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要不是这人来了中国，我这个文盲也不会关注。先简略的看看。
《按》：以下内容全部来自哲学家雅克·朗西埃的《疲倦者活该…》一书，或者他历年的访谈集，集中了他的思想的各个方面。希望参加他的中国演讲的童鞋们事前认真读一下。——陆兴华
（编者注：法国哲学家雅克·朗西埃将于本月六日来到中国，并且会与本地的学者、艺术家开展一系列的学术研讨活动。从即日起，艺术眼网站会每日更新朗西埃的相关资料以及他的中国之行的独家报道。）
●艺术之政治，是要建构新的感性风景、新的观看模式，并用后者去解构共识秩序，去巩固新的可能性和能力（606）。
● 在今天，批判性艺术并不是要去揭露主导的各种形式和矛盾；批判性艺术的批判，首先是要责疑它自己的局限和权力，拒绝去期待它自身所能产生的后效（149）。
●每一幅画，都是要将基督钉上十字架（Chaque tableau devient une sorte de crucifixion）(272)。
● 名画的丰富，将由待民工的经验的丰富，来继续填补（634）。
●艺术作品只是提出一个政治问题的诸多方式里的一种（632）。
●只有在新的感性风景里，艺术实践和政治实践，才能真正遭遇（590）。
● 画创造历史（277）。
●艺术是要将不属于艺术的东西硬往它自己里面放（《疲》，208）。
●我们过分把杜尚当一回事儿了（564）！
●政治自己不行了，就由艺术家扛过担子（562）。
● 艺术探索自己的极限，是比走到它自己的外面更激进的（559）。
● 必须将政治和艺术同时虚构掉（558）。
●艺术有三种配方：伦理配方、再现配方和审美配方（558）。
●我去看一个艺术品的理由：总是因为，该艺术作品提出的政治问题，与我相关，也因为，它提出这一政治问题的方式，与我相关。所以，看完一个作品后的感受是：透过这个作品，我终于知道争夺的要害在哪儿、赌注是什么了（632）。
●艺术家的政治常是玩到这两种套路里去了：要么是找到一种众望所归的事业去服务，要么是找到一群受人欢迎的人群去讨好。有的艺术机构是将这两者重叠到一起来做了，用了一种后-波普的方式，假扮成一种正能量（604）。
●观众的解放，对艺术家意味着：艺术家从此不能预测和前控其作品的效应了！(604)
●艺术理论家的任务，是去发明另外的反思作品的标准，去发明诊断的过程和类型，而这些都是艺术之“当前”的一部分。我从不告诉人应该去做什么和怎么做。我努力重新划出思想的分叉处，以便突出那些哪怕是很颠覆式的思想的核心处所隐含的不可能和禁忌（604）。
●批评或批判易于构建出一种同源空间，变成一种共识性的警治空间（601）。
●哲学是一个无法被合法论证的活动，也没有特定的场地，因为，哲学之名，本身就是一个很成问题的同源词（homonym）,位于多种话语和多种理性的交汇处。这交汇处里，只有我说的异感（它是我的一本书的名字）。异感就是由同源词引发的冲突，是一种一个人看了说它白，另一个人看要说它黑之间的冲突（218）。
●哲学之批判实践，不可避免地是平等主义或无政府主义式的。它将争论、叙述、见证调配和隐喻平等地看作共同语言里的共同能力。哲学所做的，就是要反对一切警治和督导，打破所有层面的格式，瓦解所有的调控和警治；哲学，是要给我们自己解禁（de-classification）（219）。
●我从一开始就反对阿尔都塞的将意识形态和科学对立起来。我反对他说有些社会实践者或政治参与者不会思考，或不会思考某些东西，所以会被人利用，得让知识分子和专家来启蒙他们。任何在用脑的人，都是知识分子（119）。
●哪怕他后来说，社会运动比专家和国家管理者更持有真相，也仍在设想社会中有些人需要被告知真相。我认为他们压根不需要被告知真相（121-2）。
