笛子在国乐团60馀年角色总体检
2011.2.7.完稿-载于新丝路18.19期 .2011.9.9.修订 --- 陈中申
序 言
一直以来，就常因笛子在国乐团中的表现而困扰，后担任全国音乐比赛评审，看到各学校国乐团的笛子声部音准及平衡问题，多年来没有什麽进步，即使在评语上都不断提醒、叮咛，却仍然年年上演相同的错误。加上听了几场专业乐团的演出，面对日益复杂的调性，发现笛子可能会成为国乐团现代化的一个障碍，严重者甚至有招淘汰之虞。因此，决定将自己吹笛40几年来所遭遇的情况及担任指挥10几年，对笛子在国乐团六十多年来的问题一一加以检视，以供各界参考，并希望找寻出笛子在国乐现代化中的因应之道。
(图1.国乐团演奏图-用北市国的)
一.笛子的特性
笛子是一个很通俗而受欢迎的乐器，音色嘹亮、简单易学、价钱便宜、携带方便，在所有地方乐种、剧种中都有它的踪迹，历代诗词对笛子也有很生动的描写。在台湾，几乎人人都知道它就是吹「阳明春晓」的乐器。可是一般人，包括国乐人，甚至吹笛人，对笛子都有或多或少的误解，因此，首先，要将笛子的几个特性略加叙述。
笛子的音色突出：
笛子在吹孔与指孔之间加挖一个膜孔，贴上芦苇膜或竹膜，使得笛子发音除了原有的竹管共鸣之外，还增加了膜的震动声，音量加大了，音色也变得清脆嘹亮。与其它乐器相比是非常突出的，在乐团中有鹤立鸡群之势。苏东坡形容笛子是：「穿云裂石之声」，的确很传神。这种发音方式，就本人所知，全世界笛类乐器也只有韩国的笛子有，但它的膜孔开得很大，连大拇指都可伸得进去(见图2)，膜必须贴得很紧，只有在强奏时才发挥作用，不像中国笛子不管强弱高低，皆可让膜发挥效果(见图3)。
这种多了笛膜共鸣的音色，使得笛子独奏时广受喜爱，但也因为此种音色，使得它在乐团合奏时除了笙外，与别的乐器都不容易和谐相容（而其实笙与任何声部几乎都可和谐）。笛膜也稍微影响了笛子的音高，笛膜越鬆音就越低，因此，调音时要注意其中的差异，挑笛子时最好贴上笛膜，才能确认标准音的准确与否。
(图2.韩国笛子的笛膜与中国笛子比较)
2.笛子是属于高音及超高音乐器：
在总谱上，早期笛子声部是分成梆笛、曲笛、新笛 (律笛、大笛)三部，现在较多人改用高音笛、中音笛、低音笛。但是问题来了，笛子其实是相当高音的乐器，怎会有所谓的中音笛及低音笛呢?
我们以所谓低音笛的新笛及大笛中最常用的大G笛来看，最低音为中央C上面的D，应与西洋长笛一样属于高音乐器的，有的作曲家受到总谱写的低音笛影响，竟用低音谱号记谱，令人啼笑皆非(同样情形在与大G笛一样音域的箫的记谱法上，也是有人错误的用低音谱号记谱)。
曲笛 (中音笛)以常用的D笛为例，最低音A是高音谱号第二间的A，不是下加两线的A。梆笛(高音笛)以常用的G调梆笛为例，最低音为第四线的D，应与西洋短笛相同，属于超高音乐器。有的作曲家还会用更高音的小C笛，以实音记谱来看，其最低音在上加一间的G音。
所以可见高音笛、中音笛、低音笛，只是比较性的称呼，不是实际音高的称呼。目前的记谱法几乎都是用高音谱号低8度记谱的，其实精确一点，大笛应该用高音谱表实音记谱，曲笛及梆笛则要用超高音谱号记谱(视觉上是低8度记谱)才对。
由于笛子音区是属高音或超高音，共鸣管较短，稍微有外在的变化（如气的强弱、吹气角度高低不同、风门大小、外在气温高低、笛管冷热），及表情起伏就很容易影响音准。所以笛子的音准常是乐团头痛的问题，越高音得越不容易吹准，如高胡比二胡难拉准一样，梆笛比曲笛也是更容易不准的。所以不是吹笛子的音感都比较差，实在是太容易受影响了。难怪西洋管弦乐团只把短笛当特色乐器，偶而一用，而不纳入常规编制中，其超高音域过份突出也是原因之一。国乐团应也可考虑将梆笛当特色乐器，以60人乐团而言，正规编制只要两个曲笛，两个大笛就够了，真要扩大编制，也是应该往低音加，做出如中音长笛一样的弯管笛子(赵松庭大师送我一枝大D笛，D调曲笛的低8度，弯管是为了缩短吹孔与手的距离)。
笛子的奏法丰富：
笛子简单的六个指孔虽限制了调性的扩充，却也因为运指容易，而发展出各种快速装饰音、大跳音及即兴式加花的奏法，有效又丰富多彩，除了增加民族色彩，也使得音色如一颗颗珍珠般清脆，所谓水汪汪及颗粒性音色，即是对笛子加了各种装饰奏法以后的形容，如南派的颤音、叠音、赠音、打音，北派的吐音、剁音、花舌、、、等。又因指孔没有加键，以手指直接按孔，可以逐渐按孔及逐渐放孔做出滑音效果，方便笛子做声腔变化，增加了笛子的歌唱性。
其它还有近年来开发的新技巧，如马迪彷板胡大揉弦的揉音、俞逊发的小号奏法、胡结续的包吹法、詹永明的双音奏法、俞逊发与陈中申两种不同的哨音奏法，还有舌击法、边吹边唱的和声奏法、飞指奏法、交替指颤音、虚颤音---------等等，大大的丰富了笛子的表现力，现代国乐短短几十年间，在调性、音域并不宽的条件下，却能出现大量多元多彩的独奏曲，而与二胡、琵琶并驾齐驱，这些丰富的奏法是功不可没的。
笛子是移调乐器：
由于笛子只有六个指孔，加上全按的音，只有自然的七声音阶。国乐发展初期，独奏及合奏曲大多在D、G、C、F四个调上打转，遇到临时变化音则用配孔及按半孔奏出，因都只是临时性或是经过音，因此，音准及音色虽都达不到标准，运指也不灵活，还勉强还可应付，但遇到两个以上升降记号的调就没办法了，因此，只好做出各种不同调子的笛子来因应。
在记谱法上，简谱用首调记谱，换笛子看谱没问题，但以固定调记谱的五线谱，对不同调子的笛子在视奏上就产生了困难，虽然有经验的笛手可以变通的把高音谱当低音谱看、可以换不同指法来因应(厉害的会五种不同指法)，但遇到临时升降音也很容易错乱。应该在抄谱时将笛子谱移调，将有助于笛子的视谱演奏。不过，应该以何种指法作为标准指法，该选择哪一把笛子来吹，也是一件复杂的事，搞得作曲家与笛手常相互指责不够专业。而移调谱从三十几年前陈裕刚老师就提出了，到现在却一直无法执行。我想最终的解决之道，应该像其他乐器一样，编制上是固定两把笛子（分两部，高低各一把），都可吹奏12平均律，则作曲家只要知道音域，即可自由挥洒了。
二.六孔竹笛在合奏中的困境
笛子几十年的独奏发展中，在南派、北派、新派及各地方特色的诸位大师带头及中、青辈继承、发扬下，传统六孔笛无论在技巧的开发、独奏曲的质与量、风格的多样化、音乐性的深度上，都已取得不错的成绩，成为中国乐器最有表现力的乐器之一，由海内外各种重要比赛项目都不缺笛子(一般都是以笛子、二胡、琵琶为主，近年来古筝急起直追，也逐渐佔有一席之地)，即可知道笛子在现代国乐发展的重要性。关于笛子独奏的发展非本文重点，故只简略叙述至此。
在合奏上，民国31年第一个国乐团在重庆的中央电台成立，开始走向国乐现代化的道路时，笛子曾被誉为国乐团中改良最成功的传统乐器，因当时已开始使用民国25年中央研究院的丁燮林所研製的11孔新笛。但因各种主观因素(如不易上手)及客观原因(没适当曲目配合、战乱)，新笛并没有流行起来。(见图3)
两岸分隔后，反而当时所称的「旧笛」(传统六孔笛)，在大陆却因工农兵文化兴起，而蓬勃发展；而台湾早期虽有新笛首演者高子铭(迁台后首任中广国乐团指挥)着书、教学推广，也因新笛演奏困难、製作不易、价钱较高，在以业馀社团为主的年代，乏人学习而逐渐没落。
(图3.十一孔笛-新笛开孔位置示意图)
专业乐团方面，初期两岸三地主要的国乐团倒是都有新笛的编制，但在二十世纪80年代大笛问世后，新笛声部有逐渐被取代之势，反正梆笛、曲笛可以换笛子，大笛也有大F、大G、大A、大bB，甚至更低音的大D可以换。台湾国家国乐团陈俊宪还常以木製西洋长笛取代新笛声部，其音色接近新笛、相容性高、音量更大，运指也更灵活，就如同打击乐器引进西洋定音鼓，拉弦乐器使用西洋大提琴一样，似乎也无不可。
这是一个有趣的现象，在编制中的改良乐器竟然被旧有的乐器给淘汰，毋宁是近代自五四运动以来，文化改革现象中的异数，其中必有其各种主客观因素的影响，后面将另闢章节详细讨论。不管如何，即使有新笛声部，传统六孔笛的梆笛、曲笛仍然在编制内，以下所述之困境指的就是传统六孔笛。
1. 音色、音量的融合及平衡问题：
如前所述，笛子音色非常突出，泛音列迴异于别的乐器，在乐团合奏时不容易与别的乐器和谐相容，尤其不能担任和声的中音声部，既没有和声效果，又很容易喧宾夺主。除了音色突出外，音量也大，所以笛子也不适合帮别的乐器伴奏，它注定一出场就是要担任男主角 ，这在以群性、整体效果为主的合奏中，常不容易取得平衡。因此，有经验的团员在合奏时，会把膜贴稍微紧一些，降低膜声的突出及音量，等独奏乐句时再以膜较鬆的笛子来演奏，兼具群性及个性。
然而我在评审各地国中、国小国乐合奏比赛时，曾看过60人左右的乐团，笛子竟然用到12把，这真是自讨苦吃。后来知道，这是业馀学校社团的生态问题，笛子乐器便宜又易上手，因此学的人多，因此即使乐团合奏不需要那麽多把笛子，但在家长压力下只好能上的都给上了；另外还听过另一种理由，说是笛子程度不好，音量小，人少更没信心，所以用人海战术，这在合奏的比赛来说有点像饮鸩止渴，越喝越糟糕，因为音准的参差不齐实在有点吓人，评审当然要特别扣分了。
2. 转调的困难：
一把笛子虽然号称可以转七个调，但若以12平均律要求音准的标准来看，其实是很勉强的，因此，大家就以下列方法来解决转调问题。
（1）准备各种不同调的笛子以供转调用：但有些乐句没有换笛子的空档，没办法中的办法就是，同一声部的两人分持不同调性的笛子，你吹不了了换我吹(如卢亮辉的「春」的快板，但若一声部只有一人就没戏唱了。不过有些乐句则是换了还是吹不出来，因为调性合了，音域却不合。或者它并不是一句一个调，可能一句中就有多种调性，换了笛子也没用，所以只好用配孔加半孔勉强应付。但通常都是既没音色，音准也只是大概而已，旁边的笙若跟你一起齐奏，就会听到很多可怕的微分音的和声效果了。
这种用不同笛子来应付转调的方法，在复杂的现代创作曲演出时，我曾在一场音乐会中使用到长短不一的笛子超过12把，加上可能还用到箫、巴乌、埙时，要用上下三层的笛架才装得下去。国乐团中好像只有笛子要如此劳师动众，传统唢呐也有类似问题，不过唢呐已有加键的改良问世，但除了加键高音唢呐因涉及独奏性不足而少用外(此理由与笛子坚持用传统六孔笛一样)，加键的中音唢呐、次中音唢呐、低音唢呐早已成为国乐团固定编制而没有转调问题了。
笛子一多，笛膜的调整也成了一大挑战，放着吹冷气，笛膜大多会鬆掉；调好了，舞台灯光照久了又会绷紧，那麽多把可真不好照顾呢。当然，笛子多了，
偶而也会有拿错笛子的窘境呢。
（2）以排笛来减少换笛子时间：这是南派大师赵松庭为了快速换笛子转调而设计的，将不同长短的笛子绑在一起，取名「排笛」(见图2)，与台湾称「排箫」为「排笛」同名。因各笛子吹嘴靠近，移动较快，又可缩短换笛子一放一拿的时间，大多是二把、三把或四把绑在一起。既扩充了调性，音域也拓宽，长短不同笛子的音色也有了变化，算是稍微减缓了一些问题，并增加一些附带效果，是很有创意的做法。不过，这毕竟还是要换笛子，再缩短还是需要时间，只要无法真正连续演奏不同调性及变化音，则之前的问题还是都存在的。
另外，绑在一起的笛子增加了按指的困难，离身体远的笛子，右手手指就要跨过两把笛子来按孔，靠近身体的笛子则换成左手手指要跨过两把笛子来按，影响了运指的灵活及滑音、历音等奏法的效果。而且，四把笛子应该是上限了，再多一把，手都按不到了，重量也会增加手指负担，无法久撑。
【图4】2枝绑在一起的排笛
3. 演奏法的统一问题：
有丰富的奏法使笛子成为很有风格及特色的乐器，但合奏却必须讲求整齐、统一，忌讳技巧突出、语法不同。一般笛子大多的奏法都是即兴加上去的，合奏的笛谱通常不会记载太清楚，而是由演奏者自己斟酌使用。当然这也是中国音乐的特色之ㄧ，传统的乐谱(如工尺谱、古琴谱)都只是记载骨干谱或没有拍子，如何加花及订定拍子，就看演奏者的音乐功力了。
这样的演奏传统，在运指灵活的笛子上被发挥得淋漓尽致，这可由同一首独奏曲不同人演奏的不同风味看出来。即使同一首曲子，同一人在不同时间演奏，也会出现不同加花版本，北派宗师冯子存及南派宗师陆春龄都非常明显。现在的独奏谱在简谱及五线谱大都也没记得很精确，养成吹笛人自由加花的习惯，甚至把统一语法及乐句极为重要的圆滑线也不看在眼裡，因此，常常几把笛子齐奏就不同了，再与胡琴齐奏相同乐句，当然合不在一起了。
现代大合奏本就是学自西方，在创作手法及配器上也大多使用西洋的作曲概念，因此，合奏的要求自然要以西乐为师，别只学到形式、学不到实质内涵就白费了。当然，这在养成教育时就该好好训练，在实际合奏时，则视指挥的要求来决定，笛子声部首席除了要留意各笛子情况，还要注意别的声部的语法，随时修正，并在谱上记上统一的圆滑线、演奏法及加花方式。
