【轉載】朱天心對談舞鶴
【案】因為在讀舞鶴的《餘生》非常著迷，便於網上搜尋更多資料，找到這篇《朱天心對談舞鶴》。此文轉自網站『舞鶴臺灣』：http://blog.roodo.com/wuheh
喜歡舞鶴説他『無非希望在文字這個媒介上做形式的創新』。語言本身即決定表達的準確。
也喜歡朱舞二人關於『歷史』和『當代』的探討。為什麼歷史可以不斷重寫、不斷反思，因為基於當代立場就可以且必須重組歷史吧？如朱天心説『得重新找尋有效看待解釋那段歷史的角度』。讓歷史的解讀於當代有效，藉此也可以理解當代。這也是歷史的魅力所在。
朱天心對談舞鶴
朱天心（以下簡稱朱）：《亂迷》三章，兩個月來讀了又讀，一口氣讀的少則五次，幾成強迫症。其中某次再讀因驚恐發現有一句行前次讀時閃神了，便用謄抄法讀（讀那連續三頁未見標點符號的），確實，每一個字都不可拿掉或調動。它當然要比王文興對讀者更橫征暴斂得多了。
私下聽你說過你的實驗其實可收可放（例如繳完一篇較符合文學讀者認為的那款作品後，以換取下一部作品可堪實驗的空間），所以，可以聊聊這回《亂迷》想實驗啥麼？
舞鶴（以下簡稱舞）：媒介不只是創作的工具，媒介本身便是創作的對象。我無法安於形式上的既成模式，只對內容做索求；我倒裝又倒裝，故意寫錯別字，歪用成語和現成的意象，不合甚至遠離標準文法的構句，無非希望在文字這個媒介上做形式的創新，在順暢一溜到底的書寫／閱讀潮流中處處停步、逗留、流連，說是一種策略運用也好，更可能出自生命之流對「規格」的叛逆。
這種形式上的實驗，早在八○年代閉居淡水時就嘗試習作，結果具體顯現在九○年後的創作中。〈悲傷〉自然寫出那種「詭異」的文字和意象，《思索阿邦•卡露斯》以連續、似乎無休止的括弧「嚴重離題」了敘述架構，〈漂女〉一注再注三注以「注解」顛覆了主要敘事反成主體，《餘生》因敘事內容的「同時性」全篇不分段、又必需在接合處不落痕跡。現在，《亂迷》更進一步，我給自己一個極簡的設定「只用句點」，我想寫出一種新的、貼近迷亂的構句，可能在亂迷中驟然、洶湧而出意想不到的內容；《亂迷》是至少二十萬字的長篇，寫童年以來令自己迷惑的種種。
這當然是創作的冒險，成敗未知，造成閱讀的困難倒是已知的；我並不執著這種冒險，人生可以平易也是一種美，不過「實驗」彷彿滲入骨髓，出現在每一篇小說的細節中。王文興是終戰後台灣小說家中對形式實驗最有認知、最具野心的創作者，我十分同意他對閱讀／書寫的一些獨特的、幾乎已成經典的說法，最近我讀到他談「閱讀一本小說之必要」，其中有一句「好的小說必然好聽」真是深得我心。
妳近幾年來的作品，寓感性於知性的「議論體」，今昔、兩地並置參差對照，別出心裁的引文嵌入敘述中，滄桑感懷之際譏評時事毫不容讓，尤以《古都》最為特出，舉目周遭沒有可以相較的，難得請妳談談《古都》。
朱：《古都》寫於九六年首屆總統直選後，那時以為這下子島國人從裡到外、從上到下都該有當家做主的感覺和自信了吧，那麼高唱入雲的認同／愛台灣應該可以進步往另一境界：不認同的自由。這表現在創作上，就是，我以為有空間可以談我與這島嶼這城市各個不同時段的「愛恨情仇」，於是想起再之前十年（一九八五）的某深秋，站在特洛伊遺址畔，俯身探看那因戰火因頻頻毀滅性的地震而層層纍纍建了又建的七層遺跡（我的帽子遭一陣大風吹落入某層廢墟，腳踝邊亭亭一朵雪青色的蒲公英），每一化石層皆充滿一代人的記憶，我決定用這個方式來寫《古都》。
