“叙事学”学习笔记心得
叙事是人的本性
叙事的“人为性”
故事 —— 话语
底本 —— 述本
叙事学的两种取径
所指的叙事学
能指的叙事学
一、普洛普：“叙事功能”
普洛普《民间故事形态学》
100篇俄国民间故事
虽然戏剧性的人物（dramatis personae）的名称（还有属性）发生了变化，但其行动方式或功能并没有变化。从这里我们可以推断出一个故事常常会赋予不同的人物以相同的行动方式。这就使得按照戏剧性的人物的功能来研究故事成为可能。
行动方式
1、沙皇赐给主人公一只苍鹰，该苍鹰背着主人公到达另一国度。
2、老人送给苏申科一匹马，这匹马载着苏申科到了另一国度。
3、巫师给伊凡一只船，船将伊凡运至另一国度。
4、公主给伊凡一个指环，一个年轻人从指环里出现，将伊凡背到另一国度。
31种功能
1、家庭某一成员离家出走；2、对主人公发布某种禁令；3、违反禁令；4、对手进行试探；5、对手获得他想捕获的对象的情报；6、对手设置圈套，企图占有受害者的东西；7、受害者受骗，不自觉地帮助了敌人；8、对手伤害家庭里的某一成员；9、主人公接到请求或命令，被允许或被派遣出发；10、寻求者主人公同意或决定作出反应；11、主人公离家出发；12、主人公经受考验；13、主人公对未来施与者的行为作出反应；14、主人公获得有魔力的器物；15、主人公迁徙到被找对象的住处；16、主人公与对手交锋；17、主人公被留下某种标记；18、对手被击败；19、灾祸被消除；20、主人公归来；21、主人公被追逐；22、主人公从追逐者手中获救；23、主人公回家或抵达另一王国未被认出；24、假主人公提出无理要求；25、主人公被委派困难的任务；26、完成任务；27、主人公被辨认出来；28、假主人公或对手被揭露；29、主人公获得新的外表；30、对手受惩罚；31、主人公结婚或荣登王位。
研究俄国民间故事的四个原则
1、“人物的功能在故事中是一个稳定的、持续不变的因素，它们不依赖于人物如何实现这些功能。这些功能构成了一个故事的基础性的组成部分。”
2、“民间故事中已知功能的数量是有限的”。
3、“功能的秩序总是一致的。”
4、“就其结构而言，所有的民间故事都属于一个类型。”
7个“行动域”
若干功能构成特定的行动域（spheres of action），一个人物可以同时涉及几个不同的行动域，而一个行动域也可以分派给几个不同的人物。
对手（villain）、施与者（donor）、协助者（helper）、被追求者和她的父亲(a sought-for person and her farther)、派遣者（dispatcher）、主人公（hero）、假主人公（false hero）
二、布洛蒙：“叙事序列”
叙事序列是叙事功能之间的逻辑关系，分基本序列与复合序列。
构成基本叙事序列的三种功能：
a)一个功能以将要采取的行动或将要发生的事件为形式表示可能发生变化；
b)一个功能以进行中的行动或事件为形式使这种潜在的变化可能变成现实；
c)一个功能以取得结果为形式结束变化过程。
复合序列的三种典型形式
a)“首尾”接续式。
这是两个以上的叙事功能先后接续：
b)中间包含式（镶嵌式）。这个形式的出现是由于一个变化过程要完成，必须包含另外一个变化过程；这另外一个变化过程又还可以包含另外一个过程，以此类推。
c)左右并列式。同一件事情以施动者A的眼光看具有功能a，而用施动者B的眼光看则有功能b。
三、格雷马斯：“行动元”“符号矩阵”
（一）行动元
格雷马斯沿袭并改造了普洛普的说法。他运用符号学理论，不是根据人物是什么，而是根据人物做什么——行动元（actant），来对人物进行分类。
“结构分析十分注意避免用心理本质的语言来给人物下定义，至今为止一直力图通过各种假设，不是把人物确定为‘生灵’，而是‘参加者’。”
在巴尔特那里，人物成为叙事的一个语法单位，他以“主语”、“专有名称”来加以称呼。人物处于故事发展的层面，“总显得不完整，未充满，是个四处徘徊的主语，搜寻其最终的谓语”
人物是交际、欲望与考验三大语义轴的组成部分并成对安排的，所以作品中的人物世界服从于叙述过程中反映出来的聚合结构。
在《结构语义学》一书中，格雷马斯合并了普洛普的两个人物类型——施与者与协助者为辅助者，提出了六个行动元：发送者/接受者，主体/客体，辅助者/反对者。
“行动元”与“角色”是不同层面的两个概念：
主体的行为蕴含着具有行为的能力，在叙事展开过程中起行动元作用，正是行动元作用覆盖了整个叙事话语，给叙事话语以动力，并决定了角色人物与行动元之间的关系。
虽然每一个行动元都承担着特定的功能系列，但行动元与具体的人物角色不完全一致，一个行动元可能由一个角色担任，也可以由数个人物来担任，反过来，一个角色也可以具有多个行动元的功能。角色的行动元功能也可能转换。
“符号矩阵”
“符号矩阵” 是A． J． 格雷马斯(Algirdas Julien Greimas)从结构语义学的角度出发建立起的一种深度解读叙事作品的符号分析模式。
佛雷德里克·杰姆逊(Fredric Jameson)利用 “符号矩阵” 解剖叙事文本中的人物深层关系和潜在主题意蕴，堪称范例。
在格雷马斯看来， 故事的开始来源于 x 与反x 之间的对立， 随着故事的发展， 新的元素不断被引入， 因而又有了非 x 和非反 x。当这些因素都得以展开， 故事也就随之完成。所以， 在解读叙事作品的时候， 需要特别关注其中的 “对立” 项。
附参考短文 雨中的猫 作者：[美]海明威/曹庸译
旅馆里，留宿的美国客人只有两个。他们打房间里出出进进，经过楼梯时，一路上碰到的人他们都不认识。他们的房间就在面对海的二楼。房间还面对公园和战争纪念碑。公园里有大棕榈树，绿色的长椅。天气好的时候，常常可以看到一个带着画架的艺术家。艺术家们都喜欢棕榈树那种长势，喜欢面对着公园和海的旅馆的那种鲜艳的色彩。
意大利人老远赶来望着战争纪念碑。纪念碑是用青铜铸成的，在雨里闪闪发光。天正在下雨。雨水打棕榈树滴下来。石子路上有一潭潭的积水。海水夹着雨滚滚地冲了过来，又顺着海滩滑回去，再过一会儿，又夹着雨滚滚地冲过来。停在战争纪念碑旁边广场上的汽车都开走了。广场对面，一个侍者站在餐馆门口望着空荡荡的广场。
那个美国太太站在窗边眺望，外边，就在他们的窗子底下，一只猫蜷缩在一张水淋淌滴的绿色桌子下面。那只猫拼命要把身子缩紧，不让雨水滴着。
“我要下去捉那只小猫，”美国太太说。
“我去捉，”她丈夫从床上说。
“不，我去捉。外边那只可怜的小猫想躲在桌子底下，不让淋湿。”
做丈夫的继续在看书，他枕着垫得高高的两只枕头，躺在床脚那儿。
“别淋湿了，”他说。
太太下楼去，她走出办公室时，旅馆主人站起来，向她哈哈腰。主人的写字台就在办公室那一头。他是个老头，个子很高。
“下雨啦，”太太说。她喜欢这个旅馆老板。
“是，是，太太，坏天气。天气很不好。”
他站在昏暗的房间那一头的写字台后面。这个太太喜欢他。她喜欢他听到任何怨言时那种非常认真的态度。她喜欢他那庄严的态度。她喜欢他愿意为她效劳的态度。她喜欢他那觉得自己是个旅馆老板的态度。她喜欢他那张上了年纪而迟钝的脸和那一双大手。
她一面觉得喜欢他，一面打开了门，向外张望。雨下得更大了。有个披着橡皮披肩的人正穿过空荡荡的广场，向餐馆走去。那只猫大概就在这附近右边。也许她可以沿着屋檐底下走去。正当她站在门口时，在她背后有一顶伞张开来。原来是那个照料他们房间的侍女。
“一定不能让你淋湿，”她面呈笑容，操意大利语说。自然是那个旅馆老板差她来的。
她由侍女撑着伞遮住她，沿着石子路走到他们的窗底下。桌子就在那儿，在雨里给淋成鲜绿色，可是，那只猫不见了。她突然感到大失所望。那个侍女抬头望着她。
“您丢了什么东西啦，太太？”
“有一只猫，”年轻的美国太太说。
“猫？”
“是，猫。”
“猫？”侍女哈哈一笑。“在雨里的一只猫？”
“是呀，”她说，“在这桌子底下。”接着，“啊，我多么想要它。我要那只小猫”。
她说英语的时候，侍女的脸顿时绷紧起来。
“来，太太，”她说，“我们必须回到里面去，你要淋湿了。”
“我想是这样，”年轻的美国太太说。
她们沿着石子路走回去，进了门。侍女呆在外面，把伞收拢。美国太太经过办公室时，老板在写字台那边向她哈哈腰。太太心里感到有点儿无聊和尴尬。这个老板使她觉得自己十分无聊，同时又确实很了不起。她刹那间觉得自己极其了不起。她登上楼梯。她打开房门。乔治在床上看书。
“猫捉到啦？”他放下书本，问道。
“跑啦。”
“会跑到哪里去，”他说，不看书了，好休息一下眼睛。
她在床上坐下。
“我太想要那只猫了，”她说。“我不知道我干吗那么要那只猫。我要那只可怜的小猫。做一只呆在雨里的可怜的小猫，可不是什么有趣的事儿。”
乔治又在看书了。
她走过去，坐在梳妆台镜子前，拿着手镜照照自己。她端详一下自己的侧影，先看看这一边，又看看另一边。接着，她又端详一下后脑勺和脖子。
“要是我把头发留起来，你不认为这是个好主意吗？”她问道，又看看自己的侧影。
乔治抬起头来，看她的颈窝，象个男孩子那样，头发剪得很短。
“我喜欢这样子。”
“我可对它很厌腻了，”她说。“样子象个男孩子，叫我很厌腻了。”
乔治在床上换个姿势。打从她开始说话到如今，他眼睛一直没有离开过她。
“你真漂亮极了，”他说。
她把镜子放在梳妆台上，走到窗边，向外张望。天逐渐见黑了。
“我要把我的头发往后扎得又紧又光滑，在后脑勺扎个大结儿，可以让我摸摸，”她说。“我真要有一只小猫来坐在我膝头上，我一抚摩它，它就呜呜叫起来。”
“是吗？”乔治在床上说。
“我还要用自己的银器来吃饭，我要点上蜡烛。我还要现在是春天，我要对着镜子梳头，我要一只小猫，我要几件新衣服。”
“啊，住口，找点东西来看看吧，”乔治说。他又在看书了。
他妻子往窗外望。这会儿，天很黑了，雨仍在打着棕榈树。
“总之，我要一只猫，”她说，“我要一只猫，我现在要一只猫。要是我不能有长头发，也不能有任何有趣的东西，我总可以有只猫吧。”
乔治不在听她说话。他在看书。他妻子望着窗外，广场上已经上灯了。
他妻子往窗外望。这会儿，天很黑了，雨仍在打着棕榈树。
“总之，我要一只猫，”她说，“我要一只猫，我现在要一只猫。要是我不能有长头发，也不能有任何有趣的东西，我总可以有只猫吧。”
乔治不在听她说话。他在看书。他妻子望着窗外，广场上已经上灯了。
有人在敲门。
“请进，”乔治说。他从书本上抬起眼来。
那个侍女站在门口，她紧抱着一只大玳瑁猫，卜笃放了下来。
“对不起，”她说，“老板要我把这只猫送来给太太。”
叙事行为之构成
叙述者
叙述文本
受述者（叙述接受者）
1.“叙述者”
讲故事的人
故事以谁的口气讲出
