《剧作法》导言部分
作者：威廉.阿契尔 英国理论家
下文如无标明，注均为译者注
写剧本没有规则可循。当然，要提出一些反面的忠吿劝初学者不要如何如何，这是容易的。但这些“不要”大多都很显而易见，而那些并不显而易见的“不要”，却又常常并不可靠。比如说，如果你想使你的剧本能够上演（除了在中国上演之外【1】），你就决不能把它写成十六幕，毎幕演一个钟头，这是毫无疑问的。但是哪有这样一个新手，竟会需耍有一本教科书去吿诉他这样的事情呢？另一方面，今天的大多数理论家们都会当作一条至理名言吿诉你：你决不能让你的人物无论是在直接对观众说的、或是表面上只对自己说的独白里，陈述自己的处境，或者说明自己的动机。但是我们记得，在所有的戏剧开端中，最好的一个开端就是：理査“普兰塔琪纳特在空空的舞台上一瘸一拐地走出来，说：
如今我们那严冬般的积怨
已被这约克的太阳照耀成灿烂的夏天；
曾经笼罩着我们王室的片片阴云，
都已埋葬在深深的海底。
【1】作者以为过去我国戏曲毎次演出所需的时间都很长
【2】见莎士比亚《理査三世》第一场。
而当我们一记起这一点，我们就会感到那条至理名言是需要作很大的修正的。事实上，除了那些由最浅显的常识所决定的规则外，并没有任何绝对的规则。亚理斯多德本人与其说是把雅典的剧作家的实践加以教条化，还不如说他只是把这些实践加以分析、归类，而从中归纳出一般的经验来而已。他不说“你必须如何如何”，而宁肯说“你最好如何如何”。只是到了贺拉斯手里，他才在一个戏剧大为衰落的年代中，重述了亚历山大学派的一些伪亚理斯多德公式，把它们说成仿佛是无可争辩的艺术教条似的。
那么，即然这样，怎么会有人经常不断地希望得到有关戏剧艺术和技巧的教科书呢？怎么会有这么许多人，包括我在内，自己不能写出一个剧本来救救穷，却急于要吿诉人家怎么去写剧本呢？而且更奇怪的是，怎么会有这么许多人，情愿拜倒在这些教师们的门墙之下呢？在写小说一方面就没有这样的情形。尽管这种文学形式非常流行，但小说写作指南，如果有这样的书存在的话，比较起来也是非常之少的。为什么人们会着迷于这样一种想法，认为创作戏剧性故事的艺术不同于创作陈述性故事的艺术，认为前者是可以请人教而且必须请人教的呢？
原因非常明显，也非常有力，足以说明写一部像本书这样的作品即使不是合乎天经地义的话，也多少是有它的理由的。一本小说，一当它清清楚楚地写了出来以后，就马上凭它本身的价值存在下去。白纸黑字的书页是创作者和欣赏者的头脑之间唯一的媒介物。就连印刷出版这件工作，也只不过是扩大了它所可能具有的吸引力，而并没有改变它原有的性质。然而戏剧，在它能够对大家发挥它应有的吸引力之前，却必须先通过一架高度复杂的机器——剧场，这架机器的种种严格的条件对大多数新手来说，是一个令人目眩神迷的秘密。他们一方面感到自己有强烈的内在信心一认为自己有能力控制它，但另一方面却又对它的技术上的复杂性抱着一种常常是夸大了的和近于迷信的想法。正因为他们一般没有或者极少有机会去很接近地观察它或者亲身体验它，因此他们急于想从书本上去“读通它”，就像他们可以从书本上去读通其他一切机器那样。这是一般有志于此者的通常的情形，他们即没有那种饱含于自身血液之中的戏剧本能，却又并非天生完全缺乏这种本能，以致于根本领会不到任何技术上的困难或问题。一位介于这两个极端之间的有才智的新手，通常总是高估了理论指导的效力，对于那些分析评论抱着过高的期望，远超过它所实际能起的作用。
这就给一般掉书袋的酸学究和卖野人头的江湖骗子大开了方便之门，使他们有机可投。按这里所说的酸学究是指那样一种人，他们根据一些形而上学或者心理学的基本槪念杜撰出一整套规则来，还自夸这是从Weissnichtwo大学【3】的某个课堂里搬来的一套戏剧上的摩西十诫。另一方面，所谓江湖骗子是指那样一种人，他们从一些最庸俗的编剧匠的最恶劣的创作实践中归纳出普遍规律来，并且把说明赢取票房价值的秘诀，作为他们最大的雄心壮志。如果他们果真做到了这一点，那么他们的作用倒也并非完全可以鄙视，然而事实上由于他们通常总是见识浅簿，加以那些赢取票房价值的秘诀即使不是因月而异，也是因季而异的，因此他的精心杰作，其价值也就跟查得吉尔或者老摩尔【4】的杰作差不多了。【5】
