关于现代主义的对话
现代和反现代
永井——1959年的时候，龟仓雄策先生每个月21日还在东京举办着一个叫做“21日会”的学习会。会上进行各种讨论、交流作品并且邀请各个领域的嘉宾来参与。就在那年，我们大阪的“A俱乐部”一行四人中，田中一光先生先去了东京，木村恒久、片山利弘和我也跟着搭乘夜班火车前往参加，会后又坐夜班火车回到大阪，这种日子持续了很久。外人把我们4个看成是一个小集体，于是NDC的邀约对象也自然成了我们4个。一光也表明，如果我们3个都要加盟NDC的话，他也会辞了LIGHT PUBLICITY的工作。因此在我看来，我们是4个人集体加盟NDC的。
宇野——那个会是每个月在六本木的文化会馆举办一次的吧。参加“21日会”的人几乎都收到了NDC的邀约了吧。据我推测，“21日会”其实就是为了创建NDC而做的准备，意在为之后举办的世界设计会议上这些年轻人能发挥好领导作用打好理论基础。
永井——不会吧。龟仓先生他们想要创立NDC的构想当时我们可是一点都不知道。只是恰好汇集了一批素质好的成员吧。
横尾——宇野先生也是“21日会”的成员之一吗？
宇野——我加入得晚一些。那时候我刚刚辞了可尔必思的工作干自由职业。要么去去日光东照宫，要么逛逛桂离宫什么的。
永井——巡游了奈良和京都呢。当时我们大阪这些人负责招待，还包了车。
宇野——冷不丁递给你一个车载导游话筒，让你发表一下感言（笑）。
横尾——跟关西方面和东京方面的日宣美的会员有过交流吗？
永井——“21日会”上才开始第一次交流的。
横尾——“21日会”为NDC的创立所作的贡献，其实我今天也是头一次听说（笑）。我当时才刚刚出道。
永井——NDC创立才使平面设计师得以进入广告领域。那是一种新鲜的体验。在LIGHT PUBLICITY的时候也创作过好的作品，不过主要都是摄影。之前也有电通、博报堂的所谓“广告”。然而NDC接连不断地拿下了ADC奖等奖项，可以说是一举成名啊。
横尾——从这个意义上来说应该是作家集团了，作家集团的前身是日宣美。日本的先端设计师能如此汇聚一堂，该算是个不小的新闻了。
永井——但是日宣美毕竟只是个展览会啊。NDC的理想是要通过改良大企业广告，进而推动日本消费社会的发展和成熟。龟仓先生主事的时候，目标不在于实现单纯促销的广告，而是能够稳固构建设计美学，推动其文化层面和设计运动层面的发展。不过起步当初的环境相当自由，我们并没有想过平面设计理念之类的高尚层面，只是想创作自己的作品。
宇野——作为设计企业来说，广告在印象中重要的一部分是平面设计一定要好，永井先生在其中发挥着作用。说起永井先生的广告嘛……（笑）
永井——啊哈哈哈（笑）是不是很糟糕。所以说我们敢拍胸脯说跟普通的制作公司不同就在于这一点呐。
横尾——当今的广告正如宇野先生所说的那样，有好的设计，但是跟我们那个时代的设计师比较而言，缺乏那么一点个性，和支撑这种个性的强烈的思想或者哲学。设计本身的确挺棒的，不论在国内还是在国际范围来看。话虽如此，作品个体所传达的诉求力却相当薄弱。甚至让人以为现在这个时代已经不需要个性的力量。
永井——造成这一切的罪魁祸首还是电脑。现在已经成了掌握了电脑才能制作。以往有的人设计令人惨不忍睹，可现在用了电脑总能做出点像模像样的东西。但也正是在这种平均化·平准化抹杀了那些个性……。时移世易，如今的世道感觉也更多了些轻浮的东西。最近年轻人的风潮也不例外。广告表现以及设计表现也是轻飘无着，乍看上去略显薄弱，但也不失时尚风情。这种轻薄时尚的感觉给观者提供一种快感，然而也无力深入人心。整体上来看就是感觉爽快但也容易被忽略。
横尾——这可以说是一种时代精神吧，是一个时代共同的思维方式。我们那个时代正好跟现在这种思维方式逆向而行的。在现代生活中，顺应时代的流行或者潮流非常容易。然而跟着时势跑就好了吗？考虑到我们每个人都是一个独立的个体时，自太古时代以来，人类的感情就没有多大的变化。只是周遭的社会不断地发生转变。这种亘古不变的人性该如何应对社会转变的速度？这的确让人有种危机感。
永井——不错。因此在某种意义上来说，横尾先生已经成为一名艺术家了。现代设计的问题就在于缺乏这种意识。而我则属于固守个性的少数派。现在已经难得见到以前那样笨拙的人了。龟仓先生不也挺笨拙的嘛。某种意义上来说，过于圆滑其实也很危险。反过来说，年轻人当中，兴许表现方式不同，但是已经有人意识到这一点并有所觉醒了。
宇野——龟仓先生的笨拙不过是体现在用不好圆规的技术层面。偏偏他还喜欢使用圆规的设计。如果生在电脑普及的年代，那肯定是不在话下的（笑）。