“叙述者”=“作者”？
我在书生的掌心上，稍稍镇静之后，便看见了他的面孔。这恐怕就是我有生以来第一遭见到的所谓人类。当时我想：“人真是个奇妙之物！”直到今天这种感觉仍然深深地留在我的记忆中。甭说别的，就说那张应当长著茸毛的脸上，竟然光溜溜的，简直像个烧水的圆铜壶。我在后来也遇到过不少的猫，可是不曾见过有哪一只残废到如此的程度。不仅如此，面部中央高高突起的黑洞洞里还不时地喷出烟雾来，呛得我实在受不了。最近我才知道那玩艺儿就是人类抽的烟。
（夏目漱石《我是猫》）
如果我能够，我要写下我的悔恨和悲哀，为子君，为自己。
会馆里的被遗忘在偏僻里的破屋是这样地寂静和空虚。时光过得真快，我爱子君，仗着她逃出这寂静和空虚，已经满一年了。事情又这么不凑巧，我重来时，偏偏空着的又只有这一间屋。依然是这样的破窗，这样的窗外的半枯的槐树和老紫藤，这样的窗前的方桌，这样的败壁，这样的靠壁的板床。深夜中独自躺在床上，就如我未曾和子君同居以前一般，过去一年中的时光全被消灭，全未有过，我并没有曾经从这破屋子搬出、在吉兆胡同创立了满怀希望的小小的家庭。
鲁镇的酒店的格局，是和别处不同的：都是当街一个曲尺形的大柜台，柜里面预备着热水，可以随时温酒。做工的人，傍午傍晚散了工，每每花四文铜钱．买一碗酒，——这是二十多年前的事，现在每碗要涨到十文，——靠柜外站着，热热的喝了休息；倘肯多花一文，便可以买一碟盐煮笋或者茴香豆做下酒物了，如果出到十几文，那就能买一样荤菜，但这些顾客，多是短衣帮，大抵没有这样阔绰。只有穿长衫的，才跃进店面隔壁的房子里，要酒要菜，慢慢地坐喝。
我从十二岁起，便在镇口的咸亨酒店里当伙计，……
“作者”
“史存作者”
“隐指作者”
隐指作者，也就是写作时的执行作者，就是作者写作某特定作品时全部有关的意识与无意识，他的有关的人格，他生命的有关的前文本。
“诗创造诗人”
“不是灵感把秘密赐给一个预先存在的诗人，而是把存在赐给一个尚未存在的人，因此我们说，诗创造诗人。”
（法国批评家布朗肖）
“作者”作为史存的人，当然先于作品而存在；但是史存的人成为“作者”，却是由他的作品赋予的，当他写成作品时，他接过了他的作品隐指作者的人格集合。
作者的人格由他的作品来具体定义。
第二自我（隐指作者）进入“第一自我”（史存作者）。
“ 《二十年目睹之怪现状》……君厌世之思，大率萌蘖于是。余尝持此质君，君曰：子知我。虽然，救世之情竭，而后厌世之念生，殆非苟然”。
（李怀霜《吴研人传》）
“我现在不用力气就可以写出应当是莫根写的诗，我已经不知道他在何处结束，我从何处开始”。
威特·宾纳（Witter Banner）
“作者之死”
文学以只关注它自身为原则。倘若文学也关注作者，那么也只关注作者的死亡、沉默和消失，哪怕是正在写作的作者。
———米歇尔•福柯
德里达《书的终结，文字的开始》
巴尔特《作者之死》
福柯《作者是什么？》
2.“受述者”故事的接受者——“读者”
叙述者与叙述接受者成对出现：
《天方夜谭》
《十日谈》
《坎特伯雷故事集》
《寄小读者》
《爱眉小札》
“读者”
具体读者
“隐指读者”
隐指读者不等同于读者（具体读者、个体读者），隐指读者是隐指作者的“假想性读者”（“假定读者”“理想读者）。
“隐指读者” “（具体）读者”
（具体）读者如果完全接受隐指作者传送给隐指读者的那套价值集合，那么他就是把自己放到隐指读者的地位上，与之合一；
读者如果有所保留，如果他对作品保持一个批评式审视态度，那么他与隐指读者就保持一个距离。
这也解释了不同语境下叙述惯例的不同怎样引起阅读认同感的差异。
主体意识的分化
叙述者
人物
叙述主体的声音被分散在不同的层次上，不同的个体里；这些声音都分享了主体意识。
主体分化是任何虚构叙述行为都有的普遍现象，不同叙述作品主体分化只有程度上的不同。
传统作品相对而言主体分化的程度低些。
卢梭《忏悔录》
自传性非常强，叙述者、主人公与隐指作者身份合一，而他们的价值观又完全一致。
现代小说主体分化程度相对较高，这增强了叙述的内部张力。
“对话” “复调”
巴赫金
“独白小说”——“对话小说”（“复调小说”）
如陀思妥耶夫斯基的小说，因为他拒绝使用单一的叙述者意识来总括所有人物的意识。陀思妥耶夫斯基的小说能做到这一点，正是因为其中不存在孤立的、高于其他意识之上，并充当全体人物语言叙述者的意识，这样，作品中的人物就相对来说具有独立的人格。
“叙述可靠性”
叙述主体分化最可能的因素来自叙述者。
也就是说，叙述者的声音未必是隐指作者价值观的直接对应。
当叙述者与隐指作者价值观不直接对应时，我们称这种叙述为“不可靠叙述”
“不可靠叙述”的征象
叙述者的身份层次差异
叙述者的智力或道德取向特异
叙述者、叙述语调多元并置
看其外貌极好却难知其底细，后有《西江月》二词，批宝玉极恰，曰：
无故寻愁觅恨，有时似傻如狂，纵然生得好皮囊，腹内原来草莽； 潦倒不通世务,愚顽怕读文章，行为偏僻性乖张，哪管世人诽谤！
富贵不知乐业，贫穷难耐凄凉，可怜辜负好韶光，于国于家无望； 天下无能第一，古今不肖无双，寄言纨侉与膏粱：莫效此儿形状!
黛玉似妒而情深
宝黛之间
原来宝玉生成来的有一种下流痴病，况从幼时和黛玉耳鬓厮磨，心情相对，如今稍知些事，又看了些邪书僻传，凡远亲近友之家所见的那些闺英闱秀，皆未有稍及黛玉者，所以早存一段心事，只不好说出来。
叙述者的智力或道德取向特异
如《狂人日记》
叙述者、叙述语调多元并置
如福克纳《喧哗与骚动》
“人生如痴人说梦，充满着喧哗与骚动，却没有任何意义。”
（《麦克白》第五幕第五场）
“叙 述 层 次 ”
“叙述分层”
不止一个叙述者，
这些叙述者不在同一叙述层次中。
叙述主体有层次差异，高叙述层次的任务是为低一个层次提供叙述者，也就是说，高叙述层次中的人物是低叙述层次的叙述者。
“超叙述层” “主叙述层” “次叙述层”
分层的相对性
主叙述层的认定
单层次并列式：一个叙述者（传统的半隐半露式“说书人”）多个主角。
新的主角不等于新的叙述者。
《二十年目睹之怪现状》
吴研人《二十年目睹之怪现状》，被胡适认为是晚清小说中结构最杰出的，它的确超出了《儒林外史》式的同水平延续，而有一个复杂的层次配列。
小说第一回“楔子”写“死里逃生”闲住上海，偶而遇到有人出售一本手稿，内容是“九死一生”写自己的一生所见所闻，于是他把手稿寄横滨新小说社，逐期刊登。这本小说的叙述层次应当如图：
某君昆仲，今隐其名，皆余昔日在中学校时良友；分隔多年，消息渐阙。日前偶闻其一大病；适归故乡，迂道往访，则仅晤一人，言病者其弟也。劳君远道来视，然已早愈，赴某地候补矣。因大笑，出示日记二册，谓可见当日病状，不妨献诸旧友。持归阅一过，知所患盖“迫害狂”之类。语颇错杂无伦次，又多荒唐之言；亦不著月日，惟墨色字体不一，知非一时所书。间亦有略具联络者，今撮录一篇，以供医家研究。记中语误，一字不易；惟人名虽皆村人，不为世间所知，无关大体，然亦悉易去。至于书名，则本人愈后所题，不复改也。七年四月二日识。
今天晚上，很好的月光。
我不见他，已是二十多年；今天见了，精神分外爽快。才知道以前的三十多年，全是发昏；然而须十分小心，不然，那赵家的狗，何以看我两眼呢？
我怕得有理。
《红楼梦》
利用叙述层次的特殊效果
“跨层”电影
人物从银幕上走下来
《开罗的紫玫瑰》（伍迪·艾伦）
人物进入银幕中去
《福尔摩斯的儿子》 （英国1924年）
“跨层”戏剧
【意】皮兰德娄：《六个角色找作者》
“跨层”小说
深受卡夫卡影响的阿根廷现代作家利奥·柯尔达查有篇小说，主人公最后竟被他写的小说（次叙述）中的人物杀死。
另一个更著名的是当代阿根廷作家博尔赫斯的一篇小说，标题是“死镜”，副标题是B／B，意思是博尔赫斯对付巴尔特，副标题是戏仿巴尔特的批评名著S/Z。
附：死镜
博尔赫斯邀请了法国大批评家罗兰•巴尔特到他隐居的乡间别墅来帮助他解决一个“具有巨大文学批评重要性的理论问题”。巴尔特如约在下午五时到达，双方互致仰慕相见很晚之情后，博尔赫斯请巴尔特看他刚写好的一篇小说。说是其主题是文学与现实，写作与批评之间的复杂关系。他想听听巴尔特的反应。于是巴尔特坐下来读小说。
小说中说：博尔赫斯邀请巴尔特到他的乡间别墅来读这篇小说，但是博尔赫斯已经在房间里安放了定时炸弹，定在下午六时爆炸，准备在巴尔特刚读完小说时就把他炸死。
这时，巴尔特不由得抬起头来朝钟看，是五点四十分，于是他继续读了下去。
小说中写道：巴尔特果然应约前来，但是两人会见后，博尔赫斯与巴尔特发生了理论上的争论，博尔赫斯认为小说世界与现实世界有关，巴尔特从符号学立场坚持认为无关，博尔赫斯就让他读小说。
当巴尔特快读到底时，他抬头看到时钟正是5点57分。这时他发现博尔赫斯不在屋内，他从一面镜子中看到博尔赫斯在门外，紧张地看着他。巴尔特有点不安，但又想小说只是小说，认真未免荒唐，于是继续读那篇小说的结尾。
小说结尾写道：巴尔特不相信此小说，甚至看到博尔赫斯离开房子也不知警觉，而是继续读下去，直到时钟敲六下，炸弹爆炸。
这时时钟正敲六点，炸弹爆炸了，巴尔特被炸死。
“叙 述 时 间 ”
时序：将虚构世界里的事件序列与它们在叙事中出现的顺序相对比；
时长：将被认作是这些事件在虚构世界里占有的时间与讲述它们所用的时间相比较；
时频：将某一事件被叙事提及的次数与它在虚构世界里发生的次数相比较。
时序
0 有时经过旅店，他回忆起 1 在那些下雨的日子里他拉保姆去朝圣。 2 但他对这些日子的回忆没有了 3 他那时的忧郁， 4 即有朝一日他会感觉到不再爱她。
——普鲁斯特《让•桑特伊》
事后叙述（倒叙）
事前叙述（预叙）
同时叙述
倒叙
内倒叙、外倒叙；跨度、广度
视听的倒叙：闪回
闪回通常是将叙述者在言语层次上用倒叙所讲述的事件与有关的视觉表象相结合。
最常见的闪回形式伴随如下符号的转变：
从语言学的过去时过渡到画面的现在时，通常是从完成体过渡到未完成体；
人物叙述者及其视觉表现的不同变化（服装、外表、年龄等）；
声音氛围的变化；
间接引语（言语叙事）转换为直接引语（对话）
电影声画二重性或符号多元性带来的特有时间性：
《广岛之恋》
日本城市酒吧 自动电唱机
战争期间法国纳韦尔
《说谎者》
回忆参加抵抗运动 声画悖反
事前叙述：“预叙”
一张邮票打发它走上旅程，但这篇文章命中注定在未来几个月中要得到许多邮票，走好多路。
——杰克•伦敦《马丁•伊敦》
宝玉……只得安心静养。又见宝钗举动温柔，就也渐渐的将爱慕黛玉的心肠略移在宝钗身上。此是后话。
——《红楼梦》第九十八回
同时叙述/同步叙述
你左脚插在滑门的铜槽里，徒然想用肩膀把门顶开一些。
