美丽新世界： 冷战与五十年代前卫音乐
<11: Brave New World: The Cold War and the Avant-Garde of the Fifties>
作者：Alex Ross 翻译：我 <本译文纯属自娱，请谨慎对待>
法国诗人查尔斯·佩吉在1910年写道，“万物始于神秘，终于政治。”叛逆的、喜欢西贝柳斯的现代主义者莫顿·菲尔德曼，曾用这个警句来描述二十世纪音乐史上宏伟的想法随着时间的流逝变得平庸、沦为空论家和书呆子争权的素材的常态。“很不幸，对于大多数追求艺术的人说，想法是他们的鸦片，”他说。“做自己可没什么安全感。”
二十世纪在革命的神秘气息中开场。那场革命中，勋伯格的和弦让人倍伤脑筋，斯特拉文斯基的节奏惊天动地。到二十年代，“政治化”的过程已经开始。作曲家们争相站在瞬息万变的潮流的最前端，互相指责他人沾染了退步倾向。三十年代和四十年代，浪漫主义传统已完全被音乐革命的极权有效地消灭。但这些都不能和二战结束、冷战开始时候发生的事情相比。音乐，爆发成一场充斥着革命、反革命、理论、论战、结盟、党派分裂的大喧嚣。现代音乐语言的革新，几乎以年为单位：十二音作曲法让位于“整体序列主义”，再被偶然音乐取代，再被自由漂浮音色取代，再被新达达和拼贴取代。。。晚期资本主义社会乱七八糟的概念、信息，从纯噪音到完全的无声，从组合集合论到bebop爵士，一涌而入，仿佛艺术与生活的界限已不复存在。连时局之需也来添乱。追随OMGUS的脚步，CIA有时候也会资助演奏超级复杂的前卫作品的音乐节。像约翰·F·肯尼迪这样的冷战政治家，认为思想自由的艺术黄金时代就要到来。美国大学里的那些十二音作曲家成为了间接的受益者。
第二次世界大战是一场从未真正结束的战争。同盟国的超级大国们仍剑拔弩张，核战的实施和1945年夏死亡集中营的发现让全世界人的心头蒙上阴影。像混入其他领域一样，冷战初期的外交辞令也渗透入了音乐讨论。作曲家们“利用各种可能性”，“消除界限”，“中和对抗”，“推进”，“撤退”，“改换立场”。当斯特拉文斯基放弃新古典主义转投十二音作曲，震惊同行的时候，伯恩斯坦说，“很像将军向敌军变节，带走了所有忠诚的部下。”
欧洲与美国的主流音乐审美十分类似，都是不和谐、稠密、困难与复杂。美国作曲家艾略特·卡特解释他为什么放弃了科普兰式的流行风格和斯特拉文斯基式的新古典主义风格：“二战即将结束的时候，部分出于阅读弗洛伊德作品和对心理分析的思考，我越发感到，我们生活在一个身体与智力上的暴力挥之不去的世界，新古典主义美学背后的那套人性观念在这种情况下堪称欲盖弥彰，而我们需要的是去勇敢直面。”
这一观点最激进的支持者西奥多·阿多诺，是贝尔格的老弟子，西贝柳斯的宿敌，托马斯·曼写作《浮士德博士》时的音乐顾问。战后，阿多诺成为了让人肃然起敬的马克思主义哲学家和严肃音乐分析家。他精通风格流变中的政治，使用任何手段贬低他认为是落后反动的音乐。他1949年出版《新音乐的哲学》的目的之一就是摧毁斯特拉文斯基的新古典主义。阿多诺认为，在现代保存调性，是“法西斯人格”的表现。类似地，他还谴责了欣德米特，将“新客观性”和“实用音乐”等同于纳粹的低俗品味。在《最低限度的道德》一书中，阿多诺嘲笑了美国作曲家对大众化的追求，说科普兰的《林肯肖像》应该成为每个斯大林主义知识分子居家必备的曲目。
对于阿多诺来说，勋伯格在世纪初制定的路线是唯一可能的道路。事实上，到了这个时候，音乐应该大胆地端着它的圣火去探索勋伯格也不敢下到的深渊了。一切熟悉的声音，一切传统的遗存，都应该被彻底清洗。《新音乐的哲学》中很关键的一段里这样写道：
新音乐集世界的黑暗与罪恶于一身。悲惨就是它的欢乐，拒绝美的幻象就是它的美。无论是个人，还是集体，都一点也不想要它。它死亡的时候从未被聆听，毫无回音。音乐在被聆听的时候被时间洞穿，宛如闪光的晶体；没有被聆听的音乐像没用的子弹般堕入时间的虚空。自发地，新音乐的目标就是机械音乐悄然度日的最终状态——完全被湮没的状态。这才是真正的瓶中之信。