其實《古都》於我最大的意義是，我終於敢自然的寫出類似「房子很醜、街道很醜、民俗戲曲很難聽……」主觀任性的話。大約八○年代中，我在謝長廷辦的《台灣新文化》雜誌中讀過吳乃德的訪問（不過多年後他當面否認他說過、現無從查考），他喜歡古典音樂、西方經典，他認為台灣的建築醜極了，戲曲也難聽……。讀時衝擊很大，因為當時的我，以為不知何年何月可以像他說出同樣的看法而不致遭到「那你不認同台灣」或「那請你回××」的奚落。
必須先說明，整個訪談所問的「你」，可能是散佈在各作品中的「我」，不一定是舞鶴，也可能是陳鏡花、陳國城，或僅僅是該篇小說中的第一人稱。
我對你一直（雖不太多）提到的「當代」充滿好奇，因為這也是我這三五年來在想的問題，唯不知說的是否同一回事。你最抒情的說法是《思索阿邦•卡露斯》後記中的「台灣的山水、原住民部落的滄桑、我渾身洋溢著的我的當代：這三者每一貼觸，讓我感受到一種生命沉靜的美。」在《餘生》中數度提及，例如「當代對於歷史必要『當代化』，當代歷史審視歷史以當代多元化的角度，但無權作莫須有的提問──」，例如「但畢竟我得替『當代』發話，我出生在當代，成長在當代，教養在當代，渾身在當代，我只能在當代發聲──」
乃至一九九三年你在《文學台灣》中與葉石濤、楊照、林瑞明、彭瑞金等人的一場對談，我完全同意你描述的文學與歷史的關係，「一個歷史題材的寫作者本身便是活生生的生活在當代之中，當他思考歷史問題時，當代的東西事實上包圍著他正在思考的歷史，他時時刻刻呼吸的是當代的空氣。所以在寫作時，他應該自然的從這樣的立場和角度切進去，而不是如『大河小說』那樣一種『客觀的呈現』。」但我以為在場對談的人大都並不瞭解你的意思。
你修改過這想法嗎？（應該不至於吧。）我甚至以為，這是你暫無法按既往的家族史形式書寫「家族史」的原因，是這樣嗎？
（其實，一切在你說過的「在漫長的時間流逝中凝視這個『家族史的寫作』」早有跡象？）
（當然，你在回答謝肇禎的訪談時說過「最後（居住淡水的第三、四年之間），家族史的書寫計畫被我的生活解構了。」）
舞：過去一直認為在歷史現場中或接近歷史現場的人所做的記錄，是可靠的信史，有不容質疑的權威性；現在我們明白歷史是歷史作者的寫作，受到當時代和個人視野的限制，是片面的、不完整的，面對史料必需以審慎的檢省的態度，我們盡可能「設身處地」進入歷史，但絕不要忘記身處的當代，實在我們是從當代出發，我們入出歷史之間從來沒有離開過當代，所以只有「當代的歷史」沒有「歷史的歷史」，也因此歷史活在每一個當代，活生生在當代對歷史的解讀、詮釋中。
「大河小說」的傳統寫法是，先擬出一個「歷史大事綱要」，依據綱要演義成歷史小說，它的荒謬與虛妄在於自欺欺人以為「客觀呈現了歷史的事實」，其實它的血肉是當代的血肉，歷史架構是投影在血肉上的筋絡。一個小說作者處理歷史題材時，最恰當的方式是從當代的某個點切入，這切入必然帶來對歷史的省思與批判，小說的寫作成為再解讀再詮釋的過程，歷史透過如此的方式與樣貌重生重現於當代。《餘生》從當代的一個點，九七年悄然立於仁愛鄉清流部落後的「餘生紀念碑」切入，隨之而來反覆的辯證，歷史的霧社事件鮮活的存在餘生的當下，書寫歷史才真正成為可能。
