封面文章：我的探索—— 陈源初

                
                
                
                
                
                
孩提时在仰望星空的时候，看到满天的星星，并不了解宇宙之大，只有迷茫的遐想。而现在再看那浩瀚的天际和磅礴的大自然，只觉得自己不及一点尘埃。回望人生，岁月如流水一般已经逝去。儿时见到邻人家有人过世，感受到一种无形的压力和悲哀。之后亲戚朋友一个个相续过世，现在可以看到自己也不久于人世，人生真是一幕短暂的悲剧，相对于那长河一般的历史，只是短短的一刹那。我经常陷入 迷茫，整个人类是否也只是一出悲剧呢？太阳会永远地这么燃烧下去吗？地球会永远不变地围绕着太阳转，永远地既不靠近也不离开？只要这种状态一改变，人类不就到了灭亡之时？更何况，在太阳和地球还转得好好的时候，人类可能已灭亡于自相残杀的战争。
连续不断的绘画和写作，我常处于疲劳状态中，以至于在创作时会陷入梦境，在梦境中也有创作，这种创作带有迷幻，没有哲理，思路混杂，形景错乱，支离破碎的画面和错置的时空使得渺小悲怜孤苦的自己产生狂想，极力想呐喊。人类是什么？ 从哪里来？将到哪里去？我没有答案，生命的困扰，种种的矛盾，星空与历史都会让人觉得悲悯于个体。然而星空和历史的意义是庞杂的，它既是现实的、存在的，也是体验的、情感的。人类在茫茫之大的这样一个生态的状态下，根本就是一粒灰尘。但是即使这样，作为人类还要奋斗，还要去做，人的尊严重要吗？还是生存重要？ 良心， 良知， 思考， 使命，觉醒， 把自己的世界展示。这种无法准确把握的意义世界，正是开启了人的寻找之路，关于家园，关于存在，或是关于世界本身即是一种幻象。在寻找意义的途中，丛林总是遮蔽人们清晰无误的判断，迫使人们不断的去寻找一种存在的实体真实。艺术的纠结是昏沉的、梦幻的，荒诞、魔幻的一种东西，就是种种矛盾都纠结在一起的悲剧。
人是很脆弱的，只要有一点微小的看不见细菌，就能让人生病。不小心摔了一跤，可能会终身残疾。不会游泳的人，几分钟就会在水中淹死。在离地几米的高度，一失足就会变成残废或死亡。遇到一丁点不顺利，会整天不愉快。气温过高或过低，就会不适或生病。更不用说遇到车祸、地震、海啸了。在浑厚的大自然面前，人类是如此地渺小。我时常思考，应该真实地看待自己在苍茫中的位置抑或生活在虚美的自以为是自高自大的幻象中更为恰当？这对于每个个人都会有不同认识基础之上差别。在我的绘画作品中，我不经意地用错置的图像表达不确定自然的和人类的灾难，地震，海啸，战争，并不是我刻意给人们予悲剧感，幻灭感，而是因为对宇宙的看法，思索人跟宇宙之间微妙关系长久地困扰着我。人生体验不断地形成和消解，新鲜的，刺激的感受，慢慢的活很快地转为平淡或痛苦。看那充满逻辑的世界是由充满动势的光怪陆离却模糊而漂浮不定的思维在作理论支撑，庞大的现实空间到处显现着莫名浮光掠影的形而上意识，使我深深感受一种荒芜中的不断挤压、抵消，只留下恍惚和遗憾。我面对画布时很难寻找到现实中的对应物，这种困惑始终穿插于我的创作过程之中，并逐渐形成了我的隐形叙事线索和自我单独的观看视角。我只能不懈地从这个角度去追循我的思绪，使得我不断走向更为复杂、被悬置于更加庞大的时间与空间系统之中。我只好使得日常的景象不再处理出现于原本的位置。我的漂泊的生命历程和复杂的阅历使得我带有一种乡愁气质，乡愁并非仅仅是文学意义上的，它也是哲学意义上的，带着何以存在的冲动去寻找诗意栖居的家园。在简单的日常反应和带有形而上意识的终极追问中寻找创造意义，面对日益繁杂的现实社会和高速发展的目不暇接，虚无感成为处在都市文化之中的人们所共有的情感，使我陷入了一种常常夹杂着焦虑、悲哀、气馁、绝望或担忧等张力感；以致我易于将张力感和创作性的情绪混淆，甚至在创作的过程中处于焦虑状态。这更像是一种灵魂出走，通过出走寻找我心绪的慰藉。于此同时，破碎的文化记忆和迷离的现实体验不断的纠葛于我的思想之中，虽然在面对虚无的道路上人们分道扬镳，但世界始终在同一苍茫中。这也是为什么实现个人愿景需要勇气，而自我超越层次高的人便能游刃有余地处理自己的愿景，到达合一的境界。人的内驱力组织、心理表现的形成及象征、唤醒、性和潜意识使得图像具备了不可言说的独立意识范畴。