你好不容易挤过了狭窄的门缝，然后你把轧花的绿色皮包举起来，放到架子上……
——【法】毕托《改变主意》
同时叙述的效果
外向式同步叙述，可形成行为主义叙述的客观化效果，在新小说家如罗伯-格里耶的作品中是常见的，它可造成叙述行为的消失。
内向式同步叙述，只是内心独白式叙事，行为与事件只不过是一个幌子，最终被取消。
现代小说叙事的时序实验
今天写长篇小说也许有点逆历史潮流而动，因为现在的时间已被分割成许多片段，我们度过的或用于思考的时间都是些片段，它们按照各不相同的轨道行驶与消逝。时间的连续性我们只能在历史上那样一个时期的小说中才能看到，那时的时间既非静止不动的亦非四分五裂的，可惜那个时代仅仅持续了百年左右，后来时间的连续性就不复存在了。
“国王死了，然后王后也死了。”
（福斯特《小说面面观》）
让扔了一块石头。窗子破了。
让扔了一块石头。把窗打破了。
（托多洛夫）
“时序即因果”
“叙述的主要动力正是后事与后果的混淆，阅读叙述时，居后的事件就是被前事所造成的事件”。
——巴尔特
“逻辑顺序在读者眼里比时间顺序强大得多。如果两者并存的话，读者只看到逻辑顺序。”
——托多洛夫
“时序试验”的价值立场
传统小说
现象：述本时序与底本时序比较整齐的相应；
观念：对叙述中因果逻辑的兴趣和信赖，甚至对规则、道德、文化的集体认同。
现代小说
现象：打破时序关系；
观念：对因果逻辑的反动，对集体认同的反动。
“时序试验”的手法
“心理时间”对“物理时间”的超越；
这个印象是如此强烈，使我经历过的这个时刻对我来说好像是此时此刻。这样以经验强度衡量事件，事件就超出了底本时序，而进入柏格森的所谓“心理时间”。
（普鲁斯特《追忆似水年华》）
“同步叙述”造成“纯时间”的假象；
（乔伊斯《尤利西斯》）
打乱时序以使对因果逻辑的期待落空。
（加缪《局外人》 ）
重组时序
特伦斯戴维斯《远方的声音》
婚礼
童年 青春期
昆汀塔伦蒂诺《低俗小说》
开场情侣快餐店起意抢劫
杀手与同伴埋尸体
“what if”模式
电影产业网站：在现实背景中，以奇幻方式发生形而上学问题的喜剧片。
1998 彼得豪伊特《滑动门》
“海伦进入地铁站搭乘列车”
1993哈罗德雷米斯《偷天情缘》（土拨鼠日）“2月2日”
1998汤姆提克威《罗拉快跑》
思考：这类电影叙事为保证统一性和清晰性常用“提示”有哪些？
谜题电影
1998克里斯托弗诺兰《记忆碎片》
死亡幻觉（Donnie Darko,2001）
致命ID（Identity,2003）
雷管（Primer,2004）
蝴蝶效应（Butterfly Effect,2004）
时 长
段落的时长
1、暂停 TR=n TH=0
在文学上，这种表现特有的例子就是“描写”。
电影具有一系列的符号建构，用于表现这样的关系。例如只描写景物，而在其中不发生任何行动的摄像机运动。
维斯康蒂的影片【尤其是《豹》（1963）和《魂断威尼斯》（1971）】
小津安二郎
麦茨大组合段图表里有一类“描写组合段”：
“画面上相继出现的所有主题之间（表现为）一种同时性的关系”，并以描写风景为例：“首先是一棵树，然后是这棵树的一部分，后来是边上的一条小溪、远处的一座山岗，等等。”
场面 TR=TH
电影中属于这种情况的镜头始终遵守所展现行动的计时的完整性，既不加快也不放慢。
早期单视点影片（卢米埃尔兄弟）
所有影片的单个镜头（除非有特殊标识）
一些现代的影片利用这种等时性，对镜头的长度有意加以突出地表现：
尚塔尔•阿克曼（比利时）：《让娜•迪尔曼、布鲁塞尔商业河沿23号》（1975）【女主角做饭】
让-马里•斯特罗布（法）：《奥东》（1969），《昂佩多克尔之死》（1986）。
麦茨大组合段图表中有两类自主段，它们的叙事时间相等于故事时间。
首先是麦茨列出的第一类型，即“自主镜头”。事实上，“自主段（被）单一的镜头构成”，它遵守事件的计时性。
另一种涉及到大组合段的第六种类型，麦茨正是以“场面”来命名它的，它是“唯一类似于一个戏剧“场面”的电影组合段，或者说类似于日常生活的一个场面，就是说表现感觉不出间隙的一个时空整体。”
（克里斯蒂安•麦茨：《电影表意散论》）
概述 TR<TH
这种时间形态在电影中常用来避免无用的细枝末节，或加快行动的速度。
威尔斯《公民凯恩》：
凯恩和他第一任妻子用餐的一系列情景这个插曲段落就是一段概述。
苏珊巡回美国演唱会就是通过“影片的概述”表达的：影片在分切的蒙太奇中，以同一种运动混合了苏珊正在演出的一些画面和她所经过的城市的报纸上各种“头版新闻”的另一些画面。
尽管概述在各个影片中用得很普遍，它却可能发生某些值得注意的快速变化。
思考题：在《米丽埃尔》（阿兰•雷乃，1963）里，第一场持续了50分钟，讲述的是一个晚间，而第二场和第三场用很短促的蒙太奇，各自表达了15天的虚构世界时长。
省略 TR=0 TH=n
概述是概括一个同质行动，省略是在两个不同的行动之间、在两个段落之间取消时间。
《公民凯恩》：“鼓掌”（凯恩、苏珊演唱会——里兰、选举会场）
通过省略一个中间的时长，从一个段落跳到另一个段落的手段多种多样。【思考：让-雅克•贝内克斯（法）《早晨37°2》（1985）】
电影的特别类型：“扩张” TR<TH
《罢工》（爱森斯坦，1925）
哥萨克士兵屠杀罢工工人
屠夫屠牛
影片的时长
1、TR=n TH=0
叙事时间为不定数时长，故事时间为零
纪录片
背离现实主义编码的虚构影片
《俄耳普斯》（让•谷克多，1950）
钟响了六下，邮递员将一封信投进信箱
诗人的地下之旅
邮递员动作完成
2、TR = TH
故事时间与叙事时间（放映时间)重合
《火车鸣笛三次》（《正午》，弗莱德•齐纳曼，1952）：1小时，警长等候将亡命之徒带到城里来的火车。
《克莱奥从5点到7点》（阿涅斯•瓦尔达，1962）：2小时，女主角等待医检结果。
3、TR <TH
叙事时间比故事时间小
最常见
《法国回忆》（安德烈•泰希内，1974）
30分钟讲述70年
4、TR=0 TH=n
叙事时间等于零，影片将不存在
5、TR>TH
叙事时间大于故事时间
相当少见
《拉帕洛玛或一个注视的时间》
（达尼埃尔•施米德，1974）
时 频
时频表示某一事件被叙事提及的次数与它在虚构世界里所发生的次数之间建立的关系。
热奈特时频四分法：
1R/1H（一次叙事/一次故事）
nR/nH（不定次叙事/不定次故事）
nR/1H（不定次叙事/一次故事）“重复体”
罗伯•格里耶《嫉妒》（千足虫被压死）
1R/nH（一次叙事/不定次故事）“反复体”
片例《阿卡丁先生》
这种区分同样可以运用到影片的视听叙事
1、单数性叙事：一个叙事用于一个故事、不定次叙事用于不定次故事。
这是最常见的情况，叙事的进展带来一些新的叙事信息。影片在此意义上“向前移位”。
2、重复化的叙事：不定次叙事用于一个故事
段落层次上，从另一重角度部分地再现同一行动，能够建立两个段落之间的空间联系，在叙事上将内部和外部相连。
《一个美国消防员的生活》“重叠”
《去年在马里昂巴》（阿兰•雷乃，1961）“强暴”
影片层次上，重复化的介入可以多种多样：
表现一段回忆的逐渐明朗（塞吉奥•莱奥内1968《西部往事》：吹口琴的男子回忆的绞刑场面）
表现人物的某个顽念（阿兰•雷乃1968《我爱你，我爱你》：克洛德被水流追随的场面）
表现讲述事件的不同视点（《最后的杀戮》；黑泽明1956《罗生门》）
思考：《不朽的女人》围绕少量关键情景安排一些变化的场面
3、反复体叙事：一个叙事用于不定次故事
画面层面：画面不具有语法的时态，常常借助于演员表演的机械化表达动作的常态化；
声音层面：能弥补画面所缺乏的时态（《太阳照常升起》马塞尔•卡尔内，1939）
蒙太奇层面：时态的真正建构
《苦役犯》（百代公司，奇卡，1905）
监狱日常生活（尤其是前六个镜头）
《总路线》（爱森斯坦，1929）
开头段落仪式跪拜；出色的运动衔接
因为电影表现材料的复调性，电影中的时频比小说中更复杂，也有更多的可能性。
演示和讲述的复调性可能
《公民凯恩》
《广岛之恋》
《舞台惊魂》（希区柯克，1950）
男主角的叙事视觉化版本——心理状态、言语供认的对峙
叙述角度“视角”
叙述角度与叙述者
叙述者—— 以谁之口说
叙述语汇
视 角 —— 以谁之眼看
感知范围
“叙述者”和“视角人物”可以一致也可以不一致。
叙述角度实际上是一种权力自限。
……他（吴老太爷）看见满客厅是五颜六色的电灯在那里旋转，旋转，而且愈转愈快。近他身旁有一个怪东西，是浑圆的一片金光，荷荷地响着，徐徐向左右移动，吹出了叫人气噎的猛风……她们身上的轻绡掩不住全身肌肉的轮廓，……
（茅盾《子夜》第一章）
[美]亨利•詹姆斯《梅西所知道的》
[美]塞林格《麦田守望者》
热奈特三分法
1、零聚焦(zero focalization)叙述
“叙述者>人物”（托多罗夫） ；
“全知全能的叙述者的叙述”（英美批评家）；
古典作品一般属于这一类。
少顷出至园外，王夫人恐贾母乏了，便欲让至上房内坐，贾母也觉脚酸，便点头应允。王夫人便命丫头忙先去铺设坐位。那时赵姨娘推病，只有周姨娘与那老婆丫头们忙着打帘子，立靠背，铺褥子。
——《红楼梦》第三十五回
现代小说中，规模较大的历史小说为了展开广阔的画面，不得不用这样的叙述方位以取得“全景视界”，例如赫尔曼•伍克的《战争风云》、《战争与回忆》，或索尔仁尼琴的《一九一四年八月》。
用人物角度来写线索多场面广的历史小说太不方便。
[美]厄普顿•辛克莱描写一次大战后世界大事的多卷本长篇小说《世界的终点》
2、内聚焦(internal focalization)叙述
“叙述者=人物”（托多罗夫）；
“固定内聚焦叙述”，如詹姆斯《梅西所知道的》 ；
“非固定内聚焦叙述”：
“转换内聚焦叙述”，如福楼拜《包法利夫人》；
“多元内聚焦叙述”，如福克纳《喧哗与骚动》
3、外聚焦(external focalization)叙述
“叙述者<人物” （托多罗夫）；
只知其外，不知其内。
“全不知”式 “墙上苍蝇”技法
“视角小说”
“零度” （罗兰•巴特）
海明威 短篇
“跳角”
视角其实是一种权利自限，所谓跳角就是视角处理的不一致。
不自觉的跳角
自觉的跳角（汪曾琪《受戒》）
“过失”跳角
第二天早晨，人们在蔗田里发现一对尸体。男女都穿着乐队的制服，双手都交握于胸前。指挥棒和小喇叭很整齐地放置在脚前，闪闪发光，他们看来安详、滑稽，却另有一种滑稽中的威严。
一个骑着单车的高大的农夫，于围睹的人群里看过了死尸后，在路上对另一个挑着水肥的矮小的农夫说：“两个人躺得直挺挺地、规规矩矩，就像两位大将军呢!”
