让建筑消失
让建筑消失
(日)隈研吾 撰文 绿瀛 译
http://arch.nju.edu.cn/events/confere050530/speakers/k_kengo/s_kengo_c.htm
http://www.kkaa.co.jp/E/main.htm
我想让建筑从眼前消失。很久以来我一直在考虑这个问题，今后这个想法大概也不会变吧。
建筑怎样才会消失呢？在做M2的时候我曾经尝试用无秩序的建筑来消去建筑的存在感。东京被称为是无秩序的都市。老的、新的、大的、小的、人工的、自然的，所有一切都杂乱无章地混合在一起。这既是亚洲都市的常见的缺点同时也是魅力所在之处。我考虑把这种混沌实现在一个建筑中，使它与周围的混沌融为一体。我的建筑师生涯就从这里开始了。当时是20世纪80年代末，东京正值经济景气充满活力的好时代。
然而进入了20世纪90年代后情况就不一样了。泡沫经济的破灭使建筑项目剧减，我身边的工作也只剩一些地方性的小型项目了。我在地方上做的第一个项目是在濑户内海的一个名叫大岛的岛屿上，在岛上山顶建一座展望台（龟老山展望台，1993年）。山顶已经被水平地切掉，成为一个公园，当地的镇长想让我在那个山顶公园上设计一座作为镇的标志性建筑的展望台。开始我做了许多模型，圆筒状、圆锥状、玻璃盒子等等，没有一个形态让我满意的。后来我想那么干脆把展望台埋起来会怎么样呢？因为我发现只要是与周边环境分割的造型，无论采用什么形态、什么材料，这个展望台都会与周边的环境格格不入。我想尝试让凸显的造型性存在形式反过来变为凹陷隐蔽的形式。
在原来山顶公园的地面上，筑造一个剖面呈U字形的混凝土构造体，然后在上面堆土、植树，恢复山的原来形状。最终我的建筑看上去只是在山顶大地上开了条缝，而且只有从空中鸟瞰才看得见这条缝，从地面人们看到的只是山。如果说通常建筑的存在形式是造型性的，那么这个展望台就是空洞性的，采用了造型的逆转形式，建筑的形态被抹消了。尽管如此，在这个建筑里人们在经验上对建筑空间秩序（sequence）的认识还是确实地存在着。通过做这个建筑我发现了以体验性的建筑、以作为现象的建筑来取代从前的建筑形态的可能性。
我的建筑生涯的下一个转机在1993年。我受委托在热海市面向太平洋的一块用地上设计一座宾馆。我去现场考察时附近的一位居民来对我说：“我家也是有名建筑师设计的，感兴趣的话要去看看吗？”那是一栋外观看上去很普通的房子。可是一步踏入室内，我大吃一惊，这竟然是布鲁诺·陶特（Bruno Taut）在日本留下的传奇住宅作品——日向邸。
布鲁诺·陶特1933年逃离纳粹德国来到日本。日本当时是德国的同盟国，陶特在日本的日子并不好过，然而他在日本留下了两件住宅作品，我看到的热海的住宅就是其中之一。我被这个住宅散发出的不可思议的空间气氛所迷惑，立即开始搜集阅读我能找到的所有陶特写的东西。他在日本只呆了三年，然而他对日本文化的考察如此深入，令人惊异。我从陶特的书中学到了许多关于自己国家的东西。他极力称赞了桂离宫。而他称赞的方式是特别的。他并没有称赞桂离宫简素的形态。20世纪30年代日本的现代主义者都称桂离宫的简素形态与现代主义有共通之处而对其推崇备至。然而陶特对桂离宫的形态只是寥寥数语带过，在他的记叙中，绝大篇幅都在阐述庭园与建筑的关系以及人在桂离宫回游时体验到的时间、空间的秩序。他写道，如果只看建筑的形态，桂离宫粗糙得有点像匆匆搭建起来的临时性建筑。然而就庭园与建筑的相互关系来看，它给人们带来对时空秩序的丰富多变的体验。陶特断言在这一点上桂离宫是任何欧洲建筑都无可比拟的。陶特认为勒·柯布西耶、密斯等的作品只是单纯的形态主义（Formalism），一直持批判态度。他的结论是桂离宫远远超越了形态主义，是属于未来时代的建筑。他当时已经预见到了环境时代的到来。