正因如此，我的作品是很难用语言准确的描述的，它可以是以不带有任何预设的图像来勾起观者的种种猜想与判断。有些人总是处于自己最满足的状态，这有利也有弊。不满足而奋起创造的张力可转变一个人对失败的看法。失败不过是做得还不够好，其实愿望与现况之间总是存在着差距，失败又是一个学习的机会，可看清自己对现况的不正确认知、体察策略为何不如预期有效，和检测意愿是否明晰正确。每一项错误都是一个累积最后成果的过程，潜在矛盾如何发生结构性的作用，使我们紧追目标而驰。有时常因对情绪张力的容忍不够，而让目标受到侵蚀。我认为创作艺术品的目的就是使生活变得更有意思。艺术为生活，艺术的价值来自欣赏，被欣赏就有价值。画面结构性的双关是启人心智的，它让人在玩味中领略到物象和图形的世界中隐藏着的、未觉察的奥妙，突破固有的观念后见出惊异，对事物的现实关系的认识，通过图画中可能的巧思奇变达到认知的升华。
悲观情绪的个体面对现实世界和意义追问过程中的失落， 面对星空和历史的时候这种悲观是悲悯的，悲悯于个体的渺小与孤独，悲悯于历史中的无奈和叹息，然而这种悲悯和宇宙相比又是如此的不值一提、微不足道。我独特的个性和异质的语言方式，很难纳入到中国当代艺术的评判体系和标准之中，我的历史轨迹和风格面貌也区别于纯正的西方艺术史的线索，更很难将其归为中西结合这样一个融合的艺术道路。自我超越并非易事，但通过自我超越的修炼可以重新认识自己、认识人生，挖掘出内心向上的欲望和潜能，以一种积极的、创造性的态度对待生活。不断设定目标、超越极限，实现自我超越的结果观者可以从我画面中截取到这样一些关键词，例如“错置、重叠、梦幻、多元”等，这就构成了一种带有超现实意味的狂想型和错置型绘画。也正是基于这个原因，我为观众提供了一种想象的可能，进而将绘画的这一功能不断深化。想象同时推动了新的视觉图像的产生，也从原有固定图示中获得了继续进行想象的冲动。同时，一些无意识的梦境也使得我的作品变得丰富、荒诞、复杂起来。自我超越是我的真正追求而不是自我实现。我的生活意义在于追求包含了对自然界、人类社会和文化,以及人在其中所处位置的探索和理解，目的是为了更好地把握人生，更有意义地去生活。对人生意义的追求不是满足于自我的平衡状态，而在于一种自我的超越,表现为勇于承担责任，敢冒风险，不断地创造。漂泊于现实与理想之间，执着于追问与寻找之途，这是我所面临的问题的一部分。但社会趋势常会影响个人的意愿，社会舆论也常会褒贬意愿的好坏。自我超越使我认清自己真正的愿望，为了实现愿望而集中精力，培养必要的耐心，并能客观地观察现实，这是建立学习型组织的精神基础。我一生渴望追求卓越的境界，而自我超越的价值在于学习和创造，因此很重要的是，了解因创造性冲动而产生的负面情绪，并不是创造性冲动本身，而是所谓的情绪张力。降低情绪张力的环路存在于人类活动的所有层次，它们是妥协的由来，是造成放弃真正理想的根源。
中国文化的根基， 逍遥，道和气不是简单地记录和再现，更不是简单地跟社会产生一种互动，而要把艺术变成艺术本身，回归到自己的内心，回归到人与重大的一种物质世界之外的一种自然世界。文化身份之争的后殖民文化的范畴，也并未将其中国文化的背景作为现实策略进行东西文化的博弈，脱离了这个永不停歇的二元对立论，使人于惊异中寻求导向未知世界的出路。以油画材料结合中国传统山水画的创作，也就是在发挥油画材质性能特点的基础上借用写意山水画的技巧来体现中国传统的审美情趣，拓展新的中国绘画的领域。不是连续的影像，不存在某种生活或心理的逻辑，但它却联系着暗含在作品中的观点倾向及其原则。中国传统绘画把笔意、笔法放在很重要的位置，重视笔墨运用，从单纯用笔墨勾勒物体形象，发展为皴擦点染、破墨泼墨，来体现笔力的雄劲或秀丽和水墨渲染的变化和苍润。自然的山水图景， 皴法， 树干的枝干的勾勒和点染、点擦，追求一种心中的逸笔草草和胸中的一种意气，感悟中间，用西画质感观察各种视觉效果，建构一种面向未来的因子，广泛架构人与自然、人与环境、人与家园的关系，在视觉图像上， 在本土、未来的角度上表达强烈的个人感受。对整个世界的 人文主义的情怀。 艺术的梦幻，对于整个世界观和人生观 强调人的个体关怀，强调自由、民主、平等、博爱、关怀体现在自己的画面中间。现实世界的纷乱，社会的、政治的、暴力的，还有经济上的，现实世界是很多种势力的一种博弈和斗争的结果，人类社会也是几千年就是这么走过来的。所以在画面中寻找永恒的元素。