于是高大的和矮小的农夫都笑起来了。
——陈映真《将军族》
但是它太性燥，它没有算计在它跃出的这个时间我们的车子会向前走出三四米，它以为自己能稳稳妥妥地跳进卡车，却不料它的前脚只逮到嘎斯的后挡板，而却根本没存逮牢。霎时间它重重地堕在地上，它所熟悉的人的脸庞变成天教圆圆的黑球，在它眼前闪烁变形，人向上涨，人变得魁伟巨大，它自己则失重地仰面倒下去。马上它眼前一片漆黑，大地在旋转那么空虚，那么黑暗，它胆战心惊，它知道又有一辆会碾过来、它一抖身挣扎站起来，嘴角喷出一些白沫……
——晓宫《我的广袤的开阔地》
“元小说”
当小说把小说本身当作对象时，就出现了一种“关于小说的小说”。小说自己谈自己的倾向，就是“元小说”。
小说的虚构性——“露迹”
马原
《旧死》《虚构》《死亡的诗意》
约翰•福尔斯、伊塔洛•卡尔维诺、
罗伯特•库弗、戴维•洛奇、
弗拉基米尔•纳博科夫、威廉•伽斯、
博尔赫斯、库尔特•冯尼格等
我就是小说的主人公，在小吃部与电话亭之间穿梭而行。或者说，小说的主人公名字叫“我”，除此之外你对这个人物还什么也不知道；对这个车站也是如此，你只知道它叫“车站”，除此之外你什么也不知道，只知道你从这里打电话没人接。也许在某个遥远的城市里有个电话铃在响，但没有人接。
铁路电气化已实现多年了，可车站上的空气里还飘荡着煤的粉尘，一部描述火车与车站的小说必不可免地要讲到这股烟尘味儿。你看这篇小说己看了几页了，应该向你交待清楚，我在这里下车的这个火车站，是过去的火车站呢，还是现在的火车站。可是，书中的文字描述的却是一种没有明确概念的时空，讲述的是既无具体人物又无特色的事件。当心啊，这是吸引你的办法，一步步引你上钩你还不知道呢，这就是圈套。也许作者和你一样，还未考虑成熟，你这个读者不是也还搞不清楚，读这篇小说会给你带来什么欢乐吗?
小说在这里引用了他们的一些对话，目的只是描述这个乡村小镇的日常生活，这些对话构成了一种模糊不清的极其微弱的背景声音。有时也会从中露出一个词或一句话来，对故事情节的开展具有决定意义。你若想看懂这部小说，就应该不仅接受这种低声细语而且要善于领会其中隐含的意义。
你看这本小说已看了三十来页，渐渐对它产生了强烈的兴趣，可是读到某个地方时你发现：“唉，这句话一点也不陌生，甚至整个这一段都好像看过。”很明显，这是主题的重复，小说就是由它的主题的反复而构成的。主题的反复表示时间的反复。你是个非常细心的读者，处处注意领会作者的意图，什么也逃不过你的眼睛。然而你同时感到有点扫兴，因为正当你看到兴头上时，作者却开始卖弄现代文学的拙劣技巧——重复一大段文字。你说什么？一大段文字？不，是整整一页，你可以对嘛，连个标点符号都不差。再往后看，后面怎么样呢？后面也一样。你看过的三十来页又重复一遍！
如果冬天 一个旅人，在马尔堡市郊外，从陡壁悬崖上探出身躯，不怕寒风 不顾眩晕，向着黑黑魆魆的下边观看，一条条相互连接的线，一条条相互交叉的线，在月光照耀的落叶上，在空墓穴的周围，……最后结局如何？
世界正在变成碎片，我在这些虚悬着的碎片上奔跑……让世界上的一切事物重新存在，重新恢复。
一切小说最终的涵义都包括这两个方面:生命在继续，死亡不可避免。
小说的互文性——“戏仿”
“言尽矣”
“七千年来自从有了人，自从人思想，言尽矣，我们来人世太晚。”
——拉布吕耶尔《字符》（1688年）
忧郁的记忆
马拉梅：所有的书都多多少少转述了有意转述的人言。
巴赫金：任何一篇文本的写成都如同一幅语录彩图的拼成，任何一篇文本都吸收和转换了别的文本。
巴特：每一篇文本都是在重新组织和引用已有的言辞。
博尔赫斯：我们认定天下文本一大抄，作者名无固定，时不具体。
我体会着这些套式的无处不在，在溯本求源里，前人的文本从后人的文本里从容地走出来。我明白，至少于我而言，普鲁斯特的作品简直就是参考书，是全然的体系，是整个文学天地的曼陀罗。普鲁斯特的作品不是“权威”，它只是一段周而复始的记忆。互文正是如此：在绵延不绝的文本之外，并无生活可言——无论是普鲁斯特的著作，是报刊文本，还是电视节目：有书就有了意义，有了意义就有了生活。
——罗兰·巴特《文本意趣》
“互文性”
文学的写就伴随着对它自己现今和以往的回忆。它摸索并表达这些记忆，通过一系列的复述、追忆和重写将它们记载在文本中，这种工作造就了互文。
互文的分类
（米歇尔·施奈德《窃词者》1985年）
“文为他用”：引言
有标识的引用
“我读过缪塞，我知道‘最美的歌也最绝望’。” （萨特《辞》）
无标识的引用
“那么老爷，您何以选了我呢？”
（维尼《摩西》）
“文下之文”：暗示
“亚哥斯的海伦，那匹特洛伊的母马而不是木马，却在身边安顿了这么多的英雄。” （乔伊斯《尤利西斯》）
“圣灵看着我。他刚刚才下决心舍弃人类，返回天堂；我仅有时间表白自己，向他展示我灵魂的伤口，和浸透纸背的泪水，他在我身后读着，盛怒油然而生。”
（萨特《辞》）
福音式的语言和对圣灵的暗示将文本和圣徒传记联系在一起，但并无特别指定。
“文如他文”：仿拟
普鲁斯特风格仿拟的名篇《勒莫瓦那事件》
（圣·西蒙、勒南、巴尔扎克、
福楼拜、龚古尔、艾米尔·法盖、
圣佩韦、亨利•德·雷涅、米歇雷等）
“对我来说，所有这些主要是出于健康的考虑：应该从一味模仿和偶像崇拜的天然病毒中净化出来。与其不露声色地效仿米歇雷或龚古尔（这里还可以写上我们这个时代最受欢迎的任何名字)，然后签上自己的大名，还不如索性堂而皇之地仿作，而后等到我回头写自己的小说时，我便仅只是马塞尔•普鲁斯特了。”
“如果说我喜欢粘贴一词胜过引用，那是因为当我把别人的、已经成型的思考引入我写的作品里，它的价值不在于反映，而是一种有意识的行为和决定性的步骤，目的是推出我的出发点：它在我是出发点，在别人却是目的地。”
—— 阿拉贡《粘贴》
从某种意义上说，自觉仿拟是对文本互文性的体认和正视，是在此基础上寻求自我的努力。
“先要仔仔细细地品腻了别人的，方可让自己静下心来做能做的。”
（西琳致艾弗林·坡菜的信）
话语一半在于言者，一半在于听者。
（蒙田《随想》）
所有文学记忆的问题都紧密依赖读者，读者记忆的缺失，它就像是有洞的漏勺。
缺乏反应 过度反应
“戏仿”
任何文本的表意和释读都会依赖“前文本”，不然，意义无法构筑、不可理解，此种倾向也是任何小说必然具有的。
但是，如果某部小说有意暴露并且操纵它对某一种或某一个前文本的依赖，并以此取得某种特殊意义，就取得了另一种元小说倾向——前文本元小说，或文类戏仿式元小说。
乔伊斯《尤利西斯》
巴塞尔姆《白雪公主》
余华
一、戏仿中国文化中各种表意权力占垄断地位的文类：
反史传：《一九八六年》、《往事与惩罚》
反孝经：《西北风呼啸的中午》、《世争如烟》
反家训：《现实一种》
二、戏仿中国文化中对群众控制力最强的俗文类：
反公案或反侦探小说：《河边的错误》
反才子佳人小说：《古典爱情》
反武侠小说：《鲜血梅花》
在这些作品中，传统叙述程式被严格尊重，其结果是受到无情的嘲弄。
扩展型戏仿式元小说
“类文本体系”：一切把人与世界联系起来的意义体系——意识、想象、经验、认识、人际关系、历史、社会、文化、意识形态等等，都可以被视为文本，因为它们组织并传达意义。
关于类文本体系的小说，叫做扩展型戏仿式元小说。此类元小说认为这些都是一些人工设置的符号编码解码体系，它的构筑方式与小说叙述大致相同，因为人基本上只是“会虚构者”。
格非
一、《没人看见草生长》、《褐色鸟群》、《青黄》、《夜郎之行》。在这类作品中格非试图以纯幻想构筑非现实或反现实的现实。
二、《迷舟》、《大年》、《风琴》。
这些小说锚定在特定近代史背景上，却绝不是历史小说。其中的误解再误解，阴谋与反阴谋，是分别染上道义色彩的各种价值体系的对抗。在这变幻莫测的争斗中，历史现实的充足性受到嘲弄，历史被无奈地打扮，扭曲，蹂躏，改嫁，以至完全谈不上有甚么“本来面目”。就拿情节有趣使电影家指痒的《迷舟》来说，爱与死的游戏这个老题目被重现成对历史释读规范和个人感情释读规范的双重嘲弄。于是真理变成了规范的奴隶，历史只有靠压制真相谋杀意义才能展开。
意义的暴政
从根本上说，戏仿是文学艺术的基本存在方式。文学艺术最强大的力量在于揭示经验世界虚假盲目的真实性、自然性；文学艺术戏仿各种释读体系从而暴露意义暴政之人为与无理。
重建主体性
这样的小说不再描写经验，叙述本身创造经验。读者面对的不再是对已形成的经验的释读，读者必须自己形成释读。当一切元语言——历史的、伦理的、理性的、意识形态的一都被证伪后，释读无法再依靠现成的信码，歧解就不再受文本排斥，甚至不必再受文本鼓励，歧解成为文本的先决条件。换句话说，每个读者必须成为批评家。
正如罗伯·格里耶所说：
读者的任务不再是接受一个已完成的充分自我封闭的世界，相反，他必须参与创造自行发现作品与世界——从而学会创造自己的世界。
“可写的文本”
罗兰•巴特：
“可读的”(lisible) 文本——“可写的”(scriptible)文本
可读的文本，可供读者“直接消费”式地接受，其文本单线性编码，限制了意义多元的可能。
可写的文本，它是一连串能指的集合，其编码是多元的而所指却是不确定的，它并不让读者被动地“消费”，而是让读者“重写”，即不断地重新发现其意义。
文本的可写性与作者相关，也与读者相关。
“症候式阅读”
在叙述作品的内容被铸成叙述文本的过程中，社会文化形态作为编码的控制原则加入进来。
但是文学叙述形式与内容的结合是一个过于复杂的符号意指过程，不可能像政治或历史叙述那样被吸收到一个单一化的原则体系之中。因此，社会文化形态由于被使用于这个过分困难复杂的任务而出现裂缝。
这种寻找社会文化形态与叙述意指过程之间的裂缝的阅读——批评，称之为“症候式阅读” 。 (Symptomatic reading)
症候征象
风格断裂
《卖油郎独占花魁》
隐言
《水浒传》《红楼梦》
盲区
《秋江》《简爱》
症侯式阅读的基本原则
承认叙述作品与社会文化形态之间相互的张力；
这种内在固有的张力使叙述作品的线索与形式决不可能“完美”；
正是这些不完美之处，表征着社会文化形态的有限边界；
为了逼近这种边界，必须拒绝作品的规范，拒绝作品造成的现实幻想，获得并保持超越性批评距离。
叙事的“人为性”
故事 —— 话语
底本 —— 述本
叙事学的两种取径
所指的叙事学
能指的叙事学
一、普洛普：“叙事功能”
普洛普《民间故事形态学》
100篇俄国民间故事
虽然戏剧性的人物（dramatis personae）的名称（还有属性）发生了变化，但其行动方式或功能并没有变化。从这里我们可以推断出一个故事常常会赋予不同的人物以相同的行动方式。这就使得按照戏剧性的人物的功能来研究故事成为可能。
行动方式
1、沙皇赐给主人公一只苍鹰，该苍鹰背着主人公到达另一国度。
2、老人送给苏申科一匹马，这匹马载着苏申科到了另一国度。
3、巫师给伊凡一只船，船将伊凡运至另一国度。