不过，我的观点并不是说为了统一及和谐乾淨，乾脆少加甚至不加演奏法，这反而会成了「东施效颦」效果，显不出笛子优点，而变成声音怪怪的西洋长笛、短笛了。
4. 颤音音程问题：
因音孔只有六个，各孔音程是半音或是全音都已固定，想要求做出不同音程的指定颤音是不可能的，甚至连音阶中的自然音程有时也奏不出来。例如全按做Sol指法中，Mi(放5孔)的tr，正确应以Fa来颤，但因为Fa并不是开孔音，而是用配孔(叉口指法)的，开孔音(放6孔)是#Fa，只能以放6孔#Fa来颤，在调性上其实是错误的。同样在全按做Re及La的指法中，这种不符合调性的颤音更多，以前曾被陈澄雄指挥纠正过，但答案无解!他也只好摇摇头算了!我们的解决之道是颤快一点，密集一点，如果颤音要求是半音音程的，手更要抬低一点，让音程不那麽明显，勉强溷过去。
5. 音准的精确问题
如前所述，笛子是属于高音及超高音乐器，外在的些微改变，就会影响音
准的改变，所以吹笛人一定要斤斤计较音准，包容性不可太宽大，只要感觉到一点点的不准，就要想办法修正，无论是乐器的，或是演奏上的问题。音准问题真的是笛子在乐团中最为人诟病的，因此，将花多一点篇幅来好好讨论。
(1)笛子製作上的问题：
目前笛子的製作技术，已比国乐发展初期进步许多，但製笛者若不是很好的演奏者，或者虽是演奏者，但包容度太高，每遇不准的音就说：「用气控制一下很简单的嘛」，如此自然做不出精准的笛子。不过，现在这种头粗尾细做法的笛子，即使基本上能符合要求，但以我的经验，在音准上仍然存在着一些问题等待解决，或无法解决。
兹以全按做Sol为例，
(A)叉口Fa若是准确，则它的高8度一定偏低(一般通行的指法)。
(B)低音La若没特别调整气息，易偏高，中音La则易偏低。
(C)第三个8度的超高音，因没有多一些孔来按放以调整音准，大多是不准的，
如高音Sol偏高，吹气角度要稍向下；高音La偏低的，必须费力吹才勉强准；
高音Si偏高，又不好发音；两点Do还好，有的会偏高；两点Re梆笛吹不
出来，曲笛以下也不容易吹；两点的Mi很少笛子吹得出来；两点Fa反而较容
易，但有时与两点Re相冲，Re好吹FA就不好吹；两点Sol只有大A、大G
才吹得出来。
(D)泛音高音Re(全按)偏高，高音Mi(放1孔)、高音#Fa(放2孔)、高音Sol(放3孔)
都偏低，不过高音Sol可用六孔全按吹出，但也稍偏高。儘管泛音不准，但
为了音色变化，独奏曲仍然常被使用，陆春龄、俞逊发、陈中申、詹永明---
的独奏曲都使用过。使用时必须用气(如高音Re)或放将左手中指放1/4孔(如
高音Mi、#Fa、Sol)来调整音准。
(2)民间律制与十二平均律的冲突
来自民间的竹笛，不论北方二人台的梆笛，或是南方崑曲的曲笛(崑笛-见图5)，本就不是以十二平均律为标准而製作的。放在为了统一律制及为转调需要，而採用十二平均律的现代国乐合奏中，必然会产生部分的扞格，其中最明显的就是第二孔及第六孔的偏低（以十二平均律为标准）。
但已习惯于这种民间律制的吹笛人，却大多仍毫无所觉的在现代的创作乐曲中演奏，不觉其不准。如关迺忠的「拉萨行」第3乐章「雅鲁藏布江」中一段大提琴与笛子的轮奏，偏低的第二孔及第六孔音，接在大提琴之后，是这麽明显不准而刺耳。但是，即使在专业乐团的笛手，我也看见他们若无其事的照奏，而不觉其怪。我自己也曾是这种习惯成自然的演奏者，1990年，我有机会用竹笛与英国伦敦莫札特乐团演出莫札特第二号长笛协奏曲，同样是以竹笛偏低的第二、第六孔来排练，有些甚至是导音的音。偏低让导音失去「导」的功能，偏窄的大三度，让调性有些模煳，受不了的外国指挥问我这两个音可不可以高一些，起初我还认为指挥太吹毛求疵了。但当我仔细听到我与小提琴的齐奏及与乐团的和声时，每遇到这两个音，都会有不谐和的音响出现，我才认真的考量与西洋乐器合奏必须用标准的十二平均律，一点也不能用差不多的态度蒙溷过去。因为这与调性的确立是关係重大的，更何况齐奏及和声的不准，即使笛子声部齐奏，同一个音也会因梆笛和曲笛的指法不同，谁开到了第二孔或第六孔，就会明显偏低，与另一个准的声部打成一团，而让人无法忍受的。
为什麽吹笛人不愿意调高这两孔呢？答案还真是矛盾，竟然是为了容易转调。民间音乐也会用到转调，笛子的六孔是以指法全按当Do的音阶，依序放开按孔而得到Do、Re、Mi、Fa、Sol、La、Si七音。此外也可以吹全按当Sol、当Re、当La、当Mi，甚至当Fa、当Si的指法。但竹笛只有六孔，哪有用来转调的变化音呢？原来是用配孔及按半孔的指法来奏出变化音的。配孔及按半孔是较难的技巧，音色、音准及运指都不容易达到要求。第二孔的音，在全按指法当Re、当La、当Mi的音阶中，是要按半孔来降低半音的。这时，如果第二孔的音挖准了，手指就必须遮多一点孔才能降到半音，而孔遮太多时，音色会发虚、沙哑，甚至发不出声音；而且二、三孔会因此而非常接近(尤其梆笛)，中指与食指会碰在一起互相干扰。因此，第二孔音不能挖到准，而必须稍低，才方便按半孔及运指。赵松庭在《笛艺春秋》中说：「一般在製作笛子时将第三孔缩小上移一点，第二孔加大，则此时Si只有稍微偏低而其位置较适中，那半孔就不需要盖那麽多即能准，更能保持音色，同时食、中二指又不至于靠太近而使反应不灵敏。」
可见，第二孔稍低，是吹笛人都已接受的。
而第六孔音，在全按当Sol、当Re、当La、当Mi、当Si的指法中，是以加按第四、五孔的配孔指法来降低半音的。如果第六孔的音较高，则加按第四、五孔就降不到所要的音高，所以第六孔的音高，一般的笛子师傅都会做稍微低一点，也因此，全按当Do的音阶中，担任大调导音Si的第六孔音一般都是偏低的。
所以，为了转调容易演奏，却牺牲了原调的音准，这是第一个原因；吹笛人习惯民间音乐的律成了自然，对西洋大小调调性没那麽精确的感受，是第二个原因；另外，五声音阶少用到导音，对于变化音也大多是经过音性质或装饰性质，因此准确度就不太讲究，这是原因之三。
因此，因应合奏需要，有製笛者会应吹笛人要求将第二孔及第六孔挖高，指法上第六孔的降半音除了原来加按第四、五孔外，再增按第一、二孔或第三孔，如此算是解决了原调的音准问题。但乐曲调性的日趋复杂，仍然使六孔笛子应付得非常吃力。
(图5.崑笛)
(3)天气冷热变化对标准音的影响：
早期笛子无法调音，遇到气温变化(如夏天、冬天或室内室外或开冷气与否)，就与乐队不合。后来与西洋长笛一样，开始有了双节笛子，可以现场调整标准音。但是笛子是属于超高音乐器，越高音的乐器，细微的调整对它的影响就会很大，而各个音对同一个长度的伸缩笛管的反应不同，发音共鸣体越短的影响越大，因此伸缩过大就会造成音阶的不准，因此只能做微小的调整，适合冬天的笛子，到了夏天一拉出来，越靠近吹孔的音就会低得较多，使得音阶不准，因此虽然双节笛可调音，但还是应该夏天、冬天各准备一把，调音的部份就是为春天、秋天较小范围的调整而准备的。可是，学校社团好像都是一把到底，以至于初赛(11月秋天稍偏热)与决赛(3月春天稍偏冷)音高不同，坏了全团音准的分数。
(图6.可调音的双节笛子)
(4)演奏技术对音准的影响：
如前所述，笛子是属于高音及超高音乐器，外在的些微改变，都很容易影响音准，因此，在演奏的技术上，没受过严格训练的吹笛人，常会因技术不足而控制不住音准，即使专业演奏员也难免因表情起伏、情绪铺陈而忽略了音准。
技术影响音准大致上有下列几种：(A)气的流速：在其他条件不变时，流速越快音准越高，业馀者常因流速不稳而使音准飘移不定，专业者则是在激动的强音时，易因流速加快却没有(或来不及)搭配风门放大及吹气角度降低，使得音准升高；在幽静的弱音时，则是因流速放慢却没有(或来不及)搭配风门缩小、吹气角度上扬，使得音准偏低。(B)风门大小；风门可调节气的流速及出气的量，前者影响音准，后者影响音量的大小。风门又分外风门及内风门，吹高音时因嘴劲用力想缩小外风门，而使风门瞬间关闭又冲开，发出「噗」声，这就是不知道内风门对气的集中及音色其实更有作用。(C)吹气角度：角度越上扬，其音准越高，反之就越低，上扬者，开口率越大，故音准会高。
在演奏各种表情时，流速是决定强弱的主因，但一定要搭配风门大小的缩放，并调整吹气角度，才不会影响音准，并做出各种音色及音量的细微变化。
(图7.陈中申吹笛)
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笛子在国乐团60馀年角色总体检(下)
------陈中申
三. 笛子改良的急先锋－十一孔笛(新笛)
综合前一期本文(上)所列举，知道六孔笛在音准、音域及转调上一直存在着一些无法真正解决的问题。在国乐团合奏时，常听到笛子团员抱怨作曲家不懂笛子调性、音域、演奏法，但作曲家一句话就可以顶回去：「为什麽别的乐器都没这种问题?」如果你答说：「别的乐器都是改良过的」。好了，那为什麽你笛子不改良呢(事实上是改良了不用)？等着被淘汰吗？这是一个很真实而残酷的问题！值得吹笛者好好想想。其实，这些问题存在已久，几十年来为改良笛子付出心力的人，及改良的方式已不在少数了。
下面先为大家介绍十一孔笛(新笛)。
早在1936年，五四运动仍引领着中国新文化思潮之际，中央研究院的丁燮林首先研製了十一孔新笛，由高子铭试吹成功。据中国学者屠式璠考据，丁燮林(后来改名丁西林)留学英国，曾任北京大学教授、中央研究院物理所所长、文化部副部长、北京图书馆馆长、中国文字改革委员会副主任，喜欢崑曲，并从事戏剧剧本的创作，可说是一位兼具理工及文化素养的学者。
新笛是将两手十指张开，按顺序由右手小指起，到左手拇指，相邻手指以半音为原则(只有左手拇指和食指是全音)，10指得10音，再加全按音得11个音，尚缺1音，正是左手拇指和食指之间的半音，再挖1孔，由左手食指以关节兼按， 12个半音就全了。当时被誉为改良中国乐器的模范，并被纳入民国31年新成立的国乐团正式编制中，一直沿用到到今天。一般有筒音为C(称F调新笛)及筒音为D(称G调新笛)两种。上海及新加坡大多用F调新笛，台湾及香港则用G调新笛，香港中乐团的乐器介绍还称新笛为「横箫」(这应该是受广东音乐影响)。
60多年来，曾在专业国乐团演奏新笛的，中国广播民乐团有夏治操、简广易、李增光、侯广宇、王华，上海民乐团有周骏华、李玉林、李相庚、郑正华、杜聪，香港中乐团有陈鸿燕、林育仙，新加坡华乐团有陈财忠、曾志。台湾在1949年起，由中国广播公司国乐团团长高子铭（新笛首演者）推广，各民间国乐团及学校社团都有新笛编制。1979年，第一个专业国乐团-台北市立国乐团成立，四十人编制中，梆笛1人(陈中申)，曲笛2人(陈照、祁光煦)，新笛1人（庄鹤鸣）。后来新笛因故逐渐没落(后面将详述原因)，作曲家及演奏家们也为了统一音色（因十一孔笛无膜），逐渐改以大笛取代新笛(大家约定成俗，以低于C笛以下的笛子通称为大笛，连价钱也是以此为界线)，或甚至取消新笛声部的，庄鹤鸣转而改吹当时新加入的三十六簧笙、次中音唢呐，目前北市国是由吴瑞呈担任新笛声部。台湾国家国乐团则有陈俊宪。
在台湾的科班教育中，早期还有以新笛为主修乐器的，或至少因乐团合奏课需要而兼着吹的。台艺大国乐系创办人、着名作曲家董榕森觉得「新」终会变旧，因其可吹12律，故改称「律笛」。台湾科班培养的新笛高手，就我所知有两位，一个是台湾艺术大学毕业的蔡介诚，出过新笛专辑，后来转移到作曲及唱片製作，较少演出。另一位是华冈艺校毕业的黄殷钟，2005年台北市传统艺术季的笛管艺术节，应邀演奏「大黄蜂的飞行」，技惊笛界。近年来常与加拿大环保音乐家马修连恩合作，最近更出了一张以新笛为主的CD。目前国乐科系已几乎无人以新笛为主修。
检视新笛不流行的原因，个人认为有以下诸点：
改变太大：从六孔直接跳到十一孔，突然增加五孔，吹笛人一时无法接受。
兹举改变之后在演奏上的影响如下：
(1) 十指全都赋予按孔责任，没有手指专负支撑之责，笛子不易拿稳，单为了
找到支撑点稳住笛子，就要花上好长时间，而刚开始正是最痛苦的，入门的困难就吓退了很多人。
(2) 手指、手掌、手腕都被固定，无法随时调整，加上开孔位置并无随着手形，手指容易扭曲、酸痛。而笛身比较长，手臂悬空伸直也容易僵硬，甚至殃及脖子、颈椎、胸椎。曾有专业乐团新笛声部团员，长年受到颈椎不正、压迫神经之苦。
(3) 运指不灵活，笨拙的拇指及无力的小指都要按孔，练习起来要比原来的六
指难上好多倍。
(4) 左手食指一指要按两孔，不符人体工学，手指扭曲易酸痛，不但不灵活，
以关节来按孔所发出的音(C音)，音色也会滑滑黏黏的，没有颗粒性音响。
(5) 六孔笛的技巧用不上，如历音、滑音、剁音，勉强用了，效果也都会打折
扣，因为原来只要一指动的，现在要两指或更多指一起动，困难度增加许多，如颤音、打音、叠音、涟音等。由于音区较低，又没贴膜，吹起花舌，不但发音较难，连音色也没原来的清脆。