理性化的处理不能转化为高度感情的表现，用了非常粗犷之笔法画出横空出世的贫瘠的荒原，浑茫一片，这无言的亘古山野之中，蕴藏着无限的自然能量与世界的矛盾性、悖论性 。能够得到更多的人的认可的中国传统文脉的一些绘画元素，在东西方多元文化的背景下，反复叠加的，各种形象资源，各种视觉经验，各种反复叠加的，远古或西方的人物， 若隐若现 ，悲怜地关注着这个世界。我是想去追求一种平静，一种安宁和一种令人神往的境界去驱除从古到今的互相的杀戮和纷争的基调。在希望留给世界更加美好画面中间大量的小飞鹤、鱼，海洋里面的鱼、藻，各种变体的复合的意象性的东西。我不想仅在笔墨、造型上用心思的形式主义倾向，不是表达那种宁静的、抒情的小桥流水、莺歌燕舞，甜腻的美景，或只强调笔墨技巧，但失却了作为心声心画的本体意义。我决意用油画的语言来表达中国传统绘画的意境、意象，苍茫的画面驳杂很多元素糅合在一起， 逸笔草草，乱笔葱葱，丰杂而不乱，乱而不失意气。我的山水油画的形成，并不满足于东西方绘画技巧的融合及元素的嫁接，而归源于东西方美学理念的结合。东西艺术存在鲜明的差异性，中国人信仰天人合一的哲学观，中国绘画注重表达画家的主观精神和理想，在绘画中追求达到气韵生动的艺术效果。西方绘画遵循哲学观的严肃、高度的思想完整性，偏重描绘客观对象的外在形态，采用科学与艺术相结合的方法塑造物体，追求真实再现客观物象的理念。古典油画通过符合透视和解剖学的法则，以色彩和明暗变化的笔触忠实地再现对象的特征，缺乏意境的运用。艺术创作的过程也是艺术欣赏与审美经验的过程，抽象性的表现因素区别于照相性描绘的审美经验，具有更深遽的精神性。这种深遽的精神性的审美经验在欣赏高水平的艺术中特别突出，有异于一般的欣赏活动带来的审美兴奋与快感。把中国画意境运用到油画中，是我对形式完美的倾心，是一种我长期的中西生活交错的心像反映。中国艺术注重诗歌般地抒情，西画从以素描写实为基础发展到抽象表现主义乃至波普后现代，都可作为我拓宽灵感的源泉，我喜欢追求艺术的多元表现。在我心目中中国画的意境，就是通过描绘景物表述思想感情所形成的艺术境界。我希望使欣赏者通过联想产生共鸣，思想感情受到感染。
现代主义艺术以来关于艺术创作中哲学表达已经滥用和价值失范，但是艺术作品中潜藏的心理的或是下意识的思想是存在的。如果艺术作品永远仅仅停留在形式和技巧的探讨，那么20世纪以来的艺术创作，也许就会变得十分平淡无奇。在广义上的人类社会发展的“现代史”阶段到来之前，世界的各个文明的发展虽然有其各自的逻辑和特点，但是对于“世界”结构的整体性看法，却基本上是一致的，那就是我们所面对的世界在“自然”和“社会”两个属性的层面上结构的清晰和稳定。进入人类近现代之后，首先在自然科学领域，随着现代物理学的发展，动摇了我们对于物质世界认识体系中最基本的两个因素——时间和空间的认识。在古典物理学中关于时间的线性、均匀性、不可分割性、不可逆性；以及关于空间的三维式延展的稳定性，等等，这些传统“世界观”的基础，在现代物理学的挑战下，都发生了前所未有的动摇。天人合一 把人整个地融入到一种自然、宇宙中间，有限的生命跟无限的空间、时空做一个交流、一个对话。我试图把纽约的大楼和街头的场景构置于陌生的历史空间之中，然而这种历史空间并非是现实的结构，其更像是一种带有宇宙自然观的人文关怀。画面的人物隐含形象都放在画面的主体位置，很多组合的关系、色彩缤纷的关系，把风景和建筑融合在里面。在这样的背景之下，个人主观的愿望，时代的反思 ，原生态的表达关系，在这个纷繁变化的世界，产生了一种忧思或者是某种偷窥，惊恐、警示， 天问式的，发人深思的艺术作品。自我超越仍能优雅而从容地完成异常复杂的工作，使得在自我超越的实践过程中，隐含心灵趋于另外一个面向——潜意识。事实上我们都曾不自觉地透过潜意识来处理复杂的问题。使自我超越层次高的人与一般人有所区别的，是在意识与潜意识之间，发展出较高的契合关系。与偶然短暂的感应不同，将潜意识的运用当作一种修炼来加以提升。 画面充满了一种苦涩，一种苍茫， 焦虑，厚重、宏大、深沉、更有力量，人在宇宙当中所处的位置，以及人类的终极命运的思考，脱离如国家和民族等等的狭隘性。在艺术语言本体，还有肌理、材料的运用，达到表达宇宙生命的无限，画面是有限的，画面的内容更是有限的，在有限之中做无限意境的描绘， 探讨世界在自我寻找中的可能性。