我一边读着陶特的书，一边决定要把热海宾馆的设计作为对奉献给陶特的赞词。首先我想到的是做一个水的缘侧（注：日式房屋中介于室内外的外廊）。陶特极力赞美了桂离宫里竹子做的缘侧。缘侧是庭园与建筑的媒介，也是环境与主体（人）相结合的媒介。我尝试用水做缘侧期望能达到把眼前广阔的太平洋与玻璃盒子中的主体有力结合起来的效果。这个水的缘侧的边缘部分的细节处理是最关键的，被整整齐齐切断了似的边缘才能让环境与主体自然地结合起来。
这个名叫水/玻璃的建筑的最基本构想是以地面与顶棚两个水平面来确立空间。地面的处理中最重要的又是上面所说的水的缘侧。在西洋建筑中如何对柱子和墙进行处理是希腊以来建筑论的中心论点，在建筑构成中柱子和墙等垂直部分也是决定建筑形态的最重要因素，同时无论是绘画还是照片，垂直的因素都对画面起到支配性作用。但是陶特指出了水平因素的重要性。确实如他所说，日本的传统建筑中地面的设计是非常重要的，甚至可以说把墙的存在抹去是日本传统建筑中被默认的主题。空间与空间之间需要分割时也尽可能不设墙，而是采用拉门、拉窗等可动轻便的隔扇，这正是日本传统建筑最根本的特征。
在水与玻璃中我同样地重视地面的设计。铺了水的地面是这个建筑的主角。墙壁尽可能采用玻璃以消去存在感。不是说只要采用玻璃就能让建筑消失，只有做到让空间连续起来、让环境和主体切实地结合起来，那时才能说建筑消失了，而人对空间的体验被突出了。为了达到这个目的我的注意力都集中在对地面的处理上，我需要以地面为媒介把主体与环境连接起来。在反复的实践中我渐渐理解了“让建筑消失”这句话的含意。
在水／玻璃中我采用的材料是玻璃、不锈钢等现代工业产品，但空间设计原理却是借鉴于日本的传统建筑空间，而且我是从一个身处现代主义的运动中心的西欧建筑师学到这一点的。我们往往通过异文化的交流才反过来认识到自身传统的价值。邂逅陶特的作品使我认识到了日本的传统。
下一个转机是2000年做的石美术馆。我受委托把曾经用作米仓的石仓库改造为一座展示石艺术和工艺的美术馆。业主是一个名叫芦野的小村落的石头切割工场主。当地产的石头被叫做芦野石，业主购得的100年前的石仓库也是用芦野石砌成的。
其实开始受到这个委托时我是有些踌躇的。因为石头并不是我喜爱的材料，石头太厚重，石墙的存在太强烈了。石墙使得建筑的内部与外部完全隔断，光与风都被排斥在外。也是因为同样的理由我也不喜欢混凝土。呆在混凝土的盒子中我总觉得透不过气来，一进去立刻就想逃离那里。总之对做这个项目我有些打不起精神来，含含糊糊地回应了业主我就返回东京了。
然而那以后的一个月，我总在考虑有关石头的事情。对于需要新建的几栋建筑，我也想过用玻璃，但恐怕被玻璃一衬原有的石仓库就显得更沉重了。那么我能不能做出以石头为材料，却显得轻盈纤弱的建筑呢？如果能做到这一点那么石头作为一种自然素材所具有的独特的感触就能被充分调动出来。石头的这种与人的感官相熨贴的感触是玻璃、铝、铁等素材绝不能比拟的。有一天我想到试着用石头做百叶。做成百叶则风与光线都能透过，而且百叶能让人看到背后的构造部分却又起到缓和的作用使得内外融合不碍眼。我原来不喜欢石头的另一个理由就是传统的石建筑让人看不到内部的东西，而现今所谓石建筑又只是需在表面贴上20cm薄薄一层石板。不论哪一种都不能让我们看到内部。如果把石头做成百叶，我们看往内部的视线就通透了，我认为建筑是需要这种坦诚的。
这样想着我立刻去访问了业主的石头切割工场。抱着被断然拒绝的思想准备，我问能不能把石头加工成百叶。结果迅速得到了回答而且大大出乎意料，“这还不简单吗？”。我们立刻着手做试验样品，于是我知道了剖面为40mm×15mm的石条长度做到1.5m受撞击也不会折断。我们还进行了另一个实物试验，堆砌了一个留出无数空隙的石构造体。试验结果是如果所有空隙的总面积控制在墙面的1/3左右是不会破坏其构造强度的。然而这1/3的空隙却能使沉重压抑的石墙变得轻盈可亲起来。我开始喜欢石头了，在探讨石头这种素材的用法中我觉得这将会是一座与从前截然不同的石建筑。
