台湾诗人痖弦谈新诗
怎样欣赏新诗
相信很多读者早已是新诗这座殿堂的常客，用不着导游人的赘语，就可以穿阁入户，尽情浏览，但为了迎接初来者的造访，这里还是拟出几个平日大家经常提出的问题，采问答的方式谈一谈。这对于初步接触新诗的诗友，应该还是有意义的吧。
一、新诗，新在那里？
诗的新与旧，通常是指诗史演变过程中，不同时代风格交替的一种区隔。诗是无所谓新旧的，今日之新，即为明日之旧，当前的现代，即为将来的古典，「即今流俗语，我若登简编，五千年后人，惊为古烂斑」（黄遵宪语），古人也是用这样的观点来看这个问题的。一般所谓的新，其实是改变，改变常给人「新」的错觉。诗的改变，多半是指诗形（诗的表现形式）的更易，诗质（诗的抒情本质），是永远不会改变的。
中国诗歌从先秦的诗经、楚辞，两汉的赋与乐府民歌，魏晋南北朝的诗和骈文，隋唐五代的诗和民间歌赋，宋代的词，辽金元的杂剧和散曲，明清两季的诗与传奇。一直到新诗的出现，诗体一直在改变，但诗的抒情本质，从来就没有改变过。词为诗之余，这个「余」字，难免给人「次要」或「副产品」的联想。实际上，词就是诗，没有什么余不余的，只不过是诗歌在形式上的一种变体罢了。赋和骈文虽含较多的散文性质，但若说它是中国古代的散文诗，也是可以的。我们的传统文学以抒情为上，形成一个抒情的传统，所以叙事诗不发达，我们缺少西方文学中动辄数千行、上万行的史诗，有些学者便据此论断说，这是中国诗歌的缺点，岂不知中国的杂剧和传奇，就是中国式的叙事诗或剧诗，并没有偏离诗的抒情本质。
二、什么是诗的抒情本质？曾有新诗诗人提出「反抒情」，其着眼为何？
我曾把诗人分作三个层界︰抒小我之情的层界，抒大我之情的层界，和抒无我之情的层界。诗歌作品不管是属于那个层界，都必然通过一个「情」字，而这个「情」字，便是诗歌的本质。新诗的新，如果只是语言新、形式新而精神不新，则虽新亦旧，与五四新诗人要打倒的旧诗并无两样，但讲求精神的新，不能离开抒情本质，离开此一本质，诗就不成其为诗了。至于有些新诗人反抒情，那只是反对老式的抒情方式，不是反对抒情的本身，他们乃是要以新语言、新形式、新感觉、新的诠释观点来抒情。世界还从来没有出现过一首无情的诗，那是无法想象的。
三、如果有人仍使用旧诗的格律形式写诗，但却能表现出现代人的新感觉，那算不算是虽旧亦新的「新」诗呢？
理论上是可以的。当今文坛就有不少以传统旧诗体写诗的诗人，他们也有这样的想法，并且也做出一些成绩来。问题在于︰「五七言八句的律诗，绝不能容丰富的材料，二十八字的绝句，绝不能写精密的观察，长短一定的五言七言，绝不能委婉达出高深的理想与复杂的感情」（胡适语）。这段话，说明当年五四新诗人，为什么要造旧诗的反，革旧诗的命；不过胡适的观点在今天看来，是有几分矫枉过正了。我们的看法是，为什么放着新诗这新工具不用，而执着于旧工具的眷恋呢？无论如何，旧诗为主流的时代是过去了。
四、新诗有很多名称，白话诗、自由诗、现代诗等等，有没有特定的意义？
当年称「新诗」是胡适先定的音，大家感觉挺新颖的，就跟着叫开了，其实也只是习惯上的称谓，并非一种学术上的界定。一般的解释是︰相对于过去的旧诗，称新诗；相对于文言诗，称白话诗；相对于格律诗，称自由诗；至于现代诗，乃是指一九四九年以后的新诗。各种不同的名称，都有人用，而其中新诗用得最普遍，沿用既久，也就变成五四之后出现的新诗体的定称了。
西方现代主义在台湾影响最强烈的时候，是很少人称「新诗」的（怕人家说落伍？）都作兴叫现代诗，不过这几年叫新诗的人又多起来。我看还是叫新诗吧！七、八十年都是这么叫的嘛。不过还有一点小顾虑，如果诗的形式演化论可以成立，那将来再出现新的诗体，称作什么呢？新新诗？
五、有些新诗语言欧化，洋腔洋调，像读翻译作品，这是否好的倾向？