无限的是岁月时空的轮回，有限的恰是人类灵魂的羁绊，当有限转换为无限，而无限转化为有限，有限与无限界线打破，人类便无所谓永恒与短暂，更无所谓个体的生与死。后现代主文化当代全球化的一种结果，就是把文化之间的那种冲突，化成为人类而艺术，这应是一个更高的层面，形成 一种全新观念。回顾人类的艺术史，文艺复兴时期的艺术家们就已完成了艺术作品中二维平面的三维塑造，表达第四维的，它不是时间的记录而是一种精神的传达。禅宗所说佛需经过三层境界：第一层是落叶满空山，何处寻行迹——寻而不得；第二层是空山无人，水流花开——似悟到而实未悟到；第三层是万古长空，一朝风月——瞬间悟到。这超越于民族与国家的这种狭隘性，站在一个人类的角度去思考追求一种对现实的超越，达到广义的精神的自由。我希冀我所作的艺术能够使自己并使别人安宁， 纯粹 ，超度，跨越古今的关系，人与物的关系。世界上当前各种矛盾、纠结、碰撞并没有结论，将来也不会有结论。以魔幻现实主义、超现实主义、荒诞感，还有比如说从资源的运用上，宋元山水，还是方法论上说是时空同构、古今相融，在似悟到而实未悟到困境中，心如止水，这也许是我不断探索的境界。
艺术创作潜意识最重要的是，契合内心所真正想要的结果。愈是发自内心深处的良知和价值观，愈容易与潜意识深深契合，或甚至有时就是潜意识的一部分。在艺术事业上永不满足的进取精神与虚怀若谷的博大胸襟，美学的风格特征、艺术实践都是思考与美学观念的物化与外化。我把眼睛、女性人体的形象以及各种工业化的产物，同时，通过画面中个体化的物象，细致描绘汽车、飞机、女人和动物，以及具有神秘气息的瞳孔，等等，将当代科技与曾有的传统和智慧，乃至巫术结合起来，以求重返人的自然性。“眼睛”在画中具有双重的意义，一是借作品之眼对于现实世界的凝视，二为艺术家与观众之间、现实自身与观众之间的凝视。努力克服描述性的语言缺乏创造的弊端，而是在主体的选择下，将生活中的种种集体或是个体的经验，用一组相关的视觉符号表现出来，从一个侧面反映出世界中的人与事。机械幻化为人脸，动物幻化为人形，花枝幻化为美女，有如山妖、鬼怪和狐仙。中国 传统民间信仰认为万物皆有灵性，山川湖泊、蛇虫禽兽、乃至花草树木、顽石器物等，都可修炼成性，化为人形。众生平等，那些得道的或仙或妖甚至受人崇敬。超现实主义处于一种纯粹精神上的寄希，是以各种实实在在的形体来表达思想的活动。让观众凝视只有作品中才有的超乎常态的现实，使得人性毫无掩饰，人与人之间在相互的作用中，产生出种种心理暗示。这于我的构想有某种契合。但对于观众来说，对我作品的理解可以是自由的，我所要表达的内涵和情感，每个人的理解可以是不同的、多层面的，所以我无需追求视觉传达的普遍意义或特定目标。人类自然善良仁爱的温情，对宇宙生命的理解，体现在那些若隐若现的物象上，冥冥之中，自然界千万年过来了，混混沌沌的人类，生生死死的也过来了，还会千秋万代地过下去。 那些些透明的人，是冷眼旁观的人，也可以是我，仰或是你，她和他，其实也是上苍。上苍不是上帝，不是神，上苍对待世人决不会救赎，更没有爱，而是冷眼旁观，由人自生自灭。在我作品中， 观者可以感受到的是人类在急速地发展，工业和科学文明使得现实世界充斥着物质，人的物欲横流和自我强调之重及个人现实的虚幻，我所创造出来的虚幻、梦想甚至恐惧，像一面镜子一样反映着现实世界、反射出人的本质。我用那些象征性的符号和简化的形象，冀希使作品带有一种自由的抽象感和无限的张力，绘画技巧上也呈现出多元化的表现，游学经历和知识背景有着密切的关系。同时把书法和绘画融为一体来丰富表现形式，增加画面的遒劲和形式感，注重抒发主观情绪。强调“意”和“神”的表达，不拘泥于“形似”和“笔到”，有时意到笔不到、神似形不似。减弱形体塑造的成分，增强书写的因素。在绘画方式上，用油画笔模仿毛笔的侧锋、偏锋、中锋等笔法，运用中国画“点擦皴染”的手法； 表达自我的抒情 。