横尾提到的都是特别艺术的部分，可是设计固然需要艺术性的个性，但也需要考虑广告制作中所需的流行语言。比如芥川龙之介在《侏儒的语言》中就提到过，“文学如果不使用流行语言就无法理解”。芥川应该算是纯文学的代表人物了，连他都指出离了流行语言就无法理解，或者说语言会发生变化。广告也是这样，不使用当代的语言就无法理解。广告最需要当代语言，并且不是表现当下的流行，而是要具备一种预知能力，敏感地捕捉到3年后将要流行的语言。将这种创造性的流行语言应用到广告中去，自然就能制作出优秀的广告作品。
永井—— 广告的这个特点的确是从前就有的。从某种意义上来说，语言的变革不在于内容而在于表现形式。内容一直都没发生什么变化。横尾提到了，人类之所以称其为人，是有一种亘古不变、延绵不绝的东西支撑着的。由于其表现形式一直在变化，使得内容也逐渐减少了厚度，变得薄弱起来。例外当然也存在，但整体看来日本这种倾向非常严重。
横尾——不过我说永井先生，内容和表现形式是一体化的，并非相互乖离的。所以在某种意义上，内容的贫瘠必然会导致表现形式的贫瘠这个理论是成立的。问题就在这儿。设计的使命究竟是什么？是屈从和迎合社会现状，还是超越现状，展望未来或返回过去？其实设计既不是未来也不是过去，而是“现在”。经常站在“现在”的边界上。像在墙上游走，右边是过去左边是未来。总是立于一种非常危险的境地。
宇野——是啊。
永井——没有过去的积累就没有“现在”的时间，这是设定“现在”的前提。过去向未来迁移所经过的一瞬间就是“现在”。因此需要更好地把握过往的历程，否则无法确切地表现“现在”。如果仅仅看到“现在”，很容易最终依附于“现在”的状况，变得稀薄。过去积累所形成的轴心在逐渐弱化，这就是问题所在。
横尾——我还在搞设计的时候就是这样了。设计的历史不是很短么。而设计历史以前其实还存在着其他艺术和传统。但这些往往被忽视。我们当时似乎也有这样一种倾向，那就是将设计简单归结于设计的世界以内，视野局限于设计的世界里。认为电影、话剧、文学、美术、音乐等等可以作为兴趣爱好，但没有必要吸收到设计当中。认为设计的问题在设计的世界里就能解决。
永井——设计是个历史较短的后发产物，相应的，想提高社会对平面设计师认知度的愿望也更加强烈。日宣美也是这样，想要发展成作家团体，对这种绘画式的表现形式大胆投资，举办年展，并且还是在百货公司举办——一切行为也都是为了提高社会认知度。设计运动也是如此。也正是因为这个原因，龟仓先生领导的那个团体才如此团结。不过，就像横尾先生所说的，不论是屏风壁画、琳派还是浮世绘，日本的传统艺术同时也是一种设计。需要重新学习日本设计的传统来确立自身。
横尾——日本的传统跟欧洲有所不同，不仅仅是镶在画框里的画，而是追求“实用之美”。这种意义上而言，日本的艺术和美术已经具备了设计性的传统。
永井—— 因此进入60年代以后，日本的平面设计之所以为世人瞩目，还是因为当时的平面设计巧妙地继承了日本人的传统美术。
宇野——日本的平面设计有些类似工业设计的理念形态，有一种追求功能的美，一种达成功能印象的洗练。俵屋宗达之流更具有装饰性而不是功能美。不是追求功能极致而进行的设计，而是有余之际玩的心情游戏。这一类恶俗的内容在日本比比皆是，横尾汲取了这些内容，给我们以强烈的震撼。永井先生曾一度使用的“情念”这个词，源头也在这里吧。装饰性的、巴洛克式的极致日本。同时又兼具排除性的、功能性的、极端素朴的日本。日本包含多样要素，无法简单地一言以概之。
永井——是啊。日本既有“质朴（WABI）”“禅寂（SABI）”以及利休营造出的非常简素的世界，也有睡魔节和歌舞伎等象征的世界。
宇野——东照宫什么的，不也是充满了恶俗的能量嘛。
永井——对。桂离宫和日光东照宫可以说形成了极端对立的两极。两者都是日本的一个体现。
横尾——桂离宫也是跟现代有直接关系的。因此从现代主义的角度很容易接受。然而东照宫却是一种对立概念。感情色彩更浓烈，用流行话语来说就是“Kitsh（恶俗）”。这种类型是为现代设计所无视的。在日本，最为神经质地、过激地无视这种类型的非胜见胜＊先生莫属。放在当时，他的存在是可以理解的，然而他对未来的展望未必完全正确。胜见先生的存在限制了针对现代主义的批评。他彻底地否定了日本自古以来的情念，或者说是本土的、前现代的东西。如果没有这些否定，现代设计就无法确立，无法扎根于日本。这就是他的贡献。
宇野——并不是胜见先生的批判引领了时代，应该说是龟仓先生的行为在理论上得到了提炼。是观察社会并巧妙地传达时代的思潮，但还算不上独创性评论吧。
横尾——那就称不上是批评家，充其量不过是解说员嘛。胜见先生真是中了现代主义的毒。他是一个通过比较来理解事物的人，把善恶、美丑分得很清楚。其实这些原本是浑然一体的。连人格都是浑然一体的，更别说世界了。然而他却要排除一方而接受另一方。