以上原因，使得学习者逐渐减少，加上早期的曲目无论独奏或合奏，用六孔笛也都足以应付，因此，原来改革第一名的笛子，现在反而变成最后一名了。
2. 取消膜孔：没有膜声，音色变得较柔和，虽较能与拉絃乐器融合。但做为笛子组的低音声部，音色却与梆笛、曲笛无法合成同一个音色群组；而且音量变小，也无法发挥低音声部的支撑作用。以致于近十几年来，作曲家常不写此声部，或由大笛所取代。
3. 不适用于曲笛及梆笛：由于十一个孔相邻音为半音，距离很近，以D调曲笛挖十一孔为例，一般人勉强可按，手指粗的人就无法按了，而较短的梆笛则更是无法挖十一孔的了。我想这也是1936年改良时，没有做十一孔曲笛及梆笛的缘故吧。也因此，乐团合奏仍然保留了当时称为「旧笛」的梆笛及曲笛了。新旧并存，乐手当然选择容易上手又较有表现力的旧笛了。
4. 独奏曲太少：没获作曲家青睐也是很重要的因素，新笛独奏曲少得用双手数都还有剩，即使写了，但其音乐仍停留在以原来的六孔为主的范围，没能发挥其半音齐全的优势。像贺绿汀为新笛写的「幽思」，也是侷限在六孔笛的音区，现在很少人用新笛吹，反而用笛子（见郑济民曲集及CD及詹永明的CD）或用箫吹的多（「幽思」被列为台湾全国学生音乐比赛箫的指定曲），其他如高子铭新笛专辑中的「平步青云」（高子铭作曲）、「念慈操」（高子铭作曲）、「涟漪操」、「兰岩鹤唳」、「杜鹃啼」（以上三首作曲家不详，谱上未标），也都以六孔笛即可演奏。
5. 地位不高：本人初次接触新笛，也因其不灵活而作罢，后学习西洋长笛，更感觉新笛不符自然手形，不能如六孔笛尽情发挥。更重要的是它不受重视，既没几首独奏曲，合奏时又以梆笛为首席，曲笛第二，新笛一般都是六孔笛吹得差的人去练的，难怪它只能越来越没落了。
6. 六孔笛的发展潜力尚未开发：当时国乐刚萌芽，从传统音乐转到现代合奏，音乐的复杂度有限，六孔笛仍能应付。而大量精彩的六孔笛独奏曲出现，则更巩固了笛子的地位，因而不但没被淘汰，反而蓬勃发展。反观新笛，是一种观念在前的改革，步划走得太早、太快了些，演奏家和作曲家都没来得及跟上。
反而是由演奏家为了音乐上的需要，一孔一孔加上去的各种加孔笛，在乐曲的支持下，较能够为吹笛人接受而流行起来。下面就我手边资料，为大家叙述各种加孔笛的发展情形。
四. 实事求是的加孔笛
音乐的追求是无止境的，音吹准了还要能奏快，奏快了还要音色美，音色美了还要有韵味。为了这些追求，演奏家们想尽方法，要让笛子更容易、更精准及更深刻的来达到他想要的境界，于是加孔成了某些曲子特殊音乐要求的重要手段。以下就我所知道的加孔方式为大家介绍。
1.加1孔(七孔笛)：
(1.) 七孔D笛(见图解1.)：刘斌的「故乡的圆月」，因曲中还原C音很重要，
又使用很多，六孔的D笛必须以第二孔按半孔演奏，不易准，快速音不
易到位，且音色较差。因此，约民国80几年，我看到台北市立国乐团的
吕武恭，在第1孔和第2孔中间的正下方加挖了一个还原C的音孔，由
右手拇指来按。音的确准了，还原C的音色也变好了。
不过，让姆指放在中指与无名指之间，姆指必须往右边不自然的伸展才能按到孔，牵引到整个右手小臂必须往反时钟方向稍翻转，手腕不能放鬆，没多久就又僵硬又酸痛了。后来想到将姆指孔往左移一点，开到中指正下方，手就稍有改善，较不会累，但这个位置的音高不是与中指一样是#C音吗?这时，再把孔开小一点，音高就会降低到还原C。但开小孔的后遗症就是高八度音不够高，高音C和中音C只能调一个来用，「故乡的圆月」就调使用较多的高音C来用了。高音C调准了，中音C就会偏高，所以这只是一种将就、不究竟的方法。这种加孔适用于梆笛、曲笛。
(2.)七孔E笛(见图解2.)：曾永清的「秦川情」，一开始第4小节的还原D音
快速16分音符，六孔笛要使用第二孔按半孔来吹奏，不够精确及扎实。我
看到曾永清及他的学生们的笛子，则是多加了一个还原D音的孔，但与
「故乡的圆月」不同，它是让原来右手中指按的第二孔（#D音）改挖在下
方让姆指来按，中指则向右移半音重挖一孔（还原D音）来按，如此姆
指即介于食指和中指之间，虽仍稍会左倾，但较不勉强及僵硬，也能奏出
音色好、音高准、音量大的还原D音。
它与原来的六孔笛指法稍不同，右手必须重练。不过，练指法在我的经验裡是是最简单的，这种小改变的指法，顶多一个月就可以很熘了。这种多加一孔的笛子，我早在「秦川情」出现之前（1985年左右），在台湾的乐器行中买到的一把F调的七孔笛，与曾永清的挖法相同。这在全按作Re、La、Mi，需大量使用第二孔半孔的指法中是很好用的。这种加孔适用于梆笛、曲笛。
(3.)七孔大G笛(见图解3.)：大G笛较长，右手无名指(第1孔)与中指(第2
孔)指距太大，因此，把原无名指按的第1孔挖到稍侧边，改由小指按，
在原1、2孔中间再加挖1孔给中指来按，所加的音也跟「故乡的圆月」、
「秦川情」一样，原是要用第2孔按半孔的音。这是放鬆手指，又多出一
个半音的好方法。但必须增加对无力的小指作一番训练，否则不但动不
快，在快速指法中有时还会盖不满、漏气而吹不响，遇到tr颤音时更是
颤不动。这种加孔方式目前多用于大笛，若用于曲笛还勉强可以，梆笛因
孔距太小，无法适用。
(4.)加筒音孔的七孔笛(见图解4.)：这是在左手拇指处多挖1孔，为筒音的高
8度音。这是1980年中国的马殿泉首创。在全按作Sol指法中，从 Mi或
Fa无法上滑到Sol，Sol也无法下滑到Mi，在韵味上有所不足。挖了此孔
即可补足这个缺憾。后来加挖此孔最多的是李镇，他作的曲子都广泛使
用，如「大青山下」、「鄂尔多斯的春天」、「走西口」….等。我1989年委
託顾冠仁写「状元调」(D笛)时，一开始就是Mi、Sol连结，基于对歌仔
戏语法的了解，决定以滑音呈现，因此也开始使用此孔；另外在吹奏自己
创作的「扮仙」(G笛)及白台生的「兰阳春暖」(C笛)中，也挖了此孔，
让民族特色的表现力更为完整。
所以此孔先是为了音乐上的需要而挖的，后来我发现这种多挖一个筒音孔的高八度音，在别的管乐器中也有，如日本的尺八、及西洋的直笛。而他们并不是为了滑音，而是为了指法方便及音色的统一。因为筒音为全按，从开得越多孔的音跳到全按，同时按放的手指多，指法上是较难的，而开此孔就会简单一些(如Mi到Sol或Fa到Sol)；音色上，筒音是一个最封闭、最有筒子共鸣的音，与开愈多孔的音色愈不统一，因此大多数人在吹筒音高八度时，会放开第六孔，让音色稍亮。而从Mi或Fa这种较开放的音色到Sol，音色差异会很大，会觉得不够圆滑，新加的第7孔，音色较开放，可让Mi-Sol、Fa-Sol，或Sol - Mi、Sol – Fa较圆滑。
所以总结开此孔的好处有3个：A.增加滑音。B.指法方便。C.音色统一。好处多多，难怪受大家喜爱。这种加孔适用于所有笛子。
2.加2孔(八孔笛)：
(1) 陈中申的八孔大G笛(见图解5.及照片1.)：「抒怀」、「阿诗玛叙事诗」
1987年本人创作「抒怀」时，以七孔大G笛演奏，发现左手中指
与无名指孔距太大，手指无法负荷太久，在吹了约二分钟后，左手已几
乎麻木，无法控制，而且脖子也僵硬起来，因而演奏得很不理想。之前
听说了香港中乐团几位团员，因常吹大笛而致使颈椎发生问题，久受头
晕、手麻之苦！因此，决心改变笛子按孔，让它符合人体工学。
既然右手第一孔的无名指是因为太宽而改由小指帮忙，左手为什麽
不行？因此，我就把原左手无名指按的孔挖到稍侧边，改由小指来按，
自此左手也才得到解放。不过这只是移动按孔位置，笛子还是只有七孔。
1994年时，由于将「抒怀」发展成协奏曲，并作为1995年第三届台北市民族器乐协奏大赛决赛指定曲，为了调性扩展，用了不少bB音，bB音用半孔按或用叉口指法总难免有缺憾，因此想到，左手无名指的孔已改由小指按，无名指反正没事，因此就加挖了bB音孔，由无名指来按。这种八孔笛与八孔箫音阶一模一样，比六孔笛多了两个半音，使用在调性变化上方便许多。对手指较短的人吹大笛，也是一大福音，虽然指法稍有改变，需要多练习，但收到的好处可是非常值得的。缺点是半音仍不全，#D及#G两音还是要用半孔，遇到两个b记号以上的调将不易演奏。
后来，北市国的林慧珊为了演出当时「国乐作曲奖」得到佳作的作品「阿诗玛叙事诗」，以D笛演奏，因为曲中还原F音及还原C音不少，因此，也用此种八孔笛方式挖孔演奏，成功诠释了这首六孔笛无法完成的笛曲，这是北市国第一次演奏这麽复杂调性的笛曲。后来才知道，也是作曲家之一的易加义，演奏此曲用的是十孔笛。
(2) 戴亚八孔G笛(见图解6.)：「愁空山」
中国中央音乐学院戴亚在演奏「愁空山」时，由于曲中快速的变化音
很多，以按半孔无法达到音乐的要求，尤其G笛的#D及#G音，按半孔
特别困难，因此加挖两个小指孔，多了#D及#G两个半音。另外还原F
及bB两个音，因在独奏曲中常常以半孔演奏，较为熟练，如此以加挖两
孔再加两个按半孔，即可吹奏十二个半音，这是目前戴亚极力提倡的，
并编写了「八孔笛新改良竹笛应用教程」供作练习的。这种有理论、有
乐曲、有教材的推广，当然很有说服力，目前已成为演奏现代独奏曲及
合奏时最常被使用的加孔笛。因为它不改变原来六孔笛的指法，只是加
用两个小指，不用小指时只要保持按住不动，即与原来六孔笛无异，传
统曲目照常可以演奏。不过，若以演奏12律，律律平等观点来看，两个
按半孔的音F及bB仍然会遇到困难，若有曲子以这两音为主音，大量
使用，甚至从F到bB快速连结，还是会有不精确音准的滑音及不够结
实的音色出现。这种加孔方式适用于梆笛、曲笛。
3.加3孔(九孔笛)：
陈中申九孔D笛(见图解7.)：「蝴蝶梦」
南艺的赖苡钧(目前已入北市国)，2007年参加「小巨人国乐菁英奖-笛子组」甄选时，指定曲是关迺忠作曲的「蝴蝶梦」，经审视乐谱，判断D调六孔笛无法精确的演奏，尤其其中一大段半音阶，在听过首演者郑济民与交响乐团的演奏录音后，确认必须加孔才能胜任。于是我直接在六孔D笛上挖洞，结合了曾永清的右手姆指孔(七孔笛)，加上戴亚的两个小指孔，变成九孔笛。只有还原F没有音孔，试了几种都不理想，最后此音还是用按半孔解决。结果她获得了与长荣交响乐团演出此曲的机会(胡炳旭指挥)，演出也相当成功，南艺也从此开启加孔笛的学习风气。这种加孔适用于梆笛、曲笛。
据闻当时其它参赛者曾电询作曲家关迺忠，答以六孔笛即可吹奏，甚至说是用C笛(的确有一个低音G音是只有C笛才有的，但大家都是改掉此音，以D笛演奏，会简单许多)，有人真的以D调六孔笛硬练后参赛，结果与加孔笛参赛者真的有明显差距，当时另有巫致廷也是用加孔笛，成绩与赖苡钧几乎平分。2009年张维良与北市国合作演出「蝴蝶梦」，由作曲者关迺忠亲自指挥，张维良真的就用六孔D笛从头演到完，张老师的技巧及音乐性的确比小巨人的六孔笛参赛者好上许多，其半孔技巧真的令人讚歎，全曲的表现也很完整。不过，就事论事，与九孔笛相比，仍有一些变化音在音色厚度、颗粒性、肯定度及音准精准上稍觉不足，尤其在三个b记号以上的乐段时。
4.加4孔(十孔笛)：
(1.)加两小孔的十孔C笛(见图解8.)：
这是以戴亚八孔笛加上两个小孔而成，以C笛为例，两小孔为bB及
bE音，若按照半音阶顺序挖孔，bB孔应该要开在右中指(B音)及无名指(A
音)中间，由右姆指来按；bE孔要开在左中指(E音)及无名指(D音)中间，由
左姆指来按。两手的姆指要向右边伸展才按得到孔，不合自然的手型，而且
会带动整个手腕往反时钟方向变形扭曲，吹一下就会僵硬、酸痛。因此，改
将孔往左边移，移到中指的正下方，如此姆指勉强还能忍受。但音准就高了，
所以再把孔变小，降低音准，就是两小孔。这种方式优点是原来的六孔完全
不变，容易上手，缺点是两个姆指位置仍然不合人体工学，而且开小孔的高
八度音是不准的(偏低)。不过，一般吹笛者常以这种方式，直接在六孔笛上
挖孔，简单可行，但还是感觉有点是凑合着用，无法可长可久。因为音不准
又无法久吹，失去改良的宗旨。
(2.)沉文毅十孔D笛(见图解9.)：「阿诗玛叙事诗」
四川重庆，乃是国乐史上第一个国乐团-中央电台国乐队成立之地，时值民国31年抗战时期。当时使用的十一孔新笛，仍一直在四川的专业乐团及四川音乐学院中传承至今。但在实践中，因以左手食指按两孔过于困难，故盖掉此孔，此音改用叉口指法解决，这是1953年四川音乐学院沉文毅将十一孔笛简化而成的十孔笛。这种以半音按指序排列的加孔方式适用于曲笛、大笛，不适合梆笛(因孔距太小)。
在四川音乐学院任教的易加义与另一位笛家张宝庆及作曲家易柯，共同合作写了一首十孔笛的协奏曲「阿诗玛叙事诗」，获得大陆及台湾的作曲奖，是一首充分发挥加孔笛特色又风格独具的笛曲。如果十一孔笛刚研製出来，即有此类乐曲配合推广，应该就会有令吹笛者拼命练习的动力吧！
(3) 陈中申加键十孔C笛(见图解10.)
