吃肉对吃青菜有什么伤害
邹静之,吃肉对吃青菜有什么伤害
文/木叶
初闻邹静之的时候，他是诗人，还是《诗刊》的编辑；对话邹静之的时候，人称编剧，除了影视，还染指舞台剧。
对话时，《千里走单骑》口碑正佳，待整理、刊出，大家已忙着把时间批发给年货了。
中间经历了一次修改，采访稿发了过去，很快便返回。改得很少，细微之处显露性情。记得较清楚的一个地方是，问他：你曾表示很佩服能驾驭多种文体的老舍先生，那么哪些人对你的诗歌和剧本写作真正构成了影响呢？答曰：“我不想在这儿给大家留一长串名单，再说每个时期都不一样。这问题没什么想象力。乏味，没法儿回答，就好比问你最喜欢的女人……”
这的确是一个缺乏想象力的问题，却颇考验答者的想象力。邹静之举了倾心的女子的例子，是的，一定要给爱划定 “师承”、一一罗列吗？不仅不讨好，而且一点不浪漫。
影片中高仓健所饰父亲是个“一根筋”，据说在日本叫“一途”，一条道走到底。但是邹静之绝非那种人，他是一个懂得拐弯的人。祖籍江西、长于北京、锻炼于北大荒、河南，自认在三十岁之前把所有的苦都受了，然后写诗、写歌，编剧、编故事。
从写诗到连续剧，工程大了，身价高了；从电视剧到电影编剧，工程小了，声名响了。 “中国第一编剧”之光环悄然加身，这不是坏事。贫穷不是社会主义，寂寞亦非从文者的初衷。
关于影视创作的区别，所见最漂亮的比喻便来自此君，但不知他还持此观点否？当初是这么说的：电视剧是你到人家去做客，可以边打毛衣边看电视，一切随意；电影则好比你请人家到自己家里，灯一关什么都不能做。
那么诗歌呢？
不妨听听他讲过的另一个故事：在纸上画一个半圆和一条横线，中学生会解释为太阳从地平线上升起，大学生会解释为360度被一条直线平分，而在上幼儿园的孩子眼中很可能为：这是我爷爷在沙发上看报纸时的后脑勺。
最后一句是戏剧，亦是颇真的诗。
邹静之在京城的大街上走着，遇见一些诗意，一些故事，一些快慰与忧伤……
《铁齿铜牙纪晓岚》里他搀进了传统相声的捧哏、逗哏、抖包袱等手法；《千里走单骑》则用一个故事讲另一个故事，老谋子从前没玩过；《赤壁之战》，他不说，我们不知，有一点是肯定的，戏就是戏，史学家如果被气死了，那只能怪他在一开始便未搞清《三国志》是历史，《三国演义》是演义，而更漫长的流转尚在后面。
木叶：先谈谈在《诗刊》工作的情况和感受吧？改做编剧，不会是觉得当下写诗太寂寞了吧？
■邹静之：我是1987年去的《诗刊》，2004年离开。编诗，写诗，发现新人，主持过好几届青春诗会，一些默默无闻的诗人后来都成了大腕。
我约三十岁才写诗，写了很多，现在还感动，迷恋那种状态，自己觉得最好的有《达尔罕的月亮》等。
不是诗不写了，才写散文、做编剧，我涉猎很多，影视剧、舞台剧都写过，还写过很多歌词，就是没写过相声、大鼓什么的。
我就是在写作。如果有些人非得说我是写诗不挣钱才写别的，那人家也可以这么想。首先我觉得能挣钱没什么不好，再有电视剧也不是想写就能写的。写电视剧也并不简单，起初，也认为电视剧容易写，我越写越尊重电视剧，真能做到让别人喜欢，尤其是“会心”，非常难。刚开始也羞于说自己在写电视剧，现在坦然了，文体没有高下之分，你把臭豆腐做好跟把鲍鱼做好没什么不同……并不是说你学哲学就高人一等，你要跟那些学哲学的人比，就像上海菜跟上海菜比，四川菜跟四川菜比，你不能把上海菜跟四川菜比。
你似乎对大众化的东西抱以宽容而富有历史感的态度。
■：大众化的东西绝对是好的。相声大师郭德纲说过，死一百个指手划脚的人他不心疼，死一个老艺术家太可惜了。《水浒传》《西游记》《三国演义》那些当初可都是说书人的话本，关汉卿的元杂剧也是大众的，莎士比亚的戏剧也曾在街头演，谁敢说大众的东西不好？难道他不是大众中的一个吗？
现在艺术学院的很多教育，千方百计想跟大众区分开来。
一些人过于自恋，我是视大众为上帝的。原来曾说是迎合大众，这么说像是觉得自己高，要迎合，而我觉得观众比我高，我尊崇观众。
小说家写剧本的还算不少，但诗人写的就少了，写出名堂的就更少之又少，自认优势在哪里呢？
■：就是认真，能吃苦。（但这样的人很多啊？）我对生活观察的视角不一样，我善于讲故事，从当初在北大荒时开始就爱讲，语速很慢，但是吸引人。
我经历过饥饿、劳动、苦难，饥寒交迫过。