永井——在战前的日本，名取洋之助先生、龟仓雄策先生、河野鹰思先生、土门拳先生等等创刊了《NIPPON》杂志。不仅提到包豪斯，还应用俄罗斯前卫艺术。战争结束后，日本一片荒芜、遍地狼藉。胜见先生他们想要在这片荒野上根植包豪斯式的现代设计，想要以现代设计为骨骼确立日本的设计。其中不仅包括平面设计，还包括产品和建筑。这是包豪斯的思想。他们引进现代主义来确立这些。
横尾——是源于一种危机感吧。对于现代性分崩离析的危机感。他感受到就在两三年后将有一场反设计思想的革命。危机迫在眉睫。
永井 60年代到70年代之间，正是横尾先生所说的反设计文化和风俗萌芽的时代。在敌视的目光中引领时代、收获喝彩的就是横尾忠则了。
横尾——这种意义上来说，胜见先生可以说是一把双刃剑。对我来说却是绝好的刺激。说句私房话，要是没有胜见先生，我的逆反心理也不会发挥得那么干脆彻底。
永井——我记得你得什么奖的时候，遭到了胜见先生的强烈反对吧（笑）。
宇野——是东京插画家俱乐部第一届评奖的时候。他们自己评审也就罢了，偏偏委托了胜见先生、龟仓先生和泷口修造先生进行公开评审。我和横尾进入最后一轮角逐。结果横尾遭到了强烈反对。
横尾——胜见先生突然来了句“如果把奖给横尾忠则的话我就不干了”。不干拉倒呗（笑）。他那话一说出来全场顿时鸦雀无声。既没人搞掩护射击也没人表示反对。和田诚＊想起当时就后悔，跟我说换了现在早给他顶回去了。
永井——在横尾先生看来肯定是这样的（笑）。胜见先生担任了东京奥运会、大阪世博会以及札幌冬奥会的艺术总监，确立了设计原则，功劳还是大大地。
横尾——这我不否认。就像是面时代的大镜子。
宇野——比如，我们办“Persona＊”展的时候，木村恒久就篡改了俄罗斯前卫艺术。俄罗斯前卫艺术已经相当陈旧所以效果很有意思。前卫过时以后才变得有趣。设计也是如此，不断地老化，成为过去。理论家用语言称其为本质，其实并非如此，我们时刻在把握时代的感觉并随之不断地变化。
横尾对功能性的内容很不感冒，所以汲取了本土或者前现代的内容。刚才提到两个人进入了最终角逐，我倒不追求功能美，我也深受横尾的影响，我们所追求的跟平面设计师所追求的新的东西应该是有本质上的差别吧。那时候我已经意识到，插图与设计是截然不同的。
横尾——嗯。原来是平面设计的一部分吧。不过虽说是包含在平面设计当中的，但是似乎当时插画已经开始脱离设计的轨道。
宇野先生和原田（维夫）＊一起创建了以插画为主的“Irufiru”设计工作室。这虽然未必让插画完全自立，但引进插画却开创了日本平面设计以往未曾尝试过的新的世界。结果一个活儿都没接到呢。我们本来预测会有大量的订单来着。我们头脑里妄想的是一幅宇野先生、我和原田独占日本插画市场，忙得不可开交的景象。然而社会甚至连个泡都没冒。
永井——NDC创立之初，我和田中一光先生、宇野先生、横尾先生不都是作为设计师加盟的嘛。你们两个明明设计都很棒的（笑）。
宇野——我在NDC的时候几乎没干过插画的活儿。完全是作为一个设计师在用插画。
横尾——我在NDC的时候，倒是通过一光先生的介绍接了好多私活，在外发表了许多插画作品。
宇野——永井先生真正开始既做艺术总监，又自己提笔绘图也是在“DATOC”的时候吧？我们开始“Irufiru”的时候，其实就想做这种有插画的设计。像“图钉设计工作室＊”那样。
横尾——图钉设计工作室插图固然漂亮，设计也是相当不错啊。毕竟引领了美国当时的平面设计。像我们这样既能做平面设计又能绘图的，在之后的插画家当中不太多见。往往是插画不错，但完全没有设计感。
玩在公司
横尾——我一进NDC就受伤了。入职一周后右手骨折。
永井——日美安保新条约成立的1960年，反安保示威游行声势很猛，大家都排着长队参加示威游行。
横尾——白色的示威牌上画着蓝色的鸽子。一句话也没写。
宇野——当我们正在商量写什么广告词的时候，龟仓先生来了句“你们是设计师，那就来个视觉信息嘛”。于是我们制作了一幅视觉图，橄榄树和衔着橄榄枝的蓝色鸽子，有种诺亚方舟的感觉，传达一种将要开拓新土地的意思。我们到日比谷集合时已经很迟了，实在是走不到啊。大家穿着也很显眼出格，感觉像是“蓝鸽酒吧”的三明治推销员。
横尾—— 国会议事堂前既有全共斗组织也有黑手党还有右翼分子。人家问我们“你们是右派还是左派！”时，我们也曾犹豫是否该问问没思想的设计师归哪边，不过还是顺口回答说“跟你们一派的！”（笑）。等到全共斗组织来问我们“你们干什么的！”，我们又说“一块的”（笑）
宇野・永井—— 充分说明我们多么没有政治觉悟（笑）。
横尾——明明是在搞思想斗争。我们却比谁都没思想（笑）。
永井——你们脸皮可真够厚的（笑）。
横尾——情况还是很不妙的，砖头什么的迎面而来。现在回想起来都佩服自己，真有胆量跑到那么危险的地方去（笑）。
宇野——不过我一点也想不起走了哪些地方了。
横尾——嗯，人实在是太多了。一不小心就被踹到别的地方去了。
永井——是在回来的出租车上，横尾先生大拇指骨折的吧（笑）