左手採用八孔箫左手的指法，加上小指孔。右手与大笛右手指法相同，
所缺的#G音(以C笛为例)，由右手拇指遥控按放。这种十孔笛的优点是左
右手都按已有的开孔方式，不需重练，很快即可上手。缺点是，右手姆指按
键处稍突起，与笛管不在一个平面上，姆指无法以滑动来按放音孔，必须抬
起来才能移动位置，一抬起来，就会妨碍笛子的稳定及运指的灵活。
(4) 李锡奇加键十孔C笛(见图解11.)
李锡奇1990年在北市国任职期间，即因团长陈澄雄合奏时的严格要求音准，而开始研製加孔笛，至今至少试验了10几种不同加孔方式，目前北市国的庄桂樱即常使用李锡奇的加孔笛，李锡奇可说是台湾加孔笛的先驱者。这是以合奏需要为出发点所进行的改革，与前面都是以独奏曲表现而改革稍有不同，他直接就要求12个半音在音色、音准上都必须达到一样的水准，他又以一个演奏者的实际操作观点，来兼顾到演奏的方便性及可行性，最后在权衡利弊得失之后，归纳出两种较可行的型制来推广(下面的说明都以C笛为例)。
第一种是加了一个bE键的十孔笛，所加的键由右手食指遥控。优点是，原六孔笛六个手指的音几乎不变(只有B音不同)，又不须用到不灵活的左手拇指，吹笛者比较容易接受及适应；缺点是bE音不能滑音，而以右手食指遥控，某些指法连接也会较慢。这种十孔笛适用于曲笛及梆笛。
(5) 李锡奇双键十孔C笛(见图解12.)
所加的双键为#C音(由右手食指控制)及#G音(由右手拇指遥控)。此种
十孔笛的优点是不须用到不灵活的左手拇指，因此比较容易上手。缺点是右
手拇指按键不太灵活，两个按键的音都不能滑音。右手以五指按六音，其中
有两个是键，会较吃力。这种十孔笛因孔距较小，适用于曲笛及大笛。
(6) 陈中申加小孔十孔C笛(见图解13. 及照片2.)
在右手小指所按之处，开一大、一小两个按孔，全由小指来按，开
小孔时会比筒音高半音，两孔全开时则高全音。这是来自西洋直笛及西洋
长笛的启发。这两孔还稍微下凹，方便小指精确的找到位置。这种笛子的
优点是不灵活的右手拇指不用按孔，仍可负担支撑笛子的作用，对笛子的
稳定性比其他用了右手拇指的加孔笛好，对于指法的上手比较快；缺点
是，小指所控制的两个音不能很快的连续演奏，对于右手小指纤细的人(尤
其女生)，要按满两孔及操作较不容易。这种十孔笛适用于曲笛及大笛。
2. 加5孔(十一孔笛)：
(1) 李相庚加键十一孔笛(见图解14.)
早在1959年，上海民族乐团担任新笛(丁燮林的十一孔笛)声部的李相庚，为了解决左手食指要按两孔的困扰，将原第十孔移位，改给左手拇指来按，第十一孔的音改为加键，由右手食指遥控。这种十一孔笛当然比起丁燮林的十一孔笛要容易演奏，其实是蛮不错的改良，不过当时似乎并未流行，因为吹新笛者有限，而大家并没有想在曲笛及梆笛上改良，因这种以半音顺序开孔的孔距较小，无法适用于较短的梆笛及部分曲笛。这种十一孔笛不用叉口指法，仍保留了音音平等的优点，其缺点是加键的音不能滑音，加键音与右手把的音连接有时会不灵活。这种十一孔笛适用于曲笛及大笛。
(2) 陈中申的加键十一孔笛(见图解15.及照片3.)
在自己想尽办法，并看了别人为了解决半音问题而做的各种改良，再经过实际操作后，总结了一些心得：
为了让吹笛人容易接受，在不改变原来六孔的指法下去加孔，通常无法达到12个半音，音音平等的要求，遇到原来较难吹的调，一样还是不好吹。
为了不改变指序，所加的孔常不符合人体工学，手指扭曲，久吹易酸痛，并影响灵活。
没开到十孔的(七孔、八孔及九孔)改良笛，有些音仍须以按半孔来因应，遇到以此半孔音为主的调子，在音色及音准上，就不易达到要求。
以加键来因应的改良笛，按键音的灵活有时会受限；按键音也不能做滑音、历音等笛子的特色技巧。
因此，我决定了几个改良的原则：
A. 要尽量符合人体工学，才能可长可久。
B. 12个半音，要音音平等、音色统一，如此才能不受调性限制。
C. 尽量保留笛子原有的技巧可以发挥。
D. 笛子要容易拿稳，方便运指灵活。
在这四个原则下，我发现回归丁燮林的十一孔笛原理，孔距以半音为主，按照十个手指顺序排列，最符合人体工学(除了左手食指要按两孔外)。沉文毅及李相庚即是在如此的概念下一减、一移而成。
沉文毅的十孔笛所减的音(第十孔不好按的音)改以叉口指法来代替，在指法上较难，在音色上较暗，与其他音不平等，但保留了以手指直接按孔，笛子特色较能维持；李相庚的加键十一孔笛，把第十孔不好按的音移给左手拇指来按，第十一孔则改为加键，音色上统一，但加键的音无法滑音，右手按的音与加键音连结时会较不灵活。
因此，我把沉文毅及李相庚的改良笛融合，将优点都保留下来，就成了陈中申的加键十一孔笛。这是在沉文毅的十孔笛上，加上一个键，以右手食指来遥控，但加的不是李相庚的#F音(以C笛为例)，而是加了F音。如此解决了F音以叉口指法的不便，及音色不佳的问题，但遇到要奏上滑音到F音时，仍然可用第十孔半孔来演奏。F音在指法上则是加键与叉口并用，因为有时是叉口方便，有时则是加键灵活。
另外，在指法上也做了一些改变，以往新笛的指法都是从右手小指起逐孔打开，开越多孔，笛子越不易拿稳。因此，我在不影响音色的前提下，设计了保留指的指法，右手的小指、中指、姆指，左手的中指都可做保留指，如此便随时有手指在支撑着笛子，容易把笛子拿稳。
还有，左手拇指与食指间的虎口处太宽，勉强贴着笛身会影响左手手指的灵活，但悬空又会拿不稳笛子。因此，我又设计了笛托，顶住左手虎口，让左手得到支撑，笛子也因此比较稳固，手指得到解放，才能快速的运指。这种十一孔笛适用于曲笛及大笛。
这是我目前觉得最满意的改良半音笛，优点已如前述，缺点就是指法要重新练习。但我觉得练指法是笛子技巧中最简单的，已有基础的人，顶多花个一个月时间，就能有一定成效。但从此不为变化音、调性所限，也可将吹奏的内容扩及西洋音乐，充实音乐素养，拓展演出曲目内容。尤其在合奏时，不必担心音色不好、音不准及换笛子的问题，好处多多!
以上加孔笛介绍以最多十一孔为限，因为再多加孔势必要加很多键，演奏法便会类似长笛，而失去笛子的主体性。如中国南京蔡敬民的「新竹笛」、四川王其书的「十五孔加键新曲笛」、应有勤、孙克仁的「加键笛」、黄宏若的「改良笛」等。
另外，还有不以加孔方式所做的改良笛，如台湾庄本立的「庄氏塑胶半音膜笛」(在按孔部分的管内加装套管，利用机纽滑动套管，将所有按孔遮掉一些，使音降低半音)、中国屠式璠和屠式瓒的「T式键笛」(在按孔上装键盖，键盖上开个小音孔，按上键盖时再打开小音孔，即可升高半音，键盖全开则是全音)、谢瑞之的 「定音二级套管闭调笛」(将原按孔处挖空成一个长条形，在笛身内装上开有不同调性按孔的套管，转动套管，将所要的调性按孔对准笛管所挖的长条形，即可演奏，转调时再转动套管，到另一个调性的按孔对准长条形) 、台湾孙新财的「套环式转调笛」(与谢瑞之相同方法，但有音孔的部分是以薄薄的铜做成，套在笛身外，故称套环)、郭汝灼的「双键半音笛」(见照片4.)(在吹孔与膜孔之间挖了两个小洞，加键以左手拇指控制，第一个八度任何一音，只要打开一个键，该音即升高半音，高八度则打开两个键，即升高半音)。这些不是用加孔来增加半音的改良方式，充满创意巧思及丰富的想像力，令人佩服，但因为与传统演奏法差异太大，要奏连续的半音阶也都非常困难，而其音色及音准也无法完全达到要求，因此，都少被採用。
我知道还有一些改良笛没有被列入本文，尤其是早期中国大陆的前辈们前仆后继的努力改良成果，如1960年左右，天津民族乐器厂即曾研制出各种加孔笛的型制。有的是因我个人资料有限，有的是因为没有独奏曲目配合及知名演奏家採用，因而较不为人知。我仅就手边现有资料及自己亲身体验，以抛砖引玉之心，希望引起国乐界对加孔笛的重视，一起来探讨并完善加孔笛的使用方便性及表现力的扩大。使得笛子在国乐团中不会成为麻烦製造者(音准、转调、换笛子、音域----等)，也让指挥、作曲家能较容易的了解笛子，像了解别的乐器一样。
五.加孔笛在合奏中的必要性
走笔至此，正好接到新加坡华乐团举办的「新加坡国际华乐作曲大赛2011」的简章，在第2页的「配器」中，别的乐器都不用说明，只有第3条特别针对笛子「由于笛子音域的局限，作曲者在作品中如需转换此乐器，请清楚注明各笛子的应用」(因该团将笛子编制固定为梆笛是G笛，曲笛是D笛，新笛是F调新笛)。再看简章中所附的「新加坡华乐团总潽排列，乐队编制及乐器音域表」，也对笛子详加解释，如「请注意新笛(无笛膜)与大笛(有笛膜)之区别，并指明作品需要」。这是我到目前为止看过类似表格中最专业的，这是由沉文友、陈家荣、新加坡华乐团所编订。
我翻了一下台北市立国乐团2003年出版的「中国乐器演奏技谱法介绍」，在笛子的部分(应该是由目前担任新笛声部的吴瑞呈所撰写)「一.常用各调笛之音孔名及音域」中，列出了从大F笛到小D笛共14把笛子，再看「二.特性：1.一般笛子不管何调，其音域通常为16度。2.在此音域中一般演奏者可奏出十二平均律各音，但由于笛子仅六个按音孔，十二平均律中有些音须以半开按孔之指法，不仅准确性困难，也难以作较快速的进行」。
作为笛子的演奏者，看到以上两个专业国乐团对笛子的说明，真有点汗颜。由此可想见，作曲家在下笔写笛子声部时，必须瞻前顾后。要先想好用哪一把笛子，音域若超过了，或是要转调了，就要换笛子，换了笛子还要小心音域也变了，还有，换笛子要给一点休止符才来得及换。如果要写变化音，则要进入天人交战的取捨过程，问题是如果这时是大齐奏，别的乐器完全可以一起来，只有笛子说「我不行」，勉强写了，笛子用按半孔指法吹出来，却没什麽品质可言(音色、音准不佳)。总之，笛子问题特多，作曲时要随时对照音域表及变化音的可行性，不然，笛子手说你不懂笛子，又没作功课，既不专业又不敬业 -----------这种情况不是特殊，而是普遍，连吹笛子的我作曲时稍不注意也曾犯过呢。怎麽办？还是回那一句？「为什麽别的乐器都没这种问题！」
现在台湾的国乐科班生都自小接受音乐训练，对于西洋音乐调性及十二平均律应该都有一定的音感，为什麽能容忍合奏时六孔笛音高的模拟两可、不准及换笛子的麻烦？（之前所举的「拉萨行」例子，不过就是2009年在某个专业国乐团发生的）。我想，国乐界的笛手们必须扪心自问，自己的因循苟且、怕改革乐器、嫌练习新乐器的麻烦是不是才是最大的障碍？
早在1936年，第一个国乐团成立之前，有识之士就已经看到笛子的困境，而思考解决之道，并以实际行动改革笛子，做出不靠配孔及按半孔，就能吹出十二个调的新笛了。身为笛子演奏者的我，直到今天才来探讨加孔笛的必要性，面对前辈们的先知及远见，真是感到非常惭愧。我们一直死守着容易上手的六孔竹笛，置70几年前至今一直不断发出的改革之声于不顾，直到即将被时代潮流淘汰之际，才勐然觉醒。当然，这也是因为演出内容的复杂性逐年增高，六孔笛逐渐无法招架，作曲家及指挥越来越不耐烦，才逼得我们不得不正视「笛子是目前在国乐团固定编制中，唯一无法演奏半音阶，无法转换远系调性的乐器」这个严重的问题。
合奏比独奏有更迫切的需要加孔笛，因为合奏必须使用十二平均律，其他的民间律(如Fa稍高、Si稍低、Do稍高˙˙˙等)，单独听听还能容忍，与其它乐器齐奏(如笙、弹拨乐器)，不准是会非常明显的，而合奏就是要与别的乐器一起演奏，音准、音色的要求是较高的。目前独奏曲用到加孔笛的还是少数，让尖端的演奏家们去练吧。但在合奏曲中，早在30年前演奏卢亮辉的「春」，快板转调过门乐段时，就已经把这个问题显现出来了，六孔笛没有应付转到远系调的能力。传统笙也一样，他们在合奏时用36簧加键笙把问题解决了(独奏时还是可用传统笙)。笛子应该也可以用这样的方式，在合奏时採用能奏半音阶的加孔笛，才是唯一的解决之道。就像电脑一样，不管你觉得它没人性或是太肤浅，它却已佔满了生活中的所有空间，提供了更便利、更广泛的资讯管道及做事、交友的工具。不会电脑的人成了现代文盲，吹笛子的人不能变成民间艺人，笛子也不能只是民俗乐器。
六.国乐团中的笛子声部应该固定
如果国乐团中的笛子声部，因为加孔笛的加入，而不须换笛子，那麽即可考
虑更进一步，将笛子固定下来，不用再换笛子了，就如同其他乐器一样，一把笛子吹到底，只要知道音域，不用受调性限制，作曲家即可放手去写。果真可以做到如此，则当是国乐团的一大进步，演奏者及作曲家不用再为了要用那一把笛子伤脑筋，不用为调性及音域烦恼，一场音乐会也不必要带一大堆笛子上台了。
那到底要用哪个调的笛子呢? 本人经过几番审慎思考及比较后，建议应使
用D笛及大G笛作为笛子
序 言
一直以来，就常因笛子在国乐团中的表现而困扰，后担任全国音乐比赛评审，看到各学校国乐团的笛子声部音准及平衡问题，多年来没有什麽进步，即使在评语上都不断提醒、叮咛，却仍然年年上演相同的错误。加上听了几场专业乐团的演出，面对日益复杂的调性，发现笛子可能会成为国乐团现代化的一个障碍，严重者甚至有招淘汰之虞。因此，决定将自己吹笛40几年来所遭遇的情况及担任指挥10几年，对笛子在国乐团六十多年来的问题一一加以检视，以供各界参考，并希望找寻出笛子在国乐现代化中的因应之道。
(图1.国乐团演奏图-用北市国的)
一.笛子的特性
笛子是一个很通俗而受欢迎的乐器，音色嘹亮、简单易学、价钱便宜、携带方便，在所有地方乐种、剧种中都有它的踪迹，历代诗词对笛子也有很生动的描写。在台湾，几乎人人都知道它就是吹「阳明春晓」的乐器。可是一般人，包括国乐人，甚至吹笛人，对笛子都有或多或少的误解，因此，首先，要将笛子的几个特性略加叙述。
笛子的音色突出：
笛子在吹孔与指孔之间加挖一个膜孔，贴上芦苇膜或竹膜，使得笛子发音除了原有的竹管共鸣之外，还增加了膜的震动声，音量加大了，音色也变得清脆嘹亮。与其它乐器相比是非常突出的，在乐团中有鹤立鸡群之势。苏东坡形容笛子是：「穿云裂石之声」，的确很传神。这种发音方式，就本人所知，全世界笛类乐器也只有韩国的笛子有，但它的膜孔开得很大，连大拇指都可伸得进去(见图2)，膜必须贴得很紧，只有在强奏时才发挥作用，不像中国笛子不管强弱高低，皆可让膜发挥效果(见图3)。
这种多了笛膜共鸣的音色，使得笛子独奏时广受喜爱，但也因为此种音色，使得它在乐团合奏时除了笙外，与别的乐器都不容易和谐相容（而其实笙与任何声部几乎都可和谐）。笛膜也稍微影响了笛子的音高，笛膜越鬆音就越低，因此，调音时要注意其中的差异，挑笛子时最好贴上笛膜，才能确认标准音的准确与否。
(图2.韩国笛子的笛膜与中国笛子比较)
2.笛子是属于高音及超高音乐器：
在总谱上，早期笛子声部是分成梆笛、曲笛、新笛 (律笛、大笛)三部，现在较多人改用高音笛、中音笛、低音笛。但是问题来了，笛子其实是相当高音的乐器，怎会有所谓的中音笛及低音笛呢?