【3】德文：乌何有，莫须有。
【4】英国的两个有名的“占星学家”，曾先后出版过骗人的《占星学年鉴》,风行一时。
【5】这里作者所反对的,就是霍威尔斯(W.D.Howells1837—1920，美国小说家〕先生的精采小说《一个戏的故事》中的那位男主人公马克斯威尔曾经用生动而难忘的字眼来竭力反对过的“技巧”。马克斯威尔说：“他们谈论所谓舞台知识，就仿佛这种知识是一门艰深的学问，而不是一种谁都可以一眼就看透它的全部功能和局限性的极为简卑的机器似的。他们的舞台知识所能达到的全部结果，只不过是简单地博取掌声而已。…〃，他们以为他们的上场下场都是重要的大事情，他们必须上来一大段合词，下去又是一大段合词；然而实际上只要他们有能引人发生兴趣的话或者行动，他们如何上场下场是毫不重要的。”必须提醒,马克斯威尔这里所指的是那些名演员们口中所谓的技巧，这些人总是对如何演自己的戏考虑再彐，犹豫不定一一这是名演晟们的惯例。在比较冷静一些的时候，他一定不会否认，仅仅有能引人发生兴趣的话说是没有用处的，除非你知道怎样把这些话说得能引人发生兴趣。如果像前面这样否定的话，那简直就等于否定了艺术这个槪念的本身。
即然如此，那么有什么理由来进行像本书中所尝试的这种探讨呢？即然承认戏剧写作没有规则可循，而且如果来寻求这样的规则，其结果不是流于卖弄学问，就是流于招摇撞骗，那么我自己又为什么要来置足于这样一件冒失而无益的事业呢？原因恰巧是：因为我对此中的危险深有感受，因此我自信有几分希望能够避免它们。规则是没有的，但并不能因此就说，在醉心于剧作艺术的千万人当中，就不会有某些人由于别人用明白而实事求是的话，向他指明剧作艺术中的某些问题和可能性而得到益处。我自己在逢到有些以剧作家自期的人来找我要求提出忠告和指导的时候，就曾感到过很需要有几本这一类性质的手册。要举出几种有关戏剧的优秀论著来是很容易的，但这些书的目的与其说是为了指导剧作家的创作冲动，还不如说是为了指导剧评家的判断能力。也有一些极有价值的戏剧评论文集，但它们里面所可能包含的任何有实用价值的提示都是零零碎碎、不成系统的。另一方面，人们常常喜欢向初学者提出的忠吿——“到剧场里去，亲自去研究它的各种条件和技巧”——实际上有多大价值，又是很値得怀疑的。在许多情况下，警吿有志于此道者不要去接触戏院也许反而更为明智些。因为劝他到那里去一方面会危及他见解上的独创性，另一方面又会危及他手法上的个人特色。他也许会陷于某位大师的影响之下，一味只用他的眼光来看生活；或者他也可能会变得那么习惯于戏剧行中那些流行的噱头，以致完全感觉不到它们的陈腐和虚假,而最后发现自己与其说适于写一个有生命力的剧本，还不如说更适于去写一本我刚才所说的骗人的剧作指南之类的书。当然，劝一位有志于编剧者绝对避免进剧院是可笑的，但是通常劝他去完全浸沉于剧院之中，这种忠吿却是饱含着危险的。
也许有人会问，如果我能给别人提供什么指导和帮助，那么我自己为什么不利用它来写一个剧本，却要去教别人编剧的艺术呢？这其实是对整个艺术评论的一种由来已久的错误嘲弄。的确，几乎一切称职的评论家都是“蹩脚的”艺术家。没有疑问，如果我有力量，我一定去写剧本而不去写论剧本的文章；但一个人也许对一种艺术抱有热爱，也对它的原则和方法有一定的见识，但却缺乏从事实际创作所必需的天赋才能。反过来说，也没有任何理由证明如果我是一个有创作能力的艺术家，我就必然是一位初学者的好教师。一个有才艺的画家可能是一位最好的绘画教师；而一个有才艺的剧作家却很少是一位剧作者最好的指导者。他不能够分析他自己的创作实践，分辨其中哪些东西是有普遍正确性的，哪些东西也许对他来说是好的，但对其他任何人来说却是坏的。假如碰巧他是位大人物，他就必然会不可避免地，即使是不自觉地，力图把他个人对生活的看法硬塞给他的学生们；假如他是个小人物，他就会仅仅只把自己的一套小噱头教给他们。但事实上，剧作家们都不收徒弟，也不写指导手册。【6】他们在表明自己的艺术原则时，通常都是为了答复或者预防别人的批评，简单地说，他们的目的只是为了要保卫自己，而不是要帮助别人。因此，如果新手们要想找到任何系统的指导，他们就必须求助于评论家，而不是求助于剧作家；因而任何一个稍有常识的人，都不会认为吿诉一位评论家说他是个“蹩脚的”剧作家，就是对这位评论家的一种责难。