宇野——现在走在青山路上，还能发现横尾当时从这一代的地下小店出来，被出租车的门杠夹住手指的地方。
横尾——NDC当时已经起步，人员已定且不需用人。我可是拜托田中一光先生和永井先生好说歹说说服了龟仓先生他们一大帮人才进成公司的。结果进去才6天就骨折，还是右手，完全没法工作（笑）。
永井——啊哈哈（笑）。NDC起步的时候，工作当然也好好做了，玩得可也真不少。电影咱们也拍过吧。横尾先生扮演的高中3年级学生在帮拉面店送外卖。自己喜欢的女孩在NDC前台工作。一打开门就看到蓄着仁丹胡的我跟前台女郎打情卖俏。学生深受打击，拉面都掉地上了。
横尾——对。下一个镜头就是把拉面重新装回碗里……。吃拉面的是公司头头原弘先生。吃着吃着就吃出了10日元硬币和100日元的硬币（笑）。然后就是我泪流满面的去银座。仁丹胡叔叔永井和前台女郎挽着胳膊走在路上。看到这一幕的我醋意横生、泪流满面。然后响起“高三学生”这首背景音乐（笑）。
永井——横尾先生还因为没吃上点心哭过吧（笑）
横尾——每天午休大家都吃点心。平常就算有人外出也会给他留一份。可有一天我外出回来发现大家都吃过了。看到一张糯米点心的包装纸。本以为自己回来得及时，谁知植松国臣＊先生冒出一句“糟糕，忘给横尾留一份了！”于是眼泪突然就哗哗地流了下来，拉着植松先生大哭了一场。真好意思哭啊（笑）
永井——还画过钱玩吧。结果警察都跑来查了。画假钞玩，纸质够粗的。
横尾——工作干得很认真，玩得也很积极啊。这种玩耍对于创作来说也挺重要的。现在完全不可能了吧。这是最大的缺点。
永井——NDC创建的时候日宣美正处于全盛期，世界设计会议也得以召开，吸引了全世界各个领域的设计师，还有构建设计理论的动向，1964年举办东京奥运会，1970年举办大阪世博会，1972年举办札幌冬奥会——国家盛事接连不断。那是一个日本经济非常活跃的年代，可以说NDC的创立跟节节攀升的日本经济步调正好是吻合的。
横尾——世界设计会议召开时我还在大阪的松下宣传研究所呢。入所1年后去东京时跟田中一光先生打招呼，听说了创建NDC的消息。“横尾，怎么样啊？”听到这句话的那一刻我已经想加盟NDC了。
宇野—— 不过，我们通过1958年获奖励奖的“不可思议的吹笛人”这幅作品早已对横尾忠则久仰大名了。
永井——入选日宣美的价值真的是不可估量啊。
宇野——进NDC前我还是个自由职业者。我是21岁进东京的可尔必思食品的广告科的。在名古屋的时候已经成为日宣美的名古屋会员，但是名古屋会员不能直接转换为东京会员。于是又得从头开始参加作品应征，1956年拿到奖励奖，得到特选。
横尾——不过我逐渐发现，在NDC从事以广告为中心的工作不是我想要的，无法发挥我的特色。那时候田中一光先生也辞职了，龟仓先生也辞职了，确实是一个轻易就能辞职的公司（笑）。记得我辞职的时候还老试探说“永井先生你也辞了吧”，你总回答我说“辞职了以后会不会接不到活儿啊”。你那是真心话嘛？
永井——真的不能再真了（笑）。我是绝对没有那种能力的。或者该说，我还没勇猛到敢辞职的地步（笑）。不过的确有那么一次，我跟董事长铃木松夫先生提过辞职的事。结果被叫到OKURA酒店亲切恳谈，说什么“我对你期待值很高，将来的NDC要靠你了”（笑）。梶先生也有过这种经历。他本来下决心想转行写小说。结果还是被说服留了下来。
横尾—— 我们辞职后也没干营销啊（笑）
宇野—— 有活儿干的只有原田一个人。
横尾——我和宇野先生虽然没活儿干，可还好好呆在“Irufiru”的。
宇野——原田到晚上了才来上班。我们俩由于太过清闲，也曾请过经理人。他老把钱说成“fee（费用）”。还好“Irufiru”后来接到了蜜丝佛陀的系列广告。
横尾——辞去Irufiru后开始陆陆续续有活儿了。
永井——横尾先生一下子成了时代的宠儿嘛，在各个方面来说都是。
横尾——没活儿的时候时间一大把。那时我和宇野先生还在纸上订计划，考虑如果拿到1000万，一天以内该怎么把这笔钱花光。两人跟傻子一样算计从德国邀请柏林爱乐乐团要多少钱，飞机票多少钱，住帝国酒店需要多少钱。即便是这样也花不光1000万（笑）。算到晚上都花不光，于是到新宿的咖啡馆接着算（笑）。没钱的时候还真成了夸大妄想狂。说什么要租套海边别墅。完全是看了意大利的冒险片中毒了。
宇野——那是中年男人和年轻女孩恋爱的电影。就像乌戈·托格内吉、吉昂尼·嘉科和凯瑟琳·斯帕克演的《欲海精心杀人夜》和《太阳下的18岁》那样的电影。
横尾——咱们聊这些行吗？前不久也是聊了类似的东西，结果被报纸批评说没用。不过，就算咱的故事没用，可这种生活方式还算有用的吧（笑）。制作说到底就是一种生活方式。生活方式的反映就是作品。
永井——嗯。这句话不错。就拿它结尾吧。（笑）。