从此，不仅是石头，我开始对自然素材本身的可能性有了新的认识。至今我之所以对自然素材敬而远之是因为自然素材通常是被当做表面饰材来掩盖混凝土构造体的。木材、石头、土墙等都像电脑效果图贴图那样被贴附在混凝土的表面，厚度只需20cm。那是迪斯尼乐园的仿真手法，那里有自然素材但是没有自然，也没有诚实。其实混凝土这种素材与生俱来的沉重、冷漠与阴暗在覆盖了外表那一层浓装后不但没有被掩盖掉反而被进一步强调出来。如果我们能把自然素材从这种束缚中解脱出来，使它处于仿佛浮游于宇宙的自由独立的粒子状态，那我们就可以重新迎来自然的回归。这是我从设计石美术馆中学到的最重要的东西。使建材化为粒子，光、风、声音就可以自由地穿过。以粒子为媒介，环境与主体就能更紧密地结合起来。这样，自然与人重新合二为一了。
同样的道理，玻璃幕墙往往隔断了环境与主体的联系。不是只要使用透明的玻璃就能成为开放性建筑的。又比如京都的町屋(注:日本传统城市中面向街道的铺面房)，面向街道的门面部分多装有木格子窗，这种木格子窗把室内外紧密地联系起来。要成功地做到这种联系，我们需对粒子的素材、尺度把握得非常细致慎重。首先要对构成外部环境的素材与尺度进行解析。就像我们穿上厚薄、编织方法正合适的衣服时会得到自己与环境融为一体的舒适感那样，对作为内外媒介的粒子进行设计时我们也要选择恰到好处的素材与尺度。
再进一步，我们还需对在环境中不断变化的主体的活动进行分析。主体相对于粒子的距离、主体在场地中以怎样的速度移动，解开这个多元方程式，我们就可以决定粒子的素材与尺度了。对于建筑来说最重要的不是形态或造型，而是构成这个建筑的粒子。如果我们能够成功地设计出最合适的粒子，建筑与环境就能相互融合，建筑也就消失了。在这样的思考与实践中我看到了不是简单地把建筑埋起来而是用把建筑粉碎解体的方法来使建筑消失的可能性。粒子的设计完成了，其他的因素，如平面、形态也自动解决了。传统的设计流程是首先决定平面和形态，最后再考虑室内外分界部分的细节。对此我的设计流程本身是逆转的。
全面运用这种方法进行设计的是我另一个作品，安藤广重美术馆。
安藤广重是江户时代浮世绘的代表性画家，他的作品对欧洲的印象派美术和F·L·赖特的建筑带来了重大的影响。广重着眼于构成自然界的粒子，用粒子的多层重叠来表现自然的本质。这种方法为印象派美术及赖特的建筑所继承。而位于现代主义运动中心的勒·柯布西耶是用完全相反的方法来做建筑的。他想以混凝土制作的强烈的形态体量与自然形成对峙。他的建筑是与自然彻底相争，绝不妥协的。那种与自然的清晰对比正是赖特式美感的根源。
我在广重美术馆尝试做的工作是与赖特的做法截然相反的。屋顶、墙壁、隔断、家具等建筑上绝大部分的因素都用杉木做的百叶来实现，最大可能地不用混凝土，用用地后山产的杉木来做百叶。利用百叶这种粒子使建筑与周围环境相融合，从而达到让建筑消失的目的。具体的做法如新开发了不燃杉木的技术，运用计算机以构造解析技术使构造体在尺度上与百叶的纤细形态相接近等。
现代主义也宣称追求建筑的透明性，但其目的最终还是没有脱离要建造一个对立于环境的强烈造型。勒·柯布西耶做混凝土的造型建筑，密斯追求透明性，但其本质是以玻璃的造型体与自然进行对比。
我考虑的透明性不是单纯视觉上的连续性。我所说的透明的状态是主体与环境相互联系、融为一体的状态。广重等浮世绘画家们过去向西欧传递了这个信息，而我期望以现代的高科技和地域性的自然素材相结合，使这个并不年轻的理念在现代社会中得以再生。这也是传统性、地域性与先端性、全球性相结合的一种尝试。