【6】一位我熟悉的剧作家在这里加了这样一个注：“但是，上帝作证，他们却必须给别人提忠吿。我相信我替别人写的剧本,还比我替自己写的剧本要多―些。”一作者注参
如果问题是値得探讨的，那就必须加以严肃的探讨。在后文中，读者如果发觉我总是一本正经地对待许多显然极为平凡的小事情，那么我恳求读者相信：很可能我自己心底里也并没有过分高估它们的重要性。有一点是肯定无疑而且从一开始就必须加以强调指出的，那就是：如果说在编剧的艺术中有哪一部分是可以教的，那么，这也仅只不过是比较机械的和形式的一部分——结构的艺术——而已。人们可以学习如何用好的戏剧形式去叙述一个故事：如何把它发展和安排得最能抓住并且保持住剧场观众的兴趣。然而任何教和学都不能使人有能力去选择或者想出一个好的故事来，更不能使他有能力去做那件唯一能使“用戏剧叙述故事”这门艺术获得声价的工作——观察和描绘人的性格。这是一切严肃的戏剧的意图和目的；但在后文中却很可能会显得正巧忽略了这种意图和目的，而实际上却并非如此。如果说我认为一些比较机械的、纯技巧性质的问题値得探讨的话，那是因为我相信，即使是最大的天才，也只有借助于充分的技巧，才能使他的作品虎虎如生地活在舞台上。没有对于戏剧结构这门特殊艺术的一定体会，即使对人类本性和命运有最深刻的见解，也无法通过戏剧得到有力的表现。
有些人生来对这门艺术具有强烈的本能，只要一点点实践就能使他们完全掌握了它。有些人又生来头脑中毫无戏剧的才能。但正像我前面所说的，在这两个极端之间还有许多具有可以培养的中等才能的人；我相信正是这些人，将会在后文的探讨中得到一些益处。【7】当然，他们不应该忘记，那里所谈到的一些题目，只不过是这门艺术中最必不可少的基本原理，而决不能被误解成是这门艺术中的最根本的、神妙难言的秘密。贝多芬不可能写出《第九交响曲》来，如果他不是精通和声对位的话；但世上有千万个精通和声对位的人，他们却写不出《第九交响曲》来。
【7】同时也可以希望，即使是熟练的剧作家，也会有兴趣考虑一下他平时凭本能在做或者不做的事情,到底其原因何在――一作者注。
用戏剧叙述故事的艺术，必然与叙述故事的对象一一观众一一息息相关。你必须先假定面前有一群处于某种状态和具有某种特征的观众，然后才能合理地谈到用什么最好的方法去感动他们的理智和同情心。我所从头至尾假定的观众可以说是来自伦敦和纽约的一般受过教育的观众。这并不是一种理想的或者特别精选的观众，但却多少是高于平均的观众水平的；这种平均的观众水平，由于共中有千千万万爱看音乐闹剧(musicalfarce)和根本毫无价值的通俗剧（melodrama）的戏迷的缘故，正在被可悲地降低下来。我所假定的观众，就是类似毎天晚上聚集在一比如说一一伦软或纽约的六七个最好的剧场里的那样一些观众。自然，这不是一群特别有知识的观众。我很愉快地承认，在上述这两个国家里，一些由有知识的或者自许为有知识的【8】戏迷们组织起来，以便自己演出自己所特别感到兴趣的戏剧形式，而并不吸引广大的观众来参加的志愿团体，对于戏剧艺术是很有脾益的。但我完全确信，如果戏剧一旦放弃了它作为群众艺术的要求，而自满于一味面向少数同好,——尽管他们多么“有教养”，一一那么这就等于说戏剧放弃了它主要的权利和荣誉。莎士比亚从不为少数同好写作，但是他也创作了一些相当精致而深刻的作品。莫里哀是在他那个时代的普通池座观众中享名的，但他的剧本已经生存了两个多世纪，而且目前也还看不到它们的生命力宣吿终结的象征。易卜生并不为同好写作，尽管种种令人遗憾的特殊情况使他在英国似乎成了某种专为同好写作的诗人。在斯堪的纳维亚，在德国，甚至在美国，他都在广大的观众身上发挥了他的魔力，尽管不是通过长期的连演(这是纯商业性剧院的一种恶习)，至少也是通过经常的短期上演。就我所知，历史上还没有这样的先例：一位剧作家不会赢得他同时代人的靑睞，却能为他的后代所承认和理解。或许，别人会引阿尔弗莱德.