生态女性主义理论者批判性别歧视、种族歧视、对自然的控制、物种至上主义以及其他各种社会不平等，是一种把女性解放和自然解放紧缚在一起的认识。我通过画面背景整体感极强的描绘，将自然、以及被城市化的自然，看为整全的有机体，认可自然的内在价值 ，相信人与其他物种、大地的平等价值，而且共同组成一个不可分割的有机整体。我不意把人体的道法自然流露在油画制作的层面上，而欲如水墨画自然流淌，以随意斑驳化而沉着的底色，薄薄地依附在画布上，并局部的保留下来，与具体的形象部分相互映衬，形成虚实相间，又朦胧含蓄的画意。花非花雾非雾，夜半来天明去。来如春梦几多时？去似朝云无觅处。自然主义追求绝对的客观性，崇尚单纯地描摹自然，着重对现实生活的表面现象进行如实的记录，没有一味的排斥艺术本体在艺术创作的时候所运用的想象、夸张、抒情等主观因素，将人体与具象生活中各种物象的种种切面，如森林、山川、巨轮、以及各种动物等，进行主观的关照，在一定创作理念下，进行有意味的组合，从而形成自己的艺术特色和风格。透过如花一样女人，表现青春易逝的命运，同大自然的命运做对应，关注生态主义的描绘延伸到生态女性主义的具体视角，以此为关注点，更容易使观念形象化，视觉审美的意味也尤为充分。现实主义强调的是对生活的反映和表现。对于超稳定的世界结构的表述，不仅仅涉及“物理”，还事关“人伦”，所谓“天不变，道亦不变”。在建立在现代工业水平基础之上的现代交通体系出现之前，世界范围内的人际间的交流是缓慢和局部的。技巧上的应用呼应着主题和内容，将大自然做女性的比喻，她不再仅仅是慈祥的母亲，肥沃土地的象征，也不再仅仅是天真的少女，生机活力的隐喻；裸女的反复出现，就有如被伤害，被凌辱的卖笑女子，那样伤感而凄迷，人物形象的唯美气息，映衬在贫瘠的土地上，污秽的山林水泽中，有的还缠绕着美艳的大瓣花卉，伴随着缤纷的落英。在表现形态上，一般现实主义的作品的基本特征是描述性的， 对现实生活的一种表现，不过这种表现是艺术化的，是一种艺术的叙述。对一件包含着许多不同元素的画面的作品来说，每个元素之间在未加组合下，可能是毫无关联的，可是一旦将其描绘在同一件作品中，它们之间就产生了相互作用，形成某种联系和关系，这不是对现实的一种新的创造，而是一种视角和观念，一种情绪的表达。生态女性主义是将女性主义与生态学思想结合的产物,对女性的压迫与自然的退化之间存在著某种关系，导致压迫与支配女性的社会心态，直接关联到导致滥用地球环境的社会心态。我在画面中的编织纹理力求给人印象深刻， 加上画面中的女性，生态女性主义的物象由此演化为女性的传统角色，农耕时代男耕女织的诗意畅想，画中的女子曾是九天下凡尘的织女，还是南海中会织绡的鲛人，时隐时现的编织纹理得以保留映衬在我的画面中。
20世纪以来，艺术史上流派众多，不断涌现的艺术流派形成了多元的审美观，而多元的审美又进一步解放了艺术家的创作空间。艺术创作中的复合多元的理念就是基于这样一个全球化多元化的时代背景。我的作品不能简单的用东方的或是西方的来概括，我不想对现实世界作简单描摹，也不是欲作媚俗的大众表达，而是要从一个层面反映出现实社会存在的问题，它是对自身的质问也是对人类自身的反思，我认为这就是我的艺术的价值所在。在创作时我常自我感叹：啊，我的技巧多么娴熟，头脑多么敏锐! 我要征服一切！我往往用类同的画面，以不同的视角出现，产生强烈的对比。不同的社会经历环境必然会导致不同的社会价值判断基础。那么，与此相关的是，我的作品中通过各种形象的多次重叠、组合，揭示出了这个世界中各种内在的矛盾性：时间和空间的矛盾性、社会政治的矛盾性、文化的矛盾性、科学技术的矛盾性，乃至于人性之中的矛盾性。各种形象、符号的重叠、显隐并非是出于一种风格化的追求，而是与我在揭示世界的结构过程中，根据其本身的意义象征性而自然流露出来的。中国的古人可能也无法料到，那被马可波罗赞美的国度，曾被外邦人羡慕的王土， 在文明的挑战中，尴尬又无奈地接受了由西方开始的现代化，而今，却豪情万丈地开始着对自然的征服。反讽的是在如此“文明”、“进步”中，我们又回到了对当下的绝望。回望曾有的自然之道、天地人和。无论是年轻的秀眉俊眼，还是年长的慈眉善目，不再做顾盼神飞，或目光炯炯的描绘，不像古典唯美肖像画那样，通过眉宇眼神的描绘，营造矜持自得，或神采怡然的美，而是做欲言又止的叙述，无可奈何的控诉，所有的眼神中都有淡淡的忧伤，难以言表的渴望。这双眼睛究竟看到了什么？这种“绝望”是由人们的生活方式、道德准则 和价值观念造成的，因此，真正“文明的人”不需要专注衣食住行的所谓“人道”，而是应该成为“更富睿智的野蛮人”。 就如同中国传统社会里退隐山林的逸士高人，笑傲江湖，以鸟兽鱼虫为伍，以青松明月为朋。 将此作为理想中的生活方式 。是满目的疮痍，干涸的土地，迁徙逃难的飞禽走兽；只剩下城市的森林，林立的烟囱，交织的高速公路，灯红酒绿，物欲横流。