平凡瑣碎的日常，日常而恆久，讓所有堂而皇之的變成可笑的。「家族史」的寫作計畫曾是我年輕時的夢想，我勤於收集資料、汲汲於營造家族的建構，相對於極簡單極細瑣的生活，逐漸了悟這種建構與寫作是虛飾的，只有「偉大的」「顯榮的」才有家譜族譜才慾望家史族史，平凡的人日常的人生沒有「家族史」這樣的東西，閉居淡水四年後我丟棄了有關家族的材料。現今回過頭來反省，當時思慮太過了，太過追求所謂「真實」，太耽溺於日常，日常中的自得和喜悅；偉大顯榮與平凡卑微同時存在，正反一體是人生的現實，平凡可以無心偉大但無需鞭打偉大。創作是真實的虛構或虛構的真實，「家族史」可以包容偉大與凡瑣兩者。我以《亂迷》中一章，收拾一下放在台南老家逃過被棄命運的幾段敘事，作為我徘徊反覆「家族史」的紀念。
妳的「當代」如何？似乎《時移事往》後，「當代」造成妳的蛻變。我以一份「尊敬」看待寫作「家族史」「大河小說」的作者，他們對文學的用心與毅力多麼稀有多麼珍貴。我帶著恬靜的微笑凝看《華太平家傳》的作者，從顯榮寫入卑微，從平凡寫到偉大，是不是這樣呢？
朱：僅憑記憶（沒有索引、筆記、保存資料的習慣），六七年前某輯《聯合文學》首篇是陳映真寫「省工委」的起落一場，次篇是楊絳的文革五七幹校牛棚日記。兩篇並讀，同樣深深打動我，也同樣深深困窘我（若歷史走的是另一條路徑：省工委成功，是否極可能後來也會出現台灣版的楊絳牛棚日記？），若有一天，我必須寫省工委那段，斷不可能不意識到歷史的後來發展、僅以純真聖潔的眼光來寫「美好的世紀」。
近年，我讀到二三名同業以解嚴前後或二二八為歷史場景的小說書寫，半點未能充分把握身處當代的優勢制高位置，較八○年代同樣以此為題材的書寫沒有任何進展，直說好了，要是親身經歷目睹這十二加四年的本土政權發展，再重新回頭審視「外來政權」的四十年統治歷史，我大概會設法脫開既往處理此題材的制式歷史解釋（貪權力無饜的統治者、大中國、打壓不同族群、一小撮無法解釋為啥麼要那樣使壞的尤其一對父子……），因為無效了，所以我得重新找尋有效看待解釋那段歷史的角度，否則我真太辜負了沒機會看到歷史後來發展的當時困惑而認真的人，我享用了這近乎全知全能上帝的特權，便不能迴避相對的責任義務，一切只因為我無比珍惜這無可替代的「我的當代」。
十二年前的某冬夜，我和如今已過世的張曉春教授在雲林北港某廟埕前、為我唯一參加過的社會民主黨立委選舉站台發言，我記得當時說的類似是「不要傻了，我們人民是先於國家存在，不是生下來是為了成就一個管它叫什麼國的」，會那樣說，是有感於台下那一張張如今被稱為「永遠的執政黨選民」的被使喚、被撥弄慣了的老實的、空白的面容。
當然若當時已經讀到〈逃兵二哥〉中「為什麼人一出生便要隸屬某個國家，為什麼國家從來不必請問一聲你願不願意當它的國民？」我肯定會偷去用的。