德.缪塞【9】来作为一个好例子，但是缪塞本来就不是为舞台而写作的，他也并不希望能获得当代的声誉。只是后来当人们偶然想到要演出他的剧本时，发现它们原来是很讨人喜欢的而已。因此，希望任何剧作家都不要以自己不能在三个小时的限制内表露自己的灵魂，也不能写出对于任何观众（除掉对一小群行家以外）都是即可理解、又不讨厌的剧本来而自豪。当然，所谓普通观众也并不一定就是指那些最低级的观众。无论在英国或美国，都有很大一类戏迷，是能够理解有高度智慧的作品的，只要这些作品不忽视戏剧演出的一些基本条件。在下文中我所始终想着的，也正就是这一类的观众，而我相信，一位剧作家如果蔑视这样的观众，那么他这样做一定不但会有损于自己的名誉和利益，而且也会有损于自己作品的艺术质量。
【8】这句话井没有轻蔑的意思。一位自许为有知识的戏迷，比起以自己的无知来自夸的戏迷耍可取得多.一作者注。
【9】阿尔弗莱德.德.缪塞(AlfreddeMusset(1810—1857〕，法国浪漫主义诗人，剧作家
有些人或许会叫起来：“为什么剧作家一定要想到他的观众呢？所有这一切都非常适用于纯粹的剧院编剧匠，适用于专为演员经理人而写作的靠卖文为生的人，而决不适用于真正的艺术家！他有一个超越于这一切琐屑顾虑之上的灵魂。对于他，艺术只不过是一种自我表现。他写作只是为了取悦自己，而根本没有想到要去讨好任何观众一一不管他们是有知识的也罢，白痴也罢。”对此，我只能简单地回答说，对于抱着这样一种想法的艺术家，我没有话可说。他完全有权用一大批所谓的剧本来表现他自己，这些剧本或许也可能被朗诵，甚至被排演一一由一些专门为这种値得称赞的目的而组织起来的团体来排演，但是如果一位剧作家宣称他的目的仅仅是自我表现，那么在说这句话时他就已经等于宣称自己是一个精神错乱者。一位画家可以单单为了取悦自己而绘画，一位雕塑家可以为了单单取悦自己而雕塑，一位抒情诗人可以单单为了取悦自己而吟咏，【10】然而戏剧除了对于观众以外是毫无意义的。它是用一种特殊的手法描绘出来的生活的图景，这种手法本来设计得就是为了要用这种生活图景深深打动聚集在某一指定场合的相当数量的观众的。有句话说得很好:“观众构成剧院。”当一位剧作者把他的作品限制在一般西方习惯所规定的、毎次戏剧演出最多不得超过两三小时的时间范围以内的时候，他就已经是在讨好于观众了。这种时间限制完全是由聚集在剧场里的一般西方人的体力和连续紧张的注意力所能支持的限度所硬性规定的。毫无疑问，如果作家不顾这些限制，他一定能把自己的意思表现得更充分、更细致；而即然他向这些限制让了步，那他就再也不能自夸他的目标仅仅只是自我表现了。我知道世上真有一些骄傲的人物，他们就不肯作这样的让步，而写出了一些从篇幅大小来说几乎也可以称之为史诗或者长篇历史小说的剧本来。【11】对于这些人，我重复一句，我没有什么话可说。下文所探讨的一个唯一的话题，就是如何在观众聚集到剧院来以前，用最好的方法处理一个戏剧题材，使它适合于演出。但是请注意，这并不一定就意味着“迁就”我们所说的观众。一位剧作家只有靠服从而不是忽视他这门行业的基本条件，才能指望把他的观众引导到他自己所能达到的最高的智力水平。
【10】然而在各种艺术中，技巧这个概念本身,就暗示着有某种外界的鉴赏者，或者换句话说，某种观众的存在。至于说到纯粹的自我表现，那么一个小孩子用一盒蜡笔乱涂乱画出来的东西，就完全可以与维莱斯奎士或者魏尔密尔的杰出名画等量齐观。一位戏剧家与别的各种艺术家们之间的真正分别。就在于别的各种艺术家们在某种意乂上可以【着重号】成为他们自己的观众【着重号】，而戏剧家却不可能。一作者注。
【11】我要预先声明一下,以免这句话被解释成是对一位伟大诗人的伟大作品一《统治者》（哈代的长篇史诗剧。一一译者注。）的嘲弄。作者注。
总而言之，这本书是写给那些诚心希望在真正、实际的剧场的各种条件和限制之下，干出正确而漂亮的工作来的学写剧本的人看的。当然，这并不意味着他们应当经常研究“观众要看什么”。剧作家必须把他自己要说的给予观众，一一只不过应当采用适当的形式，以便使它在剧场里显得明白易解而且饶有兴趣而已。