我们以所谓低音笛的新笛及大笛中最常用的大G笛来看，最低音为中央C上面的D，应与西洋长笛一样属于高音乐器的，有的作曲家受到总谱写的低音笛影响，竟用低音谱号记谱，令人啼笑皆非(同样情形在与大G笛一样音域的箫的记谱法上，也是有人错误的用低音谱号记谱)。
曲笛 (中音笛)以常用的D笛为例，最低音A是高音谱号第二间的A，不是下加两线的A。梆笛(高音笛)以常用的G调梆笛为例，最低音为第四线的D，应与西洋短笛相同，属于超高音乐器。有的作曲家还会用更高音的小C笛，以实音记谱来看，其最低音在上加一间的G音。
所以可见高音笛、中音笛、低音笛，只是比较性的称呼，不是实际音高的称呼。目前的记谱法几乎都是用高音谱号低8度记谱的，其实精确一点，大笛应该用高音谱表实音记谱，曲笛及梆笛则要用超高音谱号记谱(视觉上是低8度记谱)才对。
由于笛子音区是属高音或超高音，共鸣管较短，稍微有外在的变化（如气的强弱、吹气角度高低不同、风门大小、外在气温高低、笛管冷热），及表情起伏就很容易影响音准。所以笛子的音准常是乐团头痛的问题，越高音得越不容易吹准，如高胡比二胡难拉准一样，梆笛比曲笛也是更容易不准的。所以不是吹笛子的音感都比较差，实在是太容易受影响了。难怪西洋管弦乐团只把短笛当特色乐器，偶而一用，而不纳入常规编制中，其超高音域过份突出也是原因之一。国乐团应也可考虑将梆笛当特色乐器，以60人乐团而言，正规编制只要两个曲笛，两个大笛就够了，真要扩大编制，也是应该往低音加，做出如中音长笛一样的弯管笛子(赵松庭大师送我一枝大D笛，D调曲笛的低8度，弯管是为了缩短吹孔与手的距离)。
笛子的奏法丰富：
笛子简单的六个指孔虽限制了调性的扩充，却也因为运指容易，而发展出各种快速装饰音、大跳音及即兴式加花的奏法，有效又丰富多彩，除了增加民族色彩，也使得音色如一颗颗珍珠般清脆，所谓水汪汪及颗粒性音色，即是对笛子加了各种装饰奏法以后的形容，如南派的颤音、叠音、赠音、打音，北派的吐音、剁音、花舌、、、等。又因指孔没有加键，以手指直接按孔，可以逐渐按孔及逐渐放孔做出滑音效果，方便笛子做声腔变化，增加了笛子的歌唱性。
其它还有近年来开发的新技巧，如马迪彷板胡大揉弦的揉音、俞逊发的小号奏法、胡结续的包吹法、詹永明的双音奏法、俞逊发与陈中申两种不同的哨音奏法，还有舌击法、边吹边唱的和声奏法、飞指奏法、交替指颤音、虚颤音---------等等，大大的丰富了笛子的表现力，现代国乐短短几十年间，在调性、音域并不宽的条件下，却能出现大量多元多彩的独奏曲，而与二胡、琵琶并驾齐驱，这些丰富的奏法是功不可没的。
笛子是移调乐器：
由于笛子只有六个指孔，加上全按的音，只有自然的七声音阶。国乐发展初期，独奏及合奏曲大多在D、G、C、F四个调上打转，遇到临时变化音则用配孔及按半孔奏出，因都只是临时性或是经过音，因此，音准及音色虽都达不到标准，运指也不灵活，还勉强还可应付，但遇到两个以上升降记号的调就没办法了，因此，只好做出各种不同调子的笛子来因应。
在记谱法上，简谱用首调记谱，换笛子看谱没问题，但以固定调记谱的五线谱，对不同调子的笛子在视奏上就产生了困难，虽然有经验的笛手可以变通的把高音谱当低音谱看、可以换不同指法来因应(厉害的会五种不同指法)，但遇到临时升降音也很容易错乱。应该在抄谱时将笛子谱移调，将有助于笛子的视谱演奏。不过，应该以何种指法作为标准指法，该选择哪一把笛子来吹，也是一件复杂的事，搞得作曲家与笛手常相互指责不够专业。而移调谱从三十几年前陈裕刚老师就提出了，到现在却一直无法执行。我想最终的解决之道，应该像其他乐器一样，编制上是固定两把笛子（分两部，高低各一把），都可吹奏12平均律，则作曲家只要知道音域，即可自由挥洒了。
二.六孔竹笛在合奏中的困境
笛子几十年的独奏发展中，在南派、北派、新派及各地方特色的诸位大师带头及中、青辈继承、发扬下，传统六孔笛无论在技巧的开发、独奏曲的质与量、风格的多样化、音乐性的深度上，都已取得不错的成绩，成为中国乐器最有表现力的乐器之一，由海内外各种重要比赛项目都不缺笛子(一般都是以笛子、二胡、琵琶为主，近年来古筝急起直追，也逐渐佔有一席之地)，即可知道笛子在现代国乐发展的重要性。关于笛子独奏的发展非本文重点，故只简略叙述至此。
在合奏上，民国31年第一个国乐团在重庆的中央电台成立，开始走向国乐现代化的道路时，笛子曾被誉为国乐团中改良最成功的传统乐器，因当时已开始使用民国25年中央研究院的丁燮林所研製的11孔新笛。但因各种主观因素(如不易上手)及客观原因(没适当曲目配合、战乱)，新笛并没有流行起来。(见图3)
两岸分隔后，反而当时所称的「旧笛」(传统六孔笛)，在大陆却因工农兵文化兴起，而蓬勃发展；而台湾早期虽有新笛首演者高子铭(迁台后首任中广国乐团指挥)着书、教学推广，也因新笛演奏困难、製作不易、价钱较高，在以业馀社团为主的年代，乏人学习而逐渐没落。
(图3.十一孔笛-新笛开孔位置示意图)
专业乐团方面，初期两岸三地主要的国乐团倒是都有新笛的编制，但在二十世纪80年代大笛问世后，新笛声部有逐渐被取代之势，反正梆笛、曲笛可以换笛子，大笛也有大F、大G、大A、大bB，甚至更低音的大D可以换。台湾国家国乐团陈俊宪还常以木製西洋长笛取代新笛声部，其音色接近新笛、相容性高、音量更大，运指也更灵活，就如同打击乐器引进西洋定音鼓，拉弦乐器使用西洋大提琴一样，似乎也无不可。
这是一个有趣的现象，在编制中的改良乐器竟然被旧有的乐器给淘汰，毋宁是近代自五四运动以来，文化改革现象中的异数，其中必有其各种主客观因素的影响，后面将另闢章节详细讨论。不管如何，即使有新笛声部，传统六孔笛的梆笛、曲笛仍然在编制内，以下所述之困境指的就是传统六孔笛。
1. 音色、音量的融合及平衡问题：
如前所述，笛子音色非常突出，泛音列迴异于别的乐器，在乐团合奏时不容易与别的乐器和谐相容，尤其不能担任和声的中音声部，既没有和声效果，又很容易喧宾夺主。除了音色突出外，音量也大，所以笛子也不适合帮别的乐器伴奏，它注定一出场就是要担任男主角 ，这在以群性、整体效果为主的合奏中，常不容易取得平衡。因此，有经验的团员在合奏时，会把膜贴稍微紧一些，降低膜声的突出及音量，等独奏乐句时再以膜较鬆的笛子来演奏，兼具群性及个性。
然而我在评审各地国中、国小国乐合奏比赛时，曾看过60人左右的乐团，笛子竟然用到12把，这真是自讨苦吃。后来知道，这是业馀学校社团的生态问题，笛子乐器便宜又易上手，因此学的人多，因此即使乐团合奏不需要那麽多把笛子，但在家长压力下只好能上的都给上了；另外还听过另一种理由，说是笛子程度不好，音量小，人少更没信心，所以用人海战术，这在合奏的比赛来说有点像饮鸩止渴，越喝越糟糕，因为音准的参差不齐实在有点吓人，评审当然要特别扣分了。
2. 转调的困难：
一把笛子虽然号称可以转七个调，但若以12平均律要求音准的标准来看，其实是很勉强的，因此，大家就以下列方法来解决转调问题。
（1）准备各种不同调的笛子以供转调用：但有些乐句没有换笛子的空档，没办法中的办法就是，同一声部的两人分持不同调性的笛子，你吹不了了换我吹(如卢亮辉的「春」的快板，但若一声部只有一人就没戏唱了。不过有些乐句则是换了还是吹不出来，因为调性合了，音域却不合。或者它并不是一句一个调，可能一句中就有多种调性，换了笛子也没用，所以只好用配孔加半孔勉强应付。但通常都是既没音色，音准也只是大概而已，旁边的笙若跟你一起齐奏，就会听到很多可怕的微分音的和声效果了。
这种用不同笛子来应付转调的方法，在复杂的现代创作曲演出时，我曾在一场音乐会中使用到长短不一的笛子超过12把，加上可能还用到箫、巴乌、埙时，要用上下三层的笛架才装得下去。国乐团中好像只有笛子要如此劳师动众，传统唢呐也有类似问题，不过唢呐已有加键的改良问世，但除了加键高音唢呐因涉及独奏性不足而少用外(此理由与笛子坚持用传统六孔笛一样)，加键的中音唢呐、次中音唢呐、低音唢呐早已成为国乐团固定编制而没有转调问题了。
笛子一多，笛膜的调整也成了一大挑战，放着吹冷气，笛膜大多会鬆掉；调好了，舞台灯光照久了又会绷紧，那麽多把可真不好照顾呢。当然，笛子多了，
偶而也会有拿错笛子的窘境呢。
（2）以排笛来减少换笛子时间：这是南派大师赵松庭为了快速换笛子转调而设计的，将不同长短的笛子绑在一起，取名「排笛」(见图2)，与台湾称「排箫」为「排笛」同名。因各笛子吹嘴靠近，移动较快，又可缩短换笛子一放一拿的时间，大多是二把、三把或四把绑在一起。既扩充了调性，音域也拓宽，长短不同笛子的音色也有了变化，算是稍微减缓了一些问题，并增加一些附带效果，是很有创意的做法。不过，这毕竟还是要换笛子，再缩短还是需要时间，只要无法真正连续演奏不同调性及变化音，则之前的问题还是都存在的。
另外，绑在一起的笛子增加了按指的困难，离身体远的笛子，右手手指就要跨过两把笛子来按孔，靠近身体的笛子则换成左手手指要跨过两把笛子来按，影响了运指的灵活及滑音、历音等奏法的效果。而且，四把笛子应该是上限了，再多一把，手都按不到了，重量也会增加手指负担，无法久撑。
【图4】2枝绑在一起的排笛
3. 演奏法的统一问题：
有丰富的奏法使笛子成为很有风格及特色的乐器，但合奏却必须讲求整齐、统一，忌讳技巧突出、语法不同。一般笛子大多的奏法都是即兴加上去的，合奏的笛谱通常不会记载太清楚，而是由演奏者自己斟酌使用。当然这也是中国音乐的特色之ㄧ，传统的乐谱(如工尺谱、古琴谱)都只是记载骨干谱或没有拍子，如何加花及订定拍子，就看演奏者的音乐功力了。
这样的演奏传统，在运指灵活的笛子上被发挥得淋漓尽致，这可由同一首独奏曲不同人演奏的不同风味看出来。即使同一首曲子，同一人在不同时间演奏，也会出现不同加花版本，北派宗师冯子存及南派宗师陆春龄都非常明显。现在的独奏谱在简谱及五线谱大都也没记得很精确，养成吹笛人自由加花的习惯，甚至把统一语法及乐句极为重要的圆滑线也不看在眼裡，因此，常常几把笛子齐奏就不同了，再与胡琴齐奏相同乐句，当然合不在一起了。
现代大合奏本就是学自西方，在创作手法及配器上也大多使用西洋的作曲概念，因此，合奏的要求自然要以西乐为师，别只学到形式、学不到实质内涵就白费了。当然，这在养成教育时就该好好训练，在实际合奏时，则视指挥的要求来决定，笛子声部首席除了要留意各笛子情况，还要注意别的声部的语法，随时修正，并在谱上记上统一的圆滑线、演奏法及加花方式。
不过，我的观点并不是说为了统一及和谐乾淨，乾脆少加甚至不加演奏法，这反而会成了「东施效颦」效果，显不出笛子优点，而变成声音怪怪的西洋长笛、短笛了。
4. 颤音音程问题：
因音孔只有六个，各孔音程是半音或是全音都已固定，想要求做出不同音程的指定颤音是不可能的，甚至连音阶中的自然音程有时也奏不出来。例如全按做Sol指法中，Mi(放5孔)的tr，正确应以Fa来颤，但因为Fa并不是开孔音，而是用配孔(叉口指法)的，开孔音(放6孔)是#Fa，只能以放6孔#Fa来颤，在调性上其实是错误的。同样在全按做Re及La的指法中，这种不符合调性的颤音更多，以前曾被陈澄雄指挥纠正过，但答案无解!他也只好摇摇头算了!我们的解决之道是颤快一点，密集一点，如果颤音要求是半音音程的，手更要抬低一点，让音程不那麽明显，勉强溷过去。
5. 音准的精确问题
如前所述，笛子是属于高音及超高音乐器，外在的些微改变，就会影响音
准的改变，所以吹笛人一定要斤斤计较音准，包容性不可太宽大，只要感觉到一点点的不准，就要想办法修正，无论是乐器的，或是演奏上的问题。音准问题真的是笛子在乐团中最为人诟病的，因此，将花多一点篇幅来好好讨论。
(1)笛子製作上的问题：
目前笛子的製作技术，已比国乐发展初期进步许多，但製笛者若不是很好的演奏者，或者虽是演奏者，但包容度太高，每遇不准的音就说：「用气控制一下很简单的嘛」，如此自然做不出精准的笛子。不过，现在这种头粗尾细做法的笛子，即使基本上能符合要求，但以我的经验，在音准上仍然存在着一些问题等待解决，或无法解决。
兹以全按做Sol为例，