●戳穿和谐社会的种种表象，我们才能找到和写出历史（87）。
●历史学家总是将工人斗争重新神话化。从来没有过一种关于工人斗争的人类学（36）！
●人民创造了历史，历史学家事后却无情地去扑灭人民已创造出来的历史（80）。
●字是共同体的共同历史的象形；语调与节奏就是对行进中的共同体的伴奏。文学是对语言的一种共产主义实验（319）。
●写作，是要在许多种民主中间搞一种文学民主（321）。
●文学就是等级社会倒塌后的剩下的那堆废墟；而使这一等级社会根本地趴下的，是小说（142）。
●《悲惨世界》的作者说，他是通过小说，来向我们提供“无言的证据（temoin muet）”。他是在引导我们去阅读一个社会身上的符号，和人的身体和物品上的历史。这小说是要部署和破译构成我们这个社会的符号网络（142-3）。
●普鲁斯特、乔伊斯和沃尔夫这样的作家告诉我们，决不是声音从身体里冒出，或身体从场中冒出，而是先形成一张言语的网络，构成事件的主体和场地的身体一的小块，才成为小说里的人物（70）。
●关于文学的话语，本身就已是文学（481）。
●文学在根源处，就是反文学性的；文学是对纯文学的反叛。文学行动是分裂的：一开始文学写作，就开启了潘多拉盒子：各种写作之间的战争就开始 （89）。
●一搞成纯文学，就会完蛋。一时成为纯文学，就成为古典，就要完蛋。《原样》杂志的结构主义者们标榜的不带粗俗文学味的文学性，是自我消毒，将完蛋得更快 (168)。
●无声的写作之民主寓言：乡俗俚鄙的写作之民主，与无数标榜超级写作、非写作的写作和高于写作的写作的人们作斗争。这种斗争在今天仍在继续（100）。
●爱玛对文学犯了罪。她落入了那种到阿多诺时还在被批不止的媚俗中。福楼拜没办法，只好杀死她（68）。
●照这一诗性原则看去，大教堂是雕塑。大教堂也是一本书（是《悲惨世界》），雨果将字词当全新的颜料和砖头来用。雨果这样的诗人就是泥瓦匠，就是雕塑家，就是舞蹈家和音乐家（35）。
●诗人缔造教堂也缔造人民，既是神学家也是文学家（39）。
●诗人不仅写诗，主要还要在物之中，如黑格尔所说，去发现集体生活中的诗性（41）。
●诗性，是各种艺术之间相互转换的共同基础。各门艺术之间通过诗性来相互翻译、相互解释（31）。
●什么叫讲寓言？就是感性地去呈现非感性的真理。“电影寓言”是：将这世界里的非感性的东西，都拉入电影，使它们感性，进入共同体里的人人的审美（36）。
●寓言是言与思的共同出生地（38）。
●电影是反-美术馆；电影的作用，与美术馆的作用相反。民主时代，审美书写有两种方式，一是美术馆的大业，二是关于运动-影像的新艺术之梦。而电影评论，在今天，则是要：延长影像的脆弱和游离（104）。
●拍电影，是要绕开文化，不通过文化的范畴，（101）。
●将里面和外面打通，讲出故事
最讨厌导演忙于自我展露和自我引用的所谓艺术片（280）！
●必须将民工拍成李尔王或俄狄浦斯（634）。
●共产主义的未来，活在每一个当前之中（《疲》，672）。
●政治，说到底，就是要反对国家对于公共权利的没收（670）。
●政治总是人民里再分出一个人民来，总是用人民里的这一人民，去反对另一人民。这与人与人之间的审美分岐和冲突一样，属于元政治。政治没有目标，从要求平等开始。政治是偶然，要让偶然最大化。艺术也是如此（291）。
●斗争群体，比如说罢工的群体，就是共产主义团体了（665）。
●写诗与斗争，是同一件事（653）。
●革命滑进艺术之中。艺术是马克思主义的最后战场（348）。
●政治是这一种人民与那一种人民之间的永远的斗争（291）。
●是政治运动才使艺术的激进可见（469）。