你在《餘生》首頁寫到「我離開軍隊時值一九八一年，痛切感到自己是「被軍隊閹割了的」，我沒有選擇加入如火燎原的黨外政治運動，悄悄隱居到島國的邊緣小鎮淡水，奮力閱讀歷史與哲學，想了解『軍隊』『國家』的起源及其意義……」你在新作《亂迷》的〈賓兒提問。豆糊SP〉也以這樣的句子做結「文明進步到人類發明國這種大號包裝物用來包裹隔開一批另一批人無奈實在我們是海水隔出來的島國」。是因為這一貫的超越國家的洞見和思索（我不願意使用無疆界／無國籍書寫這類被用到俗濫的概念來描述你），使得在這十幾年「本土化」高唱入雲中，你並未因佔據如此「政治正確」的位置而失去動能？以至較同輩同位置的創作者有「翻兩翻」的表現？
舞：我反對家族史的另一個理由：由家族而社群而國家。我從來沒有真正接受過「國家」，一般人視國名國旗國歌為神聖，我看是垃圾而已。人因生存恐懼而團結排外，從部落到國家，彼此自得彼此對抗，人沒有足夠智慧在文明歷程中開展出另外一條路，任憑國家巨獸吞噬個人，國家機器壟斷資源從地下到天空，國家軍隊競賽武器永遠備戰準備開戰，國家人民比拚愛國輸人不輸國，國家正義差堪比擬宗教正義說黑是白就是黑……我在《亂迷》中質疑怎麼到處是「人民」不光是「人」。我反「國家」，源自對人這種動物的反省，人真的太聰明太過份了，人以為人是最有意義和唯一有價值的存有，很少人能了解「存有」不必為任何人創造發明的意義價值而犧牲，存有的不只是人，所有其他的存有與人都是第一義，然而今天人是最厲害最噁惡的毒菌，地球的夢魘，宇宙的盲氓，在此，我是「反人」的，人總有滅絕的一天，也許在外星來襲、地心熄火之時，我希望提早，給其他生物一個機會。
早年，妳常以國為念，後來國的形象動搖了，前不久我看到「國家的神話」的破滅。可嘆可笑的是，時不時我在小說中質問國的正當性，但他國一動不動不屑哼半句回應我，又，妳是否也看出那個「反人」的人，同時是個可悲的無可救藥的「愛人」的人。
＊感謝印刻文學生活誌授權刊載部份文章，對談全文請參閱《印刻文學生活誌》第七期
喜歡舞鶴説他『無非希望在文字這個媒介上做形式的創新』。語言本身即決定表達的準確。
也喜歡朱舞二人關於『歷史』和『當代』的探討。為什麼歷史可以不斷重寫、不斷反思，因為基於當代立場就可以且必須重組歷史吧？如朱天心説『得重新找尋有效看待解釋那段歷史的角度』。讓歷史的解讀於當代有效，藉此也可以理解當代。這也是歷史的魅力所在。
朱天心對談舞鶴
朱天心（以下簡稱朱）：《亂迷》三章，兩個月來讀了又讀，一口氣讀的少則五次，幾成強迫症。其中某次再讀因驚恐發現有一句行前次讀時閃神了，便用謄抄法讀（讀那連續三頁未見標點符號的），確實，每一個字都不可拿掉或調動。它當然要比王文興對讀者更橫征暴斂得多了。
私下聽你說過你的實驗其實可收可放（例如繳完一篇較符合文學讀者認為的那款作品後，以換取下一部作品可堪實驗的空間），所以，可以聊聊這回《亂迷》想實驗啥麼？
舞鶴（以下簡稱舞）：媒介不只是創作的工具，媒介本身便是創作的對象。我無法安於形式上的既成模式，只對內容做索求；我倒裝又倒裝，故意寫錯別字，歪用成語和現成的意象，不合甚至遠離標準文法的構句，無非希望在文字這個媒介上做形式的創新，在順暢一溜到底的書寫／閱讀潮流中處處停步、逗留、流連，說是一種策略運用也好，更可能出自生命之流對「規格」的叛逆。