(A)叉口Fa若是准确，则它的高8度一定偏低(一般通行的指法)。
(B)低音La若没特别调整气息，易偏高，中音La则易偏低。
(C)第三个8度的超高音，因没有多一些孔来按放以调整音准，大多是不准的，
如高音Sol偏高，吹气角度要稍向下；高音La偏低的，必须费力吹才勉强准；
高音Si偏高，又不好发音；两点Do还好，有的会偏高；两点Re梆笛吹不
出来，曲笛以下也不容易吹；两点的Mi很少笛子吹得出来；两点Fa反而较容
易，但有时与两点Re相冲，Re好吹FA就不好吹；两点Sol只有大A、大G
才吹得出来。
(D)泛音高音Re(全按)偏高，高音Mi(放1孔)、高音#Fa(放2孔)、高音Sol(放3孔)
都偏低，不过高音Sol可用六孔全按吹出，但也稍偏高。儘管泛音不准，但
为了音色变化，独奏曲仍然常被使用，陆春龄、俞逊发、陈中申、詹永明---
的独奏曲都使用过。使用时必须用气(如高音Re)或放将左手中指放1/4孔(如
高音Mi、#Fa、Sol)来调整音准。
(2)民间律制与十二平均律的冲突
来自民间的竹笛，不论北方二人台的梆笛，或是南方崑曲的曲笛(崑笛-见图5)，本就不是以十二平均律为标准而製作的。放在为了统一律制及为转调需要，而採用十二平均律的现代国乐合奏中，必然会产生部分的扞格，其中最明显的就是第二孔及第六孔的偏低（以十二平均律为标准）。
但已习惯于这种民间律制的吹笛人，却大多仍毫无所觉的在现代的创作乐曲中演奏，不觉其不准。如关迺忠的「拉萨行」第3乐章「雅鲁藏布江」中一段大提琴与笛子的轮奏，偏低的第二孔及第六孔音，接在大提琴之后，是这麽明显不准而刺耳。但是，即使在专业乐团的笛手，我也看见他们若无其事的照奏，而不觉其怪。我自己也曾是这种习惯成自然的演奏者，1990年，我有机会用竹笛与英国伦敦莫札特乐团演出莫札特第二号长笛协奏曲，同样是以竹笛偏低的第二、第六孔来排练，有些甚至是导音的音。偏低让导音失去「导」的功能，偏窄的大三度，让调性有些模煳，受不了的外国指挥问我这两个音可不可以高一些，起初我还认为指挥太吹毛求疵了。但当我仔细听到我与小提琴的齐奏及与乐团的和声时，每遇到这两个音，都会有不谐和的音响出现，我才认真的考量与西洋乐器合奏必须用标准的十二平均律，一点也不能用差不多的态度蒙溷过去。因为这与调性的确立是关係重大的，更何况齐奏及和声的不准，即使笛子声部齐奏，同一个音也会因梆笛和曲笛的指法不同，谁开到了第二孔或第六孔，就会明显偏低，与另一个准的声部打成一团，而让人无法忍受的。
为什麽吹笛人不愿意调高这两孔呢？答案还真是矛盾，竟然是为了容易转调。民间音乐也会用到转调，笛子的六孔是以指法全按当Do的音阶，依序放开按孔而得到Do、Re、Mi、Fa、Sol、La、Si七音。此外也可以吹全按当Sol、当Re、当La、当Mi，甚至当Fa、当Si的指法。但竹笛只有六孔，哪有用来转调的变化音呢？原来是用配孔及按半孔的指法来奏出变化音的。配孔及按半孔是较难的技巧，音色、音准及运指都不容易达到要求。第二孔的音，在全按指法当Re、当La、当Mi的音阶中，是要按半孔来降低半音的。这时，如果第二孔的音挖准了，手指就必须遮多一点孔才能降到半音，而孔遮太多时，音色会发虚、沙哑，甚至发不出声音；而且二、三孔会因此而非常接近(尤其梆笛)，中指与食指会碰在一起互相干扰。因此，第二孔音不能挖到准，而必须稍低，才方便按半孔及运指。赵松庭在《笛艺春秋》中说：「一般在製作笛子时将第三孔缩小上移一点，第二孔加大，则此时Si只有稍微偏低而其位置较适中，那半孔就不需要盖那麽多即能准，更能保持音色，同时食、中二指又不至于靠太近而使反应不灵敏。」
可见，第二孔稍低，是吹笛人都已接受的。
而第六孔音，在全按当Sol、当Re、当La、当Mi、当Si的指法中，是以加按第四、五孔的配孔指法来降低半音的。如果第六孔的音较高，则加按第四、五孔就降不到所要的音高，所以第六孔的音高，一般的笛子师傅都会做稍微低一点，也因此，全按当Do的音阶中，担任大调导音Si的第六孔音一般都是偏低的。
所以，为了转调容易演奏，却牺牲了原调的音准，这是第一个原因；吹笛人习惯民间音乐的律成了自然，对西洋大小调调性没那麽精确的感受，是第二个原因；另外，五声音阶少用到导音，对于变化音也大多是经过音性质或装饰性质，因此准确度就不太讲究，这是原因之三。
因此，因应合奏需要，有製笛者会应吹笛人要求将第二孔及第六孔挖高，指法上第六孔的降半音除了原来加按第四、五孔外，再增按第一、二孔或第三孔，如此算是解决了原调的音准问题。但乐曲调性的日趋复杂，仍然使六孔笛子应付得非常吃力。
(图5.崑笛)
(3)天气冷热变化对标准音的影响：
早期笛子无法调音，遇到气温变化(如夏天、冬天或室内室外或开冷气与否)，就与乐队不合。后来与西洋长笛一样，开始有了双节笛子，可以现场调整标准音。但是笛子是属于超高音乐器，越高音的乐器，细微的调整对它的影响就会很大，而各个音对同一个长度的伸缩笛管的反应不同，发音共鸣体越短的影响越大，因此伸缩过大就会造成音阶的不准，因此只能做微小的调整，适合冬天的笛子，到了夏天一拉出来，越靠近吹孔的音就会低得较多，使得音阶不准，因此虽然双节笛可调音，但还是应该夏天、冬天各准备一把，调音的部份就是为春天、秋天较小范围的调整而准备的。可是，学校社团好像都是一把到底，以至于初赛(11月秋天稍偏热)与决赛(3月春天稍偏冷)音高不同，坏了全团音准的分数。
(图6.可调音的双节笛子)
(4)演奏技术对音准的影响：
如前所述，笛子是属于高音及超高音乐器，外在的些微改变，都很容易影响音准，因此，在演奏的技术上，没受过严格训练的吹笛人，常会因技术不足而控制不住音准，即使专业演奏员也难免因表情起伏、情绪铺陈而忽略了音准。
技术影响音准大致上有下列几种：(A)气的流速：在其他条件不变时，流速越快音准越高，业馀者常因流速不稳而使音准飘移不定，专业者则是在激动的强音时，易因流速加快却没有(或来不及)搭配风门放大及吹气角度降低，使得音准升高；在幽静的弱音时，则是因流速放慢却没有(或来不及)搭配风门缩小、吹气角度上扬，使得音准偏低。(B)风门大小；风门可调节气的流速及出气的量，前者影响音准，后者影响音量的大小。风门又分外风门及内风门，吹高音时因嘴劲用力想缩小外风门，而使风门瞬间关闭又冲开，发出「噗」声，这就是不知道内风门对气的集中及音色其实更有作用。(C)吹气角度：角度越上扬，其音准越高，反之就越低，上扬者，开口率越大，故音准会高。
在演奏各种表情时，流速是决定强弱的主因，但一定要搭配风门大小的缩放，并调整吹气角度，才不会影响音准，并做出各种音色及音量的细微变化。
(图7.陈中申吹笛)
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笛子在国乐团60馀年角色总体检(下)
------陈中申
三. 笛子改良的急先锋－十一孔笛(新笛)
综合前一期本文(上)所列举，知道六孔笛在音准、音域及转调上一直存在着一些无法真正解决的问题。在国乐团合奏时，常听到笛子团员抱怨作曲家不懂笛子调性、音域、演奏法，但作曲家一句话就可以顶回去：「为什麽别的乐器都没这种问题?」如果你答说：「别的乐器都是改良过的」。好了，那为什麽你笛子不改良呢(事实上是改良了不用)？等着被淘汰吗？这是一个很真实而残酷的问题！值得吹笛者好好想想。其实，这些问题存在已久，几十年来为改良笛子付出心力的人，及改良的方式已不在少数了。
下面先为大家介绍十一孔笛(新笛)。
早在1936年，五四运动仍引领着中国新文化思潮之际，中央研究院的丁燮林首先研製了十一孔新笛，由高子铭试吹成功。据中国学者屠式璠考据，丁燮林(后来改名丁西林)留学英国，曾任北京大学教授、中央研究院物理所所长、文化部副部长、北京图书馆馆长、中国文字改革委员会副主任，喜欢崑曲，并从事戏剧剧本的创作，可说是一位兼具理工及文化素养的学者。
新笛是将两手十指张开，按顺序由右手小指起，到左手拇指，相邻手指以半音为原则(只有左手拇指和食指是全音)，10指得10音，再加全按音得11个音，尚缺1音，正是左手拇指和食指之间的半音，再挖1孔，由左手食指以关节兼按， 12个半音就全了。当时被誉为改良中国乐器的模范，并被纳入民国31年新成立的国乐团正式编制中，一直沿用到到今天。一般有筒音为C(称F调新笛)及筒音为D(称G调新笛)两种。上海及新加坡大多用F调新笛，台湾及香港则用G调新笛，香港中乐团的乐器介绍还称新笛为「横箫」(这应该是受广东音乐影响)。
60多年来，曾在专业国乐团演奏新笛的，中国广播民乐团有夏治操、简广易、李增光、侯广宇、王华，上海民乐团有周骏华、李玉林、李相庚、郑正华、杜聪，香港中乐团有陈鸿燕、林育仙，新加坡华乐团有陈财忠、曾志。台湾在1949年起，由中国广播公司国乐团团长高子铭（新笛首演者）推广，各民间国乐团及学校社团都有新笛编制。1979年，第一个专业国乐团-台北市立国乐团成立，四十人编制中，梆笛1人(陈中申)，曲笛2人(陈照、祁光煦)，新笛1人（庄鹤鸣）。后来新笛因故逐渐没落(后面将详述原因)，作曲家及演奏家们也为了统一音色（因十一孔笛无膜），逐渐改以大笛取代新笛(大家约定成俗，以低于C笛以下的笛子通称为大笛，连价钱也是以此为界线)，或甚至取消新笛声部的，庄鹤鸣转而改吹当时新加入的三十六簧笙、次中音唢呐，目前北市国是由吴瑞呈担任新笛声部。台湾国家国乐团则有陈俊宪。
在台湾的科班教育中，早期还有以新笛为主修乐器的，或至少因乐团合奏课需要而兼着吹的。台艺大国乐系创办人、着名作曲家董榕森觉得「新」终会变旧，因其可吹12律，故改称「律笛」。台湾科班培养的新笛高手，就我所知有两位，一个是台湾艺术大学毕业的蔡介诚，出过新笛专辑，后来转移到作曲及唱片製作，较少演出。另一位是华冈艺校毕业的黄殷钟，2005年台北市传统艺术季的笛管艺术节，应邀演奏「大黄蜂的飞行」，技惊笛界。近年来常与加拿大环保音乐家马修连恩合作，最近更出了一张以新笛为主的CD。目前国乐科系已几乎无人以新笛为主修。
检视新笛不流行的原因，个人认为有以下诸点：
改变太大：从六孔直接跳到十一孔，突然增加五孔，吹笛人一时无法接受。
兹举改变之后在演奏上的影响如下：
(1) 十指全都赋予按孔责任，没有手指专负支撑之责，笛子不易拿稳，单为了
找到支撑点稳住笛子，就要花上好长时间，而刚开始正是最痛苦的，入门的困难就吓退了很多人。
(2) 手指、手掌、手腕都被固定，无法随时调整，加上开孔位置并无随着手形，手指容易扭曲、酸痛。而笛身比较长，手臂悬空伸直也容易僵硬，甚至殃及脖子、颈椎、胸椎。曾有专业乐团新笛声部团员，长年受到颈椎不正、压迫神经之苦。
(3) 运指不灵活，笨拙的拇指及无力的小指都要按孔，练习起来要比原来的六
指难上好多倍。
(4) 左手食指一指要按两孔，不符人体工学，手指扭曲易酸痛，不但不灵活，
以关节来按孔所发出的音(C音)，音色也会滑滑黏黏的，没有颗粒性音响。
(5) 六孔笛的技巧用不上，如历音、滑音、剁音，勉强用了，效果也都会打折
扣，因为原来只要一指动的，现在要两指或更多指一起动，困难度增加许多，如颤音、打音、叠音、涟音等。由于音区较低，又没贴膜，吹起花舌，不但发音较难，连音色也没原来的清脆。
以上原因，使得学习者逐渐减少，加上早期的曲目无论独奏或合奏，用六孔笛也都足以应付，因此，原来改革第一名的笛子，现在反而变成最后一名了。
2. 取消膜孔：没有膜声，音色变得较柔和，虽较能与拉絃乐器融合。但做为笛子组的低音声部，音色却与梆笛、曲笛无法合成同一个音色群组；而且音量变小，也无法发挥低音声部的支撑作用。以致于近十几年来，作曲家常不写此声部，或由大笛所取代。
3. 不适用于曲笛及梆笛：由于十一个孔相邻音为半音，距离很近，以D调曲笛挖十一孔为例，一般人勉强可按，手指粗的人就无法按了，而较短的梆笛则更是无法挖十一孔的了。我想这也是1936年改良时，没有做十一孔曲笛及梆笛的缘故吧。也因此，乐团合奏仍然保留了当时称为「旧笛」的梆笛及曲笛了。新旧并存，乐手当然选择容易上手又较有表现力的旧笛了。