嗯，这是一本写于一百年前的书。——校对者
下文如无标明，注均为译者注
写剧本没有规则可循。当然，要提出一些反面的忠吿劝初学者不要如何如何，这是容易的。但这些“不要”大多都很显而易见，而那些并不显而易见的“不要”，却又常常并不可靠。比如说，如果你想使你的剧本能够上演（除了在中国上演之外【1】），你就决不能把它写成十六幕，毎幕演一个钟头，这是毫无疑问的。但是哪有这样一个新手，竟会需耍有一本教科书去吿诉他这样的事情呢？另一方面，今天的大多数理论家们都会当作一条至理名言吿诉你：你决不能让你的人物无论是在直接对观众说的、或是表面上只对自己说的独白里，陈述自己的处境，或者说明自己的动机。但是我们记得，在所有的戏剧开端中，最好的一个开端就是：理査“普兰塔琪纳特在空空的舞台上一瘸一拐地走出来，说：
如今我们那严冬般的积怨
已被这约克的太阳照耀成灿烂的夏天；
曾经笼罩着我们王室的片片阴云，
都已埋葬在深深的海底。
【1】作者以为过去我国戏曲毎次演出所需的时间都很长
【2】见莎士比亚《理査三世》第一场。
而当我们一记起这一点，我们就会感到那条至理名言是需要作很大的修正的。事实上，除了那些由最浅显的常识所决定的规则外，并没有任何绝对的规则。亚理斯多德本人与其说是把雅典的剧作家的实践加以教条化，还不如说他只是把这些实践加以分析、归类，而从中归纳出一般的经验来而已。他不说“你必须如何如何”，而宁肯说“你最好如何如何”。只是到了贺拉斯手里，他才在一个戏剧大为衰落的年代中，重述了亚历山大学派的一些伪亚理斯多德公式，把它们说成仿佛是无可争辩的艺术教条似的。
那么，即然这样，怎么会有人经常不断地希望得到有关戏剧艺术和技巧的教科书呢？怎么会有这么许多人，包括我在内，自己不能写出一个剧本来救救穷，却急于要吿诉人家怎么去写剧本呢？而且更奇怪的是，怎么会有这么许多人，情愿拜倒在这些教师们的门墙之下呢？在写小说一方面就没有这样的情形。尽管这种文学形式非常流行，但小说写作指南，如果有这样的书存在的话，比较起来也是非常之少的。为什么人们会着迷于这样一种想法，认为创作戏剧性故事的艺术不同于创作陈述性故事的艺术，认为前者是可以请人教而且必须请人教的呢？
原因非常明显，也非常有力，足以说明写一部像本书这样的作品即使不是合乎天经地义的话，也多少是有它的理由的。一本小说，一当它清清楚楚地写了出来以后，就马上凭它本身的价值存在下去。白纸黑字的书页是创作者和欣赏者的头脑之间唯一的媒介物。就连印刷出版这件工作，也只不过是扩大了它所可能具有的吸引力，而并没有改变它原有的性质。然而戏剧，在它能够对大家发挥它应有的吸引力之前，却必须先通过一架高度复杂的机器——剧场，这架机器的种种严格的条件对大多数新手来说，是一个令人目眩神迷的秘密。他们一方面感到自己有强烈的内在信心一认为自己有能力控制它，但另一方面却又对它的技术上的复杂性抱着一种常常是夸大了的和近于迷信的想法。正因为他们一般没有或者极少有机会去很接近地观察它或者亲身体验它，因此他们急于想从书本上去“读通它”，就像他们可以从书本上去读通其他一切机器那样。这是一般有志于此者的通常的情形，他们即没有那种饱含于自身血液之中的戏剧本能，却又并非天生完全缺乏这种本能，以致于根本领会不到任何技术上的困难或问题。一位介于这两个极端之间的有才智的新手，通常总是高估了理论指导的效力，对于那些分析评论抱着过高的期望，远超过它所实际能起的作用。
这就给一般掉书袋的酸学究和卖野人头的江湖骗子大开了方便之门，使他们有机可投。按这里所说的酸学究是指那样一种人，他们根据一些形而上学或者心理学的基本槪念杜撰出一整套规则来，还自夸这是从Weissnichtwo大学【3】的某个课堂里搬来的一套戏剧上的摩西十诫。另一方面，所谓江湖骗子是指那样一种人，他们从一些最庸俗的编剧匠的最恶劣的创作实践中归纳出普遍规律来，并且把说明赢取票房价值的秘诀，作为他们最大的雄心壮志。如果他们果真做到了这一点，那么他们的作用倒也并非完全可以鄙视，然而事实上由于他们通常总是见识浅簿，加以那些赢取票房价值的秘诀即使不是因月而异，也是因季而异的，因此他的精心杰作，其价值也就跟查得吉尔或者老摩尔【4】的杰作差不多了。【5】