這種形式上的實驗，早在八○年代閉居淡水時就嘗試習作，結果具體顯現在九○年後的創作中。〈悲傷〉自然寫出那種「詭異」的文字和意象，《思索阿邦•卡露斯》以連續、似乎無休止的括弧「嚴重離題」了敘述架構，〈漂女〉一注再注三注以「注解」顛覆了主要敘事反成主體，《餘生》因敘事內容的「同時性」全篇不分段、又必需在接合處不落痕跡。現在，《亂迷》更進一步，我給自己一個極簡的設定「只用句點」，我想寫出一種新的、貼近迷亂的構句，可能在亂迷中驟然、洶湧而出意想不到的內容；《亂迷》是至少二十萬字的長篇，寫童年以來令自己迷惑的種種。
這當然是創作的冒險，成敗未知，造成閱讀的困難倒是已知的；我並不執著這種冒險，人生可以平易也是一種美，不過「實驗」彷彿滲入骨髓，出現在每一篇小說的細節中。王文興是終戰後台灣小說家中對形式實驗最有認知、最具野心的創作者，我十分同意他對閱讀／書寫的一些獨特的、幾乎已成經典的說法，最近我讀到他談「閱讀一本小說之必要」，其中有一句「好的小說必然好聽」真是深得我心。
妳近幾年來的作品，寓感性於知性的「議論體」，今昔、兩地並置參差對照，別出心裁的引文嵌入敘述中，滄桑感懷之際譏評時事毫不容讓，尤以《古都》最為特出，舉目周遭沒有可以相較的，難得請妳談談《古都》。
朱：《古都》寫於九六年首屆總統直選後，那時以為這下子島國人從裡到外、從上到下都該有當家做主的感覺和自信了吧，那麼高唱入雲的認同／愛台灣應該可以進步往另一境界：不認同的自由。這表現在創作上，就是，我以為有空間可以談我與這島嶼這城市各個不同時段的「愛恨情仇」，於是想起再之前十年（一九八五）的某深秋，站在特洛伊遺址畔，俯身探看那因戰火因頻頻毀滅性的地震而層層纍纍建了又建的七層遺跡（我的帽子遭一陣大風吹落入某層廢墟，腳踝邊亭亭一朵雪青色的蒲公英），每一化石層皆充滿一代人的記憶，我決定用這個方式來寫《古都》。
其實《古都》於我最大的意義是，我終於敢自然的寫出類似「房子很醜、街道很醜、民俗戲曲很難聽……」主觀任性的話。大約八○年代中，我在謝長廷辦的《台灣新文化》雜誌中讀過吳乃德的訪問（不過多年後他當面否認他說過、現無從查考），他喜歡古典音樂、西方經典，他認為台灣的建築醜極了，戲曲也難聽……。讀時衝擊很大，因為當時的我，以為不知何年何月可以像他說出同樣的看法而不致遭到「那你不認同台灣」或「那請你回××」的奚落。
必須先說明，整個訪談所問的「你」，可能是散佈在各作品中的「我」，不一定是舞鶴，也可能是陳鏡花、陳國城，或僅僅是該篇小說中的第一人稱。
我對你一直（雖不太多）提到的「當代」充滿好奇，因為這也是我這三五年來在想的問題，唯不知說的是否同一回事。你最抒情的說法是《思索阿邦•卡露斯》後記中的「台灣的山水、原住民部落的滄桑、我渾身洋溢著的我的當代：這三者每一貼觸，讓我感受到一種生命沉靜的美。」在《餘生》中數度提及，例如「當代對於歷史必要『當代化』，當代歷史審視歷史以當代多元化的角度，但無權作莫須有的提問──」，例如「但畢竟我得替『當代』發話，我出生在當代，成長在當代，教養在當代，渾身在當代，我只能在當代發聲──」
乃至一九九三年你在《文學台灣》中與葉石濤、楊照、林瑞明、彭瑞金等人的一場對談，我完全同意你描述的文學與歷史的關係，「一個歷史題材的寫作者本身便是活生生的生活在當代之中，當他思考歷史問題時，當代的東西事實上包圍著他正在思考的歷史，他時時刻刻呼吸的是當代的空氣。所以在寫作時，他應該自然的從這樣的立場和角度切進去，而不是如『大河小說』那樣一種『客觀的呈現』。」但我以為在場對談的人大都並不瞭解你的意思。