4. 独奏曲太少：没获作曲家青睐也是很重要的因素，新笛独奏曲少得用双手数都还有剩，即使写了，但其音乐仍停留在以原来的六孔为主的范围，没能发挥其半音齐全的优势。像贺绿汀为新笛写的「幽思」，也是侷限在六孔笛的音区，现在很少人用新笛吹，反而用笛子（见郑济民曲集及CD及詹永明的CD）或用箫吹的多（「幽思」被列为台湾全国学生音乐比赛箫的指定曲），其他如高子铭新笛专辑中的「平步青云」（高子铭作曲）、「念慈操」（高子铭作曲）、「涟漪操」、「兰岩鹤唳」、「杜鹃啼」（以上三首作曲家不详，谱上未标），也都以六孔笛即可演奏。
5. 地位不高：本人初次接触新笛，也因其不灵活而作罢，后学习西洋长笛，更感觉新笛不符自然手形，不能如六孔笛尽情发挥。更重要的是它不受重视，既没几首独奏曲，合奏时又以梆笛为首席，曲笛第二，新笛一般都是六孔笛吹得差的人去练的，难怪它只能越来越没落了。
6. 六孔笛的发展潜力尚未开发：当时国乐刚萌芽，从传统音乐转到现代合奏，音乐的复杂度有限，六孔笛仍能应付。而大量精彩的六孔笛独奏曲出现，则更巩固了笛子的地位，因而不但没被淘汰，反而蓬勃发展。反观新笛，是一种观念在前的改革，步划走得太早、太快了些，演奏家和作曲家都没来得及跟上。
反而是由演奏家为了音乐上的需要，一孔一孔加上去的各种加孔笛，在乐曲的支持下，较能够为吹笛人接受而流行起来。下面就我手边资料，为大家叙述各种加孔笛的发展情形。
四. 实事求是的加孔笛
音乐的追求是无止境的，音吹准了还要能奏快，奏快了还要音色美，音色美了还要有韵味。为了这些追求，演奏家们想尽方法，要让笛子更容易、更精准及更深刻的来达到他想要的境界，于是加孔成了某些曲子特殊音乐要求的重要手段。以下就我所知道的加孔方式为大家介绍。
1.加1孔(七孔笛)：
(1.) 七孔D笛(见图解1.)：刘斌的「故乡的圆月」，因曲中还原C音很重要，
又使用很多，六孔的D笛必须以第二孔按半孔演奏，不易准，快速音不
易到位，且音色较差。因此，约民国80几年，我看到台北市立国乐团的
吕武恭，在第1孔和第2孔中间的正下方加挖了一个还原C的音孔，由
右手拇指来按。音的确准了，还原C的音色也变好了。
不过，让姆指放在中指与无名指之间，姆指必须往右边不自然的伸展才能按到孔，牵引到整个右手小臂必须往反时钟方向稍翻转，手腕不能放鬆，没多久就又僵硬又酸痛了。后来想到将姆指孔往左移一点，开到中指正下方，手就稍有改善，较不会累，但这个位置的音高不是与中指一样是#C音吗?这时，再把孔开小一点，音高就会降低到还原C。但开小孔的后遗症就是高八度音不够高，高音C和中音C只能调一个来用，「故乡的圆月」就调使用较多的高音C来用了。高音C调准了，中音C就会偏高，所以这只是一种将就、不究竟的方法。这种加孔适用于梆笛、曲笛。
(2.)七孔E笛(见图解2.)：曾永清的「秦川情」，一开始第4小节的还原D音
快速16分音符，六孔笛要使用第二孔按半孔来吹奏，不够精确及扎实。我
看到曾永清及他的学生们的笛子，则是多加了一个还原D音的孔，但与
「故乡的圆月」不同，它是让原来右手中指按的第二孔（#D音）改挖在下
方让姆指来按，中指则向右移半音重挖一孔（还原D音）来按，如此姆
指即介于食指和中指之间，虽仍稍会左倾，但较不勉强及僵硬，也能奏出
音色好、音高准、音量大的还原D音。
它与原来的六孔笛指法稍不同，右手必须重练。不过，练指法在我的经验裡是是最简单的，这种小改变的指法，顶多一个月就可以很熘了。这种多加一孔的笛子，我早在「秦川情」出现之前（1985年左右），在台湾的乐器行中买到的一把F调的七孔笛，与曾永清的挖法相同。这在全按作Re、La、Mi，需大量使用第二孔半孔的指法中是很好用的。这种加孔适用于梆笛、曲笛。
(3.)七孔大G笛(见图解3.)：大G笛较长，右手无名指(第1孔)与中指(第2
孔)指距太大，因此，把原无名指按的第1孔挖到稍侧边，改由小指按，
在原1、2孔中间再加挖1孔给中指来按，所加的音也跟「故乡的圆月」、
「秦川情」一样，原是要用第2孔按半孔的音。这是放鬆手指，又多出一
个半音的好方法。但必须增加对无力的小指作一番训练，否则不但动不
快，在快速指法中有时还会盖不满、漏气而吹不响，遇到tr颤音时更是
颤不动。这种加孔方式目前多用于大笛，若用于曲笛还勉强可以，梆笛因
孔距太小，无法适用。
(4.)加筒音孔的七孔笛(见图解4.)：这是在左手拇指处多挖1孔，为筒音的高
8度音。这是1980年中国的马殿泉首创。在全按作Sol指法中，从 Mi或
Fa无法上滑到Sol，Sol也无法下滑到Mi，在韵味上有所不足。挖了此孔
即可补足这个缺憾。后来加挖此孔最多的是李镇，他作的曲子都广泛使
用，如「大青山下」、「鄂尔多斯的春天」、「走西口」….等。我1989年委
託顾冠仁写「状元调」(D笛)时，一开始就是Mi、Sol连结，基于对歌仔
戏语法的了解，决定以滑音呈现，因此也开始使用此孔；另外在吹奏自己
创作的「扮仙」(G笛)及白台生的「兰阳春暖」(C笛)中，也挖了此孔，
让民族特色的表现力更为完整。
所以此孔先是为了音乐上的需要而挖的，后来我发现这种多挖一个筒音孔的高八度音，在别的管乐器中也有，如日本的尺八、及西洋的直笛。而他们并不是为了滑音，而是为了指法方便及音色的统一。因为筒音为全按，从开得越多孔的音跳到全按，同时按放的手指多，指法上是较难的，而开此孔就会简单一些(如Mi到Sol或Fa到Sol)；音色上，筒音是一个最封闭、最有筒子共鸣的音，与开愈多孔的音色愈不统一，因此大多数人在吹筒音高八度时，会放开第六孔，让音色稍亮。而从Mi或Fa这种较开放的音色到Sol，音色差异会很大，会觉得不够圆滑，新加的第7孔，音色较开放，可让Mi-Sol、Fa-Sol，或Sol - Mi、Sol – Fa较圆滑。
所以总结开此孔的好处有3个：A.增加滑音。B.指法方便。C.音色统一。好处多多，难怪受大家喜爱。这种加孔适用于所有笛子。
2.加2孔(八孔笛)：
(1) 陈中申的八孔大G笛(见图解5.及照片1.)：「抒怀」、「阿诗玛叙事诗」
1987年本人创作「抒怀」时，以七孔大G笛演奏，发现左手中指
与无名指孔距太大，手指无法负荷太久，在吹了约二分钟后，左手已几
乎麻木，无法控制，而且脖子也僵硬起来，因而演奏得很不理想。之前
听说了香港中乐团几位团员，因常吹大笛而致使颈椎发生问题，久受头
晕、手麻之苦！因此，决心改变笛子按孔，让它符合人体工学。
既然右手第一孔的无名指是因为太宽而改由小指帮忙，左手为什麽
不行？因此，我就把原左手无名指按的孔挖到稍侧边，改由小指来按，
自此左手也才得到解放。不过这只是移动按孔位置，笛子还是只有七孔。
1994年时，由于将「抒怀」发展成协奏曲，并作为1995年第三届台北市民族器乐协奏大赛决赛指定曲，为了调性扩展，用了不少bB音，bB音用半孔按或用叉口指法总难免有缺憾，因此想到，左手无名指的孔已改由小指按，无名指反正没事，因此就加挖了bB音孔，由无名指来按。这种八孔笛与八孔箫音阶一模一样，比六孔笛多了两个半音，使用在调性变化上方便许多。对手指较短的人吹大笛，也是一大福音，虽然指法稍有改变，需要多练习，但收到的好处可是非常值得的。缺点是半音仍不全，#D及#G两音还是要用半孔，遇到两个b记号以上的调将不易演奏。
后来，北市国的林慧珊为了演出当时「国乐作曲奖」得到佳作的作品「阿诗玛叙事诗」，以D笛演奏，因为曲中还原F音及还原C音不少，因此，也用此种八孔笛方式挖孔演奏，成功诠释了这首六孔笛无法完成的笛曲，这是北市国第一次演奏这麽复杂调性的笛曲。后来才知道，也是作曲家之一的易加义，演奏此曲用的是十孔笛。
(2) 戴亚八孔G笛(见图解6.)：「愁空山」
中国中央音乐学院戴亚在演奏「愁空山」时，由于曲中快速的变化音
很多，以按半孔无法达到音乐的要求，尤其G笛的#D及#G音，按半孔
特别困难，因此加挖两个小指孔，多了#D及#G两个半音。另外还原F
及bB两个音，因在独奏曲中常常以半孔演奏，较为熟练，如此以加挖两
孔再加两个按半孔，即可吹奏十二个半音，这是目前戴亚极力提倡的，
并编写了「八孔笛新改良竹笛应用教程」供作练习的。这种有理论、有
乐曲、有教材的推广，当然很有说服力，目前已成为演奏现代独奏曲及
合奏时最常被使用的加孔笛。因为它不改变原来六孔笛的指法，只是加
用两个小指，不用小指时只要保持按住不动，即与原来六孔笛无异，传
统曲目照常可以演奏。不过，若以演奏12律，律律平等观点来看，两个
按半孔的音F及bB仍然会遇到困难，若有曲子以这两音为主音，大量
使用，甚至从F到bB快速连结，还是会有不精确音准的滑音及不够结
实的音色出现。这种加孔方式适用于梆笛、曲笛。
3.加3孔(九孔笛)：
陈中申九孔D笛(见图解7.)：「蝴蝶梦」
南艺的赖苡钧(目前已入北市国)，2007年参加「小巨人国乐菁英奖-笛子组」甄选时，指定曲是关迺忠作曲的「蝴蝶梦」，经审视乐谱，判断D调六孔笛无法精确的演奏，尤其其中一大段半音阶，在听过首演者郑济民与交响乐团的演奏录音后，确认必须加孔才能胜任。于是我直接在六孔D笛上挖洞，结合了曾永清的右手姆指孔(七孔笛)，加上戴亚的两个小指孔，变成九孔笛。只有还原F没有音孔，试了几种都不理想，最后此音还是用按半孔解决。结果她获得了与长荣交响乐团演出此曲的机会(胡炳旭指挥)，演出也相当成功，南艺也从此开启加孔笛的学习风气。这种加孔适用于梆笛、曲笛。
据闻当时其它参赛者曾电询作曲家关迺忠，答以六孔笛即可吹奏，甚至说是用C笛(的确有一个低音G音是只有C笛才有的，但大家都是改掉此音，以D笛演奏，会简单许多)，有人真的以D调六孔笛硬练后参赛，结果与加孔笛参赛者真的有明显差距，当时另有巫致廷也是用加孔笛，成绩与赖苡钧几乎平分。2009年张维良与北市国合作演出「蝴蝶梦」，由作曲者关迺忠亲自指挥，张维良真的就用六孔D笛从头演到完，张老师的技巧及音乐性的确比小巨人的六孔笛参赛者好上许多，其半孔技巧真的令人讚歎，全曲的表现也很完整。不过，就事论事，与九孔笛相比，仍有一些变化音在音色厚度、颗粒性、肯定度及音准精准上稍觉不足，尤其在三个b记号以上的乐段时。
4.加4孔(十孔笛)：
(1.)加两小孔的十孔C笛(见图解8.)：
这是以戴亚八孔笛加上两个小孔而成，以C笛为例，两小孔为bB及
bE音，若按照半音阶顺序挖孔，bB孔应该要开在右中指(B音)及无名指(A
音)中间，由右姆指来按；bE孔要开在左中指(E音)及无名指(D音)中间，由
左姆指来按。两手的姆指要向右边伸展才按得到孔，不合自然的手型，而且
会带动整个手腕往反时钟方向变形扭曲，吹一下就会僵硬、酸痛。因此，改
将孔往左边移，移到中指的正下方，如此姆指勉强还能忍受。但音准就高了，
所以再把孔变小，降低音准，就是两小孔。这种方式优点是原来的六孔完全
不变，容易上手，缺点是两个姆指位置仍然不合人体工学，而且开小孔的高
八度音是不准的(偏低)。不过，一般吹笛者常以这种方式，直接在六孔笛上
挖孔，简单可行，但还是感觉有点是凑合着用，无法可长可久。因为音不准
又无法久吹，失去改良的宗旨。
(2.)沉文毅十孔D笛(见图解9.)：「阿诗玛叙事诗」
四川重庆，乃是国乐史上第一个国乐团-中央电台国乐队成立之地，时值民国31年抗战时期。当时使用的十一孔新笛，仍一直在四川的专业乐团及四川音乐学院中传承至今。但在实践中，因以左手食指按两孔过于困难，故盖掉此孔，此音改用叉口指法解决，这是1953年四川音乐学院沉文毅将十一孔笛简化而成的十孔笛。这种以半音按指序排列的加孔方式适用于曲笛、大笛，不适合梆笛(因孔距太小)。
在四川音乐学院任教的易加义与另一位笛家张宝庆及作曲家易柯，共同合作写了一首十孔笛的协奏曲「阿诗玛叙事诗」，获得大陆及台湾的作曲奖，是一首充分发挥加孔笛特色又风格独具的笛曲。如果十一孔笛刚研製出来，即有此类乐曲配合推广，应该就会有令吹笛者拼命练习的动力吧！
(3) 陈中申加键十孔C笛(见图解10.)