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永井——1959年的时候，龟仓雄策先生每个月21日还在东京举办着一个叫做“21日会”的学习会。会上进行各种讨论、交流作品并且邀请各个领域的嘉宾来参与。就在那年，我们大阪的“A俱乐部”一行四人中，田中一光先生先去了东京，木村恒久、片山利弘和我也跟着搭乘夜班火车前往参加，会后又坐夜班火车回到大阪，这种日子持续了很久。外人把我们4个看成是一个小集体，于是NDC的邀约对象也自然成了我们4个。一光也表明，如果我们3个都要加盟NDC的话，他也会辞了LIGHT PUBLICITY的工作。因此在我看来，我们是4个人集体加盟NDC的。
宇野——那个会是每个月在六本木的文化会馆举办一次的吧。参加“21日会”的人几乎都收到了NDC的邀约了吧。据我推测，“21日会”其实就是为了创建NDC而做的准备，意在为之后举办的世界设计会议上这些年轻人能发挥好领导作用打好理论基础。
永井——不会吧。龟仓先生他们想要创立NDC的构想当时我们可是一点都不知道。只是恰好汇集了一批素质好的成员吧。
横尾——宇野先生也是“21日会”的成员之一吗？
宇野——我加入得晚一些。那时候我刚刚辞了可尔必思的工作干自由职业。要么去去日光东照宫，要么逛逛桂离宫什么的。
永井——巡游了奈良和京都呢。当时我们大阪这些人负责招待，还包了车。
宇野——冷不丁递给你一个车载导游话筒，让你发表一下感言（笑）。
横尾——跟关西方面和东京方面的日宣美的会员有过交流吗？
永井——“21日会”上才开始第一次交流的。
横尾——“21日会”为NDC的创立所作的贡献，其实我今天也是头一次听说（笑）。我当时才刚刚出道。
永井——NDC创立才使平面设计师得以进入广告领域。那是一种新鲜的体验。在LIGHT PUBLICITY的时候也创作过好的作品，不过主要都是摄影。之前也有电通、博报堂的所谓“广告”。然而NDC接连不断地拿下了ADC奖等奖项，可以说是一举成名啊。
横尾——从这个意义上来说应该是作家集团了，作家集团的前身是日宣美。日本的先端设计师能如此汇聚一堂，该算是个不小的新闻了。
永井——但是日宣美毕竟只是个展览会啊。NDC的理想是要通过改良大企业广告，进而推动日本消费社会的发展和成熟。龟仓先生主事的时候，目标不在于实现单纯促销的广告，而是能够稳固构建设计美学，推动其文化层面和设计运动层面的发展。不过起步当初的环境相当自由，我们并没有想过平面设计理念之类的高尚层面，只是想创作自己的作品。
宇野——作为设计企业来说，广告在印象中重要的一部分是平面设计一定要好，永井先生在其中发挥着作用。说起永井先生的广告嘛……（笑）
永井——啊哈哈哈（笑）是不是很糟糕。所以说我们敢拍胸脯说跟普通的制作公司不同就在于这一点呐。
横尾——当今的广告正如宇野先生所说的那样，有好的设计，但是跟我们那个时代的设计师比较而言，缺乏那么一点个性，和支撑这种个性的强烈的思想或者哲学。设计本身的确挺棒的，不论在国内还是在国际范围来看。话虽如此，作品个体所传达的诉求力却相当薄弱。甚至让人以为现在这个时代已经不需要个性的力量。
永井——造成这一切的罪魁祸首还是电脑。现在已经成了掌握了电脑才能制作。以往有的人设计令人惨不忍睹，可现在用了电脑总能做出点像模像样的东西。但也正是在这种平均化·平准化抹杀了那些个性……。时移世易，如今的世道感觉也更多了些轻浮的东西。最近年轻人的风潮也不例外。广告表现以及设计表现也是轻飘无着，乍看上去略显薄弱，但也不失时尚风情。这种轻薄时尚的感觉给观者提供一种快感，然而也无力深入人心。整体上来看就是感觉爽快但也容易被忽略。
横尾——这可以说是一种时代精神吧，是一个时代共同的思维方式。我们那个时代正好跟现在这种思维方式逆向而行的。在现代生活中，顺应时代的流行或者潮流非常容易。然而跟着时势跑就好了吗？考虑到我们每个人都是一个独立的个体时，自太古时代以来，人类的感情就没有多大的变化。只是周遭的社会不断地发生转变。这种亘古不变的人性该如何应对社会转变的速度？这的确让人有种危机感。
永井——不错。因此在某种意义上来说，横尾先生已经成为一名艺术家了。现代设计的问题就在于缺乏这种意识。而我则属于固守个性的少数派。现在已经难得见到以前那样笨拙的人了。龟仓先生不也挺笨拙的嘛。某种意义上来说，过于圆滑其实也很危险。反过来说，年轻人当中，兴许表现方式不同，但是已经有人意识到这一点并有所觉醒了。
宇野——龟仓先生的笨拙不过是体现在用不好圆规的技术层面。偏偏他还喜欢使用圆规的设计。如果生在电脑普及的年代，那肯定是不在话下的（笑）。