这样的语言让人想起托马斯·曼笔下美学家的训诫（“艺术，是必将用其仁慈之光照亮生活所有可怖角落的圣火”），对刚刚近距离目击过什么是湮没的年轻作曲家们极有启发。勋伯格，尽管受到希特勒和斯大林的双重谴责，也未被或左或右的极权主义影响到什么。恩斯特·克莱内克甚至说，他转向十二音写作是为了让自己远离极权主义美学：“我采用暴君们最恨的技巧作曲，可以看成一种表达抗议的方式——看，他们造成了怎样的后果啊。”其他放弃新古典主义等战间风格的人大概也有同样的想法。莱博维茨在他的《勋伯格及其流派》一书中说，无调性有一种“不屈服的道德力量”。
回到North Rockingham Avenue，勋伯格高兴地看到了他的音乐及思想的复兴。但某些追随者的狂热让他感到不安。当莱博维茨批评《拿破仑·波拿巴颂歌》之类作品中的调性元素时，勋伯格回应道，“我为音乐作曲，而非什么原则。”他解释说，他早年避免调性，是为了让自己和过去决裂；现在，他说，“我不再像以前那样认为'听起来有调性'是一件危险而可怕的事情了。”勋伯格否定了阿多诺对斯特拉文斯基的攻击（“不该这么写”），也不喜欢后者对无调性的热情赞颂（“这堆废话只有哲学教授才会喜欢看”）。大概是想到了莱博维茨和阿多诺的存在，勋伯格记道，为了让他的音乐得到正确的理解，“勋伯格党”的影响不得不被破除掉。他重复了他1909年时做出的一个引人注意的预言：“本世纪上半叶，我的优点会被低估，但当它们完整的留存到本世纪下半叶时，又会被看得过高。”
勋伯格洞察了即将到来的一个时代。他知道，他将会被推为新的前卫激进精神的保护神，尽管他并不同意后者的理论根基。尽管他依然忠于他在世纪之初开拓的无调性语言，他已经不再像当时那样急于攻击自己的对手了。他比阿多诺更清楚，音乐界里各种争论的本质，是简单与复杂间的较量。勋伯格曾经写道，“我并不否认这么一种可能性：像经常发生在音乐史上的那样，当和谐达到了某个高点的时候，变化就会出现，带来一些完全不同于过去的、难以预料的东西。”
激进的重构：布莱兹与凯奇
前卫音乐的时代可以说在几年前就开始了。那是1941年一个寒冷的冬夜，奥利弗·梅西安的《时间的终结四重奏》的首演。地点，则是在战俘集中营Stalag VIII A。
作为一个有着进步观念和强烈宗教情结的作曲家，1940年德国入侵法国后，梅西安入伍成为一名卫生员。他和另外两个曾是音乐家的士兵，大提琴家艾蒂安·帕斯奎尔以及单簧管家亨利·阿柯卡一起，在Nancy附近被捕。和其他法国战俘一起在一片空地上停留时，阿柯卡演奏了梅西安的新作《鸟的深渊》——一段单簧管独奏，像是精确但又互无联系的一系列造型组合在一起一般，缓慢、幻歌般吟咏的旋律交织着急速的奔驰、大叫与颤音。当梅西安和他的音乐之友们被送到德国格尔立茨附近的Stalag VIII A后，他开始创作另外七个乐章。配器不合常规，是单簧管，小提琴，大提琴和钢琴的组合——这是他的狱友们所能演奏的乐器。完成曲谱后，他在标题处题下一段暗喻启示录的文字：“向天启之天使致敬。他抬起手指向天堂，说，‘时间将不复存在。’”
Stalag VIII A有不少军官都对希特勒政权缺乏忠诚。丽贝卡·黎欣在一本关于《时间的终结四重奏》的书中说，一个叫卡尔·阿尔伯特·布鲁尔的警卫，规劝那些法国犹太人囚犯不要逃跑，因为集中营里比傀儡政府统治下的法国更安全。布鲁尔也为梅西安的音乐提供帮助，给作曲家铅笔，橡皮，和谱纸。他被免除做工，并被安排在安静的空营房里作曲，士兵在门口保证没有人能闯入打扰作曲家。
《四重奏》的首演于1941年的1月15日。来自各个国家的数百名犯人涌进集中营里的临时剧场。德国军官们坐在前排。这部作品把大多数听众都听懵了，不过他们依然抱以尊重的肃静。在布鲁尔伪造的文件的帮助下，梅西安得以在此之后加速回到法国。
这个时候，梅西安已经发展出了他极具个人特质的、极其重视节奏的音乐语言。那句出自圣经的“时间将不复存在”有着更深的音乐上的含义：音乐将不再遵循不变的小节。梅西安认为稳定的节奏缺乏生命。战争里的“一-二-三-四”难道还不够多么。为了寻找灵感，他将目光投向节奏不规则且一直在变化的《春之祭》，以及印度斯坦音乐的节奏模式。他看到，当节奏单元——电报般长短交错的脉冲重复、变化时，音乐的主题的特征便呈现出来。梅西安说，本质上，这和斯特拉文斯基的“献祭之舞”的节奏一样，都是“无法摆脱的命运”的声音。
梅西安在巴黎音乐学院的机敏的弟子们对这些思想推崇有加。其中有的人将成为战后音乐的名人。当《四重奏》演奏的时候，他们被那些独立成章的乐章中新颖的节奏吸引。他们一般会忽略掉的，却是那些E大调上柔美的和弦。像布里顿在《约翰·多恩的神圣十四行诗》中那样，梅西安对二战中机械化疯狂的回应是，献上他所能找到的最纯、最简单的声音。