你修改過這想法嗎？（應該不至於吧。）我甚至以為，這是你暫無法按既往的家族史形式書寫「家族史」的原因，是這樣嗎？
（其實，一切在你說過的「在漫長的時間流逝中凝視這個『家族史的寫作』」早有跡象？）
（當然，你在回答謝肇禎的訪談時說過「最後（居住淡水的第三、四年之間），家族史的書寫計畫被我的生活解構了。」）
舞：過去一直認為在歷史現場中或接近歷史現場的人所做的記錄，是可靠的信史，有不容質疑的權威性；現在我們明白歷史是歷史作者的寫作，受到當時代和個人視野的限制，是片面的、不完整的，面對史料必需以審慎的檢省的態度，我們盡可能「設身處地」進入歷史，但絕不要忘記身處的當代，實在我們是從當代出發，我們入出歷史之間從來沒有離開過當代，所以只有「當代的歷史」沒有「歷史的歷史」，也因此歷史活在每一個當代，活生生在當代對歷史的解讀、詮釋中。
「大河小說」的傳統寫法是，先擬出一個「歷史大事綱要」，依據綱要演義成歷史小說，它的荒謬與虛妄在於自欺欺人以為「客觀呈現了歷史的事實」，其實它的血肉是當代的血肉，歷史架構是投影在血肉上的筋絡。一個小說作者處理歷史題材時，最恰當的方式是從當代的某個點切入，這切入必然帶來對歷史的省思與批判，小說的寫作成為再解讀再詮釋的過程，歷史透過如此的方式與樣貌重生重現於當代。《餘生》從當代的一個點，九七年悄然立於仁愛鄉清流部落後的「餘生紀念碑」切入，隨之而來反覆的辯證，歷史的霧社事件鮮活的存在餘生的當下，書寫歷史才真正成為可能。
平凡瑣碎的日常，日常而恆久，讓所有堂而皇之的變成可笑的。「家族史」的寫作計畫曾是我年輕時的夢想，我勤於收集資料、汲汲於營造家族的建構，相對於極簡單極細瑣的生活，逐漸了悟這種建構與寫作是虛飾的，只有「偉大的」「顯榮的」才有家譜族譜才慾望家史族史，平凡的人日常的人生沒有「家族史」這樣的東西，閉居淡水四年後我丟棄了有關家族的材料。現今回過頭來反省，當時思慮太過了，太過追求所謂「真實」，太耽溺於日常，日常中的自得和喜悅；偉大顯榮與平凡卑微同時存在，正反一體是人生的現實，平凡可以無心偉大但無需鞭打偉大。創作是真實的虛構或虛構的真實，「家族史」可以包容偉大與凡瑣兩者。我以《亂迷》中一章，收拾一下放在台南老家逃過被棄命運的幾段敘事，作為我徘徊反覆「家族史」的紀念。
妳的「當代」如何？似乎《時移事往》後，「當代」造成妳的蛻變。我以一份「尊敬」看待寫作「家族史」「大河小說」的作者，他們對文學的用心與毅力多麼稀有多麼珍貴。我帶著恬靜的微笑凝看《華太平家傳》的作者，從顯榮寫入卑微，從平凡寫到偉大，是不是這樣呢？
朱：僅憑記憶（沒有索引、筆記、保存資料的習慣），六七年前某輯《聯合文學》首篇是陳映真寫「省工委」的起落一場，次篇是楊絳的文革五七幹校牛棚日記。兩篇並讀，同樣深深打動我，也同樣深深困窘我（若歷史走的是另一條路徑：省工委成功，是否極可能後來也會出現台灣版的楊絳牛棚日記？），若有一天，我必須寫省工委那段，斷不可能不意識到歷史的後來發展、僅以純真聖潔的眼光來寫「美好的世紀」。