一九四九年以前，「现代诗」这名词好像还没有出现过，上海现代派诗人戴望舒用过没有？现代诗一词是五、六○年代新诗受到西方现代主义影响后才出现的，因此就有人把新诗的发展分为两个时期，一九一九到一九四九年为「新诗时期」；一九四九到现在为「现代诗时期」。「现代诗」又有广、狭二义，广义指当代的新诗，狭义指以现代主义诗的美学创作的新诗。
在台湾，倡导现代主义最力的一位便是前辈诗人纪弦，他曾把新诗比作「移植之花」，主张「横的移植」，不大重视「纵的继承」，他认为中国新诗要改变体质，一定要大量移植欧美自象征主义（波特莱尔）以后的各种新思潮与新技法，讲求主知，表现现代人的感情意识。他反对「韵文即诗」的旧观念，提到诗只称「诗」而不称「诗歌」，他「诗是诗，歌是歌，是两码子的事」的说法，在当时产生很大的影响。不过他的「唯移植理论」曾引起不少的争议，很多人指责他「重外轻中」。我想我们不妨把纪弦的话视为新诗的革命期重视域外文学的一种强调性的说法，不宜把它解释为轻视自己的民族文学。我想接受外来影响并不可怕，只要不囫囵吞枣导致消化不良，只要能加以选汰、转化、融合，就可以扩大我们的艺术视野，丰富并提高中文的表现力。世界上任何一个国家都不能关起大门过日子，文化与文化的碰撞、激荡，互为生发，不可避免，也不必避免。
一般来说，这些年来西方现代诗对台湾新诗的影响，正面意义多于负面意义。本诗选的各家诗作，都不同程度的受到这种影响，不过他们都能在外来的激下，保持民族的特色和气质，中西兼容，有何不可？
中国新诗在语言上有三条道路可以发展︰一是将传统古典诗词的语汇加以重铸，激发出新的生命力；二是广为吸纳外国语法加以转化，以增强中文的表达功能；第三条道路是从中国民间歌谣、俗文学语言传统中吸取养分，创造新的民歌风格。这些年来，三条道路都有人在试探，都有新的发现和心得。所谓洋腔洋调，应当是第二条道路没有走稳所得到的印象。话又说回来，其实洋腔洋调只要用得恰当，用得绝妙，用得富有创造性，也没有什么不好。鲁迅的小说和散文里，就有一些日本影响的日腔日调，但是他用得好，不那么用不行，在中文里简直找不到同义词来，偶尔有那么一点儿洋腔洋调，如果确有艺术表现上的必要，也是应该被允许的，至少是可以容忍的。等到有一天我们的中文变成世界上的强势语言时，汉学家、外国作家写起文章来说不定也会中腔中调的。
六、胡适当年提倡新诗，有没有预见到今日诗风的发展？
胡适是中国现代文学史上第一个尝试写新诗的人，也是第一本新诗集的作者。他是学术界的巨人，我们无意贬抑前贤，但胡适晚年，的确向人表示过他「看不懂」年轻一代的诗。他说的年轻人，就是五、六○年代写诗的那一，我想他老人家不是看不懂，而是不喜欢。新诗发展到李金发，大概他就不喜欢了，五?年代以后的诗愈来愈象征，不但是中国古典诗的反动，也是中国白话新诗的反动，与胡适文学革命的「初衷」相去太远，所以他不喜欢，他不喜欢就推说看不懂，如是而已。
我们不妨假想一下，如果有人真正遵照他一九一七年在文学改良刍议一文中提的那八项主张来写诗，只能写出「晓畅易懂」的白话文，恐怕很难写出高质量的诗来。诗的创造，与提倡白话文、唤起民众共赴国难是两件事，我想胡适当年想到的，还是救国，至于文学的精致化，对那一代国家即将为列强瓜分的中国人，是太奢侈了。可见每一个时代，即使最睿智的人，也难免不受到他所处时代的局限。留学美国的胡适对当时的欧美诗坛不会没有认识，事实上他自己的诗观，就深受美国意象派的影响，不过依当时中国文学界的情势，他绝对没有可能打着意象派的旗号进入中国文坛，如果那样子的话，文学革命一定不会成功。
胡适为了证明新诗不是舶来品种，不是文坛异类，而是中国文学史自诗经以降，历经汉赋、唐诗、宋词、元曲一路下来的必然发展，是道地道地在中国土壤上生根发芽的文学作物，他还特别写了一部《白话文学史》，以减低推展白话文学的阻力。此书一九二八年由上海新月书店出版（只出版上册，写到元駗稹、白居易止）。在这本书里，胡适把白话放在中国文学史的中心部分，他举出《史记》、《汉书》中的很多作品，大部分的乐府歌辞，汉译佛书，相当一部分的唐代诗歌、宋人讲学的语录、元代的戏曲，都是白话文学，认为白话的传统，才是文学的正宗。胡适的这个观点在当时等于一枚重磅炸弹，把旧文学炸得灰飞烟灭，使新文学顺利接下历史的棒子，占上文学的主流位置。作为一个新文学时代的开山者，胡适是了不起的。美国诗人佛洛斯特说「我年轻时不敢做个激进派，怕老年时我会保守起来」，胡大师也有这种先见之明。