同盟国在诺曼底登陆几周后，一个19岁的新学生，敲开了梅西安的房门。梅西安在日记中写到，“M·布莱兹，皮埃尔·亚梅的学生，9：30来了我家。”他还补充道，“他喜欢现代音乐。”这真是世纪性的轻描淡写。皮埃尔·布莱兹日后会成为战后前卫音乐的完美化身。引用托马斯·曼的《At the Prophet's》，他“容不得妥协，退让，中间派，与患得患失。”
一眼看上去，布莱兹是一个很理想化的知识分子的形象。他举止穿着优雅，对男人和女人同样有魅力。布莱兹在1946-1956年间曾经担任演员让·路易斯·巴劳尔的音乐总监，后者评价他说，“像一只年轻的猫。”像猫一样，布莱兹也会突然变得狂暴。他精于用让人不敢吱声的方式结束争论。他是一个出色的政治家，在说服与攻击上有同等的造诣。无论何时，他都对自己在做什么一清二楚。在战后生活的混乱中，当如此多旧日的真相不再被人相信，他确定的态度让人安心。琼·佩瑟在她的布莱兹传记中写到，他最早的崇拜者，是文学名流苏珊·特塞纳斯，小说家皮埃尔·德里厄·拉·罗歇尔的前任伴侣。德里厄是一名狂热的法西斯分子，在战争结束前不久自杀。特塞纳斯将布莱兹视为她的新的艺术家拯救神。她对音乐没有什么特别的爱好，但她喜欢这个年轻人说话的方式。
与很多同龄人不同，布莱兹并没有受到多少战争带来的伤害。德国入侵的时候，他只有15岁，还不到上战场加入法兰西对希特勒的短暂抵抗的年龄。根据佩瑟，他其实挺喜欢纳粹当局掌权下德国文化的渗透。他曾说过，“德国人可以说是把高级文化带到了法国来。”作为一个有名望的工厂工程师之子，投入音乐之前，他学习过高等数学。刚刚进入巴黎音乐学院，他就让旁人感觉到了他的存在。梅西安回忆，“他第一次进入课堂的时候还很友善。可使很快他就变得与整个世界为敌。他觉得音乐的一切都是错误的。”梅西安还说，“他像被活剥了皮的狮子般可怖”。
1945年春天，法国电台在香榭丽舍剧院——曾在三十多年前见证了春之祭的传奇首演的地方，组织了七场斯特拉文斯基作品音乐会。3月15号，一群音乐学院的年轻作曲家，用嘘声、大叫、吹口哨的方式打断了斯特拉文斯基的《四种挪威风格曲》的表演。根据一份报道，他们甚至还敲铁锤发噪音。在接下来的抗议中，布莱兹名列其中。
这件事请让法国音乐界陷入了难堪。一直很喜爱斯特拉文斯基的弗朗西斯·普朗克，在写给《费加罗报》的名为《斯特拉文斯基万岁》的文章中，猛烈抨击了那些侮辱了英雄的 ”青年”与“伪青年” “跟风左派”。在给米约的信中，普朗克把这些捣乱分子称为“梅西安教的狂热信徒”。
这个时候，布莱兹已经不是梅西安的信徒了。梅西安显然还不够无情。在回应嘘斯特拉文斯基一事时，他谴责了当代音乐“无聊与非人”的倾向，呼唤“多一点天国的温存”。这份多愁善感真是让人尴尬。取而代之，布莱兹开始向将他引向十二音世界的莱博维茨寻求指点。谁知一年后，莱博维茨也成了他的死敌。佩瑟告诉我们，1946年的一天，布莱兹试图将他的《第一钢琴奏鸣曲》的手稿献给他的老师。当莱博维茨开始注意到手稿中各种各样的技术性错误时，布莱兹勃然大怒，吼道“你 是 狗屎！”扬长而去。后来，在准备出版这个奏鸣曲的时候，布莱兹在第一页上看到了莱博维茨的名字，居然用开信刀反复刺之。布莱兹同样鄙视那些没有和他一起走高度现代之路的同辈们。1951年，当亨利·迪蒂耶带来他生机勃勃的自然音阶之作《第一交响曲》的时候，布莱兹用转身背对的方式欢迎他。
在《第一奏鸣曲》中，布莱兹的狂怒爆发为音符。法式的明晰写法不见踪影。同样不见踪影的还有勋伯格使用古典主义曲式和浪漫主义句法包装他的十二音材料的习惯。韦伯恩应该是布莱兹主要效仿的对象，不过他的那点抒情被后者最小化了。肤浅的细节点描让位于猛戳、硬撞、横跨整个键盘的姿态。在梅西安的研究的帮助下，布莱兹最大化了节奏上的对比，不对称的律动可以和声里的无调性相比。第一乐章的高潮处，是一个标记了“狂暴、快速”的琶音和弦。第二乐章的高潮处的和弦则标记了“非常兽性。枯燥”。