【3】德文：乌何有，莫须有。
【4】英国的两个有名的“占星学家”，曾先后出版过骗人的《占星学年鉴》,风行一时。
【5】这里作者所反对的,就是霍威尔斯(W.D.Howells1837—1920，美国小说家〕先生的精采小说《一个戏的故事》中的那位男主人公马克斯威尔曾经用生动而难忘的字眼来竭力反对过的“技巧”。马克斯威尔说：“他们谈论所谓舞台知识，就仿佛这种知识是一门艰深的学问，而不是一种谁都可以一眼就看透它的全部功能和局限性的极为简卑的机器似的。他们的舞台知识所能达到的全部结果，只不过是简单地博取掌声而已。…〃，他们以为他们的上场下场都是重要的大事情，他们必须上来一大段合词，下去又是一大段合词；然而实际上只要他们有能引人发生兴趣的话或者行动，他们如何上场下场是毫不重要的。”必须提醒,马克斯威尔这里所指的是那些名演员们口中所谓的技巧，这些人总是对如何演自己的戏考虑再彐，犹豫不定一一这是名演晟们的惯例。在比较冷静一些的时候，他一定不会否认，仅仅有能引人发生兴趣的话说是没有用处的，除非你知道怎样把这些话说得能引人发生兴趣。如果像前面这样否定的话，那简直就等于否定了艺术这个槪念的本身。
即然如此，那么有什么理由来进行像本书中所尝试的这种探讨呢？即然承认戏剧写作没有规则可循，而且如果来寻求这样的规则，其结果不是流于卖弄学问，就是流于招摇撞骗，那么我自己又为什么要来置足于这样一件冒失而无益的事业呢？原因恰巧是：因为我对此中的危险深有感受，因此我自信有几分希望能够避免它们。规则是没有的，但并不能因此就说，在醉心于剧作艺术的千万人当中，就不会有某些人由于别人用明白而实事求是的话，向他指明剧作艺术中的某些问题和可能性而得到益处。我自己在逢到有些以剧作家自期的人来找我要求提出忠告和指导的时候，就曾感到过很需要有几本这一类性质的手册。要举出几种有关戏剧的优秀论著来是很容易的，但这些书的目的与其说是为了指导剧作家的创作冲动，还不如说是为了指导剧评家的判断能力。也有一些极有价值的戏剧评论文集，但它们里面所可能包含的任何有实用价值的提示都是零零碎碎、不成系统的。另一方面，人们常常喜欢向初学者提出的忠吿——“到剧场里去，亲自去研究它的各种条件和技巧”——实际上有多大价值，又是很値得怀疑的。在许多情况下，警吿有志于此道者不要去接触戏院也许反而更为明智些。因为劝他到那里去一方面会危及他见解上的独创性，另一方面又会危及他手法上的个人特色。他也许会陷于某位大师的影响之下，一味只用他的眼光来看生活；或者他也可能会变得那么习惯于戏剧行中那些流行的噱头，以致完全感觉不到它们的陈腐和虚假,而最后发现自己与其说适于写一个有生命力的剧本，还不如说更适于去写一本我刚才所说的骗人的剧作指南之类的书。当然，劝一位有志于编剧者绝对避免进剧院是可笑的，但是通常劝他去完全浸沉于剧院之中，这种忠吿却是饱含着危险的。
也许有人会问，如果我能给别人提供什么指导和帮助，那么我自己为什么不利用它来写一个剧本，却要去教别人编剧的艺术呢？这其实是对整个艺术评论的一种由来已久的错误嘲弄。的确，几乎一切称职的评论家都是“蹩脚的”艺术家。没有疑问，如果我有力量，我一定去写剧本而不去写论剧本的文章；但一个人也许对一种艺术抱有热爱，也对它的原则和方法有一定的见识，但却缺乏从事实际创作所必需的天赋才能。反过来说，也没有任何理由证明如果我是一个有创作能力的艺术家，我就必然是一位初学者的好教师。一个有才艺的画家可能是一位最好的绘画教师；而一个有才艺的剧作家却很少是一位剧作者最好的指导者。他不能够分析他自己的创作实践，分辨其中哪些东西是有普遍正确性的，哪些东西也许对他来说是好的，但对其他任何人来说却是坏的。假如碰巧他是位大人物，他就必然会不可避免地，即使是不自觉地，力图把他个人对生活的看法硬塞给他的学生们；假如他是个小人物，他就会仅仅只把自己的一套小噱头教给他们。但事实上，剧作家们都不收徒弟，也不写指导手册。【6】他们在表明自己的艺术原则时，通常都是为了答复或者预防别人的批评，简单地说，他们的目的只是为了要保卫自己，而不是要帮助别人。因此，如果新手们要想找到任何系统的指导，他们就必须求助于评论家，而不是求助于剧作家；因而任何一个稍有常识的人，都不会认为吿诉一位评论家说他是个“蹩脚的”剧作家，就是对这位评论家的一种责难。
