celeste Freinet民－主教學運動的教師們。還有反毒品組織和反種族歧視組織。
我們也為來我們中心的普通百姓服務。這些人是受壓迫的，但他們顯然有自己支配的時間：用自己的孤獨、溝通失能和空虛把自己填充起來。 我就在這些主題上跟他們工作。被壓迫者劇場變得更心理學了，用了一些更與心理治療有關的技術。1986年我回到巴西後也開始在那兒用那些技術－同樣奏效。
S：服務對象是窮人還是只是中產階級？
B：都有。普通學校的窮人從不會想到要做心理治療。但如果我用了，他們會發現他們同樣有這些個人層面的「問題」。他們不處理這些是因為公安、金錢和老闆－問題更嚴重。
S：你感覺你跟比如Jacob Moreno等人[心理劇創始人] 很親近麼？
B：這個問題很有意思，我從沒想到過他。一次我讀他的《自發性劇場（Theatre of Spontaneity）》（1947）我一點兒也不喜歡，我覺得太膚淺了。另一次我作為病人去做心理劇－對我來說沒有用。現在我開始閱讀Moreno，和其他所有我看到書的心理治療師。要回答你的問題，既是「對」也是「不對」。我對莫雷諾其實了解不多，不好長篇大論。但，比如說，他討論的「Barbara個案」，一個女演員，在劇場裡可以做的事在現實生活中卻做不出來－她被「洗了」（purged）。她通過經歷一種叫「淨化宣洩」的過程（catharsis）重整了自己。[參見下文]
我不想在劇場出現宣洩淨化。或我應該說有很多種「宣洩淨化」，有些我還是喜歡的。如果你吃了有毒的東西，你需要把它排掉。「宣洩淨化」在醫學上用在把進入你身體或由你身體產生的東西淨化掉。這層意思我當然喜歡，你必須得排除掉對你有害的東西。
但我反對亞里斯多德的宣洩淨化，因為被淨化掉的都是改變社會的驅力－而不是，正如他們在很多書裡說的，憐憫和恐懼。不，憐憫和恐懼是觀眾和主角之間的一種關係。恐懼是因為一些跟你一樣的人被摧毀了；憐憫是因為主角注定是個失敗的人，失敗是必然的。所以亞里斯多德的淨化造成的是，抹滅了主角和觀眾身上一股改變社會的驅力。
但是，我的被壓迫者劇場也有一種「宣洩淨化」。是哪一種？不是動態因素（dynamic factor）的宣洩而是淤塞的宣洩。我需要排掉堵塞我的東西。我相信莫雷諾的工作和我不一樣的地方在於，我喜歡人們「動起來」（dynamicization）－讓人們去做。我不想看到人們用劇場的方式來做現實生活中不做的事。
T：我們在紐約大學[19.8.9] 見到的論壇劇場工作坊便是這樣的情緒與批判性思考之結合。當人看到兩個、三個、四個、五個不同的人上來演出同一情節，嘗試改變它，他/她就馬上會進入一個充滿多樣性和可能性的世界－我們要使自己通過一種不是亞里斯多德的方式，思考（人與世界的）關係。
S：當一個黑人演一個白人或白人演黑人，男演女、女演男，不僅演員得到解放，我們更看到了我們社會現實觀是構建在種族和性別之內的。你的劇場用一種讓人不太舒服（unfancy）的方式拆解出我們的世界觀。
B：從第一刻起，第一個轉變時機，也就是一個觀眾大喊，『停！』，跳出了被動旁觀者的角色，跑上舞台的那個時刻。她或許在牧師做彌撒的時候褻瀆了祭壇，但她讓自己活起來了（dynamize）。當這個觀眾上台來以自己的方式來應對台上的情形，不管是有用還是沒用－他確實做了他自己，而不是一個行為模板。