暴力主导了布莱兹同一时期的其他作品。如根据勒内·沙尔的诗（“别了，我凶暴的盟友”）改编的为人声和乐队所作的《Le Visage nupital》，以及同样根据沙尔的诗歌改编的《Le Soleil des eaux》（“在这疯狂的被囚的世界里坚强不屈的河流啊，让我们变得凶猛吧”）。布莱兹在1948年写道，“我认为音乐，应该是对针对这个时代的、凶暴的歇斯底里与发作的集合。”同一年，他完成了《第二钢琴奏鸣曲》。最后一个乐章中，情感逐步升级：“越来越短促、野蛮”，“再多暴力一点”。演奏这一段落时，钢琴家被要求“碾碎声音，使用如从底到顶一样快速无情的短奏；用最大的音量，毫无保留”。
“毫无保留”很适合用来形容布莱兹自1948年开始发表的那批檄文。论文《轨迹：拉威尔，斯特拉文斯基，勋伯格》清点了现存的作曲风格，渴望新风潮的到来。拉威尔是一座声音的金矿，但却受制于“错误的发现”与“无能”。他对斯特拉文斯基的批判与阿多诺在《新音乐的哲学》里说的很像：新古典主义“心机难测，专断，死板”。他对十二音写作的攻击与阿多诺的那些社会学术语相互呼应。勋伯格用他的技术“试图将古典与前古典的形式，在美化敌视这些形式的世界的过程中包装起来。”唯一的光明来自韦伯恩，他的方向“比他的老师同一时期的作品更加充满敌意，这一立场某种程度上将会导致后者的消亡。”
1951年夏天勋伯格去世的时候，布莱兹写了一份让人惊心动魄的毫无怜悯之情的讣告。“勋伯格的'事迹'让人心烦，”他写道。老人家革新了和声，却没有改变节奏、结构与曲式。他身上表现出了“最浮夸过时的浪漫主义”。已经到了“抵消他的倒退带来的影响“以改变局面的时候了。布莱兹在最后写道，“总之，绝非为了挑起一桩愚蠢的丑闻，我想不带一点羞人的伪善、不带一点无用的伤感、毫不犹豫地写下： 勋伯格死了。”
什么才能替代勋伯格那套过时的东西呢？梅西安给出了答案的开头。时间回到1946年，他计划写一部“时间的芭蕾”，一部他将要“在序列主义的指导下发展音色，时值与细微的变化”的作品。1949年的夏天，他开始写作钢琴作品《时值与力度的音阶》。这部作品将成为通往“整体序列主义”作曲技法的跳板。
出于发展节奏多样性的兴趣，梅西安决定，音符的时值——16分，8分，4分等——应该像音高排列成音阶那样也排列起来。力度强度和起奏法也可以作类似的排列。某一个特定的音符总是具有相同的时值。所以，一个降E高音的时值总是32分，力度总是极弱，听上去总是那么模糊。“节奏的音阶”这一想法并不是什么创新，美国实验作曲家查尔斯·西格与亨利·考维尔早就将其理论化了。但是，梅西安仍然是将所有的变量都纳入同一系统的第一人。
《时值与力度的音阶》出现在《四首节奏练习曲》中。这部作品让许多梅西安的学生/前学生有一种触电的感觉。这些人包括布莱兹，让·巴拉克，以及卡雷尔·格瓦茨。这就是他们追求的最与众不同的音乐。巴拉克已经开始了他序列化节奏、音域的实验，即将在他1952年的庞大、参差却很晓畅的《钢琴奏鸣曲》中使用。布莱兹则更进一步，将梅西安的参数——音高，时值，音量与奏法——组织成了以12为大小的集合，继续了十二音写作的路线。直到所有十二个音都被演奏，音高不会重复。直到所有时值都被使用，时值不会被重复。各个段落的力度与奏法都有不同。结果是持续改变中的音乐。
1950年和1951年，布莱兹在他的为大乐队所作的《复调 X》及为双钢琴所作的《结构 1a》中使用了他的新方法。后一部作品在最高的音量下开场，气势宏伟。第一架钢琴奏出最高八度的降E，接下来两架钢琴同时奏出十二音序列，一个是原形，一个是逆行，在所有的音域中同时展开，时值轮转变化，低音部是响亮的降B调。又一条英雄性的音乐法则进了坟墓。
作品的情感内容让人费解。精神错乱的感觉几分钟后就消失了，取而代之的是一种客观化、机械化了的野性。序列主义的法则，与过度变化的音乐内容，具有让听众在任何时刻都对前一段听到了什么失去印象的效果。只有现在。布莱兹的早期作品，尤其是两部钢琴奏鸣曲，《结构》系列，以及《Le Visage nupital》，或许作为身体上的、甚至是性方面的体验，比作为智力体验要更容易理解。米歇尔·福柯，伟大的权力与性的理论家，为布莱兹的音乐而兴奋，甚至一度成为布莱兹的同事、同是序列主义者的巴拉克的情人。福柯这样描述序列主义者，“对我来说，他们第一次‘撕扯’开了我所生活的这个辩证的宇宙。”至于是什么让布莱兹本人对秩序如此愤怒，就不知道了。
2010年10月3日试译
没有翻完...