七、什么是西方现代主义诗歌？其对台湾诗影响的实例为何？
这是个大题目，在此只能简单的说说。现代主义又称现代派，它是第一次世界大战前后在欧美出现的新兴文学流派的总称，其文学主张和参与作家相当庞杂，无法归纳出一致的纲领。在思想上，现代派深受哲学家叔本华、尼采、博格森、萨特、心理大师佛洛伊德的影响，作品多表现大战后人类精神世界的崩坏、荒芜、非理性与荒谬感。在书写的技巧上，则重视主观的艺术想象，自我的内在挖掘，形式结构的创造，并以象征、朦胧、意识流、随意性与自动性等多样的表达策略，揭示现代社会的扭曲变貌，以及人性底层的晦暗可怖。对于大战后急待反省的欧洲文化社会，现代派是充满魅力与吸引力的，因此传布快速，影响广远，本世纪几个重要的文学思潮如表现主义、未来主义、超现实主义、存在主义文学、法国新小说、荒谬剧场等，都笼罩在现代主义的影响圈内。到了三、四○年代，它俨然成为阵容最庞大的文学流派，管领了半个多世纪的风骚，至今犹有余响。
「现代派」的最大成就，除了形式和语言的创新外，它用知觉表现思想，把思想还原为知觉的写作方式，公认是十九世纪中叶唯美主义文学的一种深化和突破，充满了前卫精神，具有很大的开创意义。如果把现代派的历史纵深扩大，我们也可以把该派的思想源头，上溯到十九世纪五○年代法国的象征主义，该派的先驱人物波特莱尔，应该是现代主义的启蒙人，他著名的诗集《恶之华》，一直被现代派作家奉为经典。台湾现代派的纪弦在他编的诗刊上提到「横的移植」西方文学的表现手法时，特别言明「自波特莱尔以降」，说明台湾的现代派对波氏的重要性也有同样的体认。
其实，西方现代派的在台湾的影响，除了《现代诗》、《蓝星》、《创世纪》几个诗刊外，几家重要的文学杂志如《笔汇》、《文学杂志》、《现代文学》等，也都有现代的主义影子。又因为除文学外，还包括现代主义艺术在内，台湾的艺术团体，如「制乐小集」、「剧场杂志」、「东方画会」、「五月画会」，都从现代主义那边得到借鉴与启示。了解了现代主义对台湾文学艺术的影响，再来读本诗选中的作品，就比较容易窥见其堂奥、掌握其神髓，特别是对中年以上诗人的作品，因为他们都是从现代主义在台湾影响最强的时候走过来的，在他们作品中不难看到那个时代感染的痕迹。不过对于较年轻的一代，情况就不同了。七○年代乡土文学论战后，现代主义文学艺术渐趋沈寂，这一方面是受现代影响的作家、艺术家省察到现代派的局限，在作风上所做的自我调整；另一方面是因为反现代主义的本土文学所造成的压力。
接收西方现代派的影响是向西走，走到最后又走回到自己的文学源头，这是一种自然现象，等到在自己的文学源头发展出一些作家，产生了一些作品，然后又感到闭塞、饥渴，又再度向西走，如此循环往复，十年、二十年荡来又荡回，这便是文学思潮的钟摆效用。在本诗集中年轻一代诗人的作品里，你会看到乡土文学沈寂后，从西方来的更新的文学流派的影响，新批评、结构主义、解构主义、后现代主义、后殖民论述、都市文学、女性文学、魔幻写实、同性恋文学……，「花样」之多，令人目不暇给，这都应该视为文学发展的正常现象。今天的台湾和台湾的文学，显然愈来愈国际化了，如果胡适今天还在世，面对着这「五胡乱华」的局面，看到他一手创建的新诗被「糟踏」成这付德行，不吐血才怪。文学，原来也是有代差的。
八、今天的新诗、现代诗，好像走向理论化，读者在接触新诗之前，要不要读一些诗的理论？