横尾提到的都是特别艺术的部分，可是设计固然需要艺术性的个性，但也需要考虑广告制作中所需的流行语言。比如芥川龙之介在《侏儒的语言》中就提到过，“文学如果不使用流行语言就无法理解”。芥川应该算是纯文学的代表人物了，连他都指出离了流行语言就无法理解，或者说语言会发生变化。广告也是这样，不使用当代的语言就无法理解。广告最需要当代语言，并且不是表现当下的流行，而是要具备一种预知能力，敏感地捕捉到3年后将要流行的语言。将这种创造性的流行语言应用到广告中去，自然就能制作出优秀的广告作品。
永井—— 广告的这个特点的确是从前就有的。从某种意义上来说，语言的变革不在于内容而在于表现形式。内容一直都没发生什么变化。横尾提到了，人类之所以称其为人，是有一种亘古不变、延绵不绝的东西支撑着的。由于其表现形式一直在变化，使得内容也逐渐减少了厚度，变得薄弱起来。例外当然也存在，但整体看来日本这种倾向非常严重。
横尾——不过我说永井先生，内容和表现形式是一体化的，并非相互乖离的。所以在某种意义上，内容的贫瘠必然会导致表现形式的贫瘠这个理论是成立的。问题就在这儿。设计的使命究竟是什么？是屈从和迎合社会现状，还是超越现状，展望未来或返回过去？其实设计既不是未来也不是过去，而是“现在”。经常站在“现在”的边界上。像在墙上游走，右边是过去左边是未来。总是立于一种非常危险的境地。
宇野——是啊。
永井——没有过去的积累就没有“现在”的时间，这是设定“现在”的前提。过去向未来迁移所经过的一瞬间就是“现在”。因此需要更好地把握过往的历程，否则无法确切地表现“现在”。如果仅仅看到“现在”，很容易最终依附于“现在”的状况，变得稀薄。过去积累所形成的轴心在逐渐弱化，这就是问题所在。
横尾——我还在搞设计的时候就是这样了。设计的历史不是很短么。而设计历史以前其实还存在着其他艺术和传统。但这些往往被忽视。我们当时似乎也有这样一种倾向，那就是将设计简单归结于设计的世界以内，视野局限于设计的世界里。认为电影、话剧、文学、美术、音乐等等可以作为兴趣爱好，但没有必要吸收到设计当中。认为设计的问题在设计的世界里就能解决。
永井——设计是个历史较短的后发产物，相应的，想提高社会对平面设计师认知度的愿望也更加强烈。日宣美也是这样，想要发展成作家团体，对这种绘画式的表现形式大胆投资，举办年展，并且还是在百货公司举办——一切行为也都是为了提高社会认知度。设计运动也是如此。也正是因为这个原因，龟仓先生领导的那个团体才如此团结。不过，就像横尾先生所说的，不论是屏风壁画、琳派还是浮世绘，日本的传统艺术同时也是一种设计。需要重新学习日本设计的传统来确立自身。
横尾——日本的传统跟欧洲有所不同，不仅仅是镶在画框里的画，而是追求“实用之美”。这种意义上而言，日本的艺术和美术已经具备了设计性的传统。
永井—— 因此进入60年代以后，日本的平面设计之所以为世人瞩目，还是因为当时的平面设计巧妙地继承了日本人的传统美术。
宇野——日本的平面设计有些类似工业设计的理念形态，有一种追求功能的美，一种达成功能印象的洗练。俵屋宗达之流更具有装饰性而不是功能美。不是追求功能极致而进行的设计，而是有余之际玩的心情游戏。这一类恶俗的内容在日本比比皆是，横尾汲取了这些内容，给我们以强烈的震撼。永井先生曾一度使用的“情念”这个词，源头也在这里吧。装饰性的、巴洛克式的极致日本。同时又兼具排除性的、功能性的、极端素朴的日本。日本包含多样要素，无法简单地一言以概之。
永井——是啊。日本既有“质朴（WABI）”“禅寂（SABI）”以及利休营造出的非常简素的世界，也有睡魔节和歌舞伎等象征的世界。
宇野——东照宫什么的，不也是充满了恶俗的能量嘛。
永井——对。桂离宫和日光东照宫可以说形成了极端对立的两极。两者都是日本的一个体现。
横尾——桂离宫也是跟现代有直接关系的。因此从现代主义的角度很容易接受。然而东照宫却是一种对立概念。感情色彩更浓烈，用流行话语来说就是“Kitsh（恶俗）”。这种类型是为现代设计所无视的。在日本，最为神经质地、过激地无视这种类型的非胜见胜＊先生莫属。放在当时，他的存在是可以理解的，然而他对未来的展望未必完全正确。胜见先生的存在限制了针对现代主义的批评。他彻底地否定了日本自古以来的情念，或者说是本土的、前现代的东西。如果没有这些否定，现代设计就无法确立，无法扎根于日本。这就是他的贡献。
宇野——并不是胜见先生的批判引领了时代，应该说是龟仓先生的行为在理论上得到了提炼。是观察社会并巧妙地传达时代的思潮，但还算不上独创性评论吧。
横尾——那就称不上是批评家，充其量不过是解说员嘛。胜见先生真是中了现代主义的毒。他是一个通过比较来理解事物的人，把善恶、美丑分得很清楚。其实这些原本是浑然一体的。连人格都是浑然一体的，更别说世界了。然而他却要排除一方而接受另一方。
永井——在战前的日本，名取洋之助先生、龟仓雄策先生、河野鹰思先生、土门拳先生等等创刊了《NIPPON》杂志。不仅提到包豪斯，还应用俄罗斯前卫艺术。战争结束后，日本一片荒芜、遍地狼藉。胜见先生他们想要在这片荒野上根植包豪斯式的现代设计，想要以现代设计为骨骼确立日本的设计。其中不仅包括平面设计，还包括产品和建筑。这是包豪斯的思想。他们引进现代主义来确立这些。