●必须重拍一切电影。必须重新创造电影史，从零开始，就像塞尚去面对他的土豆（《疲》，305）。
●电影要给每一个人自己去虚构、自己去讲自己的故事这一尊严（489）。
●电影使现实待定（447）。
●我们在电影之前回到零度（438）
●观众用电影来作诗。电影是总体艺术作品的标准形式。电影同时是一个地点（电影院）和娱乐的名称，也是一个艺术观念。电影是人用来讲述自己的工具；观众用电影去作诗；观众自己会去重剪电影看的。所以，我写的，不是电影理论，而是电影寓言（486）。
●工人们已没什么好消费时，就会挑战这个消费社会。他们会发明一种围绕自由的经济，去替换那种围着财富转的经济（38）。
●解放的基础在每一个自己身上（630）。
●所有的斗争，都是各种感性世界之间的斗争，是各种新冒出的感性之间的斗争（586）。
●解放的过程，是一个偶然的过程。政治是偶然（575）。
●体制外的所有人，都是民工，都是移民（200）。
●民工和吊丝的世界里，社工和医院替代了警察和监狱，成为社会两个极端之间短兵相接的战场；无产阶级是一切被隔离的人（369）。
●民工是我们社会的共识秩序在政治上所压制的那一部分人（137）。
●我们可以想象一个由平等的个人组成的不平等社会，也可以想象由都获得了平等地利用现存的不平等的个人组成的社会。但这样的社会永远达不到平等（422）。
●哪怕为了使不平等能生效，也必须先假设一种不能低到再低的平等的水平。这一不能再低的平等的水平，是证实平等的第一原则；每一个个人都不断在证实是否有平等（414）。
●于是，解放的传统就被这帮精英对于被图像捕捉的群众之类的话语，和他们要启蒙这些群众的姿态，所污染。德波尔肯定也没走出这一巢臼（614-5）。
●做政治，就是以完全不同的方式，以另外的一种方式去活、去说、去呼吸（同上，91页）。
●共产主义的未来，早已在我们的“当前”之中。汇合各抵抗点的人民的能力，使这个能力为所有人共享，共产主义就在这共享中，这之外没有共产主义（672）。
《按》：以下内容全部来自哲学家雅克·朗西埃的《疲倦者活该…》一书，或者他历年的访谈集，集中了他的思想的各个方面。希望参加他的中国演讲的童鞋们事前认真读一下。——陆兴华
（编者注：法国哲学家雅克·朗西埃将于本月六日来到中国，并且会与本地的学者、艺术家开展一系列的学术研讨活动。从即日起，艺术眼网站会每日更新朗西埃的相关资料以及他的中国之行的独家报道。）
●艺术之政治，是要建构新的感性风景、新的观看模式，并用后者去解构共识秩序，去巩固新的可能性和能力（606）。
● 在今天，批判性艺术并不是要去揭露主导的各种形式和矛盾；批判性艺术的批判，首先是要责疑它自己的局限和权力，拒绝去期待它自身所能产生的后效（149）。
●每一幅画，都是要将基督钉上十字架（Chaque tableau devient une sorte de crucifixion）(272)。
● 名画的丰富，将由待民工的经验的丰富，来继续填补（634）。
●艺术作品只是提出一个政治问题的诸多方式里的一种（632）。
●只有在新的感性风景里，艺术实践和政治实践，才能真正遭遇（590）。
● 画创造历史（277）。
●艺术是要将不属于艺术的东西硬往它自己里面放（《疲》，208）。
●我们过分把杜尚当一回事儿了（564）！
●政治自己不行了，就由艺术家扛过担子（562）。
● 艺术探索自己的极限，是比走到它自己的外面更激进的（559）。
● 必须将政治和艺术同时虚构掉（558）。
●艺术有三种配方：伦理配方、再现配方和审美配方（558）。
●我去看一个艺术品的理由：总是因为，该艺术作品提出的政治问题，与我相关，也因为，它提出这一政治问题的方式，与我相关。所以，看完一个作品后的感受是：透过这个作品，我终于知道争夺的要害在哪儿、赌注是什么了（632）。