幽灵、骷髅，透过画面中的双眸，又将所见的图景重叠在画面上，营造成意象交织的油画图景。也就是说，并非 寻找形象，而是“形象”本身按照其意义的需要浮现在所表达的意义系统中。依据这个逻辑，各种“现实的”与“想象的”、“具象的”与“抽象的”、“东方的”与“西方的”、“象征的”与“表现的”，种种形象元素引领视觉进入我的丛林之中。而在这个意义丛林之中， 没有现成的逻辑，一切都需要观者根据自己的经历与知识体系重新去编织、体验。实际上，类似的疑问在各种文明中文明都可以发现这种“天问”式的问题提出方式，但是它们在现代物理学阶段到来之前，只能作为一种“奇奇谈怪论”而不能占据知识主流。并没有一味的追求对于现实的简单描摹，而是用自动性记述法，放弃逻辑的、有序的经验记忆为基础的现实形象，将现实观念与本能、潜意识的经验相融合，追求一种意外的趣味及意象的暗示性，从而呈现人的深层心理中的形象世界。
文艺复兴把人的自觉意识推向了高潮，相对于上帝的创造，将人的创造，人的地位凌驾万物之上，其积极意义不言而喻。但今天人类自我和贪欲膨胀的太厉害，甚至完全站在自然的对立面，后果恰是人类自我的迷失，对自然无情无尽攫取的贪欲，将人类赖以生存的环境毁坏。凝聚着绝望的情绪。人生活在静静的绝望之中。面对当下，我把二十世纪意象特征的“荒原”做了图解，绝望的诗意：我们创造的成果是疾病，地球都是我们的医院。老者貌似耶和华的圣像显现，将此凝视——这难道就是耶和华创造万物，创造人类的初衷，现在看来又如此令人绝望，犹如世纪末一般。当观念落实在画面上，通过物象与物象的交织，使得物象在画面中具有诗歌意象一般的美学意味。在学习摄影过程中，底片多次曝光技术，并将其形式应用到绘画当中，建构出多义性的“图底同构”的关系，主体物象的“图”和背景物象的“底”，以互补效果构成画面，通过 “替代”、“拼置”、“填充”和“正负”的方式，形成特殊的视觉效果，有如诗歌意象的交叠。特写的眼睛替代成汽车的轮胎、轮船的探照灯。我仅以数字和字母组合为画题的作品，在构成上同样有着古体无题诗的形式 ，这在于画面有着强烈的建筑结构感和编织纹理，内在的结构和纹理支撑着画面人物的负像图映衬在黑夜正像底上，正负交替，生发成孤独、 压抑的意象，如悲情的诗歌。诗歌意象言不尽意，立象尽之，将难抒之情、难言之理，由意象代抒代言，产生诗歌般逻辑语言以达成言有尽而意无穷的朦胧艺术效果。绘画犹如写作，个人经历会或隐或现，以形式而非内容的方式表现出来。我采用了类似水彩画技法的半透明画法；同时编织纹理让这些纷繁复杂的物象有了组织感，繁而不乱。半透明的物象又营造成相互幻化的景象，就像红楼 梦中描绘的用孔雀羽毛织成的衣料，不同的角度有不同的华彩。特别是一双双闪烁在画面中的眼睛， 黑暗给了我黑色的眼睛，而我却用它来寻找光明，内涵的多义性和不确定性，提供广阔的想象空间和回味余地，以警示的预言与哲理， 提醒观众，人类一步步走向绝境的可能性，展示了自然环境恶化，濒危物种匿迹的景观。
在全球找到一个普世性的认同的文化， 是不可企及的目标， 作品好与坏，可能是在一个未来的一个形态里面去判断。实际上，在古典物理学中关于时间的线性特征必然会涉及到它的起点和终点；空间的三维性也必然会涉及到它的在宏观和微观两个方向上的边界。传统的东方哲学、处事之道强调“天人合一”，尊重大自然的规律， 西方强调人对自然的征服 ，而今人类正在以这种意志挑战世界，其实是大众都认可的一种庸俗。 如果按照这种简单的逻辑方式追问下去，也能引发起这种世界观的其内在的矛盾性。实际上，在一个局部的空间范围内所产生的自足性的社会特征需要，在结构上表现出 更有层次性和稳定性。在人类现代史到来之前，我们认识自然和社会的参照系都是在一种被设定的知识结构中所展开的。各种那个文化图像形态的交接，水墨是民族的？还是国际的？ 是传统的，还是现代的？死树毫无阴凉，蟋蟀难解愁闷，枯石不带水声。在飞机轰鸣声中惊慌失措的飞鸟，在鱼网内和污水下喘息的游鱼，以及挖掘机的肆虐里疲于奔命的野马山牛。神说：我们要照着我们的形象，按着我们的样式造人，使他们管理海里的鱼、空中的鸟、地上的牲畜和全地，用圈套诱捕欢快、轻灵的鸟类，面对成群的野兽，海底的生命，织网把它们 一网打尽。对中国画家来说，虚、空、远 等意境始终是其创造的核心目标，中国写意虽然虚放，但与画出的实的地方相映衬，构成了虚实结合、阴阴时比的关系。无拘无束的线条，痛快淋漓的泼墨，随意而动的墨点，不求真实，但得意趣而足的着色。我的画中表现我极富个性的线条、笔触、色彩的流淌、用色、造型、布局等等形式因素，都是为追求意境的产生而运用的。像照相般忠实地摹写自然，是过去西方艺术的一大特征。而我考虑把气韵生动的中国水墨写意作为宗旨，将把“传神”放在首位而把“形似”放在次要的位置。