左手採用八孔箫左手的指法，加上小指孔。右手与大笛右手指法相同，
所缺的#G音(以C笛为例)，由右手拇指遥控按放。这种十孔笛的优点是左
右手都按已有的开孔方式，不需重练，很快即可上手。缺点是，右手姆指按
键处稍突起，与笛管不在一个平面上，姆指无法以滑动来按放音孔，必须抬
起来才能移动位置，一抬起来，就会妨碍笛子的稳定及运指的灵活。
(4) 李锡奇加键十孔C笛(见图解11.)
李锡奇1990年在北市国任职期间，即因团长陈澄雄合奏时的严格要求音准，而开始研製加孔笛，至今至少试验了10几种不同加孔方式，目前北市国的庄桂樱即常使用李锡奇的加孔笛，李锡奇可说是台湾加孔笛的先驱者。这是以合奏需要为出发点所进行的改革，与前面都是以独奏曲表现而改革稍有不同，他直接就要求12个半音在音色、音准上都必须达到一样的水准，他又以一个演奏者的实际操作观点，来兼顾到演奏的方便性及可行性，最后在权衡利弊得失之后，归纳出两种较可行的型制来推广(下面的说明都以C笛为例)。
第一种是加了一个bE键的十孔笛，所加的键由右手食指遥控。优点是，原六孔笛六个手指的音几乎不变(只有B音不同)，又不须用到不灵活的左手拇指，吹笛者比较容易接受及适应；缺点是bE音不能滑音，而以右手食指遥控，某些指法连接也会较慢。这种十孔笛适用于曲笛及梆笛。
(5) 李锡奇双键十孔C笛(见图解12.)
所加的双键为#C音(由右手食指控制)及#G音(由右手拇指遥控)。此种
十孔笛的优点是不须用到不灵活的左手拇指，因此比较容易上手。缺点是右
手拇指按键不太灵活，两个按键的音都不能滑音。右手以五指按六音，其中
有两个是键，会较吃力。这种十孔笛因孔距较小，适用于曲笛及大笛。
(6) 陈中申加小孔十孔C笛(见图解13. 及照片2.)
在右手小指所按之处，开一大、一小两个按孔，全由小指来按，开
小孔时会比筒音高半音，两孔全开时则高全音。这是来自西洋直笛及西洋
长笛的启发。这两孔还稍微下凹，方便小指精确的找到位置。这种笛子的
优点是不灵活的右手拇指不用按孔，仍可负担支撑笛子的作用，对笛子的
稳定性比其他用了右手拇指的加孔笛好，对于指法的上手比较快；缺点
是，小指所控制的两个音不能很快的连续演奏，对于右手小指纤细的人(尤
其女生)，要按满两孔及操作较不容易。这种十孔笛适用于曲笛及大笛。
2. 加5孔(十一孔笛)：
(1) 李相庚加键十一孔笛(见图解14.)
早在1959年，上海民族乐团担任新笛(丁燮林的十一孔笛)声部的李相庚，为了解决左手食指要按两孔的困扰，将原第十孔移位，改给左手拇指来按，第十一孔的音改为加键，由右手食指遥控。这种十一孔笛当然比起丁燮林的十一孔笛要容易演奏，其实是蛮不错的改良，不过当时似乎并未流行，因为吹新笛者有限，而大家并没有想在曲笛及梆笛上改良，因这种以半音顺序开孔的孔距较小，无法适用于较短的梆笛及部分曲笛。这种十一孔笛不用叉口指法，仍保留了音音平等的优点，其缺点是加键的音不能滑音，加键音与右手把的音连接有时会不灵活。这种十一孔笛适用于曲笛及大笛。
(2) 陈中申的加键十一孔笛(见图解15.及照片3.)
在自己想尽办法，并看了别人为了解决半音问题而做的各种改良，再经过实际操作后，总结了一些心得：
为了让吹笛人容易接受，在不改变原来六孔的指法下去加孔，通常无法达到12个半音，音音平等的要求，遇到原来较难吹的调，一样还是不好吹。
为了不改变指序，所加的孔常不符合人体工学，手指扭曲，久吹易酸痛，并影响灵活。
没开到十孔的(七孔、八孔及九孔)改良笛，有些音仍须以按半孔来因应，遇到以此半孔音为主的调子，在音色及音准上，就不易达到要求。
以加键来因应的改良笛，按键音的灵活有时会受限；按键音也不能做滑音、历音等笛子的特色技巧。
因此，我决定了几个改良的原则：
A. 要尽量符合人体工学，才能可长可久。
B. 12个半音，要音音平等、音色统一，如此才能不受调性限制。
C. 尽量保留笛子原有的技巧可以发挥。
D. 笛子要容易拿稳，方便运指灵活。
在这四个原则下，我发现回归丁燮林的十一孔笛原理，孔距以半音为主，按照十个手指顺序排列，最符合人体工学(除了左手食指要按两孔外)。沉文毅及李相庚即是在如此的概念下一减、一移而成。
沉文毅的十孔笛所减的音(第十孔不好按的音)改以叉口指法来代替，在指法上较难，在音色上较暗，与其他音不平等，但保留了以手指直接按孔，笛子特色较能维持；李相庚的加键十一孔笛，把第十孔不好按的音移给左手拇指来按，第十一孔则改为加键，音色上统一，但加键的音无法滑音，右手按的音与加键音连结时会较不灵活。
因此，我把沉文毅及李相庚的改良笛融合，将优点都保留下来，就成了陈中申的加键十一孔笛。这是在沉文毅的十孔笛上，加上一个键，以右手食指来遥控，但加的不是李相庚的#F音(以C笛为例)，而是加了F音。如此解决了F音以叉口指法的不便，及音色不佳的问题，但遇到要奏上滑音到F音时，仍然可用第十孔半孔来演奏。F音在指法上则是加键与叉口并用，因为有时是叉口方便，有时则是加键灵活。
另外，在指法上也做了一些改变，以往新笛的指法都是从右手小指起逐孔打开，开越多孔，笛子越不易拿稳。因此，我在不影响音色的前提下，设计了保留指的指法，右手的小指、中指、姆指，左手的中指都可做保留指，如此便随时有手指在支撑着笛子，容易把笛子拿稳。
还有，左手拇指与食指间的虎口处太宽，勉强贴着笛身会影响左手手指的灵活，但悬空又会拿不稳笛子。因此，我又设计了笛托，顶住左手虎口，让左手得到支撑，笛子也因此比较稳固，手指得到解放，才能快速的运指。这种十一孔笛适用于曲笛及大笛。
这是我目前觉得最满意的改良半音笛，优点已如前述，缺点就是指法要重新练习。但我觉得练指法是笛子技巧中最简单的，已有基础的人，顶多花个一个月时间，就能有一定成效。但从此不为变化音、调性所限，也可将吹奏的内容扩及西洋音乐，充实音乐素养，拓展演出曲目内容。尤其在合奏时，不必担心音色不好、音不准及换笛子的问题，好处多多!
以上加孔笛介绍以最多十一孔为限，因为再多加孔势必要加很多键，演奏法便会类似长笛，而失去笛子的主体性。如中国南京蔡敬民的「新竹笛」、四川王其书的「十五孔加键新曲笛」、应有勤、孙克仁的「加键笛」、黄宏若的「改良笛」等。
另外，还有不以加孔方式所做的改良笛，如台湾庄本立的「庄氏塑胶半音膜笛」(在按孔部分的管内加装套管，利用机纽滑动套管，将所有按孔遮掉一些，使音降低半音)、中国屠式璠和屠式瓒的「T式键笛」(在按孔上装键盖，键盖上开个小音孔，按上键盖时再打开小音孔，即可升高半音，键盖全开则是全音)、谢瑞之的 「定音二级套管闭调笛」(将原按孔处挖空成一个长条形，在笛身内装上开有不同调性按孔的套管，转动套管，将所要的调性按孔对准笛管所挖的长条形，即可演奏，转调时再转动套管，到另一个调性的按孔对准长条形) 、台湾孙新财的「套环式转调笛」(与谢瑞之相同方法，但有音孔的部分是以薄薄的铜做成，套在笛身外，故称套环)、郭汝灼的「双键半音笛」(见照片4.)(在吹孔与膜孔之间挖了两个小洞，加键以左手拇指控制，第一个八度任何一音，只要打开一个键，该音即升高半音，高八度则打开两个键，即升高半音)。这些不是用加孔来增加半音的改良方式，充满创意巧思及丰富的想像力，令人佩服，但因为与传统演奏法差异太大，要奏连续的半音阶也都非常困难，而其音色及音准也无法完全达到要求，因此，都少被採用。
我知道还有一些改良笛没有被列入本文，尤其是早期中国大陆的前辈们前仆后继的努力改良成果，如1960年左右，天津民族乐器厂即曾研制出各种加孔笛的型制。有的是因我个人资料有限，有的是因为没有独奏曲目配合及知名演奏家採用，因而较不为人知。我仅就手边现有资料及自己亲身体验，以抛砖引玉之心，希望引起国乐界对加孔笛的重视，一起来探讨并完善加孔笛的使用方便性及表现力的扩大。使得笛子在国乐团中不会成为麻烦製造者(音准、转调、换笛子、音域----等)，也让指挥、作曲家能较容易的了解笛子，像了解别的乐器一样。
五.加孔笛在合奏中的必要性
走笔至此，正好接到新加坡华乐团举办的「新加坡国际华乐作曲大赛2011」的简章，在第2页的「配器」中，别的乐器都不用说明，只有第3条特别针对笛子「由于笛子音域的局限，作曲者在作品中如需转换此乐器，请清楚注明各笛子的应用」(因该团将笛子编制固定为梆笛是G笛，曲笛是D笛，新笛是F调新笛)。再看简章中所附的「新加坡华乐团总潽排列，乐队编制及乐器音域表」，也对笛子详加解释，如「请注意新笛(无笛膜)与大笛(有笛膜)之区别，并指明作品需要」。这是我到目前为止看过类似表格中最专业的，这是由沉文友、陈家荣、新加坡华乐团所编订。
我翻了一下台北市立国乐团2003年出版的「中国乐器演奏技谱法介绍」，在笛子的部分(应该是由目前担任新笛声部的吴瑞呈所撰写)「一.常用各调笛之音孔名及音域」中，列出了从大F笛到小D笛共14把笛子，再看「二.特性：1.一般笛子不管何调，其音域通常为16度。2.在此音域中一般演奏者可奏出十二平均律各音，但由于笛子仅六个按音孔，十二平均律中有些音须以半开按孔之指法，不仅准确性困难，也难以作较快速的进行」。
作为笛子的演奏者，看到以上两个专业国乐团对笛子的说明，真有点汗颜。由此可想见，作曲家在下笔写笛子声部时，必须瞻前顾后。要先想好用哪一把笛子，音域若超过了，或是要转调了，就要换笛子，换了笛子还要小心音域也变了，还有，换笛子要给一点休止符才来得及换。如果要写变化音，则要进入天人交战的取捨过程，问题是如果这时是大齐奏，别的乐器完全可以一起来，只有笛子说「我不行」，勉强写了，笛子用按半孔指法吹出来，却没什麽品质可言(音色、音准不佳)。总之，笛子问题特多，作曲时要随时对照音域表及变化音的可行性，不然，笛子手说你不懂笛子，又没作功课，既不专业又不敬业 -----------这种情况不是特殊，而是普遍，连吹笛子的我作曲时稍不注意也曾犯过呢。怎麽办？还是回那一句？「为什麽别的乐器都没这种问题！」
现在台湾的国乐科班生都自小接受音乐训练，对于西洋音乐调性及十二平均律应该都有一定的音感，为什麽能容忍合奏时六孔笛音高的模拟两可、不准及换笛子的麻烦？（之前所举的「拉萨行」例子，不过就是2009年在某个专业国乐团发生的）。我想，国乐界的笛手们必须扪心自问，自己的因循苟且、怕改革乐器、嫌练习新乐器的麻烦是不是才是最大的障碍？
早在1936年，第一个国乐团成立之前，有识之士就已经看到笛子的困境，而思考解决之道，并以实际行动改革笛子，做出不靠配孔及按半孔，就能吹出十二个调的新笛了。身为笛子演奏者的我，直到今天才来探讨加孔笛的必要性，面对前辈们的先知及远见，真是感到非常惭愧。我们一直死守着容易上手的六孔竹笛，置70几年前至今一直不断发出的改革之声于不顾，直到即将被时代潮流淘汰之际，才勐然觉醒。当然，这也是因为演出内容的复杂性逐年增高，六孔笛逐渐无法招架，作曲家及指挥越来越不耐烦，才逼得我们不得不正视「笛子是目前在国乐团固定编制中，唯一无法演奏半音阶，无法转换远系调性的乐器」这个严重的问题。
合奏比独奏有更迫切的需要加孔笛，因为合奏必须使用十二平均律，其他的民间律(如Fa稍高、Si稍低、Do稍高˙˙˙等)，单独听听还能容忍，与其它乐器齐奏(如笙、弹拨乐器)，不准是会非常明显的，而合奏就是要与别的乐器一起演奏，音准、音色的要求是较高的。目前独奏曲用到加孔笛的还是少数，让尖端的演奏家们去练吧。但在合奏曲中，早在30年前演奏卢亮辉的「春」，快板转调过门乐段时，就已经把这个问题显现出来了，六孔笛没有应付转到远系调的能力。传统笙也一样，他们在合奏时用36簧加键笙把问题解决了(独奏时还是可用传统笙)。笛子应该也可以用这样的方式，在合奏时採用能奏半音阶的加孔笛，才是唯一的解决之道。就像电脑一样，不管你觉得它没人性或是太肤浅，它却已佔满了生活中的所有空间，提供了更便利、更广泛的资讯管道及做事、交友的工具。不会电脑的人成了现代文盲，吹笛子的人不能变成民间艺人，笛子也不能只是民俗乐器。
六.国乐团中的笛子声部应该固定
如果国乐团中的笛子声部，因为加孔笛的加入，而不须换笛子，那麽即可考
虑更进一步，将笛子固定下来，不用再换笛子了，就如同其他乐器一样，一把笛子吹到底，只要知道音域，不用受调性限制，作曲家即可放手去写。果真可以做到如此，则当是国乐团的一大进步，演奏者及作曲家不用再为了要用那一把笛子伤脑筋，不用为调性及音域烦恼，一场音乐会也不必要带一大堆笛子上台了。
那到底要用哪个调的笛子呢? 本人经过几番审慎思考及比较后，建议应使
用D笛及大G笛作为笛子