●艺术家的政治常是玩到这两种套路里去了：要么是找到一种众望所归的事业去服务，要么是找到一群受人欢迎的人群去讨好。有的艺术机构是将这两者重叠到一起来做了，用了一种后-波普的方式，假扮成一种正能量（604）。
●观众的解放，对艺术家意味着：艺术家从此不能预测和前控其作品的效应了！(604)
●艺术理论家的任务，是去发明另外的反思作品的标准，去发明诊断的过程和类型，而这些都是艺术之“当前”的一部分。我从不告诉人应该去做什么和怎么做。我努力重新划出思想的分叉处，以便突出那些哪怕是很颠覆式的思想的核心处所隐含的不可能和禁忌（604）。
●批评或批判易于构建出一种同源空间，变成一种共识性的警治空间（601）。
●哲学是一个无法被合法论证的活动，也没有特定的场地，因为，哲学之名，本身就是一个很成问题的同源词（homonym）,位于多种话语和多种理性的交汇处。这交汇处里，只有我说的异感（它是我的一本书的名字）。异感就是由同源词引发的冲突，是一种一个人看了说它白，另一个人看要说它黑之间的冲突（218）。
●哲学之批判实践，不可避免地是平等主义或无政府主义式的。它将争论、叙述、见证调配和隐喻平等地看作共同语言里的共同能力。哲学所做的，就是要反对一切警治和督导，打破所有层面的格式，瓦解所有的调控和警治；哲学，是要给我们自己解禁（de-classification）（219）。
●我从一开始就反对阿尔都塞的将意识形态和科学对立起来。我反对他说有些社会实践者或政治参与者不会思考，或不会思考某些东西，所以会被人利用，得让知识分子和专家来启蒙他们。任何在用脑的人，都是知识分子（119）。
●哪怕他后来说，社会运动比专家和国家管理者更持有真相，也仍在设想社会中有些人需要被告知真相。我认为他们压根不需要被告知真相（121-2）。
●戳穿和谐社会的种种表象，我们才能找到和写出历史（87）。
●历史学家总是将工人斗争重新神话化。从来没有过一种关于工人斗争的人类学（36）！
●人民创造了历史，历史学家事后却无情地去扑灭人民已创造出来的历史（80）。
●字是共同体的共同历史的象形；语调与节奏就是对行进中的共同体的伴奏。文学是对语言的一种共产主义实验（319）。
●写作，是要在许多种民主中间搞一种文学民主（321）。
●文学就是等级社会倒塌后的剩下的那堆废墟；而使这一等级社会根本地趴下的，是小说（142）。
●《悲惨世界》的作者说，他是通过小说，来向我们提供“无言的证据（temoin muet）”。他是在引导我们去阅读一个社会身上的符号，和人的身体和物品上的历史。这小说是要部署和破译构成我们这个社会的符号网络（142-3）。
●普鲁斯特、乔伊斯和沃尔夫这样的作家告诉我们，决不是声音从身体里冒出，或身体从场中冒出，而是先形成一张言语的网络，构成事件的主体和场地的身体一的小块，才成为小说里的人物（70）。
●关于文学的话语，本身就已是文学（481）。
●文学在根源处，就是反文学性的；文学是对纯文学的反叛。文学行动是分裂的：一开始文学写作，就开启了潘多拉盒子：各种写作之间的战争就开始 （89）。
●一搞成纯文学，就会完蛋。一时成为纯文学，就成为古典，就要完蛋。《原样》杂志的结构主义者们标榜的不带粗俗文学味的文学性，是自我消毒，将完蛋得更快 (168)。
●无声的写作之民主寓言：乡俗俚鄙的写作之民主，与无数标榜超级写作、非写作的写作和高于写作的写作的人们作斗争。这种斗争在今天仍在继续（100）。
●爱玛对文学犯了罪。她落入了那种到阿多诺时还在被批不止的媚俗中。福楼拜没办法，只好杀死她（68）。
●照这一诗性原则看去，大教堂是雕塑。大教堂也是一本书（是《悲惨世界》），雨果将字词当全新的颜料和砖头来用。雨果这样的诗人就是泥瓦匠，就是雕塑家，就是舞蹈家和音乐家（35）。