作者：Alex Ross 翻译：我 <本译文纯属自娱，请谨慎对待>
法国诗人查尔斯·佩吉在1910年写道，“万物始于神秘，终于政治。”叛逆的、喜欢西贝柳斯的现代主义者莫顿·菲尔德曼，曾用这个警句来描述二十世纪音乐史上宏伟的想法随着时间的流逝变得平庸、沦为空论家和书呆子争权的素材的常态。“很不幸，对于大多数追求艺术的人说，想法是他们的鸦片，”他说。“做自己可没什么安全感。”
二十世纪在革命的神秘气息中开场。那场革命中，勋伯格的和弦让人倍伤脑筋，斯特拉文斯基的节奏惊天动地。到二十年代，“政治化”的过程已经开始。作曲家们争相站在瞬息万变的潮流的最前端，互相指责他人沾染了退步倾向。三十年代和四十年代，浪漫主义传统已完全被音乐革命的极权有效地消灭。但这些都不能和二战结束、冷战开始时候发生的事情相比。音乐，爆发成一场充斥着革命、反革命、理论、论战、结盟、党派分裂的大喧嚣。现代音乐语言的革新，几乎以年为单位：十二音作曲法让位于“整体序列主义”，再被偶然音乐取代，再被自由漂浮音色取代，再被新达达和拼贴取代。。。晚期资本主义社会乱七八糟的概念、信息，从纯噪音到完全的无声，从组合集合论到bebop爵士，一涌而入，仿佛艺术与生活的界限已不复存在。连时局之需也来添乱。追随OMGUS的脚步，CIA有时候也会资助演奏超级复杂的前卫作品的音乐节。像约翰·F·肯尼迪这样的冷战政治家，认为思想自由的艺术黄金时代就要到来。美国大学里的那些十二音作曲家成为了间接的受益者。
第二次世界大战是一场从未真正结束的战争。同盟国的超级大国们仍剑拔弩张，核战的实施和1945年夏死亡集中营的发现让全世界人的心头蒙上阴影。像混入其他领域一样，冷战初期的外交辞令也渗透入了音乐讨论。作曲家们“利用各种可能性”，“消除界限”，“中和对抗”，“推进”，“撤退”，“改换立场”。当斯特拉文斯基放弃新古典主义转投十二音作曲，震惊同行的时候，伯恩斯坦说，“很像将军向敌军变节，带走了所有忠诚的部下。”
欧洲与美国的主流音乐审美十分类似，都是不和谐、稠密、困难与复杂。美国作曲家艾略特·卡特解释他为什么放弃了科普兰式的流行风格和斯特拉文斯基式的新古典主义风格：“二战即将结束的时候，部分出于阅读弗洛伊德作品和对心理分析的思考，我越发感到，我们生活在一个身体与智力上的暴力挥之不去的世界，新古典主义美学背后的那套人性观念在这种情况下堪称欲盖弥彰，而我们需要的是去勇敢直面。”
这一观点最激进的支持者西奥多·阿多诺，是贝尔格的老弟子，西贝柳斯的宿敌，托马斯·曼写作《浮士德博士》时的音乐顾问。战后，阿多诺成为了让人肃然起敬的马克思主义哲学家和严肃音乐分析家。他精通风格流变中的政治，使用任何手段贬低他认为是落后反动的音乐。他1949年出版《新音乐的哲学》的目的之一就是摧毁斯特拉文斯基的新古典主义。阿多诺认为，在现代保存调性，是“法西斯人格”的表现。类似地，他还谴责了欣德米特，将“新客观性”和“实用音乐”等同于纳粹的低俗品味。在《最低限度的道德》一书中，阿多诺嘲笑了美国作曲家对大众化的追求，说科普兰的《林肯肖像》应该成为每个斯大林主义知识分子居家必备的曲目。
对于阿多诺来说，勋伯格在世纪初制定的路线是唯一可能的道路。事实上，到了这个时候，音乐应该大胆地端着它的圣火去探索勋伯格也不敢下到的深渊了。一切熟悉的声音，一切传统的遗存，都应该被彻底清洗。《新音乐的哲学》中很关键的一段里这样写道：
新音乐集世界的黑暗与罪恶于一身。悲惨就是它的欢乐，拒绝美的幻象就是它的美。无论是个人，还是集体，都一点也不想要它。它死亡的时候从未被聆听，毫无回音。音乐在被聆听的时候被时间洞穿，宛如闪光的晶体；没有被聆听的音乐像没用的子弹般堕入时间的虚空。自发地，新音乐的目标就是机械音乐悄然度日的最终状态——完全被湮没的状态。这才是真正的瓶中之信。
这样的语言让人想起托马斯·曼笔下美学家的训诫（“艺术，是必将用其仁慈之光照亮生活所有可怖角落的圣火”），对刚刚近距离目击过什么是湮没的年轻作曲家们极有启发。勋伯格，尽管受到希特勒和斯大林的双重谴责，也未被或左或右的极权主义影响到什么。恩斯特·克莱内克甚至说，他转向十二音写作是为了让自己远离极权主义美学：“我采用暴君们最恨的技巧作曲，可以看成一种表达抗议的方式——看，他们造成了怎样的后果啊。”其他放弃新古典主义等战间风格的人大概也有同样的想法。莱博维茨在他的《勋伯格及其流派》一书中说，无调性有一种“不屈服的道德力量”。