横尾——是源于一种危机感吧。对于现代性分崩离析的危机感。他感受到就在两三年后将有一场反设计思想的革命。危机迫在眉睫。
永井 60年代到70年代之间，正是横尾先生所说的反设计文化和风俗萌芽的时代。在敌视的目光中引领时代、收获喝彩的就是横尾忠则了。
横尾——这种意义上来说，胜见先生可以说是一把双刃剑。对我来说却是绝好的刺激。说句私房话，要是没有胜见先生，我的逆反心理也不会发挥得那么干脆彻底。
永井——我记得你得什么奖的时候，遭到了胜见先生的强烈反对吧（笑）。
宇野——是东京插画家俱乐部第一届评奖的时候。他们自己评审也就罢了，偏偏委托了胜见先生、龟仓先生和泷口修造先生进行公开评审。我和横尾进入最后一轮角逐。结果横尾遭到了强烈反对。
横尾——胜见先生突然来了句“如果把奖给横尾忠则的话我就不干了”。不干拉倒呗（笑）。他那话一说出来全场顿时鸦雀无声。既没人搞掩护射击也没人表示反对。和田诚＊想起当时就后悔，跟我说换了现在早给他顶回去了。
永井——在横尾先生看来肯定是这样的（笑）。胜见先生担任了东京奥运会、大阪世博会以及札幌冬奥会的艺术总监，确立了设计原则，功劳还是大大地。
横尾——这我不否认。就像是面时代的大镜子。
宇野——比如，我们办“Persona＊”展的时候，木村恒久就篡改了俄罗斯前卫艺术。俄罗斯前卫艺术已经相当陈旧所以效果很有意思。前卫过时以后才变得有趣。设计也是如此，不断地老化，成为过去。理论家用语言称其为本质，其实并非如此，我们时刻在把握时代的感觉并随之不断地变化。
横尾对功能性的内容很不感冒，所以汲取了本土或者前现代的内容。刚才提到两个人进入了最终角逐，我倒不追求功能美，我也深受横尾的影响，我们所追求的跟平面设计师所追求的新的东西应该是有本质上的差别吧。那时候我已经意识到，插图与设计是截然不同的。
横尾——嗯。原来是平面设计的一部分吧。不过虽说是包含在平面设计当中的，但是似乎当时插画已经开始脱离设计的轨道。
宇野先生和原田（维夫）＊一起创建了以插画为主的“Irufiru”设计工作室。这虽然未必让插画完全自立，但引进插画却开创了日本平面设计以往未曾尝试过的新的世界。结果一个活儿都没接到呢。我们本来预测会有大量的订单来着。我们头脑里妄想的是一幅宇野先生、我和原田独占日本插画市场，忙得不可开交的景象。然而社会甚至连个泡都没冒。
永井——NDC创立之初，我和田中一光先生、宇野先生、横尾先生不都是作为设计师加盟的嘛。你们两个明明设计都很棒的（笑）。
宇野——我在NDC的时候几乎没干过插画的活儿。完全是作为一个设计师在用插画。
横尾——我在NDC的时候，倒是通过一光先生的介绍接了好多私活，在外发表了许多插画作品。
宇野——永井先生真正开始既做艺术总监，又自己提笔绘图也是在“DATOC”的时候吧？我们开始“Irufiru”的时候，其实就想做这种有插画的设计。像“图钉设计工作室＊”那样。
横尾——图钉设计工作室插图固然漂亮，设计也是相当不错啊。毕竟引领了美国当时的平面设计。像我们这样既能做平面设计又能绘图的，在之后的插画家当中不太多见。往往是插画不错，但完全没有设计感。
玩在公司
横尾——我一进NDC就受伤了。入职一周后右手骨折。
永井——日美安保新条约成立的1960年，反安保示威游行声势很猛，大家都排着长队参加示威游行。
横尾——白色的示威牌上画着蓝色的鸽子。一句话也没写。
宇野——当我们正在商量写什么广告词的时候，龟仓先生来了句“你们是设计师，那就来个视觉信息嘛”。于是我们制作了一幅视觉图，橄榄树和衔着橄榄枝的蓝色鸽子，有种诺亚方舟的感觉，传达一种将要开拓新土地的意思。我们到日比谷集合时已经很迟了，实在是走不到啊。大家穿着也很显眼出格，感觉像是“蓝鸽酒吧”的三明治推销员。
横尾—— 国会议事堂前既有全共斗组织也有黑手党还有右翼分子。人家问我们“你们是右派还是左派！”时，我们也曾犹豫是否该问问没思想的设计师归哪边，不过还是顺口回答说“跟你们一派的！”（笑）。等到全共斗组织来问我们“你们干什么的！”，我们又说“一块的”（笑）
宇野・永井—— 充分说明我们多么没有政治觉悟（笑）。
横尾——明明是在搞思想斗争。我们却比谁都没思想（笑）。
永井——你们脸皮可真够厚的（笑）。
横尾——情况还是很不妙的，砖头什么的迎面而来。现在回想起来都佩服自己，真有胆量跑到那么危险的地方去（笑）。
宇野——不过我一点也想不起走了哪些地方了。
横尾——嗯，人实在是太多了。一不小心就被踹到别的地方去了。
永井——是在回来的出租车上，横尾先生大拇指骨折的吧（笑）