●诗人缔造教堂也缔造人民，既是神学家也是文学家（39）。
●诗人不仅写诗，主要还要在物之中，如黑格尔所说，去发现集体生活中的诗性（41）。
●诗性，是各种艺术之间相互转换的共同基础。各门艺术之间通过诗性来相互翻译、相互解释（31）。
●什么叫讲寓言？就是感性地去呈现非感性的真理。“电影寓言”是：将这世界里的非感性的东西，都拉入电影，使它们感性，进入共同体里的人人的审美（36）。
●寓言是言与思的共同出生地（38）。
●电影是反-美术馆；电影的作用，与美术馆的作用相反。民主时代，审美书写有两种方式，一是美术馆的大业，二是关于运动-影像的新艺术之梦。而电影评论，在今天，则是要：延长影像的脆弱和游离（104）。
●拍电影，是要绕开文化，不通过文化的范畴，（101）。
●将里面和外面打通，讲出故事
最讨厌导演忙于自我展露和自我引用的所谓艺术片（280）！
●必须将民工拍成李尔王或俄狄浦斯（634）。
●共产主义的未来，活在每一个当前之中（《疲》，672）。
●政治，说到底，就是要反对国家对于公共权利的没收（670）。
●政治总是人民里再分出一个人民来，总是用人民里的这一人民，去反对另一人民。这与人与人之间的审美分岐和冲突一样，属于元政治。政治没有目标，从要求平等开始。政治是偶然，要让偶然最大化。艺术也是如此（291）。
●斗争群体，比如说罢工的群体，就是共产主义团体了（665）。
●写诗与斗争，是同一件事（653）。
●革命滑进艺术之中。艺术是马克思主义的最后战场（348）。
●政治是这一种人民与那一种人民之间的永远的斗争（291）。
●是政治运动才使艺术的激进可见（469）。
●必须重拍一切电影。必须重新创造电影史，从零开始，就像塞尚去面对他的土豆（《疲》，305）。
●电影要给每一个人自己去虚构、自己去讲自己的故事这一尊严（489）。
●电影使现实待定（447）。
●我们在电影之前回到零度（438）
●观众用电影来作诗。电影是总体艺术作品的标准形式。电影同时是一个地点（电影院）和娱乐的名称，也是一个艺术观念。电影是人用来讲述自己的工具；观众用电影去作诗；观众自己会去重剪电影看的。所以，我写的，不是电影理论，而是电影寓言（486）。
●工人们已没什么好消费时，就会挑战这个消费社会。他们会发明一种围绕自由的经济，去替换那种围着财富转的经济（38）。
●解放的基础在每一个自己身上（630）。
●所有的斗争，都是各种感性世界之间的斗争，是各种新冒出的感性之间的斗争（586）。
●解放的过程，是一个偶然的过程。政治是偶然（575）。
●体制外的所有人，都是民工，都是移民（200）。
●民工和吊丝的世界里，社工和医院替代了警察和监狱，成为社会两个极端之间短兵相接的战场；无产阶级是一切被隔离的人（369）。
●民工是我们社会的共识秩序在政治上所压制的那一部分人（137）。
●我们可以想象一个由平等的个人组成的不平等社会，也可以想象由都获得了平等地利用现存的不平等的个人组成的社会。但这样的社会永远达不到平等（422）。
●哪怕为了使不平等能生效，也必须先假设一种不能低到再低的平等的水平。这一不能再低的平等的水平，是证实平等的第一原则；每一个个人都不断在证实是否有平等（414）。
●于是，解放的传统就被这帮精英对于被图像捕捉的群众之类的话语，和他们要启蒙这些群众的姿态，所污染。德波尔肯定也没走出这一巢臼（614-5）。
●做政治，就是以完全不同的方式，以另外的一种方式去活、去说、去呼吸（同上，91页）。
●共产主义的未来，早已在我们的“当前”之中。汇合各抵抗点的人民的能力，使这个能力为所有人共享，共产主义就在这共享中，这之外没有共产主义（672）。