后现代是一个思想来源驳杂的跨国多元文化全球化的时代，巨量的资讯迅速传播， 新技术日新月异，从来没有一个历史时期像今天那样拥有如此丰富的艺术样式。人们获得了如此多样的技术手段，表现了如此广泛的题材范围；从坏的方面说，这个时代也可能因为不同文化与传统的艺术家之间过分熟悉的缘故，而丧失必要的思想距离和技术诀窍。与图像的复制、挪用、拼贴等技术一样，图像的叠加乃是“后绘画图像制作”的一种主要手段。 这些技术在机械复制/景观/大众媒体/拟像时代的潜在作用参与在符号和意义的生产中， 现代主义对本真性的追求运动， 利用图像的复制、挪用、拼贴和叠加的后现代手法则是对本真性概念的根本否定。我们和宇宙和自然之间的关系，是个体极度渺小，宇宙无限膨大。在刻画上，运用中国传统水墨的线和皴法，轮廓以重线勾勒，水墨用笔，枯笔渲染色调，忽略细部明暗、色彩、结构的刻画，以表现人体外形姿态为主，以写印象写感觉取代面对客观对象的写生。色彩上更为单纯，在大片“泼彩”上作线条勾勒，充分运用线条的魅力，既有逸笔泼彩的意境，又具有表现主义风格形式的痕迹。整体形象更为凝练，意境的传达也更典雅蕴藉，充满东方的、民族的情调。整个画面具有很浓的写意趣味。探索了不同形象之间融会的可能性，反映了艺术家的多重文化背景、兼收并蓄的创作理念以及复杂多变的思想观念。欧洲的再现性绘画满足了人们的视觉探索和叙事需求，提供了以定点透视为基础的空间体验和把握、改造自然的切身经验；欧美的现代主义绘画则表达了艺术家的主体性要求，对媒介可能性范围的探求，以及反身的 批判精神， 20世纪下半叶以来的后现代艺术， 集中体现了后工业/后殖民/消费/大众媒体时代的价值多元化、文化的驳杂性以及人类经验的趋同化。世界曾经会产生的种种可能被无限的叠加复合起来。我们每一次试图观察这个世界的时候即是对这个世界做出一个测量。这种测量之后产生的直接效应便是带来一次基于这次测量所产生的分裂，即多个平行空间的产生。没有任何的主次顺序，也没有任何被确定下来的感知主体。在我的画作中不能确定何为背景：一座吊车被制造出之后也可以成为一件存在的感知主体。在背景肌理的制作、构图，以及大面积的油彩泼洒等方面显得如何接近于抽象表现主义。一个恒常不变的因素是其中的造型性，即可见的具象形式，无论它们如何隐迹于抽象画或变形画的表面背后，都力图体现兼收并蓄的创作理念。
穿越，在古代与现代之间，过去与将来之间，东方与西方之间、自然与人文之间、人与物之间，在这些习见的二元对立之间进行突然的穿越，使得画面全部被统一在一种融会贯通的总体氛围中，具象、抽象、表现， 风景、建筑、人物， 支离破碎的纷杂复合状态，反复出现的人类文明世界——钢铁建筑，高速公路……；与之并行的 是自然的景物，森林、山川、河流、各种动物，在各个切面之间进行穿越，使得整个画面纵横平行地透过了若干个时空。在相同的时刻力图兼收并蓄复杂多变的思想观念。要在庞大的历史、文化的时空穿越， 同时摆脱所身处的 物质现实 ，找寻心灵的慰藉，不断地相遇、不断地寻找、不断地追逐，在其中简单的手法的释放不足以解决丰杂的空间，所以手法也要不断地演变，漂浮的形式语言不断地演变。而文化理念的漂浮感还须归因于需要找到与复杂的现实世界相匹配的手法，没有绝对性，不具备普遍性价值。在传统与现代、东方与西方、西洋画与中国画、风景画和山水画、自然与人文等等二元对立的夹缝中求生存的当代艺术家本真的分裂和融合，真实地表达了 困惑或无奈，激越或消沉，反叛或乡愁，流浪或回归 洞察 深刻的历史意义和典范性质， “否定之否定”的本真性。各自处在各自的平行世界中的我们面对一个不知从何时被分割甚至不确定我们的确切维度的世界显得异常的微不足道。而我们所要共同面对的便由这些不同 的平行世界所构成的一个公共物理实体世界。而人也可以被认为是吊车的背景。亦或以吊车为 背景，以动物作为感知主体去感知人与吊车的存在……如此循环往复下去，呈现在观者的眼前是一种在平行世界中的复合性构成。