回到North Rockingham Avenue，勋伯格高兴地看到了他的音乐及思想的复兴。但某些追随者的狂热让他感到不安。当莱博维茨批评《拿破仑·波拿巴颂歌》之类作品中的调性元素时，勋伯格回应道，“我为音乐作曲，而非什么原则。”他解释说，他早年避免调性，是为了让自己和过去决裂；现在，他说，“我不再像以前那样认为'听起来有调性'是一件危险而可怕的事情了。”勋伯格否定了阿多诺对斯特拉文斯基的攻击（“不该这么写”），也不喜欢后者对无调性的热情赞颂（“这堆废话只有哲学教授才会喜欢看”）。大概是想到了莱博维茨和阿多诺的存在，勋伯格记道，为了让他的音乐得到正确的理解，“勋伯格党”的影响不得不被破除掉。他重复了他1909年时做出的一个引人注意的预言：“本世纪上半叶，我的优点会被低估，但当它们完整的留存到本世纪下半叶时，又会被看得过高。”
勋伯格洞察了即将到来的一个时代。他知道，他将会被推为新的前卫激进精神的保护神，尽管他并不同意后者的理论根基。尽管他依然忠于他在世纪之初开拓的无调性语言，他已经不再像当时那样急于攻击自己的对手了。他比阿多诺更清楚，音乐界里各种争论的本质，是简单与复杂间的较量。勋伯格曾经写道，“我并不否认这么一种可能性：像经常发生在音乐史上的那样，当和谐达到了某个高点的时候，变化就会出现，带来一些完全不同于过去的、难以预料的东西。”
激进的重构：布莱兹与凯奇
前卫音乐的时代可以说在几年前就开始了。那是1941年一个寒冷的冬夜，奥利弗·梅西安的《时间的终结四重奏》的首演。地点，则是在战俘集中营Stalag VIII A。
作为一个有着进步观念和强烈宗教情结的作曲家，1940年德国入侵法国后，梅西安入伍成为一名卫生员。他和另外两个曾是音乐家的士兵，大提琴家艾蒂安·帕斯奎尔以及单簧管家亨利·阿柯卡一起，在Nancy附近被捕。和其他法国战俘一起在一片空地上停留时，阿柯卡演奏了梅西安的新作《鸟的深渊》——一段单簧管独奏，像是精确但又互无联系的一系列造型组合在一起一般，缓慢、幻歌般吟咏的旋律交织着急速的奔驰、大叫与颤音。当梅西安和他的音乐之友们被送到德国格尔立茨附近的Stalag VIII A后，他开始创作另外七个乐章。配器不合常规，是单簧管，小提琴，大提琴和钢琴的组合——这是他的狱友们所能演奏的乐器。完成曲谱后，他在标题处题下一段暗喻启示录的文字：“向天启之天使致敬。他抬起手指向天堂，说，‘时间将不复存在。’”
Stalag VIII A有不少军官都对希特勒政权缺乏忠诚。丽贝卡·黎欣在一本关于《时间的终结四重奏》的书中说，一个叫卡尔·阿尔伯特·布鲁尔的警卫，规劝那些法国犹太人囚犯不要逃跑，因为集中营里比傀儡政府统治下的法国更安全。布鲁尔也为梅西安的音乐提供帮助，给作曲家铅笔，橡皮，和谱纸。他被免除做工，并被安排在安静的空营房里作曲，士兵在门口保证没有人能闯入打扰作曲家。
《四重奏》的首演于1941年的1月15日。来自各个国家的数百名犯人涌进集中营里的临时剧场。德国军官们坐在前排。这部作品把大多数听众都听懵了，不过他们依然抱以尊重的肃静。在布鲁尔伪造的文件的帮助下，梅西安得以在此之后加速回到法国。
这个时候，梅西安已经发展出了他极具个人特质的、极其重视节奏的音乐语言。那句出自圣经的“时间将不复存在”有着更深的音乐上的含义：音乐将不再遵循不变的小节。梅西安认为稳定的节奏缺乏生命。战争里的“一-二-三-四”难道还不够多么。为了寻找灵感，他将目光投向节奏不规则且一直在变化的《春之祭》，以及印度斯坦音乐的节奏模式。他看到，当节奏单元——电报般长短交错的脉冲重复、变化时，音乐的主题的特征便呈现出来。梅西安说，本质上，这和斯特拉文斯基的“献祭之舞”的节奏一样，都是“无法摆脱的命运”的声音。
梅西安在巴黎音乐学院的机敏的弟子们对这些思想推崇有加。其中有的人将成为战后音乐的名人。当《四重奏》演奏的时候，他们被那些独立成章的乐章中新颖的节奏吸引。他们一般会忽略掉的，却是那些E大调上柔美的和弦。像布里顿在《约翰·多恩的神圣十四行诗》中那样，梅西安对二战中机械化疯狂的回应是，献上他所能找到的最纯、最简单的声音。