4、公主给伊凡一个指环，一个年轻人从指环里出现，将伊凡背到另一国度。
31种功能
1、家庭某一成员离家出走；2、对主人公发布某种禁令；3、违反禁令；4、对手进行试探；5、对手获得他想捕获的对象的情报；6、对手设置圈套，企图占有受害者的东西；7、受害者受骗，不自觉地帮助了敌人；8、对手伤害家庭里的某一成员；9、主人公接到请求或命令，被允许或被派遣出发；10、寻求者主人公同意或决定作出反应；11、主人公离家出发；12、主人公经受考验；13、主人公对未来施与者的行为作出反应；14、主人公获得有魔力的器物；15、主人公迁徙到被找对象的住处；16、主人公与对手交锋；17、主人公被留下某种标记；18、对手被击败；19、灾祸被消除；20、主人公归来；21、主人公被追逐；22、主人公从追逐者手中获救；23、主人公回家或抵达另一王国未被认出；24、假主人公提出无理要求；25、主人公被委派困难的任务；26、完成任务；27、主人公被辨认出来；28、假主人公或对手被揭露；29、主人公获得新的外表；30、对手受惩罚；31、主人公结婚或荣登王位。
研究俄国民间故事的四个原则
1、“人物的功能在故事中是一个稳定的、持续不变的因素，它们不依赖于人物如何实现这些功能。这些功能构成了一个故事的基础性的组成部分。”
2、“民间故事中已知功能的数量是有限的”。
3、“功能的秩序总是一致的。”
4、“就其结构而言，所有的民间故事都属于一个类型。”
7个“行动域”
若干功能构成特定的行动域（spheres of action），一个人物可以同时涉及几个不同的行动域，而一个行动域也可以分派给几个不同的人物。
对手（villain）、施与者（donor）、协助者（helper）、被追求者和她的父亲(a sought-for person and her farther)、派遣者（dispatcher）、主人公（hero）、假主人公（false hero）
二、布洛蒙：“叙事序列”
叙事序列是叙事功能之间的逻辑关系，分基本序列与复合序列。
构成基本叙事序列的三种功能：
a)一个功能以将要采取的行动或将要发生的事件为形式表示可能发生变化；
b)一个功能以进行中的行动或事件为形式使这种潜在的变化可能变成现实；
c)一个功能以取得结果为形式结束变化过程。
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复合序列的三种典型形式
a)“首尾”接续式。
这是两个以上的叙事功能先后接续：
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b)中间包含式（镶嵌式）。这个形式的出现是由于一个变化过程要完成，必须包含另外一个变化过程；这另外一个变化过程又还可以包含另外一个过程，以此类推。
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c)左右并列式。同一件事情以施动者A的眼光看具有功能a，而用施动者B的眼光看则有功能b。
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三、格雷马斯：“行动元”“符号矩阵”
（一）行动元
格雷马斯沿袭并改造了普洛普的说法。他运用符号学理论，不是根据人物是什么，而是根据人物做什么——行动元（actant），来对人物进行分类。
“结构分析十分注意避免用心理本质的语言来给人物下定义，至今为止一直力图通过各种假设，不是把人物确定为‘生灵’，而是‘参加者’。”
在巴尔特那里，人物成为叙事的一个语法单位，他以“主语”、“专有名称”来加以称呼。人物处于故事发展的层面，“总显得不完整，未充满，是个四处徘徊的主语，搜寻其最终的谓语”
人物是交际、欲望与考验三大语义轴的组成部分并成对安排的，所以作品中的人物世界服从于叙述过程中反映出来的聚合结构。
在《结构语义学》一书中，格雷马斯合并了普洛普的两个人物类型——施与者与协助者为辅助者，提出了六个行动元：发送者/接受者，主体/客体，辅助者/反对者。
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“行动元”与“角色”是不同层面的两个概念：
主体的行为蕴含着具有行为的能力，在叙事展开过程中起行动元作用，正是行动元作用覆盖了整个叙事话语，给叙事话语以动力，并决定了角色人物与行动元之间的关系。
虽然每一个行动元都承担着特定的功能系列，但行动元与具体的人物角色不完全一致，一个行动元可能由一个角色担任，也可以由数个人物来担任，反过来，一个角色也可以具有多个行动元的功能。角色的行动元功能也可能转换。
“符号矩阵”
“符号矩阵” 是A． J． 格雷马斯(Algirdas Julien Greimas)从结构语义学的角度出发建立起的一种深度解读叙事作品的符号分析模式。
佛雷德里克·杰姆逊(Fredric Jameson)利用 “符号矩阵” 解剖叙事文本中的人物深层关系和潜在主题意蕴，堪称范例。
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在格雷马斯看来， 故事的开始来源于 x 与反x 之间的对立， 随着故事的发展， 新的元素不断被引入， 因而又有了非 x 和非反 x。当这些因素都得以展开， 故事也就随之完成。所以， 在解读叙事作品的时候， 需要特别关注其中的 “对立” 项。
附参考短文 雨中的猫 作者：[美]海明威/曹庸译
旅馆里，留宿的美国客人只有两个。他们打房间里出出进进，经过楼梯时，一路上碰到的人他们都不认识。他们的房间就在面对海的二楼。房间还面对公园和战争纪念碑。公园里有大棕榈树，绿色的长椅。天气好的时候，常常可以看到一个带着画架的艺术家。艺术家们都喜欢棕榈树那种长势，喜欢面对着公园和海的旅馆的那种鲜艳的色彩。
意大利人老远赶来望着战争纪念碑。纪念碑是用青铜铸成的，在雨里闪闪发光。天正在下雨。雨水打棕榈树滴下来。石子路上有一潭潭的积水。海水夹着雨滚滚地冲了过来，又顺着海滩滑回去，再过一会儿，又夹着雨滚滚地冲过来。停在战争纪念碑旁边广场上的汽车都开走了。广场对面，一个侍者站在餐馆门口望着空荡荡的广场。
那个美国太太站在窗边眺望，外边，就在他们的窗子底下，一只猫蜷缩在一张水淋淌滴的绿色桌子下面。那只猫拼命要把身子缩紧，不让雨水滴着。
“我要下去捉那只小猫，”美国太太说。
“我去捉，”她丈夫从床上说。
“不，我去捉。外边那只可怜的小猫想躲在桌子底下，不让淋湿。”
做丈夫的继续在看书，他枕着垫得高高的两只枕头，躺在床脚那儿。
“别淋湿了，”他说。
太太下楼去，她走出办公室时，旅馆主人站起来，向她哈哈腰。主人的写字台就在办公室那一头。他是个老头，个子很高。
“下雨啦，”太太说。她喜欢这个旅馆老板。
“是，是，太太，坏天气。天气很不好。”
他站在昏暗的房间那一头的写字台后面。这个太太喜欢他。她喜欢他听到任何怨言时那种非常认真的态度。她喜欢他那庄严的态度。她喜欢他愿意为她效劳的态度。她喜欢他那觉得自己是个旅馆老板的态度。她喜欢他那张上了年纪而迟钝的脸和那一双大手。
她一面觉得喜欢他，一面打开了门，向外张望。雨下得更大了。有个披着橡皮披肩的人正穿过空荡荡的广场，向餐馆走去。那只猫大概就在这附近右边。也许她可以沿着屋檐底下走去。正当她站在门口时，在她背后有一顶伞张开来。原来是那个照料他们房间的侍女。
“一定不能让你淋湿，”她面呈笑容，操意大利语说。自然是那个旅馆老板差她来的。
她由侍女撑着伞遮住她，沿着石子路走到他们的窗底下。桌子就在那儿，在雨里给淋成鲜绿色，可是，那只猫不见了。她突然感到大失所望。那个侍女抬头望着她。
“您丢了什么东西啦，太太？”
“有一只猫，”年轻的美国太太说。
“猫？”
“是，猫。”
“猫？”侍女哈哈一笑。“在雨里的一只猫？”
“是呀，”她说，“在这桌子底下。”接着，“啊，我多么想要它。我要那只小猫”。
她说英语的时候，侍女的脸顿时绷紧起来。
“来，太太，”她说，“我们必须回到里面去，你要淋湿了。”
“我想是这样，”年轻的美国太太说。
她们沿着石子路走回去，进了门。侍女呆在外面，把伞收拢。美国太太经过办公室时，老板在写字台那边向她哈哈腰。太太心里感到有点儿无聊和尴尬。这个老板使她觉得自己十分无聊，同时又确实很了不起。她刹那间觉得自己极其了不起。她登上楼梯。她打开房门。乔治在床上看书。
“猫捉到啦？”他放下书本，问道。
“跑啦。”
“会跑到哪里去，”他说，不看书了，好休息一下眼睛。
她在床上坐下。
“我太想要那只猫了，”她说。“我不知道我干吗那么要那只猫。我要那只可怜的小猫。做一只呆在雨里的可怜的小猫，可不是什么有趣的事儿。”
乔治又在看书了。
她走过去，坐在梳妆台镜子前，拿着手镜照照自己。她端详一下自己的侧影，先看看这一边，又看看另一边。接着，她又端详一下后脑勺和脖子。
“要是我把头发留起来，你不认为这是个好主意吗？”她问道，又看看自己的侧影。
乔治抬起头来，看她的颈窝，象个男孩子那样，头发剪得很短。
“我喜欢这样子。”
“我可对它很厌腻了，”她说。“样子象个男孩子，叫我很厌腻了。”
乔治在床上换个姿势。打从她开始说话到如今，他眼睛一直没有离开过她。
“你真漂亮极了，”他说。
她把镜子放在梳妆台上，走到窗边，向外张望。天逐渐见黑了。
“我要把我的头发往后扎得又紧又光滑，在后脑勺扎个大结儿，可以让我摸摸，”她说。“我真要有一只小猫来坐在我膝头上，我一抚摩它，它就呜呜叫起来。”
“是吗？”乔治在床上说。
“我还要用自己的银器来吃饭，我要点上蜡烛。我还要现在是春天，我要对着镜子梳头，我要一只小猫，我要几件新衣服。”
“啊，住口，找点东西来看看吧，”乔治说。他又在看书了。
他妻子往窗外望。这会儿，天很黑了，雨仍在打着棕榈树。
“总之，我要一只猫，”她说，“我要一只猫，我现在要一只猫。要是我不能有长头发，也不能有任何有趣的东西，我总可以有只猫吧。”
乔治不在听她说话。他在看书。他妻子望着窗外，广场上已经上灯了。
他妻子往窗外望。这会儿，天很黑了，雨仍在打着棕榈树。
“总之，我要一只猫，”她说，“我要一只猫，我现在要一只猫。要是我不能有长头发，也不能有任何有趣的东西，我总可以有只猫吧。”
乔治不在听她说话。他在看书。他妻子望着窗外，广场上已经上灯了。
有人在敲门。
“请进，”乔治说。他从书本上抬起眼来。
那个侍女站在门口，她紧抱着一只大玳瑁猫，卜笃放了下来。
“对不起，”她说，“老板要我把这只猫送来给太太。”
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叙事行为之构成
叙述者
叙述文本
受述者（叙述接受者）
1.“叙述者”
讲故事的人
故事以谁的口气讲出
“叙述者”=“作者”？