读诗，还是以读诗的本身最重要的，不过偶尔翻看一点理论参考、印证一下，也无不可。因为有些新诗是从理论出发，在一种策画性的情况下写成的，我们势必也得以理论来破解，否则欣赏时，到处碰到拦路虎，也不是办法，不过最重要的还是读文本的本身。
至于读哪些理论？除了上面提到的各种主义之外，中国传统的诗学、诗话，也很重要，或者说更重要，因为自从七○年代《诗宗》杂志喊出现代诗归宗后，不少诗人改从古典诗词中寻找文学的新路，我们用中国传统诗学诠释他们的作品，当然更为切合。如果我们拿出陆机的《文赋》、刘勰的《文心雕龙》、锺嵘的《诗品》、严羽的《沧浪诗话》、沈德潜的《古诗源》及唐、明、清诗别裁等等的中国诗学典律，对新诗进行一番论衡，那一定会开发出更多的欣赏角度，与辽阔的文学视野。新诗，绝对经得起中国传统的美学检验。
九、新诗与其它文类小说、散文、戏剧等之间的界限有逐渐模糊的趋势，有些散文、小说的叙述文字读起来像诗，原因为何？
现代文学确有一种趋势，文类界限的模糊化，我认为这是必要的模糊，建设性的模糊。本来我们中国的文学、艺术传统，就是一个诗的传统，千百年以来，中国人传情达意的种种文学方式里，虽然有文体及艺术类型的不同，但在美学精神上却一脉相承，袭下诗的香火。所有文学、艺术的极致莫不以诗作最高指标，这样悠久的诗教传统，形成中国人一贯的美学思想。
自古以来，诗以外的其它文学艺术都以诗为表现的极致，好的散文被称作「诗样的散文」，咏史的大河小说被称作「史诗」，绘画上自古有诗中有画、画中有诗审美要求，诗，可以说是中国文学中一切文体的最高精神统帅。由于文类特性的相互转移，诗人，特别是现代诗人，也大量的把其它文类和艺术类型的表现方式，引进新诗里来，把散文的叙述性、生活性，小说的现实感、临场感，戏剧的冲突和张力结构，电影的蒙太奇手法，音乐的组织肌理（最常被借用的是赋格形式）、绘画的色感和线的运行观念，全部纳入新诗，融一炉而冶之，而由此创造出小说的诗、音乐、绘画、甚至建筑（讲求节的匀称、句的均齐）的诗来。多元的表现要以多元的方式来诠解。可以夸张地说，如果一个对诗没有认识的读者，今后连欣赏现代小说都可能会发生问题，连话剧、电影都会看不懂了，要欣赏今日新诗，读者最好做一个文学的泛爱论者，一个「艺术的多妻主义者」。
十、新诗看不懂，怎么办？又，如何分辨好诗坏诗？真诗假诗？
好的诗有提高生命、解释生命、增强生命、美化生命的效果，也就是所谓的意境。一首诗的诗格高不高，首先要看意境高不高，而意境来自对生命的体会，生活的深度；生活的深度就是意境的深度。有了这样的深度，就是好诗、真诗；没有这样的深度，就是坏诗，甚至假诗。写假诗是艺术上的败德行为，有文学阅历的读者一眼便可分辨得出来。
另外，我们也可以思想性、艺术性、创造性，作为检验一首诗的三大标准。「思想性」指人生的体会、美学的演示、哲学的蕴含；「艺术性」指形式和内容表现精确、完美的程度；「创造性」则是考察作品的创新，与过去或同时代的作家相比，有无独特的突破与创造。至于看懂、看不懂的问题，一般的答复是，要有耐心，看多了就懂了。而更重要的是，欣赏诗不要有成见，而要去「感觉」，有了感觉，其实也就完成大部分的欣赏了。
十一、新诗把传统的格律打破，废除押韵，不讲平仄，但闻一多、徐志摩却说要建立新的格律，其用意为何？
韵文不等于诗，这问题是早已解决了的。但诗是近于音乐的文类，把旧的格律打破，只是打破律格，并不是把诗的音节（音调和诗节）完全废除，而是改变方法，采用一种自然音调与自由的排列方式创造韵律感。「新月派」诗人要建立新格律，意义在此。
总之，新诗句子的长短是不确定的，句里的节奏乃是根据内容意义与文法逻辑区分的，所谓「新的声调既在骨子里」，也就是一种内在的音乐性的讲求。「本来不姓张，为了押韵才姓张」，古人押韵押得满头大汗，实在够辛苦，新诗人是不必受那种罪了。不过旧诗人的格律套式可以一再使用，新诗人创造的新形式却是随着一首诗的诞生而诞生，也随着一首诗的完成而死亡，每一首都要特别创造一个形式，比起旧诗人来，显然更为「辛苦」了。