(日)隈研吾 撰文 绿瀛 译
http://arch.nju.edu.cn/events/confere050530/speakers/k_kengo/s_kengo_c.htm
http://www.kkaa.co.jp/E/main.htm
我想让建筑从眼前消失。很久以来我一直在考虑这个问题，今后这个想法大概也不会变吧。
建筑怎样才会消失呢？在做M2的时候我曾经尝试用无秩序的建筑来消去建筑的存在感。东京被称为是无秩序的都市。老的、新的、大的、小的、人工的、自然的，所有一切都杂乱无章地混合在一起。这既是亚洲都市的常见的缺点同时也是魅力所在之处。我考虑把这种混沌实现在一个建筑中，使它与周围的混沌融为一体。我的建筑师生涯就从这里开始了。当时是20世纪80年代末，东京正值经济景气充满活力的好时代。
然而进入了20世纪90年代后情况就不一样了。泡沫经济的破灭使建筑项目剧减，我身边的工作也只剩一些地方性的小型项目了。我在地方上做的第一个项目是在濑户内海的一个名叫大岛的岛屿上，在岛上山顶建一座展望台（龟老山展望台，1993年）。山顶已经被水平地切掉，成为一个公园，当地的镇长想让我在那个山顶公园上设计一座作为镇的标志性建筑的展望台。开始我做了许多模型，圆筒状、圆锥状、玻璃盒子等等，没有一个形态让我满意的。后来我想那么干脆把展望台埋起来会怎么样呢？因为我发现只要是与周边环境分割的造型，无论采用什么形态、什么材料，这个展望台都会与周边的环境格格不入。我想尝试让凸显的造型性存在形式反过来变为凹陷隐蔽的形式。
在原来山顶公园的地面上，筑造一个剖面呈U字形的混凝土构造体，然后在上面堆土、植树，恢复山的原来形状。最终我的建筑看上去只是在山顶大地上开了条缝，而且只有从空中鸟瞰才看得见这条缝，从地面人们看到的只是山。如果说通常建筑的存在形式是造型性的，那么这个展望台就是空洞性的，采用了造型的逆转形式，建筑的形态被抹消了。尽管如此，在这个建筑里人们在经验上对建筑空间秩序（sequence）的认识还是确实地存在着。通过做这个建筑我发现了以体验性的建筑、以作为现象的建筑来取代从前的建筑形态的可能性。
我的建筑生涯的下一个转机在1993年。我受委托在热海市面向太平洋的一块用地上设计一座宾馆。我去现场考察时附近的一位居民来对我说：“我家也是有名建筑师设计的，感兴趣的话要去看看吗？”那是一栋外观看上去很普通的房子。可是一步踏入室内，我大吃一惊，这竟然是布鲁诺·陶特（Bruno Taut）在日本留下的传奇住宅作品——日向邸。
布鲁诺·陶特1933年逃离纳粹德国来到日本。日本当时是德国的同盟国，陶特在日本的日子并不好过，然而他在日本留下了两件住宅作品，我看到的热海的住宅就是其中之一。我被这个住宅散发出的不可思议的空间气氛所迷惑，立即开始搜集阅读我能找到的所有陶特写的东西。他在日本只呆了三年，然而他对日本文化的考察如此深入，令人惊异。我从陶特的书中学到了许多关于自己国家的东西。他极力称赞了桂离宫。而他称赞的方式是特别的。他并没有称赞桂离宫简素的形态。20世纪30年代日本的现代主义者都称桂离宫的简素形态与现代主义有共通之处而对其推崇备至。然而陶特对桂离宫的形态只是寥寥数语带过，在他的记叙中，绝大篇幅都在阐述庭园与建筑的关系以及人在桂离宫回游时体验到的时间、空间的秩序。他写道，如果只看建筑的形态，桂离宫粗糙得有点像匆匆搭建起来的临时性建筑。然而就庭园与建筑的相互关系来看，它给人们带来对时空秩序的丰富多变的体验。陶特断言在这一点上桂离宫是任何欧洲建筑都无可比拟的。陶特认为勒·柯布西耶、密斯等的作品只是单纯的形态主义（Formalism），一直持批判态度。他的结论是桂离宫远远超越了形态主义，是属于未来时代的建筑。他当时已经预见到了环境时代的到来。