我在书生的掌心上，稍稍镇静之后，便看见了他的面孔。这恐怕就是我有生以来第一遭见到的所谓人类。当时我想：“人真是个奇妙之物！”直到今天这种感觉仍然深深地留在我的记忆中。甭说别的，就说那张应当长著茸毛的脸上，竟然光溜溜的，简直像个烧水的圆铜壶。我在后来也遇到过不少的猫，可是不曾见过有哪一只残废到如此的程度。不仅如此，面部中央高高突起的黑洞洞里还不时地喷出烟雾来，呛得我实在受不了。最近我才知道那玩艺儿就是人类抽的烟。
（夏目漱石《我是猫》）
如果我能够，我要写下我的悔恨和悲哀，为子君，为自己。
会馆里的被遗忘在偏僻里的破屋是这样地寂静和空虚。时光过得真快，我爱子君，仗着她逃出这寂静和空虚，已经满一年了。事情又这么不凑巧，我重来时，偏偏空着的又只有这一间屋。依然是这样的破窗，这样的窗外的半枯的槐树和老紫藤，这样的窗前的方桌，这样的败壁，这样的靠壁的板床。深夜中独自躺在床上，就如我未曾和子君同居以前一般，过去一年中的时光全被消灭，全未有过，我并没有曾经从这破屋子搬出、在吉兆胡同创立了满怀希望的小小的家庭。
鲁镇的酒店的格局，是和别处不同的：都是当街一个曲尺形的大柜台，柜里面预备着热水，可以随时温酒。做工的人，傍午傍晚散了工，每每花四文铜钱．买一碗酒，——这是二十多年前的事，现在每碗要涨到十文，——靠柜外站着，热热的喝了休息；倘肯多花一文，便可以买一碟盐煮笋或者茴香豆做下酒物了，如果出到十几文，那就能买一样荤菜，但这些顾客，多是短衣帮，大抵没有这样阔绰。只有穿长衫的，才跃进店面隔壁的房子里，要酒要菜，慢慢地坐喝。
我从十二岁起，便在镇口的咸亨酒店里当伙计，……
“作者”
“史存作者”
“隐指作者”
隐指作者，也就是写作时的执行作者，就是作者写作某特定作品时全部有关的意识与无意识，他的有关的人格，他生命的有关的前文本。
“诗创造诗人”
“不是灵感把秘密赐给一个预先存在的诗人，而是把存在赐给一个尚未存在的人，因此我们说，诗创造诗人。”
（法国批评家布朗肖）
“作者”作为史存的人，当然先于作品而存在；但是史存的人成为“作者”，却是由他的作品赋予的，当他写成作品时，他接过了他的作品隐指作者的人格集合。
作者的人格由他的作品来具体定义。
第二自我（隐指作者）进入“第一自我”（史存作者）。
“ 《二十年目睹之怪现状》……君厌世之思，大率萌蘖于是。余尝持此质君，君曰：子知我。虽然，救世之情竭，而后厌世之念生，殆非苟然”。
（李怀霜《吴研人传》）
“我现在不用力气就可以写出应当是莫根写的诗，我已经不知道他在何处结束，我从何处开始”。
威特·宾纳（Witter Banner）
“作者之死”
文学以只关注它自身为原则。倘若文学也关注作者，那么也只关注作者的死亡、沉默和消失，哪怕是正在写作的作者。
———米歇尔•福柯
德里达《书的终结，文字的开始》
巴尔特《作者之死》
福柯《作者是什么？》
2.“受述者”故事的接受者——“读者”
叙述者与叙述接受者成对出现：
《天方夜谭》
《十日谈》
《坎特伯雷故事集》
《寄小读者》
《爱眉小札》
“读者”
具体读者
“隐指读者”
隐指读者不等同于读者（具体读者、个体读者），隐指读者是隐指作者的“假想性读者”（“假定读者”“理想读者）。
“隐指读者” “（具体）读者”
（具体）读者如果完全接受隐指作者传送给隐指读者的那套价值集合，那么他就是把自己放到隐指读者的地位上，与之合一；
读者如果有所保留，如果他对作品保持一个批评式审视态度，那么他与隐指读者就保持一个距离。
这也解释了不同语境下叙述惯例的不同怎样引起阅读认同感的差异。
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主体意识的分化
叙述者
人物
叙述主体的声音被分散在不同的层次上，不同的个体里；这些声音都分享了主体意识。
主体分化是任何虚构叙述行为都有的普遍现象，不同叙述作品主体分化只有程度上的不同。
传统作品相对而言主体分化的程度低些。
卢梭《忏悔录》
自传性非常强，叙述者、主人公与隐指作者身份合一，而他们的价值观又完全一致。
现代小说主体分化程度相对较高，这增强了叙述的内部张力。
“对话” “复调”
巴赫金
“独白小说”——“对话小说”（“复调小说”）
如陀思妥耶夫斯基的小说，因为他拒绝使用单一的叙述者意识来总括所有人物的意识。陀思妥耶夫斯基的小说能做到这一点，正是因为其中不存在孤立的、高于其他意识之上，并充当全体人物语言叙述者的意识，这样，作品中的人物就相对来说具有独立的人格。
“叙述可靠性”
叙述主体分化最可能的因素来自叙述者。
也就是说，叙述者的声音未必是隐指作者价值观的直接对应。
当叙述者与隐指作者价值观不直接对应时，我们称这种叙述为“不可靠叙述”
“不可靠叙述”的征象
叙述者的身份层次差异
叙述者的智力或道德取向特异
叙述者、叙述语调多元并置
看其外貌极好却难知其底细，后有《西江月》二词，批宝玉极恰，曰：
无故寻愁觅恨，有时似傻如狂，纵然生得好皮囊，腹内原来草莽； 潦倒不通世务,愚顽怕读文章，行为偏僻性乖张，哪管世人诽谤！
富贵不知乐业，贫穷难耐凄凉，可怜辜负好韶光，于国于家无望； 天下无能第一，古今不肖无双，寄言纨侉与膏粱：莫效此儿形状!
黛玉似妒而情深
宝黛之间
原来宝玉生成来的有一种下流痴病，况从幼时和黛玉耳鬓厮磨，心情相对，如今稍知些事，又看了些邪书僻传，凡远亲近友之家所见的那些闺英闱秀，皆未有稍及黛玉者，所以早存一段心事，只不好说出来。
叙述者的智力或道德取向特异
如《狂人日记》
叙述者、叙述语调多元并置
如福克纳《喧哗与骚动》
“人生如痴人说梦，充满着喧哗与骚动，却没有任何意义。”
（《麦克白》第五幕第五场）
“叙 述 层 次 ”
“叙述分层”
不止一个叙述者，
这些叙述者不在同一叙述层次中。
叙述主体有层次差异，高叙述层次的任务是为低一个层次提供叙述者，也就是说，高叙述层次中的人物是低叙述层次的叙述者。
“超叙述层” “主叙述层” “次叙述层”
分层的相对性
主叙述层的认定
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单层次并列式：一个叙述者（传统的半隐半露式“说书人”）多个主角。
新的主角不等于新的叙述者。
《二十年目睹之怪现状》
吴研人《二十年目睹之怪现状》，被胡适认为是晚清小说中结构最杰出的，它的确超出了《儒林外史》式的同水平延续，而有一个复杂的层次配列。
小说第一回“楔子”写“死里逃生”闲住上海，偶而遇到有人出售一本手稿，内容是“九死一生”写自己的一生所见所闻，于是他把手稿寄横滨新小说社，逐期刊登。这本小说的叙述层次应当如图：
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某君昆仲，今隐其名，皆余昔日在中学校时良友；分隔多年，消息渐阙。日前偶闻其一大病；适归故乡，迂道往访，则仅晤一人，言病者其弟也。劳君远道来视，然已早愈，赴某地候补矣。因大笑，出示日记二册，谓可见当日病状，不妨献诸旧友。持归阅一过，知所患盖“迫害狂”之类。语颇错杂无伦次，又多荒唐之言；亦不著月日，惟墨色字体不一，知非一时所书。间亦有略具联络者，今撮录一篇，以供医家研究。记中语误，一字不易；惟人名虽皆村人，不为世间所知，无关大体，然亦悉易去。至于书名，则本人愈后所题，不复改也。七年四月二日识。
今天晚上，很好的月光。
我不见他，已是二十多年；今天见了，精神分外爽快。才知道以前的三十多年，全是发昏；然而须十分小心，不然，那赵家的狗，何以看我两眼呢？
我怕得有理。
《红楼梦》
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利用叙述层次的特殊效果
“跨层”电影
人物从银幕上走下来
《开罗的紫玫瑰》（伍迪·艾伦）
人物进入银幕中去
《福尔摩斯的儿子》 （英国1924年）
“跨层”戏剧
【意】皮兰德娄：《六个角色找作者》
“跨层”小说
深受卡夫卡影响的阿根廷现代作家利奥·柯尔达查有篇小说，主人公最后竟被他写的小说（次叙述）中的人物杀死。
另一个更著名的是当代阿根廷作家博尔赫斯的一篇小说，标题是“死镜”，副标题是B／B，意思是博尔赫斯对付巴尔特，副标题是戏仿巴尔特的批评名著S/Z。
附：死镜
博尔赫斯邀请了法国大批评家罗兰•巴尔特到他隐居的乡间别墅来帮助他解决一个“具有巨大文学批评重要性的理论问题”。巴尔特如约在下午五时到达，双方互致仰慕相见很晚之情后，博尔赫斯请巴尔特看他刚写好的一篇小说。说是其主题是文学与现实，写作与批评之间的复杂关系。他想听听巴尔特的反应。于是巴尔特坐下来读小说。
小说中说：博尔赫斯邀请巴尔特到他的乡间别墅来读这篇小说，但是博尔赫斯已经在房间里安放了定时炸弹，定在下午六时爆炸，准备在巴尔特刚读完小说时就把他炸死。
这时，巴尔特不由得抬起头来朝钟看，是五点四十分，于是他继续读了下去。
小说中写道：巴尔特果然应约前来，但是两人会见后，博尔赫斯与巴尔特发生了理论上的争论，博尔赫斯认为小说世界与现实世界有关，巴尔特从符号学立场坚持认为无关，博尔赫斯就让他读小说。
当巴尔特快读到底时，他抬头看到时钟正是5点57分。这时他发现博尔赫斯不在屋内，他从一面镜子中看到博尔赫斯在门外，紧张地看着他。巴尔特有点不安，但又想小说只是小说，认真未免荒唐，于是继续读那篇小说的结尾。
小说结尾写道：巴尔特不相信此小说，甚至看到博尔赫斯离开房子也不知警觉，而是继续读下去，直到时钟敲六下，炸弹爆炸。
这时时钟正敲六点，炸弹爆炸了，巴尔特被炸死。
“叙 述 时 间 ”
时序：将虚构世界里的事件序列与它们在叙事中出现的顺序相对比；
时长：将被认作是这些事件在虚构世界里占有的时间与讲述它们所用的时间相比较；
时频：将某一事件被叙事提及的次数与它在虚构世界里发生的次数相比较。
时序
0 有时经过旅店，他回忆起 1 在那些下雨的日子里他拉保姆去朝圣。 2 但他对这些日子的回忆没有了 3 他那时的忧郁， 4 即有朝一日他会感觉到不再爱她。
——普鲁斯特《让•桑特伊》
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事后叙述（倒叙）
事前叙述（预叙）
同时叙述
倒叙
内倒叙、外倒叙；跨度、广度
视听的倒叙：闪回
闪回通常是将叙述者在言语层次上用倒叙所讲述的事件与有关的视觉表象相结合。
最常见的闪回形式伴随如下符号的转变：
从语言学的过去时过渡到画面的现在时，通常是从完成体过渡到未完成体；
人物叙述者及其视觉表现的不同变化（服装、外表、年龄等）；
声音氛围的变化；
间接引语（言语叙事）转换为直接引语（对话）
电影声画二重性或符号多元性带来的特有时间性：
《广岛之恋》
日本城市酒吧 自动电唱机
战争期间法国纳韦尔
《说谎者》
回忆参加抵抗运动 声画悖反
事前叙述：“预叙”
一张邮票打发它走上旅程，但这篇文章命中注定在未来几个月中要得到许多邮票，走好多路。
——杰克•伦敦《马丁•伊敦》