相信很多读者早已是新诗这座殿堂的常客，用不着导游人的赘语，就可以穿阁入户，尽情浏览，但为了迎接初来者的造访，这里还是拟出几个平日大家经常提出的问题，采问答的方式谈一谈。这对于初步接触新诗的诗友，应该还是有意义的吧。
一、新诗，新在那里？
诗的新与旧，通常是指诗史演变过程中，不同时代风格交替的一种区隔。诗是无所谓新旧的，今日之新，即为明日之旧，当前的现代，即为将来的古典，「即今流俗语，我若登简编，五千年后人，惊为古烂斑」（黄遵宪语），古人也是用这样的观点来看这个问题的。一般所谓的新，其实是改变，改变常给人「新」的错觉。诗的改变，多半是指诗形（诗的表现形式）的更易，诗质（诗的抒情本质），是永远不会改变的。
中国诗歌从先秦的诗经、楚辞，两汉的赋与乐府民歌，魏晋南北朝的诗和骈文，隋唐五代的诗和民间歌赋，宋代的词，辽金元的杂剧和散曲，明清两季的诗与传奇。一直到新诗的出现，诗体一直在改变，但诗的抒情本质，从来就没有改变过。词为诗之余，这个「余」字，难免给人「次要」或「副产品」的联想。实际上，词就是诗，没有什么余不余的，只不过是诗歌在形式上的一种变体罢了。赋和骈文虽含较多的散文性质，但若说它是中国古代的散文诗，也是可以的。我们的传统文学以抒情为上，形成一个抒情的传统，所以叙事诗不发达，我们缺少西方文学中动辄数千行、上万行的史诗，有些学者便据此论断说，这是中国诗歌的缺点，岂不知中国的杂剧和传奇，就是中国式的叙事诗或剧诗，并没有偏离诗的抒情本质。
二、什么是诗的抒情本质？曾有新诗诗人提出「反抒情」，其着眼为何？
我曾把诗人分作三个层界︰抒小我之情的层界，抒大我之情的层界，和抒无我之情的层界。诗歌作品不管是属于那个层界，都必然通过一个「情」字，而这个「情」字，便是诗歌的本质。新诗的新，如果只是语言新、形式新而精神不新，则虽新亦旧，与五四新诗人要打倒的旧诗并无两样，但讲求精神的新，不能离开抒情本质，离开此一本质，诗就不成其为诗了。至于有些新诗人反抒情，那只是反对老式的抒情方式，不是反对抒情的本身，他们乃是要以新语言、新形式、新感觉、新的诠释观点来抒情。世界还从来没有出现过一首无情的诗，那是无法想象的。
三、如果有人仍使用旧诗的格律形式写诗，但却能表现出现代人的新感觉，那算不算是虽旧亦新的「新」诗呢？
理论上是可以的。当今文坛就有不少以传统旧诗体写诗的诗人，他们也有这样的想法，并且也做出一些成绩来。问题在于︰「五七言八句的律诗，绝不能容丰富的材料，二十八字的绝句，绝不能写精密的观察，长短一定的五言七言，绝不能委婉达出高深的理想与复杂的感情」（胡适语）。这段话，说明当年五四新诗人，为什么要造旧诗的反，革旧诗的命；不过胡适的观点在今天看来，是有几分矫枉过正了。我们的看法是，为什么放着新诗这新工具不用，而执着于旧工具的眷恋呢？无论如何，旧诗为主流的时代是过去了。
四、新诗有很多名称，白话诗、自由诗、现代诗等等，有没有特定的意义？
当年称「新诗」是胡适先定的音，大家感觉挺新颖的，就跟着叫开了，其实也只是习惯上的称谓，并非一种学术上的界定。一般的解释是︰相对于过去的旧诗，称新诗；相对于文言诗，称白话诗；相对于格律诗，称自由诗；至于现代诗，乃是指一九四九年以后的新诗。各种不同的名称，都有人用，而其中新诗用得最普遍，沿用既久，也就变成五四之后出现的新诗体的定称了。
西方现代主义在台湾影响最强烈的时候，是很少人称「新诗」的（怕人家说落伍？）都作兴叫现代诗，不过这几年叫新诗的人又多起来。我看还是叫新诗吧！七、八十年都是这么叫的嘛。不过还有一点小顾虑，如果诗的形式演化论可以成立，那将来再出现新的诗体，称作什么呢？新新诗？
五、有些新诗语言欧化，洋腔洋调，像读翻译作品，这是否好的倾向？