我一边读着陶特的书，一边决定要把热海宾馆的设计作为对奉献给陶特的赞词。首先我想到的是做一个水的缘侧（注：日式房屋中介于室内外的外廊）。陶特极力赞美了桂离宫里竹子做的缘侧。缘侧是庭园与建筑的媒介，也是环境与主体（人）相结合的媒介。我尝试用水做缘侧期望能达到把眼前广阔的太平洋与玻璃盒子中的主体有力结合起来的效果。这个水的缘侧的边缘部分的细节处理是最关键的，被整整齐齐切断了似的边缘才能让环境与主体自然地结合起来。
这个名叫水/玻璃的建筑的最基本构想是以地面与顶棚两个水平面来确立空间。地面的处理中最重要的又是上面所说的水的缘侧。在西洋建筑中如何对柱子和墙进行处理是希腊以来建筑论的中心论点，在建筑构成中柱子和墙等垂直部分也是决定建筑形态的最重要因素，同时无论是绘画还是照片，垂直的因素都对画面起到支配性作用。但是陶特指出了水平因素的重要性。确实如他所说，日本的传统建筑中地面的设计是非常重要的，甚至可以说把墙的存在抹去是日本传统建筑中被默认的主题。空间与空间之间需要分割时也尽可能不设墙，而是采用拉门、拉窗等可动轻便的隔扇，这正是日本传统建筑最根本的特征。
在水与玻璃中我同样地重视地面的设计。铺了水的地面是这个建筑的主角。墙壁尽可能采用玻璃以消去存在感。不是说只要采用玻璃就能让建筑消失，只有做到让空间连续起来、让环境和主体切实地结合起来，那时才能说建筑消失了，而人对空间的体验被突出了。为了达到这个目的我的注意力都集中在对地面的处理上，我需要以地面为媒介把主体与环境连接起来。在反复的实践中我渐渐理解了“让建筑消失”这句话的含意。
在水／玻璃中我采用的材料是玻璃、不锈钢等现代工业产品，但空间设计原理却是借鉴于日本的传统建筑空间，而且我是从一个身处现代主义的运动中心的西欧建筑师学到这一点的。我们往往通过异文化的交流才反过来认识到自身传统的价值。邂逅陶特的作品使我认识到了日本的传统。
下一个转机是2000年做的石美术馆。我受委托把曾经用作米仓的石仓库改造为一座展示石艺术和工艺的美术馆。业主是一个名叫芦野的小村落的石头切割工场主。当地产的石头被叫做芦野石，业主购得的100年前的石仓库也是用芦野石砌成的。
其实开始受到这个委托时我是有些踌躇的。因为石头并不是我喜爱的材料，石头太厚重，石墙的存在太强烈了。石墙使得建筑的内部与外部完全隔断，光与风都被排斥在外。也是因为同样的理由我也不喜欢混凝土。呆在混凝土的盒子中我总觉得透不过气来，一进去立刻就想逃离那里。总之对做这个项目我有些打不起精神来，含含糊糊地回应了业主我就返回东京了。
然而那以后的一个月，我总在考虑有关石头的事情。对于需要新建的几栋建筑，我也想过用玻璃，但恐怕被玻璃一衬原有的石仓库就显得更沉重了。那么我能不能做出以石头为材料，却显得轻盈纤弱的建筑呢？如果能做到这一点那么石头作为一种自然素材所具有的独特的感触就能被充分调动出来。石头的这种与人的感官相熨贴的感触是玻璃、铝、铁等素材绝不能比拟的。有一天我想到试着用石头做百叶。做成百叶则风与光线都能透过，而且百叶能让人看到背后的构造部分却又起到缓和的作用使得内外融合不碍眼。我原来不喜欢石头的另一个理由就是传统的石建筑让人看不到内部的东西，而现今所谓石建筑又只是需在表面贴上20cm薄薄一层石板。不论哪一种都不能让我们看到内部。如果把石头做成百叶，我们看往内部的视线就通透了，我认为建筑是需要这种坦诚的。
这样想着我立刻去访问了业主的石头切割工场。抱着被断然拒绝的思想准备，我问能不能把石头加工成百叶。结果迅速得到了回答而且大大出乎意料，“这还不简单吗？”。我们立刻着手做试验样品，于是我知道了剖面为40mm×15mm的石条长度做到1.5m受撞击也不会折断。我们还进行了另一个实物试验，堆砌了一个留出无数空隙的石构造体。试验结果是如果所有空隙的总面积控制在墙面的1/3左右是不会破坏其构造强度的。然而这1/3的空隙却能使沉重压抑的石墙变得轻盈可亲起来。我开始喜欢石头了，在探讨石头这种素材的用法中我觉得这将会是一座与从前截然不同的石建筑。