宇野——现在走在青山路上，还能发现横尾当时从这一代的地下小店出来，被出租车的门杠夹住手指的地方。
横尾——NDC当时已经起步，人员已定且不需用人。我可是拜托田中一光先生和永井先生好说歹说说服了龟仓先生他们一大帮人才进成公司的。结果进去才6天就骨折，还是右手，完全没法工作（笑）。
永井——啊哈哈（笑）。NDC起步的时候，工作当然也好好做了，玩得可也真不少。电影咱们也拍过吧。横尾先生扮演的高中3年级学生在帮拉面店送外卖。自己喜欢的女孩在NDC前台工作。一打开门就看到蓄着仁丹胡的我跟前台女郎打情卖俏。学生深受打击，拉面都掉地上了。
横尾——对。下一个镜头就是把拉面重新装回碗里……。吃拉面的是公司头头原弘先生。吃着吃着就吃出了10日元硬币和100日元的硬币（笑）。然后就是我泪流满面的去银座。仁丹胡叔叔永井和前台女郎挽着胳膊走在路上。看到这一幕的我醋意横生、泪流满面。然后响起“高三学生”这首背景音乐（笑）。
永井——横尾先生还因为没吃上点心哭过吧（笑）
横尾——每天午休大家都吃点心。平常就算有人外出也会给他留一份。可有一天我外出回来发现大家都吃过了。看到一张糯米点心的包装纸。本以为自己回来得及时，谁知植松国臣＊先生冒出一句“糟糕，忘给横尾留一份了！”于是眼泪突然就哗哗地流了下来，拉着植松先生大哭了一场。真好意思哭啊（笑）
永井——还画过钱玩吧。结果警察都跑来查了。画假钞玩，纸质够粗的。
横尾——工作干得很认真，玩得也很积极啊。这种玩耍对于创作来说也挺重要的。现在完全不可能了吧。这是最大的缺点。
永井——NDC创建的时候日宣美正处于全盛期，世界设计会议也得以召开，吸引了全世界各个领域的设计师，还有构建设计理论的动向，1964年举办东京奥运会，1970年举办大阪世博会，1972年举办札幌冬奥会——国家盛事接连不断。那是一个日本经济非常活跃的年代，可以说NDC的创立跟节节攀升的日本经济步调正好是吻合的。
横尾——世界设计会议召开时我还在大阪的松下宣传研究所呢。入所1年后去东京时跟田中一光先生打招呼，听说了创建NDC的消息。“横尾，怎么样啊？”听到这句话的那一刻我已经想加盟NDC了。
宇野—— 不过，我们通过1958年获奖励奖的“不可思议的吹笛人”这幅作品早已对横尾忠则久仰大名了。
永井——入选日宣美的价值真的是不可估量啊。
宇野——进NDC前我还是个自由职业者。我是21岁进东京的可尔必思食品的广告科的。在名古屋的时候已经成为日宣美的名古屋会员，但是名古屋会员不能直接转换为东京会员。于是又得从头开始参加作品应征，1956年拿到奖励奖，得到特选。
横尾——不过我逐渐发现，在NDC从事以广告为中心的工作不是我想要的，无法发挥我的特色。那时候田中一光先生也辞职了，龟仓先生也辞职了，确实是一个轻易就能辞职的公司（笑）。记得我辞职的时候还老试探说“永井先生你也辞了吧”，你总回答我说“辞职了以后会不会接不到活儿啊”。你那是真心话嘛？
永井——真的不能再真了（笑）。我是绝对没有那种能力的。或者该说，我还没勇猛到敢辞职的地步（笑）。不过的确有那么一次，我跟董事长铃木松夫先生提过辞职的事。结果被叫到OKURA酒店亲切恳谈，说什么“我对你期待值很高，将来的NDC要靠你了”（笑）。梶先生也有过这种经历。他本来下决心想转行写小说。结果还是被说服留了下来。
横尾—— 我们辞职后也没干营销啊（笑）
宇野—— 有活儿干的只有原田一个人。
横尾——我和宇野先生虽然没活儿干，可还好好呆在“Irufiru”的。
宇野——原田到晚上了才来上班。我们俩由于太过清闲，也曾请过经理人。他老把钱说成“fee（费用）”。还好“Irufiru”后来接到了蜜丝佛陀的系列广告。
横尾——辞去Irufiru后开始陆陆续续有活儿了。
永井——横尾先生一下子成了时代的宠儿嘛，在各个方面来说都是。
横尾——没活儿的时候时间一大把。那时我和宇野先生还在纸上订计划，考虑如果拿到1000万，一天以内该怎么把这笔钱花光。两人跟傻子一样算计从德国邀请柏林爱乐乐团要多少钱，飞机票多少钱，住帝国酒店需要多少钱。即便是这样也花不光1000万（笑）。算到晚上都花不光，于是到新宿的咖啡馆接着算（笑）。没钱的时候还真成了夸大妄想狂。说什么要租套海边别墅。完全是看了意大利的冒险片中毒了。
宇野——那是中年男人和年轻女孩恋爱的电影。就像乌戈·托格内吉、吉昂尼·嘉科和凯瑟琳·斯帕克演的《欲海精心杀人夜》和《太阳下的18岁》那样的电影。
横尾——咱们聊这些行吗？前不久也是聊了类似的东西，结果被报纸批评说没用。不过，就算咱的故事没用，可这种生活方式还算有用的吧（笑）。制作说到底就是一种生活方式。生活方式的反映就是作品。
永井——嗯。这句话不错。就拿它结尾吧。（笑）。
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