一九四九年以前，「现代诗」这名词好像还没有出现过，上海现代派诗人戴望舒用过没有？现代诗一词是五、六○年代新诗受到西方现代主义影响后才出现的，因此就有人把新诗的发展分为两个时期，一九一九到一九四九年为「新诗时期」；一九四九到现在为「现代诗时期」。「现代诗」又有广、狭二义，广义指当代的新诗，狭义指以现代主义诗的美学创作的新诗。
在台湾，倡导现代主义最力的一位便是前辈诗人纪弦，他曾把新诗比作「移植之花」，主张「横的移植」，不大重视「纵的继承」，他认为中国新诗要改变体质，一定要大量移植欧美自象征主义（波特莱尔）以后的各种新思潮与新技法，讲求主知，表现现代人的感情意识。他反对「韵文即诗」的旧观念，提到诗只称「诗」而不称「诗歌」，他「诗是诗，歌是歌，是两码子的事」的说法，在当时产生很大的影响。不过他的「唯移植理论」曾引起不少的争议，很多人指责他「重外轻中」。我想我们不妨把纪弦的话视为新诗的革命期重视域外文学的一种强调性的说法，不宜把它解释为轻视自己的民族文学。我想接受外来影响并不可怕，只要不囫囵吞枣导致消化不良，只要能加以选汰、转化、融合，就可以扩大我们的艺术视野，丰富并提高中文的表现力。世界上任何一个国家都不能关起大门过日子，文化与文化的碰撞、激荡，互为生发，不可避免，也不必避免。
一般来说，这些年来西方现代诗对台湾新诗的影响，正面意义多于负面意义。本诗选的各家诗作，都不同程度的受到这种影响，不过他们都能在外来的激下，保持民族的特色和气质，中西兼容，有何不可？
中国新诗在语言上有三条道路可以发展︰一是将传统古典诗词的语汇加以重铸，激发出新的生命力；二是广为吸纳外国语法加以转化，以增强中文的表达功能；第三条道路是从中国民间歌谣、俗文学语言传统中吸取养分，创造新的民歌风格。这些年来，三条道路都有人在试探，都有新的发现和心得。所谓洋腔洋调，应当是第二条道路没有走稳所得到的印象。话又说回来，其实洋腔洋调只要用得恰当，用得绝妙，用得富有创造性，也没有什么不好。鲁迅的小说和散文里，就有一些日本影响的日腔日调，但是他用得好，不那么用不行，在中文里简直找不到同义词来，偶尔有那么一点儿洋腔洋调，如果确有艺术表现上的必要，也是应该被允许的，至少是可以容忍的。等到有一天我们的中文变成世界上的强势语言时，汉学家、外国作家写起文章来说不定也会中腔中调的。
六、胡适当年提倡新诗，有没有预见到今日诗风的发展？
胡适是中国现代文学史上第一个尝试写新诗的人，也是第一本新诗集的作者。他是学术界的巨人，我们无意贬抑前贤，但胡适晚年，的确向人表示过他「看不懂」年轻一代的诗。他说的年轻人，就是五、六○年代写诗的那一，我想他老人家不是看不懂，而是不喜欢。新诗发展到李金发，大概他就不喜欢了，五?年代以后的诗愈来愈象征，不但是中国古典诗的反动，也是中国白话新诗的反动，与胡适文学革命的「初衷」相去太远，所以他不喜欢，他不喜欢就推说看不懂，如是而已。
我们不妨假想一下，如果有人真正遵照他一九一七年在文学改良刍议一文中提的那八项主张来写诗，只能写出「晓畅易懂」的白话文，恐怕很难写出高质量的诗来。诗的创造，与提倡白话文、唤起民众共赴国难是两件事，我想胡适当年想到的，还是救国，至于文学的精致化，对那一代国家即将为列强瓜分的中国人，是太奢侈了。可见每一个时代，即使最睿智的人，也难免不受到他所处时代的局限。留学美国的胡适对当时的欧美诗坛不会没有认识，事实上他自己的诗观，就深受美国意象派的影响，不过依当时中国文学界的情势，他绝对没有可能打着意象派的旗号进入中国文坛，如果那样子的话，文学革命一定不会成功。
胡适为了证明新诗不是舶来品种，不是文坛异类，而是中国文学史自诗经以降，历经汉赋、唐诗、宋词、元曲一路下来的必然发展，是道地道地在中国土壤上生根发芽的文学作物，他还特别写了一部《白话文学史》，以减低推展白话文学的阻力。此书一九二八年由上海新月书店出版（只出版上册，写到元駗稹、白居易止）。在这本书里，胡适把白话放在中国文学史的中心部分，他举出《史记》、《汉书》中的很多作品，大部分的乐府歌辞，汉译佛书，相当一部分的唐代诗歌、宋人讲学的语录、元代的戏曲，都是白话文学，认为白话的传统，才是文学的正宗。胡适的这个观点在当时等于一枚重磅炸弹，把旧文学炸得灰飞烟灭，使新文学顺利接下历史的棒子，占上文学的主流位置。作为一个新文学时代的开山者，胡适是了不起的。美国诗人佛洛斯特说「我年轻时不敢做个激进派，怕老年时我会保守起来」，胡大师也有这种先见之明。