同盟国在诺曼底登陆几周后，一个19岁的新学生，敲开了梅西安的房门。梅西安在日记中写到，“M·布莱兹，皮埃尔·亚梅的学生，9：30来了我家。”他还补充道，“他喜欢现代音乐。”这真是世纪性的轻描淡写。皮埃尔·布莱兹日后会成为战后前卫音乐的完美化身。引用托马斯·曼的《At the Prophet's》，他“容不得妥协，退让，中间派，与患得患失。”
一眼看上去，布莱兹是一个很理想化的知识分子的形象。他举止穿着优雅，对男人和女人同样有魅力。布莱兹在1946-1956年间曾经担任演员让·路易斯·巴劳尔的音乐总监，后者评价他说，“像一只年轻的猫。”像猫一样，布莱兹也会突然变得狂暴。他精于用让人不敢吱声的方式结束争论。他是一个出色的政治家，在说服与攻击上有同等的造诣。无论何时，他都对自己在做什么一清二楚。在战后生活的混乱中，当如此多旧日的真相不再被人相信，他确定的态度让人安心。琼·佩瑟在她的布莱兹传记中写到，他最早的崇拜者，是文学名流苏珊·特塞纳斯，小说家皮埃尔·德里厄·拉·罗歇尔的前任伴侣。德里厄是一名狂热的法西斯分子，在战争结束前不久自杀。特塞纳斯将布莱兹视为她的新的艺术家拯救神。她对音乐没有什么特别的爱好，但她喜欢这个年轻人说话的方式。
与很多同龄人不同，布莱兹并没有受到多少战争带来的伤害。德国入侵的时候，他只有15岁，还不到上战场加入法兰西对希特勒的短暂抵抗的年龄。根据佩瑟，他其实挺喜欢纳粹当局掌权下德国文化的渗透。他曾说过，“德国人可以说是把高级文化带到了法国来。”作为一个有名望的工厂工程师之子，投入音乐之前，他学习过高等数学。刚刚进入巴黎音乐学院，他就让旁人感觉到了他的存在。梅西安回忆，“他第一次进入课堂的时候还很友善。可使很快他就变得与整个世界为敌。他觉得音乐的一切都是错误的。”梅西安还说，“他像被活剥了皮的狮子般可怖”。
1945年春天，法国电台在香榭丽舍剧院——曾在三十多年前见证了春之祭的传奇首演的地方，组织了七场斯特拉文斯基作品音乐会。3月15号，一群音乐学院的年轻作曲家，用嘘声、大叫、吹口哨的方式打断了斯特拉文斯基的《四种挪威风格曲》的表演。根据一份报道，他们甚至还敲铁锤发噪音。在接下来的抗议中，布莱兹名列其中。
这件事请让法国音乐界陷入了难堪。一直很喜爱斯特拉文斯基的弗朗西斯·普朗克，在写给《费加罗报》的名为《斯特拉文斯基万岁》的文章中，猛烈抨击了那些侮辱了英雄的 ”青年”与“伪青年” “跟风左派”。在给米约的信中，普朗克把这些捣乱分子称为“梅西安教的狂热信徒”。
这个时候，布莱兹已经不是梅西安的信徒了。梅西安显然还不够无情。在回应嘘斯特拉文斯基一事时，他谴责了当代音乐“无聊与非人”的倾向，呼唤“多一点天国的温存”。这份多愁善感真是让人尴尬。取而代之，布莱兹开始向将他引向十二音世界的莱博维茨寻求指点。谁知一年后，莱博维茨也成了他的死敌。佩瑟告诉我们，1946年的一天，布莱兹试图将他的《第一钢琴奏鸣曲》的手稿献给他的老师。当莱博维茨开始注意到手稿中各种各样的技术性错误时，布莱兹勃然大怒，吼道“你 是 狗屎！”扬长而去。后来，在准备出版这个奏鸣曲的时候，布莱兹在第一页上看到了莱博维茨的名字，居然用开信刀反复刺之。布莱兹同样鄙视那些没有和他一起走高度现代之路的同辈们。1951年，当亨利·迪蒂耶带来他生机勃勃的自然音阶之作《第一交响曲》的时候，布莱兹用转身背对的方式欢迎他。
在《第一奏鸣曲》中，布莱兹的狂怒爆发为音符。法式的明晰写法不见踪影。同样不见踪影的还有勋伯格使用古典主义曲式和浪漫主义句法包装他的十二音材料的习惯。韦伯恩应该是布莱兹主要效仿的对象，不过他的那点抒情被后者最小化了。肤浅的细节点描让位于猛戳、硬撞、横跨整个键盘的姿态。在梅西安的研究的帮助下，布莱兹最大化了节奏上的对比，不对称的律动可以和声里的无调性相比。第一乐章的高潮处，是一个标记了“狂暴、快速”的琶音和弦。第二乐章的高潮处的和弦则标记了“非常兽性。枯燥”。