宝玉……只得安心静养。又见宝钗举动温柔，就也渐渐的将爱慕黛玉的心肠略移在宝钗身上。此是后话。
——《红楼梦》第九十八回
同时叙述/同步叙述
你左脚插在滑门的铜槽里，徒然想用肩膀把门顶开一些。
你好不容易挤过了狭窄的门缝，然后你把轧花的绿色皮包举起来，放到架子上……
——【法】毕托《改变主意》
同时叙述的效果
外向式同步叙述，可形成行为主义叙述的客观化效果，在新小说家如罗伯-格里耶的作品中是常见的，它可造成叙述行为的消失。
内向式同步叙述，只是内心独白式叙事，行为与事件只不过是一个幌子，最终被取消。
现代小说叙事的时序实验
今天写长篇小说也许有点逆历史潮流而动，因为现在的时间已被分割成许多片段，我们度过的或用于思考的时间都是些片段，它们按照各不相同的轨道行驶与消逝。时间的连续性我们只能在历史上那样一个时期的小说中才能看到，那时的时间既非静止不动的亦非四分五裂的，可惜那个时代仅仅持续了百年左右，后来时间的连续性就不复存在了。
“国王死了，然后王后也死了。”
（福斯特《小说面面观》）
让扔了一块石头。窗子破了。
让扔了一块石头。把窗打破了。
（托多洛夫）
“时序即因果”
“叙述的主要动力正是后事与后果的混淆，阅读叙述时，居后的事件就是被前事所造成的事件”。
——巴尔特
“逻辑顺序在读者眼里比时间顺序强大得多。如果两者并存的话，读者只看到逻辑顺序。”
——托多洛夫
“时序试验”的价值立场
传统小说
现象：述本时序与底本时序比较整齐的相应；
观念：对叙述中因果逻辑的兴趣和信赖，甚至对规则、道德、文化的集体认同。
现代小说
现象：打破时序关系；
观念：对因果逻辑的反动，对集体认同的反动。
“时序试验”的手法
“心理时间”对“物理时间”的超越；
这个印象是如此强烈，使我经历过的这个时刻对我来说好像是此时此刻。这样以经验强度衡量事件，事件就超出了底本时序，而进入柏格森的所谓“心理时间”。
（普鲁斯特《追忆似水年华》）
“同步叙述”造成“纯时间”的假象；
（乔伊斯《尤利西斯》）
打乱时序以使对因果逻辑的期待落空。
（加缪《局外人》 ）
重组时序
特伦斯戴维斯《远方的声音》
婚礼
童年 青春期
昆汀塔伦蒂诺《低俗小说》
开场情侣快餐店起意抢劫
杀手与同伴埋尸体
“what if”模式
电影产业网站：在现实背景中，以奇幻方式发生形而上学问题的喜剧片。
1998 彼得豪伊特《滑动门》
“海伦进入地铁站搭乘列车”
1993哈罗德雷米斯《偷天情缘》（土拨鼠日）“2月2日”
1998汤姆提克威《罗拉快跑》
思考：这类电影叙事为保证统一性和清晰性常用“提示”有哪些？
谜题电影
1998克里斯托弗诺兰《记忆碎片》
死亡幻觉（Donnie Darko,2001）
致命ID（Identity,2003）
雷管（Primer,2004）
蝴蝶效应（Butterfly Effect,2004）
时 长
段落的时长
1、暂停 TR=n TH=0
在文学上，这种表现特有的例子就是“描写”。
电影具有一系列的符号建构，用于表现这样的关系。例如只描写景物，而在其中不发生任何行动的摄像机运动。
维斯康蒂的影片【尤其是《豹》（1963）和《魂断威尼斯》（1971）】
小津安二郎
麦茨大组合段图表里有一类“描写组合段”：
“画面上相继出现的所有主题之间（表现为）一种同时性的关系”，并以描写风景为例：“首先是一棵树，然后是这棵树的一部分，后来是边上的一条小溪、远处的一座山岗，等等。”
场面 TR=TH
电影中属于这种情况的镜头始终遵守所展现行动的计时的完整性，既不加快也不放慢。
早期单视点影片（卢米埃尔兄弟）
所有影片的单个镜头（除非有特殊标识）
一些现代的影片利用这种等时性，对镜头的长度有意加以突出地表现：
尚塔尔•阿克曼（比利时）：《让娜•迪尔曼、布鲁塞尔商业河沿23号》（1975）【女主角做饭】
让-马里•斯特罗布（法）：《奥东》（1969），《昂佩多克尔之死》（1986）。
麦茨大组合段图表中有两类自主段，它们的叙事时间相等于故事时间。
首先是麦茨列出的第一类型，即“自主镜头”。事实上，“自主段（被）单一的镜头构成”，它遵守事件的计时性。
另一种涉及到大组合段的第六种类型，麦茨正是以“场面”来命名它的，它是“唯一类似于一个戏剧“场面”的电影组合段，或者说类似于日常生活的一个场面，就是说表现感觉不出间隙的一个时空整体。”
（克里斯蒂安•麦茨：《电影表意散论》）
概述 TR<TH
这种时间形态在电影中常用来避免无用的细枝末节，或加快行动的速度。
威尔斯《公民凯恩》：
凯恩和他第一任妻子用餐的一系列情景这个插曲段落就是一段概述。
苏珊巡回美国演唱会就是通过“影片的概述”表达的：影片在分切的蒙太奇中，以同一种运动混合了苏珊正在演出的一些画面和她所经过的城市的报纸上各种“头版新闻”的另一些画面。
尽管概述在各个影片中用得很普遍，它却可能发生某些值得注意的快速变化。
思考题：在《米丽埃尔》（阿兰•雷乃，1963）里，第一场持续了50分钟，讲述的是一个晚间，而第二场和第三场用很短促的蒙太奇，各自表达了15天的虚构世界时长。
省略 TR=0 TH=n
概述是概括一个同质行动，省略是在两个不同的行动之间、在两个段落之间取消时间。
《公民凯恩》：“鼓掌”（凯恩、苏珊演唱会——里兰、选举会场）
通过省略一个中间的时长，从一个段落跳到另一个段落的手段多种多样。【思考：让-雅克•贝内克斯（法）《早晨37°2》（1985）】
电影的特别类型：“扩张” TR<TH
《罢工》（爱森斯坦，1925）
哥萨克士兵屠杀罢工工人
屠夫屠牛
影片的时长
1、TR=n TH=0
叙事时间为不定数时长，故事时间为零
纪录片
背离现实主义编码的虚构影片
《俄耳普斯》（让•谷克多，1950）
钟响了六下，邮递员将一封信投进信箱
诗人的地下之旅
邮递员动作完成
2、TR = TH
故事时间与叙事时间（放映时间)重合
《火车鸣笛三次》（《正午》，弗莱德•齐纳曼，1952）：1小时，警长等候将亡命之徒带到城里来的火车。
《克莱奥从5点到7点》（阿涅斯•瓦尔达，1962）：2小时，女主角等待医检结果。
3、TR <TH
叙事时间比故事时间小
最常见
《法国回忆》（安德烈•泰希内，1974）
30分钟讲述70年
4、TR=0 TH=n
叙事时间等于零，影片将不存在
5、TR>TH
叙事时间大于故事时间
相当少见
《拉帕洛玛或一个注视的时间》
（达尼埃尔•施米德，1974）
时 频
时频表示某一事件被叙事提及的次数与它在虚构世界里所发生的次数之间建立的关系。
热奈特时频四分法：
1R/1H（一次叙事/一次故事）
nR/nH（不定次叙事/不定次故事）
nR/1H（不定次叙事/一次故事）“重复体”
罗伯•格里耶《嫉妒》（千足虫被压死）
1R/nH（一次叙事/不定次故事）“反复体”
片例《阿卡丁先生》
这种区分同样可以运用到影片的视听叙事
1、单数性叙事：一个叙事用于一个故事、不定次叙事用于不定次故事。
这是最常见的情况，叙事的进展带来一些新的叙事信息。影片在此意义上“向前移位”。
2、重复化的叙事：不定次叙事用于一个故事
段落层次上，从另一重角度部分地再现同一行动，能够建立两个段落之间的空间联系，在叙事上将内部和外部相连。
《一个美国消防员的生活》“重叠”
《去年在马里昂巴》（阿兰•雷乃，1961）“强暴”
影片层次上，重复化的介入可以多种多样：
表现一段回忆的逐渐明朗（塞吉奥•莱奥内1968《西部往事》：吹口琴的男子回忆的绞刑场面）
表现人物的某个顽念（阿兰•雷乃1968《我爱你，我爱你》：克洛德被水流追随的场面）
表现讲述事件的不同视点（《最后的杀戮》；黑泽明1956《罗生门》）
思考：《不朽的女人》围绕少量关键情景安排一些变化的场面
3、反复体叙事：一个叙事用于不定次故事
画面层面：画面不具有语法的时态，常常借助于演员表演的机械化表达动作的常态化；
声音层面：能弥补画面所缺乏的时态（《太阳照常升起》马塞尔•卡尔内，1939）
蒙太奇层面：时态的真正建构
《苦役犯》（百代公司，奇卡，1905）
监狱日常生活（尤其是前六个镜头）
《总路线》（爱森斯坦，1929）
开头段落仪式跪拜；出色的运动衔接
因为电影表现材料的复调性，电影中的时频比小说中更复杂，也有更多的可能性。
演示和讲述的复调性可能
《公民凯恩》
《广岛之恋》
《舞台惊魂》（希区柯克，1950）
男主角的叙事视觉化版本——心理状态、言语供认的对峙
叙述角度“视角”
叙述角度与叙述者
叙述者—— 以谁之口说
叙述语汇
视 角 —— 以谁之眼看
感知范围
“叙述者”和“视角人物”可以一致也可以不一致。
叙述角度实际上是一种权力自限。
……他（吴老太爷）看见满客厅是五颜六色的电灯在那里旋转，旋转，而且愈转愈快。近他身旁有一个怪东西，是浑圆的一片金光，荷荷地响着，徐徐向左右移动，吹出了叫人气噎的猛风……她们身上的轻绡掩不住全身肌肉的轮廓，……
（茅盾《子夜》第一章）
[美]亨利•詹姆斯《梅西所知道的》
[美]塞林格《麦田守望者》
热奈特三分法
1、零聚焦(zero focalization)叙述
“叙述者>人物”（托多罗夫） ；
“全知全能的叙述者的叙述”（英美批评家）；
古典作品一般属于这一类。
少顷出至园外，王夫人恐贾母乏了，便欲让至上房内坐，贾母也觉脚酸，便点头应允。王夫人便命丫头忙先去铺设坐位。那时赵姨娘推病，只有周姨娘与那老婆丫头们忙着打帘子，立靠背，铺褥子。
——《红楼梦》第三十五回
现代小说中，规模较大的历史小说为了展开广阔的画面，不得不用这样的叙述方位以取得“全景视界”，例如赫尔曼•伍克的《战争风云》、《战争与回忆》，或索尔仁尼琴的《一九一四年八月》。
用人物角度来写线索多场面广的历史小说太不方便。
[美]厄普顿•辛克莱描写一次大战后世界大事的多卷本长篇小说《世界的终点》
2、内聚焦(internal focalization)叙述
“叙述者=人物”（托多罗夫）；
“固定内聚焦叙述”，如詹姆斯《梅西所知道的》 ；
“非固定内聚焦叙述”：
“转换内聚焦叙述”，如福楼拜《包法利夫人》；
“多元内聚焦叙述”，如福克纳《喧哗与骚动》
3、外聚焦(external focalization)叙述
“叙述者<人物” （托多罗夫）；
只知其外，不知其内。
“全不知”式 “墙上苍蝇”技法
“视角小说”
“零度” （罗兰•巴特）
海明威 短篇
“跳角”
视角其实是一种权利自限，所谓跳角就是视角处理的不一致。
不自觉的跳角
自觉的跳角（汪曾琪《受戒》）
“过失”跳角
第二天早晨，人们在蔗田里发现一对尸体。男女都穿着乐队的制服，双手都交握于胸前。指挥棒和小喇叭很整齐地放置在脚前，闪闪发光，他们看来安详、滑稽，却另有一种滑稽中的威严。
一个骑着单车的高大的农夫，于围睹的人群里看过了死尸后，在路上对另一个挑着水肥的矮小的农夫说：“两个人躺得直挺挺地、规规矩矩，就像两位大将军呢!”