七、什么是西方现代主义诗歌？其对台湾诗影响的实例为何？
这是个大题目，在此只能简单的说说。现代主义又称现代派，它是第一次世界大战前后在欧美出现的新兴文学流派的总称，其文学主张和参与作家相当庞杂，无法归纳出一致的纲领。在思想上，现代派深受哲学家叔本华、尼采、博格森、萨特、心理大师佛洛伊德的影响，作品多表现大战后人类精神世界的崩坏、荒芜、非理性与荒谬感。在书写的技巧上，则重视主观的艺术想象，自我的内在挖掘，形式结构的创造，并以象征、朦胧、意识流、随意性与自动性等多样的表达策略，揭示现代社会的扭曲变貌，以及人性底层的晦暗可怖。对于大战后急待反省的欧洲文化社会，现代派是充满魅力与吸引力的，因此传布快速，影响广远，本世纪几个重要的文学思潮如表现主义、未来主义、超现实主义、存在主义文学、法国新小说、荒谬剧场等，都笼罩在现代主义的影响圈内。到了三、四○年代，它俨然成为阵容最庞大的文学流派，管领了半个多世纪的风骚，至今犹有余响。
「现代派」的最大成就，除了形式和语言的创新外，它用知觉表现思想，把思想还原为知觉的写作方式，公认是十九世纪中叶唯美主义文学的一种深化和突破，充满了前卫精神，具有很大的开创意义。如果把现代派的历史纵深扩大，我们也可以把该派的思想源头，上溯到十九世纪五○年代法国的象征主义，该派的先驱人物波特莱尔，应该是现代主义的启蒙人，他著名的诗集《恶之华》，一直被现代派作家奉为经典。台湾现代派的纪弦在他编的诗刊上提到「横的移植」西方文学的表现手法时，特别言明「自波特莱尔以降」，说明台湾的现代派对波氏的重要性也有同样的体认。
其实，西方现代派的在台湾的影响，除了《现代诗》、《蓝星》、《创世纪》几个诗刊外，几家重要的文学杂志如《笔汇》、《文学杂志》、《现代文学》等，也都有现代的主义影子。又因为除文学外，还包括现代主义艺术在内，台湾的艺术团体，如「制乐小集」、「剧场杂志」、「东方画会」、「五月画会」，都从现代主义那边得到借鉴与启示。了解了现代主义对台湾文学艺术的影响，再来读本诗选中的作品，就比较容易窥见其堂奥、掌握其神髓，特别是对中年以上诗人的作品，因为他们都是从现代主义在台湾影响最强的时候走过来的，在他们作品中不难看到那个时代感染的痕迹。不过对于较年轻的一代，情况就不同了。七○年代乡土文学论战后，现代主义文学艺术渐趋沈寂，这一方面是受现代影响的作家、艺术家省察到现代派的局限，在作风上所做的自我调整；另一方面是因为反现代主义的本土文学所造成的压力。
接收西方现代派的影响是向西走，走到最后又走回到自己的文学源头，这是一种自然现象，等到在自己的文学源头发展出一些作家，产生了一些作品，然后又感到闭塞、饥渴，又再度向西走，如此循环往复，十年、二十年荡来又荡回，这便是文学思潮的钟摆效用。在本诗集中年轻一代诗人的作品里，你会看到乡土文学沈寂后，从西方来的更新的文学流派的影响，新批评、结构主义、解构主义、后现代主义、后殖民论述、都市文学、女性文学、魔幻写实、同性恋文学……，「花样」之多，令人目不暇给，这都应该视为文学发展的正常现象。今天的台湾和台湾的文学，显然愈来愈国际化了，如果胡适今天还在世，面对着这「五胡乱华」的局面，看到他一手创建的新诗被「糟踏」成这付德行，不吐血才怪。文学，原来也是有代差的。
八、今天的新诗、现代诗，好像走向理论化，读者在接触新诗之前，要不要读一些诗的理论？