【6】一位我熟悉的剧作家在这里加了这样一个注：“但是，上帝作证，他们却必须给别人提忠吿。我相信我替别人写的剧本,还比我替自己写的剧本要多―些。”一作者注参
如果问题是値得探讨的，那就必须加以严肃的探讨。在后文中，读者如果发觉我总是一本正经地对待许多显然极为平凡的小事情，那么我恳求读者相信：很可能我自己心底里也并没有过分高估它们的重要性。有一点是肯定无疑而且从一开始就必须加以强调指出的，那就是：如果说在编剧的艺术中有哪一部分是可以教的，那么，这也仅只不过是比较机械的和形式的一部分——结构的艺术——而已。人们可以学习如何用好的戏剧形式去叙述一个故事：如何把它发展和安排得最能抓住并且保持住剧场观众的兴趣。然而任何教和学都不能使人有能力去选择或者想出一个好的故事来，更不能使他有能力去做那件唯一能使“用戏剧叙述故事”这门艺术获得声价的工作——观察和描绘人的性格。这是一切严肃的戏剧的意图和目的；但在后文中却很可能会显得正巧忽略了这种意图和目的，而实际上却并非如此。如果说我认为一些比较机械的、纯技巧性质的问题値得探讨的话，那是因为我相信，即使是最大的天才，也只有借助于充分的技巧，才能使他的作品虎虎如生地活在舞台上。没有对于戏剧结构这门特殊艺术的一定体会，即使对人类本性和命运有最深刻的见解，也无法通过戏剧得到有力的表现。
有些人生来对这门艺术具有强烈的本能，只要一点点实践就能使他们完全掌握了它。有些人又生来头脑中毫无戏剧的才能。但正像我前面所说的，在这两个极端之间还有许多具有可以培养的中等才能的人；我相信正是这些人，将会在后文的探讨中得到一些益处。【7】当然，他们不应该忘记，那里所谈到的一些题目，只不过是这门艺术中最必不可少的基本原理，而决不能被误解成是这门艺术中的最根本的、神妙难言的秘密。贝多芬不可能写出《第九交响曲》来，如果他不是精通和声对位的话；但世上有千万个精通和声对位的人，他们却写不出《第九交响曲》来。
【7】同时也可以希望，即使是熟练的剧作家，也会有兴趣考虑一下他平时凭本能在做或者不做的事情,到底其原因何在――一作者注。
用戏剧叙述故事的艺术，必然与叙述故事的对象一一观众一一息息相关。你必须先假定面前有一群处于某种状态和具有某种特征的观众，然后才能合理地谈到用什么最好的方法去感动他们的理智和同情心。我所从头至尾假定的观众可以说是来自伦敦和纽约的一般受过教育的观众。这并不是一种理想的或者特别精选的观众，但却多少是高于平均的观众水平的；这种平均的观众水平，由于共中有千千万万爱看音乐闹剧(musicalfarce)和根本毫无价值的通俗剧（melodrama）的戏迷的缘故，正在被可悲地降低下来。我所假定的观众，就是类似毎天晚上聚集在一比如说一一伦软或纽约的六七个最好的剧场里的那样一些观众。自然，这不是一群特别有知识的观众。我很愉快地承认，在上述这两个国家里，一些由有知识的或者自许为有知识的【8】戏迷们组织起来，以便自己演出自己所特别感到兴趣的戏剧形式，而并不吸引广大的观众来参加的志愿团体，对于戏剧艺术是很有脾益的。但我完全确信，如果戏剧一旦放弃了它作为群众艺术的要求，而自满于一味面向少数同好,——尽管他们多么“有教养”，一一那么这就等于说戏剧放弃了它主要的权利和荣誉。莎士比亚从不为少数同好写作，但是他也创作了一些相当精致而深刻的作品。莫里哀是在他那个时代的普通池座观众中享名的，但他的剧本已经生存了两个多世纪，而且目前也还看不到它们的生命力宣吿终结的象征。易卜生并不为同好写作，尽管种种令人遗憾的特殊情况使他在英国似乎成了某种专为同好写作的诗人。在斯堪的纳维亚，在德国，甚至在美国，他都在广大的观众身上发挥了他的魔力，尽管不是通过长期的连演(这是纯商业性剧院的一种恶习)，至少也是通过经常的短期上演。就我所知，历史上还没有这样的先例：一位剧作家不会赢得他同时代人的靑睞，却能为他的后代所承认和理解。或许，别人会引阿尔弗莱德.德.