于是高大的和矮小的农夫都笑起来了。
——陈映真《将军族》
但是它太性燥，它没有算计在它跃出的这个时间我们的车子会向前走出三四米，它以为自己能稳稳妥妥地跳进卡车，却不料它的前脚只逮到嘎斯的后挡板，而却根本没存逮牢。霎时间它重重地堕在地上，它所熟悉的人的脸庞变成天教圆圆的黑球，在它眼前闪烁变形，人向上涨，人变得魁伟巨大，它自己则失重地仰面倒下去。马上它眼前一片漆黑，大地在旋转那么空虚，那么黑暗，它胆战心惊，它知道又有一辆会碾过来、它一抖身挣扎站起来，嘴角喷出一些白沫……
——晓宫《我的广袤的开阔地》
“元小说”
当小说把小说本身当作对象时，就出现了一种“关于小说的小说”。小说自己谈自己的倾向，就是“元小说”。
小说的虚构性——“露迹”
马原
《旧死》《虚构》《死亡的诗意》
约翰•福尔斯、伊塔洛•卡尔维诺、
罗伯特•库弗、戴维•洛奇、
弗拉基米尔•纳博科夫、威廉•伽斯、
博尔赫斯、库尔特•冯尼格等
我就是小说的主人公，在小吃部与电话亭之间穿梭而行。或者说，小说的主人公名字叫“我”，除此之外你对这个人物还什么也不知道；对这个车站也是如此，你只知道它叫“车站”，除此之外你什么也不知道，只知道你从这里打电话没人接。也许在某个遥远的城市里有个电话铃在响，但没有人接。
铁路电气化已实现多年了，可车站上的空气里还飘荡着煤的粉尘，一部描述火车与车站的小说必不可免地要讲到这股烟尘味儿。你看这篇小说己看了几页了，应该向你交待清楚，我在这里下车的这个火车站，是过去的火车站呢，还是现在的火车站。可是，书中的文字描述的却是一种没有明确概念的时空，讲述的是既无具体人物又无特色的事件。当心啊，这是吸引你的办法，一步步引你上钩你还不知道呢，这就是圈套。也许作者和你一样，还未考虑成熟，你这个读者不是也还搞不清楚，读这篇小说会给你带来什么欢乐吗?
小说在这里引用了他们的一些对话，目的只是描述这个乡村小镇的日常生活，这些对话构成了一种模糊不清的极其微弱的背景声音。有时也会从中露出一个词或一句话来，对故事情节的开展具有决定意义。你若想看懂这部小说，就应该不仅接受这种低声细语而且要善于领会其中隐含的意义。
你看这本小说已看了三十来页，渐渐对它产生了强烈的兴趣，可是读到某个地方时你发现：“唉，这句话一点也不陌生，甚至整个这一段都好像看过。”很明显，这是主题的重复，小说就是由它的主题的反复而构成的。主题的反复表示时间的反复。你是个非常细心的读者，处处注意领会作者的意图，什么也逃不过你的眼睛。然而你同时感到有点扫兴，因为正当你看到兴头上时，作者却开始卖弄现代文学的拙劣技巧——重复一大段文字。你说什么？一大段文字？不，是整整一页，你可以对嘛，连个标点符号都不差。再往后看，后面怎么样呢？后面也一样。你看过的三十来页又重复一遍！
如果冬天 一个旅人，在马尔堡市郊外，从陡壁悬崖上探出身躯，不怕寒风 不顾眩晕，向着黑黑魆魆的下边观看，一条条相互连接的线，一条条相互交叉的线，在月光照耀的落叶上，在空墓穴的周围，……最后结局如何？
世界正在变成碎片，我在这些虚悬着的碎片上奔跑……让世界上的一切事物重新存在，重新恢复。
一切小说最终的涵义都包括这两个方面:生命在继续，死亡不可避免。
小说的互文性——“戏仿”
“言尽矣”
“七千年来自从有了人，自从人思想，言尽矣，我们来人世太晚。”
——拉布吕耶尔《字符》（1688年）
忧郁的记忆
马拉梅：所有的书都多多少少转述了有意转述的人言。
巴赫金：任何一篇文本的写成都如同一幅语录彩图的拼成，任何一篇文本都吸收和转换了别的文本。
巴特：每一篇文本都是在重新组织和引用已有的言辞。
博尔赫斯：我们认定天下文本一大抄，作者名无固定，时不具体。
我体会着这些套式的无处不在，在溯本求源里，前人的文本从后人的文本里从容地走出来。我明白，至少于我而言，普鲁斯特的作品简直就是参考书，是全然的体系，是整个文学天地的曼陀罗。普鲁斯特的作品不是“权威”，它只是一段周而复始的记忆。互文正是如此：在绵延不绝的文本之外，并无生活可言——无论是普鲁斯特的著作，是报刊文本，还是电视节目：有书就有了意义，有了意义就有了生活。
——罗兰·巴特《文本意趣》
“互文性”
文学的写就伴随着对它自己现今和以往的回忆。它摸索并表达这些记忆，通过一系列的复述、追忆和重写将它们记载在文本中，这种工作造就了互文。
互文的分类
（米歇尔·施奈德《窃词者》1985年）
“文为他用”：引言
有标识的引用
“我读过缪塞，我知道‘最美的歌也最绝望’。” （萨特《辞》）
无标识的引用
“那么老爷，您何以选了我呢？”
（维尼《摩西》）
“文下之文”：暗示
“亚哥斯的海伦，那匹特洛伊的母马而不是木马，却在身边安顿了这么多的英雄。” （乔伊斯《尤利西斯》）
“圣灵看着我。他刚刚才下决心舍弃人类，返回天堂；我仅有时间表白自己，向他展示我灵魂的伤口，和浸透纸背的泪水，他在我身后读着，盛怒油然而生。”
（萨特《辞》）
福音式的语言和对圣灵的暗示将文本和圣徒传记联系在一起，但并无特别指定。
“文如他文”：仿拟
普鲁斯特风格仿拟的名篇《勒莫瓦那事件》
（圣·西蒙、勒南、巴尔扎克、
福楼拜、龚古尔、艾米尔·法盖、
圣佩韦、亨利•德·雷涅、米歇雷等）
“对我来说，所有这些主要是出于健康的考虑：应该从一味模仿和偶像崇拜的天然病毒中净化出来。与其不露声色地效仿米歇雷或龚古尔（这里还可以写上我们这个时代最受欢迎的任何名字)，然后签上自己的大名，还不如索性堂而皇之地仿作，而后等到我回头写自己的小说时，我便仅只是马塞尔•普鲁斯特了。”
“如果说我喜欢粘贴一词胜过引用，那是因为当我把别人的、已经成型的思考引入我写的作品里，它的价值不在于反映，而是一种有意识的行为和决定性的步骤，目的是推出我的出发点：它在我是出发点，在别人却是目的地。”
—— 阿拉贡《粘贴》
从某种意义上说，自觉仿拟是对文本互文性的体认和正视，是在此基础上寻求自我的努力。
“先要仔仔细细地品腻了别人的，方可让自己静下心来做能做的。”
（西琳致艾弗林·坡菜的信）
话语一半在于言者，一半在于听者。
（蒙田《随想》）
所有文学记忆的问题都紧密依赖读者，读者记忆的缺失，它就像是有洞的漏勺。
缺乏反应 过度反应
“戏仿”
任何文本的表意和释读都会依赖“前文本”，不然，意义无法构筑、不可理解，此种倾向也是任何小说必然具有的。
但是，如果某部小说有意暴露并且操纵它对某一种或某一个前文本的依赖，并以此取得某种特殊意义，就取得了另一种元小说倾向——前文本元小说，或文类戏仿式元小说。
乔伊斯《尤利西斯》
巴塞尔姆《白雪公主》
余华
一、戏仿中国文化中各种表意权力占垄断地位的文类：
反史传：《一九八六年》、《往事与惩罚》
反孝经：《西北风呼啸的中午》、《世争如烟》
反家训：《现实一种》
二、戏仿中国文化中对群众控制力最强的俗文类：
反公案或反侦探小说：《河边的错误》
反才子佳人小说：《古典爱情》
反武侠小说：《鲜血梅花》
在这些作品中，传统叙述程式被严格尊重，其结果是受到无情的嘲弄。
扩展型戏仿式元小说
“类文本体系”：一切把人与世界联系起来的意义体系——意识、想象、经验、认识、人际关系、历史、社会、文化、意识形态等等，都可以被视为文本，因为它们组织并传达意义。
关于类文本体系的小说，叫做扩展型戏仿式元小说。此类元小说认为这些都是一些人工设置的符号编码解码体系，它的构筑方式与小说叙述大致相同，因为人基本上只是“会虚构者”。
格非
一、《没人看见草生长》、《褐色鸟群》、《青黄》、《夜郎之行》。在这类作品中格非试图以纯幻想构筑非现实或反现实的现实。
二、《迷舟》、《大年》、《风琴》。
这些小说锚定在特定近代史背景上，却绝不是历史小说。其中的误解再误解，阴谋与反阴谋，是分别染上道义色彩的各种价值体系的对抗。在这变幻莫测的争斗中，历史现实的充足性受到嘲弄，历史被无奈地打扮，扭曲，蹂躏，改嫁，以至完全谈不上有甚么“本来面目”。就拿情节有趣使电影家指痒的《迷舟》来说，爱与死的游戏这个老题目被重现成对历史释读规范和个人感情释读规范的双重嘲弄。于是真理变成了规范的奴隶，历史只有靠压制真相谋杀意义才能展开。
意义的暴政
从根本上说，戏仿是文学艺术的基本存在方式。文学艺术最强大的力量在于揭示经验世界虚假盲目的真实性、自然性；文学艺术戏仿各种释读体系从而暴露意义暴政之人为与无理。
重建主体性
这样的小说不再描写经验，叙述本身创造经验。读者面对的不再是对已形成的经验的释读，读者必须自己形成释读。当一切元语言——历史的、伦理的、理性的、意识形态的一都被证伪后，释读无法再依靠现成的信码，歧解就不再受文本排斥，甚至不必再受文本鼓励，歧解成为文本的先决条件。换句话说，每个读者必须成为批评家。
正如罗伯·格里耶所说：
读者的任务不再是接受一个已完成的充分自我封闭的世界，相反，他必须参与创造自行发现作品与世界——从而学会创造自己的世界。
“可写的文本”
罗兰•巴特：
“可读的”(lisible) 文本——“可写的”(scriptible)文本
可读的文本，可供读者“直接消费”式地接受，其文本单线性编码，限制了意义多元的可能。
可写的文本，它是一连串能指的集合，其编码是多元的而所指却是不确定的，它并不让读者被动地“消费”，而是让读者“重写”，即不断地重新发现其意义。
文本的可写性与作者相关，也与读者相关。
“症候式阅读”
在叙述作品的内容被铸成叙述文本的过程中，社会文化形态作为编码的控制原则加入进来。
但是文学叙述形式与内容的结合是一个过于复杂的符号意指过程，不可能像政治或历史叙述那样被吸收到一个单一化的原则体系之中。因此，社会文化形态由于被使用于这个过分困难复杂的任务而出现裂缝。
这种寻找社会文化形态与叙述意指过程之间的裂缝的阅读——批评，称之为“症候式阅读” 。 (Symptomatic reading)
症候征象
风格断裂
《卖油郎独占花魁》
隐言
《水浒传》《红楼梦》
盲区
《秋江》《简爱》
症侯式阅读的基本原则
承认叙述作品与社会文化形态之间相互的张力；
这种内在固有的张力使叙述作品的线索与形式决不可能“完美”；
正是这些不完美之处，表征着社会文化形态的有限边界；
为了逼近这种边界，必须拒绝作品的规范，拒绝作品造成的现实幻想，获得并保持超越性批评距离。