而油画则以写实见长，讲究刻画对象的实际结构和透视，布局中的色、线、形的变化对比与呼应，虚实、疏密、开合、起伏、繁简、聚散的 相生相应，画面空间处理趋于平面化和抽象化。将属于不同空间、时间的物体和场景 形成一种时空交错的具有哲学意味的视觉形式， 油画写实造型结合传统人物画的写意性和笔墨法，用油画这种视觉形式表现富有写意感的人体姿态。简单革命主义的价值观之后，所产生出来的进步论的艺术观，必然导致一种矛盾的艺术方法论。随着人际间交往的频繁，所谓“种族”、“族群”、“阶层”、“国家”、“性别”、“文化”等标识，在人类的按照社会化发展的过程中，依次成为人类确立自我、认识他人及社会的身份参照系。每一个构成 这个体系的元素根据各自的效应继续运动下去，在同一个时间与空间中蜕变成长为不同平行世界中的新的元素。穿越构成了我绘画的叙事线索，同时也作为其错置图像的主要手法之一。穿越即是从此处走向彼处，它离开了物质所处的现实牢笼，进而通过时光和空间机器来到与现实疏离的奇异之境。穿越使得我完成了图像的叠加，通过图像的叠加画面中的人物完成了一次虚拟的存在。然而虚拟毕竟是虚拟，这种飘荡与悬空的感觉使得寻找变得飘渺起来，想象成为了最后的归途。复杂性和悖论特质使得我绘画中的文化错置和存在分裂的关系，也为我作品寻找到了现实依据。即便是面对虚无的世界和梦幻般的现实，我仍需要一种面对虚无的勇气或是动力，通过人文主义式的现实关怀不断的试图去追问一些终极命题，这正是我所应坚持的，也正是面对虚无所需要的动力与信仰。结构性冲突是一个各方力量互相冲突的结构，同时把我 们拉向和拉离所想要的。感觉完成工作愈来愈困难、意外的障碍在我们的路途上突然冒出来，或者周遭的人也让我失望。我常不能察觉有结构性冲突的系统的存在。就是因为我未能察觉，更增强了结构性冲突的力量。操纵冲突透过刻意制造的假性冲突张力，来操纵自己更加努力，追求想要的，避免我所不想要的。
我们实际上一直生活在这样的一个被无限复合的若干的平行空间中。我尝试摆脱一种落后的艺术体系之后，“新”的、更为“科学”的艺术体系肯定是先进的吗？不容置疑的吗？我实际上是以一种自我虚拟结构代替一种已存在的超稳定解构。中国当代艺术发展至今所表现出来的诸多乱象， 都是源自于这个超稳定解构。作为“现代史”的人类社会临近之后，现代物理学对于世界结构稳定性的挑战，已经世界范围内人际间交往、流动的频繁，使我们的世界观的社会观都发生了极大的改变。在绘画领域，后现代主义绘画既不探索客观的时空经验，更不测试媒介的纯粹性与可能性范围，而是对一切手段和媒介的任意而多样的运用。只把这种关于世界的宏大叙事性的背景与一个具体的个体结合起来。在最好的情况下，后现代主义绘画对盛期现代主义 和后期现代主义的过分自恋倾向提出了批判，但它也充分暴露了智性上的反理性主义、德性上的犬儒主义以及感性上的快乐主义等局限。这些平行世界之间的联系 留待观者自己去体察 ——站在不同的维度会得出不同的结论。在这一点上，我 力图表现出的姿态是开放的，没有确定指向的。而从另一个层面来看，又是确定的，在表达多种平行空间的复合性 、时间感，包括文化感是一种典型的措置，就是措置与重叠。 从一个更大的背景来看，它的一种破碎的记忆， 梦， 恍惚的， 无意识的片断， 无意识的手法最后叠加在一起的一个结果。人在自然和社会中寻找自己的定位是一个很本能的反应。这种本能追溯到人类的早期知识体系中，“时间”和“空间”两个概念实际上是人类确立自己所认知到的世界最重要的参照方式。不局限于某一具体实景，从人本出发，把激荡心灵深层的幽深莫测的事物，转化为神秘的情景，激起永恒的魅力，是我的目标。精神性的深遽与物态自然的深遽浑然一体，富于意境的山水油画艺术来自于多种源泉的艺术灵感。调和中西，东方艺术，不致过于主观。西方艺术，过于客观。取东方艺术之所长，东西相辅，新艺术就此产生矣。这不意味着肤浅的低层次的将油画与国画的技法转换，也不是中西美感混搭，而是通过新的绘画语言创造新的审美观，这种审美观将西方的审美观同中国的审美观巧妙地结合起来。
把宁静的遐想溶入到深远的哲理中去，把沉重的悲叹转化成丰富多彩的世界。与东方写意和西方表现主义异曲同工，不拘东西方式的固有构图色彩观念，而根据情趣的需要而创造的表现自己情感的作品，以达到神形统一。力求作品具有强烈的现代感和富有哲学的情感意味，努力构成我的一种独具韵味的艺术世界。
这是我的探索。