T：昨天，一個女士看了論壇劇場後抱怨道，『這個一點兒都不前衛，太糟了！就是肥皂劇。』她的反對刺激了我。當一場「論壇」開始時，也就是你說的「轉變時刻」（transgression），每個人的嘗試都是很斯通見慣的。我們給時間觀眾和演員重新「處景」（re－situating），重新定義劇場。你也對一個「社會人」、一個社會行動進行了重定義，通過體現情節和人物的多面性的方式。。所有「前衛」的元素都在這裡面了，在其行動的內部爆發。這就是為什麼我認為坐在板凳上還埋怨這不夠現代前衛，是錯的。當你從頭看到尾，才是現代主義的，因為它所創造的敘事主線，用來玩味、突破和擊碎。其次，我們得承認，敘事、肥皂劇，是多麼的誘人和強大－有多少我們的生活被這些東西所引導。加上現實是世界上最大眾的娛樂風格就是「電視劇」（telenovellas）。我坐在那兒做我的「論壇」－我想大喊，『Brecht！Piscator！是現代主義的！』很好練習：邊看劇場邊想著現代主義批判的事兒。
S：你用的「現代」一詞，在於和「後現代」相區別麼？
T：是的，我猜。
S：因為我所看到的後現代把肥皂劇切掉了。肥皂劇之所以「現代」是因為它投射了一種不可避免性的精神高度（mentality of inevitability）－沒有觀眾可以介入。肥皂劇撩起觀眾的情緒全為了它自己：觀眾一哭，製作人的錢包就鼓了。但波瓦所做的是用一種後現代的方式來做現代的東西。他不是在告訴你有七種方式哪種最好。他說有期中，也許七十種，都不是最好的。所以這就是在從現代向後現代轉變。
T：持續的去穩定化。
S：但以一種通向自由的方式。
T：我來問個其他問題。你的劇場在提升「意識」（consciousness）方面的角色是什麼？有矛盾嗎？你怎樣在既保持劇場對任何觀眾和方法的開放，同時又引入和提升意識？
B：有的人使用「提升意識」這個詞，想說你必須得揪著人們的頭髮並堅持讓他們看到「真理」。我反對這樣。所有的「論壇」參與者在過程中都學到了東西，更意識到一些他們以前未曾想過的問題，因為一個標準模式被挑戰了，而其他的可能性都呈現在眼前。我們從不去說哪種方式是「正確」的。我反對教條。我是為了人們能更多地意識到別人的做法的可能性。「論壇」讓我歡喜的地方在於一種角色過渡的教學法（pedagogy）。
S：當Brecht到了他示範性的頂峰時，他寫了個喜劇，比如《三便士歌劇》。當他更確定他的政治思想時，他的工作轉向傷感的悲劇比如《母親的勇氣》。悲劇的模式是命運，而喜劇的模式是可能性。如果留有出口的話，你就無法挑起悲劇情感。…… 但喜劇是「論壇」性的……
B：我們做過《猶太人的妻子》之論壇劇場版。首先我們完全是按照Brecht的劇本演的－除了在妻子打電話的時候，每個人都在現場，不說話但做Brecht教他們做的事。當劇演完時我問觀眾，『如果你在她的處境中你會做同樣的事嗎？』然後我們開始重演戲目。觀眾替代主婦並開始和其他角色對話。這非常有意思，因為每一個觀眾都帶上了自己類似的問題。……所以這齣戲，寫的時候用來展現現實的殘酷，也用於另一個目的，展示現實是怎樣被轉變的。
S：另一個用途就是你說的『文化劇場』（culture theatre）。解釋下。
B：這便是我接下來要做的事。在巴黎或紐約，跟不同文化的社區一起工作－彼此之間在交戰、或有種族歧視的文化社群。我想把一個文化中的劇目，由另一個文化的群體來演出來。這後者將要嘗試用自己的圖示（image）去發掘前者的戲。這不是Peter Brook做的那樣－一個劇團由不同文化的人組成。我想跟一個有同質性的社群工作，讓他們在他者的作品裡發現他們自己。
S：兩者之間有什麼不同，那樣的話會發生什麼？在堪薩斯的人會去演Moliere？然後他們說，『通過這種方式我們學習十七世紀的法國文化。』
B：他們做的時候也許不會發現到差異。我打算在一種衝突性的社會情境做這個。不是說『我們巴西人去演一個意大利喜劇』這麼簡單，但一組黑人演員帶著自己已經明確的身份認同住在一個多元文化的國家，去做一齣猶太人的戲，從中在裡面發現他們自己－而不是為了去理解猶太文化。