缪塞【9】来作为一个好例子，但是缪塞本来就不是为舞台而写作的，他也并不希望能获得当代的声誉。只是后来当人们偶然想到要演出他的剧本时，发现它们原来是很讨人喜欢的而已。因此，希望任何剧作家都不要以自己不能在三个小时的限制内表露自己的灵魂，也不能写出对于任何观众（除掉对一小群行家以外）都是即可理解、又不讨厌的剧本来而自豪。当然，所谓普通观众也并不一定就是指那些最低级的观众。无论在英国或美国，都有很大一类戏迷，是能够理解有高度智慧的作品的，只要这些作品不忽视戏剧演出的一些基本条件。在下文中我所始终想着的，也正就是这一类的观众，而我相信，一位剧作家如果蔑视这样的观众，那么他这样做一定不但会有损于自己的名誉和利益，而且也会有损于自己作品的艺术质量。
【8】这句话井没有轻蔑的意思。一位自许为有知识的戏迷，比起以自己的无知来自夸的戏迷耍可取得多.一作者注。
【9】阿尔弗莱德.德.缪塞(AlfreddeMusset(1810—1857〕，法国浪漫主义诗人，剧作家
有些人或许会叫起来：“为什么剧作家一定要想到他的观众呢？所有这一切都非常适用于纯粹的剧院编剧匠，适用于专为演员经理人而写作的靠卖文为生的人，而决不适用于真正的艺术家！他有一个超越于这一切琐屑顾虑之上的灵魂。对于他，艺术只不过是一种自我表现。他写作只是为了取悦自己，而根本没有想到要去讨好任何观众一一不管他们是有知识的也罢，白痴也罢。”对此，我只能简单地回答说，对于抱着这样一种想法的艺术家，我没有话可说。他完全有权用一大批所谓的剧本来表现他自己，这些剧本或许也可能被朗诵，甚至被排演一一由一些专门为这种値得称赞的目的而组织起来的团体来排演，但是如果一位剧作家宣称他的目的仅仅是自我表现，那么在说这句话时他就已经等于宣称自己是一个精神错乱者。一位画家可以单单为了取悦自己而绘画，一位雕塑家可以为了单单取悦自己而雕塑，一位抒情诗人可以单单为了取悦自己而吟咏，【10】然而戏剧除了对于观众以外是毫无意义的。它是用一种特殊的手法描绘出来的生活的图景，这种手法本来设计得就是为了要用这种生活图景深深打动聚集在某一指定场合的相当数量的观众的。有句话说得很好:“观众构成剧院。”当一位剧作者把他的作品限制在一般西方习惯所规定的、毎次戏剧演出最多不得超过两三小时的时间范围以内的时候，他就已经是在讨好于观众了。这种时间限制完全是由聚集在剧场里的一般西方人的体力和连续紧张的注意力所能支持的限度所硬性规定的。毫无疑问，如果作家不顾这些限制，他一定能把自己的意思表现得更充分、更细致；而即然他向这些限制让了步，那他就再也不能自夸他的目标仅仅只是自我表现了。我知道世上真有一些骄傲的人物，他们就不肯作这样的让步，而写出了一些从篇幅大小来说几乎也可以称之为史诗或者长篇历史小说的剧本来。【11】对于这些人，我重复一句，我没有什么话可说。下文所探讨的一个唯一的话题，就是如何在观众聚集到剧院来以前，用最好的方法处理一个戏剧题材，使它适合于演出。但是请注意，这并不一定就意味着“迁就”我们所说的观众。一位剧作家只有靠服从而不是忽视他这门行业的基本条件，才能指望把他的观众引导到他自己所能达到的最高的智力水平。
【10】然而在各种艺术中，技巧这个概念本身,就暗示着有某种外界的鉴赏者，或者换句话说，某种观众的存在。至于说到纯粹的自我表现，那么一个小孩子用一盒蜡笔乱涂乱画出来的东西，就完全可以与维莱斯奎士或者魏尔密尔的杰出名画等量齐观。一位戏剧家与别的各种艺术家们之间的真正分别。就在于别的各种艺术家们在某种意乂上可以【着重号】成为他们自己的观众【着重号】，而戏剧家却不可能。一作者注。
【11】我要预先声明一下,以免这句话被解释成是对一位伟大诗人的伟大作品一《统治者》（哈代的长篇史诗剧。一一译者注。）的嘲弄。作者注。
总而言之，这本书是写给那些诚心希望在真正、实际的剧场的各种条件和限制之下，干出正确而漂亮的工作来的学写剧本的人看的。当然，这并不意味着他们应当经常研究“观众要看什么”。剧作家必须把他自己要说的给予观众，一一只不过应当采用适当的形式，以便使它在剧场里显得明白易解而且饶有兴趣而已。
嗯，这是一本写于一百年前的书。——校对者