近年，我讀到二三名同業以解嚴前後或二二八為歷史場景的小說書寫，半點未能充分把握身處當代的優勢制高位置，較八○年代同樣以此為題材的書寫沒有任何進展，直說好了，要是親身經歷目睹這十二加四年的本土政權發展，再重新回頭審視「外來政權」的四十年統治歷史，我大概會設法脫開既往處理此題材的制式歷史解釋（貪權力無饜的統治者、大中國、打壓不同族群、一小撮無法解釋為啥麼要那樣使壞的尤其一對父子……），因為無效了，所以我得重新找尋有效看待解釋那段歷史的角度，否則我真太辜負了沒機會看到歷史後來發展的當時困惑而認真的人，我享用了這近乎全知全能上帝的特權，便不能迴避相對的責任義務，一切只因為我無比珍惜這無可替代的「我的當代」。
十二年前的某冬夜，我和如今已過世的張曉春教授在雲林北港某廟埕前、為我唯一參加過的社會民主黨立委選舉站台發言，我記得當時說的類似是「不要傻了，我們人民是先於國家存在，不是生下來是為了成就一個管它叫什麼國的」，會那樣說，是有感於台下那一張張如今被稱為「永遠的執政黨選民」的被使喚、被撥弄慣了的老實的、空白的面容。
當然若當時已經讀到〈逃兵二哥〉中「為什麼人一出生便要隸屬某個國家，為什麼國家從來不必請問一聲你願不願意當它的國民？」我肯定會偷去用的。
你在《餘生》首頁寫到「我離開軍隊時值一九八一年，痛切感到自己是「被軍隊閹割了的」，我沒有選擇加入如火燎原的黨外政治運動，悄悄隱居到島國的邊緣小鎮淡水，奮力閱讀歷史與哲學，想了解『軍隊』『國家』的起源及其意義……」你在新作《亂迷》的〈賓兒提問。豆糊SP〉也以這樣的句子做結「文明進步到人類發明國這種大號包裝物用來包裹隔開一批另一批人無奈實在我們是海水隔出來的島國」。是因為這一貫的超越國家的洞見和思索（我不願意使用無疆界／無國籍書寫這類被用到俗濫的概念來描述你），使得在這十幾年「本土化」高唱入雲中，你並未因佔據如此「政治正確」的位置而失去動能？以至較同輩同位置的創作者有「翻兩翻」的表現？
舞：我反對家族史的另一個理由：由家族而社群而國家。我從來沒有真正接受過「國家」，一般人視國名國旗國歌為神聖，我看是垃圾而已。人因生存恐懼而團結排外，從部落到國家，彼此自得彼此對抗，人沒有足夠智慧在文明歷程中開展出另外一條路，任憑國家巨獸吞噬個人，國家機器壟斷資源從地下到天空，國家軍隊競賽武器永遠備戰準備開戰，國家人民比拚愛國輸人不輸國，國家正義差堪比擬宗教正義說黑是白就是黑……我在《亂迷》中質疑怎麼到處是「人民」不光是「人」。我反「國家」，源自對人這種動物的反省，人真的太聰明太過份了，人以為人是最有意義和唯一有價值的存有，很少人能了解「存有」不必為任何人創造發明的意義價值而犧牲，存有的不只是人，所有其他的存有與人都是第一義，然而今天人是最厲害最噁惡的毒菌，地球的夢魘，宇宙的盲氓，在此，我是「反人」的，人總有滅絕的一天，也許在外星來襲、地心熄火之時，我希望提早，給其他生物一個機會。
早年，妳常以國為念，後來國的形象動搖了，前不久我看到「國家的神話」的破滅。可嘆可笑的是，時不時我在小說中質問國的正當性，但他國一動不動不屑哼半句回應我，又，妳是否也看出那個「反人」的人，同時是個可悲的無可救藥的「愛人」的人。
＊感謝印刻文學生活誌授權刊載部份文章，對談全文請參閱《印刻文學生活誌》第七期