S：這個不與當今的人類學、史學和馬克思主義相悖麼？發揚一種人文身份認同優於，或重要與一種社會認同－你覺得你能不去這些事情？
T：這也跟後現代主義相衝突，像一種古典人文主義立場。這會造成一種巨大的反差，因為它認定了一種顯然不客觀存在的平等。美洲印第安人，比如說，預設了一種歷史上由白人殖民主義定義的身份認同－該怎樣成為一個印第安人。－而你與之鬥爭，你嘗試去創立一種記憶，去發現印第安人在白人來之前是怎樣的，等等。但儘管這般努力，歷史還是帶著白人定義的影子和色彩。之後來了一個白人說，『嘿，我想讓你們演成白人，再讓那些亞利桑那大學的白人夥伴來假扮成印第安沙曼人，云云。』我想印地安人會說，非常正確地說，『我們已經有了好多白人假裝成沙曼人了－我們不想再這樣了。』我可以說黑人在紐約是非常非常憤怒的，同時如果白人在澳洲對黑人說，『噢，我們很喜歡你們，來我們跟白人一起去個歌舞晚會吧。』
B：是，是可以想像他們會這麼說。我們可以做任何想像，因為啥都還沒發生。但我之前也說過－我不想讓他們去假扮。
S：你會用「論壇劇場」技術－所以劇情就不會是他們之前做的那樣了?
B：我還沒有想過這個－但你已經給出了好主意。
S：幾年前，Joe Chaikin，是猶太人，去了以色列跟阿拉伯人做了一段劇場。我真不知道後來怎樣了。
B：演他者的劇目是一項寓言般的工作，但像寓言一樣工作可以釋放你的情緒和思想。你分辨出了其他方式的思考和感受－而且你還能發現你自己也有這種『他者的方式』。但，我不是說去假扮－在巴西我們有太多的假扮。一個知名的白人演員把自己的臉畫成Othello。然後你看他，他在演莎士比亞但他沒感受到一個與白女人戀愛的黑人是什麼感受和什麼樣的嫉妒，因為他認為她怎麼都不能跟他有平等的關係。如果我們深入到每一個劇我們會發現，對方文化中的一些元素會給你－你自己的、已經讓你怠倦的文化－無法給你的一些東西。你在別人的文化中找尋你自己。
S：但會不會有另一種問題呢這裡？我是說你所說的『厭倦了的文化』（tired culture）中的原始主義（primitivism）的迷思。『厭倦了的文化』總是西方的，西方的人們渴望通過吸收活躍的「原始社會」什麼，來讓自己「回春」（rejuvenate）。
B：不是的，這可能是個民間願景。我不喜歡那種整天到全世界這兒那兒巡迴演出的組織。我想做的事那些互相之間有強烈感覺的社群的交流。這是個複雜的過程。關於馬克思主義的問題，有時我們看了什麼就會問，『這是馬克思主義的不是？』所以當卡斯特羅說馬克思主義和天主教主義有很多的共同點，我們就問了，『何以為之？』好吧他們都說了你不能搶劫、殺人、或捉弄人民；你得為窮人工作，等等。
S：他們的警句可能都一樣，但結構、進程、和歷史的分析是大不一樣的。
B：但還是有一樣的地方。這就是為什麼在拉美，自由之戰會帶著馬克思者和牧師一起－總會有馬克思主義牧師。
S：是啊，還有解放神學是跟羅馬教廷衝突的。所以，誰才是教會的？
T：我對波瓦的「多元文化劇場」的想法感同身受。就像他的其他做法，他的工作總是帶著一種矛盾和衝突。它總能很容易地把基於不平等權力關係的排他政治－玩味出來。但這番努力很是重要。在一定程度上它預示了它所要達到的某種平等，某種程度上也會帶來麻煩。
B：我們在實踐中拭目以待。
【參考文獻】
Boal, A. 1979. Theatre of the oppressed. New York: Theatre Communications Group.
譯者：塗爾幹
NOV 2013