读诗，还是以读诗的本身最重要的，不过偶尔翻看一点理论参考、印证一下，也无不可。因为有些新诗是从理论出发，在一种策画性的情况下写成的，我们势必也得以理论来破解，否则欣赏时，到处碰到拦路虎，也不是办法，不过最重要的还是读文本的本身。
至于读哪些理论？除了上面提到的各种主义之外，中国传统的诗学、诗话，也很重要，或者说更重要，因为自从七○年代《诗宗》杂志喊出现代诗归宗后，不少诗人改从古典诗词中寻找文学的新路，我们用中国传统诗学诠释他们的作品，当然更为切合。如果我们拿出陆机的《文赋》、刘勰的《文心雕龙》、锺嵘的《诗品》、严羽的《沧浪诗话》、沈德潜的《古诗源》及唐、明、清诗别裁等等的中国诗学典律，对新诗进行一番论衡，那一定会开发出更多的欣赏角度，与辽阔的文学视野。新诗，绝对经得起中国传统的美学检验。
九、新诗与其它文类小说、散文、戏剧等之间的界限有逐渐模糊的趋势，有些散文、小说的叙述文字读起来像诗，原因为何？
现代文学确有一种趋势，文类界限的模糊化，我认为这是必要的模糊，建设性的模糊。本来我们中国的文学、艺术传统，就是一个诗的传统，千百年以来，中国人传情达意的种种文学方式里，虽然有文体及艺术类型的不同，但在美学精神上却一脉相承，袭下诗的香火。所有文学、艺术的极致莫不以诗作最高指标，这样悠久的诗教传统，形成中国人一贯的美学思想。
自古以来，诗以外的其它文学艺术都以诗为表现的极致，好的散文被称作「诗样的散文」，咏史的大河小说被称作「史诗」，绘画上自古有诗中有画、画中有诗审美要求，诗，可以说是中国文学中一切文体的最高精神统帅。由于文类特性的相互转移，诗人，特别是现代诗人，也大量的把其它文类和艺术类型的表现方式，引进新诗里来，把散文的叙述性、生活性，小说的现实感、临场感，戏剧的冲突和张力结构，电影的蒙太奇手法，音乐的组织肌理（最常被借用的是赋格形式）、绘画的色感和线的运行观念，全部纳入新诗，融一炉而冶之，而由此创造出小说的诗、音乐、绘画、甚至建筑（讲求节的匀称、句的均齐）的诗来。多元的表现要以多元的方式来诠解。可以夸张地说，如果一个对诗没有认识的读者，今后连欣赏现代小说都可能会发生问题，连话剧、电影都会看不懂了，要欣赏今日新诗，读者最好做一个文学的泛爱论者，一个「艺术的多妻主义者」。
十、新诗看不懂，怎么办？又，如何分辨好诗坏诗？真诗假诗？
好的诗有提高生命、解释生命、增强生命、美化生命的效果，也就是所谓的意境。一首诗的诗格高不高，首先要看意境高不高，而意境来自对生命的体会，生活的深度；生活的深度就是意境的深度。有了这样的深度，就是好诗、真诗；没有这样的深度，就是坏诗，甚至假诗。写假诗是艺术上的败德行为，有文学阅历的读者一眼便可分辨得出来。
另外，我们也可以思想性、艺术性、创造性，作为检验一首诗的三大标准。「思想性」指人生的体会、美学的演示、哲学的蕴含；「艺术性」指形式和内容表现精确、完美的程度；「创造性」则是考察作品的创新，与过去或同时代的作家相比，有无独特的突破与创造。至于看懂、看不懂的问题，一般的答复是，要有耐心，看多了就懂了。而更重要的是，欣赏诗不要有成见，而要去「感觉」，有了感觉，其实也就完成大部分的欣赏了。
十一、新诗把传统的格律打破，废除押韵，不讲平仄，但闻一多、徐志摩却说要建立新的格律，其用意为何？
韵文不等于诗，这问题是早已解决了的。但诗是近于音乐的文类，把旧的格律打破，只是打破律格，并不是把诗的音节（音调和诗节）完全废除，而是改变方法，采用一种自然音调与自由的排列方式创造韵律感。「新月派」诗人要建立新格律，意义在此。
总之，新诗句子的长短是不确定的，句里的节奏乃是根据内容意义与文法逻辑区分的，所谓「新的声调既在骨子里」，也就是一种内在的音乐性的讲求。「本来不姓张，为了押韵才姓张」，古人押韵押得满头大汗，实在够辛苦，新诗人是不必受那种罪了。不过旧诗人的格律套式可以一再使用，新诗人创造的新形式却是随着一首诗的诞生而诞生，也随着一首诗的完成而死亡，每一首都要特别创造一个形式，比起旧诗人来，显然更为「辛苦」了。