暴力主导了布莱兹同一时期的其他作品。如根据勒内·沙尔的诗（“别了，我凶暴的盟友”）改编的为人声和乐队所作的《Le Visage nupital》，以及同样根据沙尔的诗歌改编的《Le Soleil des eaux》（“在这疯狂的被囚的世界里坚强不屈的河流啊，让我们变得凶猛吧”）。布莱兹在1948年写道，“我认为音乐，应该是对针对这个时代的、凶暴的歇斯底里与发作的集合。”同一年，他完成了《第二钢琴奏鸣曲》。最后一个乐章中，情感逐步升级：“越来越短促、野蛮”，“再多暴力一点”。演奏这一段落时，钢琴家被要求“碾碎声音，使用如从底到顶一样快速无情的短奏；用最大的音量，毫无保留”。
“毫无保留”很适合用来形容布莱兹自1948年开始发表的那批檄文。论文《轨迹：拉威尔，斯特拉文斯基，勋伯格》清点了现存的作曲风格，渴望新风潮的到来。拉威尔是一座声音的金矿，但却受制于“错误的发现”与“无能”。他对斯特拉文斯基的批判与阿多诺在《新音乐的哲学》里说的很像：新古典主义“心机难测，专断，死板”。他对十二音写作的攻击与阿多诺的那些社会学术语相互呼应。勋伯格用他的技术“试图将古典与前古典的形式，在美化敌视这些形式的世界的过程中包装起来。”唯一的光明来自韦伯恩，他的方向“比他的老师同一时期的作品更加充满敌意，这一立场某种程度上将会导致后者的消亡。”
1951年夏天勋伯格去世的时候，布莱兹写了一份让人惊心动魄的毫无怜悯之情的讣告。“勋伯格的'事迹'让人心烦，”他写道。老人家革新了和声，却没有改变节奏、结构与曲式。他身上表现出了“最浮夸过时的浪漫主义”。已经到了“抵消他的倒退带来的影响“以改变局面的时候了。布莱兹在最后写道，“总之，绝非为了挑起一桩愚蠢的丑闻，我想不带一点羞人的伪善、不带一点无用的伤感、毫不犹豫地写下： 勋伯格死了。”
什么才能替代勋伯格那套过时的东西呢？梅西安给出了答案的开头。时间回到1946年，他计划写一部“时间的芭蕾”，一部他将要“在序列主义的指导下发展音色，时值与细微的变化”的作品。1949年的夏天，他开始写作钢琴作品《时值与力度的音阶》。这部作品将成为通往“整体序列主义”作曲技法的跳板。
出于发展节奏多样性的兴趣，梅西安决定，音符的时值——16分，8分，4分等——应该像音高排列成音阶那样也排列起来。力度强度和起奏法也可以作类似的排列。某一个特定的音符总是具有相同的时值。所以，一个降E高音的时值总是32分，力度总是极弱，听上去总是那么模糊。“节奏的音阶”这一想法并不是什么创新，美国实验作曲家查尔斯·西格与亨利·考维尔早就将其理论化了。但是，梅西安仍然是将所有的变量都纳入同一系统的第一人。
《时值与力度的音阶》出现在《四首节奏练习曲》中。这部作品让许多梅西安的学生/前学生有一种触电的感觉。这些人包括布莱兹，让·巴拉克，以及卡雷尔·格瓦茨。这就是他们追求的最与众不同的音乐。巴拉克已经开始了他序列化节奏、音域的实验，即将在他1952年的庞大、参差却很晓畅的《钢琴奏鸣曲》中使用。布莱兹则更进一步，将梅西安的参数——音高，时值，音量与奏法——组织成了以12为大小的集合，继续了十二音写作的路线。直到所有十二个音都被演奏，音高不会重复。直到所有时值都被使用，时值不会被重复。各个段落的力度与奏法都有不同。结果是持续改变中的音乐。
1950年和1951年，布莱兹在他的为大乐队所作的《复调 X》及为双钢琴所作的《结构 1a》中使用了他的新方法。后一部作品在最高的音量下开场，气势宏伟。第一架钢琴奏出最高八度的降E，接下来两架钢琴同时奏出十二音序列，一个是原形，一个是逆行，在所有的音域中同时展开，时值轮转变化，低音部是响亮的降B调。又一条英雄性的音乐法则进了坟墓。
作品的情感内容让人费解。精神错乱的感觉几分钟后就消失了，取而代之的是一种客观化、机械化了的野性。序列主义的法则，与过度变化的音乐内容，具有让听众在任何时刻都对前一段听到了什么失去印象的效果。只有现在。布莱兹的早期作品，尤其是两部钢琴奏鸣曲，《结构》系列，以及《Le Visage nupital》，或许作为身体上的、甚至是性方面的体验，比作为智力体验要更容易理解。米歇尔·福柯，伟大的权力与性的理论家，为布莱兹的音乐而兴奋，甚至一度成为布莱兹的同事、同是序列主义者的巴拉克的情人。福柯这样描述序列主义者，“对我来说，他们第一次‘撕扯’开了我所生活的这个辩证的宇宙。”至于是什么让布莱兹本人对秩序如此愤怒，就不知道了。
2010年10月3日试译
没有翻完...