从此，不仅是石头，我开始对自然素材本身的可能性有了新的认识。至今我之所以对自然素材敬而远之是因为自然素材通常是被当做表面饰材来掩盖混凝土构造体的。木材、石头、土墙等都像电脑效果图贴图那样被贴附在混凝土的表面，厚度只需20cm。那是迪斯尼乐园的仿真手法，那里有自然素材但是没有自然，也没有诚实。其实混凝土这种素材与生俱来的沉重、冷漠与阴暗在覆盖了外表那一层浓装后不但没有被掩盖掉反而被进一步强调出来。如果我们能把自然素材从这种束缚中解脱出来，使它处于仿佛浮游于宇宙的自由独立的粒子状态，那我们就可以重新迎来自然的回归。这是我从设计石美术馆中学到的最重要的东西。使建材化为粒子，光、风、声音就可以自由地穿过。以粒子为媒介，环境与主体就能更紧密地结合起来。这样，自然与人重新合二为一了。
同样的道理，玻璃幕墙往往隔断了环境与主体的联系。不是只要使用透明的玻璃就能成为开放性建筑的。又比如京都的町屋(注:日本传统城市中面向街道的铺面房)，面向街道的门面部分多装有木格子窗，这种木格子窗把室内外紧密地联系起来。要成功地做到这种联系，我们需对粒子的素材、尺度把握得非常细致慎重。首先要对构成外部环境的素材与尺度进行解析。就像我们穿上厚薄、编织方法正合适的衣服时会得到自己与环境融为一体的舒适感那样，对作为内外媒介的粒子进行设计时我们也要选择恰到好处的素材与尺度。
再进一步，我们还需对在环境中不断变化的主体的活动进行分析。主体相对于粒子的距离、主体在场地中以怎样的速度移动，解开这个多元方程式，我们就可以决定粒子的素材与尺度了。对于建筑来说最重要的不是形态或造型，而是构成这个建筑的粒子。如果我们能够成功地设计出最合适的粒子，建筑与环境就能相互融合，建筑也就消失了。在这样的思考与实践中我看到了不是简单地把建筑埋起来而是用把建筑粉碎解体的方法来使建筑消失的可能性。粒子的设计完成了，其他的因素，如平面、形态也自动解决了。传统的设计流程是首先决定平面和形态，最后再考虑室内外分界部分的细节。对此我的设计流程本身是逆转的。
全面运用这种方法进行设计的是我另一个作品，安藤广重美术馆。
安藤广重是江户时代浮世绘的代表性画家，他的作品对欧洲的印象派美术和F·L·赖特的建筑带来了重大的影响。广重着眼于构成自然界的粒子，用粒子的多层重叠来表现自然的本质。这种方法为印象派美术及赖特的建筑所继承。而位于现代主义运动中心的勒·柯布西耶是用完全相反的方法来做建筑的。他想以混凝土制作的强烈的形态体量与自然形成对峙。他的建筑是与自然彻底相争，绝不妥协的。那种与自然的清晰对比正是赖特式美感的根源。
我在广重美术馆尝试做的工作是与赖特的做法截然相反的。屋顶、墙壁、隔断、家具等建筑上绝大部分的因素都用杉木做的百叶来实现，最大可能地不用混凝土，用用地后山产的杉木来做百叶。利用百叶这种粒子使建筑与周围环境相融合，从而达到让建筑消失的目的。具体的做法如新开发了不燃杉木的技术，运用计算机以构造解析技术使构造体在尺度上与百叶的纤细形态相接近等。
现代主义也宣称追求建筑的透明性，但其目的最终还是没有脱离要建造一个对立于环境的强烈造型。勒·柯布西耶做混凝土的造型建筑，密斯追求透明性，但其本质是以玻璃的造型体与自然进行对比。
我考虑的透明性不是单纯视觉上的连续性。我所说的透明的状态是主体与环境相互联系、融为一体的状态。广重等浮世绘画家们过去向西欧传递了这个信息，而我期望以现代的高科技和地域性的自然素材相结合，使这个并不年轻的理念在现代社会中得以再生。这也是传统性、地域性与先端性、全球性相结合的一种尝试。