态度决定一切，就像米卢的意思，我是快乐写作。迷恋一个东西，你去做，那它养你；不喜欢不迷恋一个东西但还是硬得去做，那它害你。
我们更多的是看到写诗对你剧本创作的滋养，如诗意、简洁、准确等，那么写剧本有没有给诗歌创作带来灵感或伤害呢？
■：没有。吃肉对吃青菜有什么伤害？像维护贞操一样的人维护着一种文体的写作才会觉得受伤害。
福克纳写了十多个电影剧本，马尔克斯也写过电影……有人站在悲壮和道德的制高点上指责别人，我看像是另一种的欺世盗名。
写剧本是正常的，我一直在写，不是干别的。关键看的是气度和左右的能力。有个大诗人当年说过“文章小道”（疑为曹植所言“辞赋小道”，鲁迅曾转述为“文章小道”），这要是让那些写散文的人听了可能会气死。
你的语言有着幽默的一面，自己在生活中幽默吗？又是怎么看待幽默的？
■：肯定是一个幽默的人，要不然不会写出《康熙微服私访记》《铁齿铜牙纪晓岚》这些戏来，但我认为的幽默“是欢乐和忧伤的综合”，这是王尔德的话，你看卓别林《都市之光》里的流浪汉和卖花女郎都是那样的。
幽默不是搞笑，不是胳肢你，一个幽默的人不一定是欢乐的人。
《五月槐花香》看到后面，有人说太狠了，太悲了，其实我写的是正常的生活。还有《千里走单骑》，写的不仅仅是父子之情，是无奈。人来到这个世界上是来追求幸福的，但最终要走向死亡，每一天追求幸福的过程就是走向死亡的过程。
严格地说，我是一个悲观主义者。
纵观几部连续剧和你对《赤壁之战》的定位，觉得你一直站在虚构和后现代的一边，具体是怎么看“历史剧”的？
■：我知道你想用“戏说”这个词，戏说有什么不好。这也不是现在才发明的，我国古代很早以前就有这种“后现代”的戏。就说《三国演义》吧，你看史书《三国志》里面哪有借东风啊，也没空城计，十几丈高的城……你听过古琴没有？别说城墙这么高，就是在一个屋子里也得仔细听，墙那么高，底下老远的人怎么能听得出诸葛孔明的心绪来？还有传统相声中有一个模式叫“八大棍”找来看看就全明白了。
张艺谋说你让他看到了“曙光”，那么从合作之初到影片上映后，你对他的感觉有什么转变吗？
■：为什么要转变呢？
大家知道你喜欢古玩，也写了相关的作品，此外生活中还有什么爱好？
■：最大的乐趣就是听歌剧。
有了“金牌编剧”的声名，在文学创作上还有什么雄心？是否想回去再写诗歌和小说呢？
■：人是想回归就能回归的吗？自古小说也不是正宗，甚至曾不入流，我们说的几大名著当年也就是说书人的话本。
我这个人很随意，也许明年就去写小说了，也许不会。
我现在还写诗啊，比如非典时期写了两首，一首叫《洗手》，一首叫《出租车司机老王对我说》，到处在转载。
写诗，我不想为了坚持而撑着。歌剧《夜宴》、话剧《操场》《我爱桃花》，跟诗区别不大。不是像有的人想象的那样：你现在阔了，不吃窝头了吧？
我就是热爱写作，爱讲故事，我写作不是为了改善生活的，那样想的人一定写不好。我不会干别的。当初诗歌曾发表不了，不也一直在写吗？
写作成了我生活最大的一部分，也变成了我身体和灵魂的一部分了，就是这样。
2006 1 19
文/木叶
初闻邹静之的时候，他是诗人，还是《诗刊》的编辑；对话邹静之的时候，人称编剧，除了影视，还染指舞台剧。
对话时，《千里走单骑》口碑正佳，待整理、刊出，大家已忙着把时间批发给年货了。
中间经历了一次修改，采访稿发了过去，很快便返回。改得很少，细微之处显露性情。记得较清楚的一个地方是，问他：你曾表示很佩服能驾驭多种文体的老舍先生，那么哪些人对你的诗歌和剧本写作真正构成了影响呢？答曰：“我不想在这儿给大家留一长串名单，再说每个时期都不一样。这问题没什么想象力。乏味，没法儿回答，就好比问你最喜欢的女人……”
这的确是一个缺乏想象力的问题，却颇考验答者的想象力。邹静之举了倾心的女子的例子，是的，一定要给爱划定 “师承”、一一罗列吗？不仅不讨好，而且一点不浪漫。
影片中高仓健所饰父亲是个“一根筋”，据说在日本叫“一途”，一条道走到底。但是邹静之绝非那种人，他是一个懂得拐弯的人。祖籍江西、长于北京、锻炼于北大荒、河南，自认在三十岁之前把所有的苦都受了，然后写诗、写歌，编剧、编故事。
从写诗到连续剧，工程大了，身价高了；从电视剧到电影编剧，工程小了，声名响了。 “中国第一编剧”之光环悄然加身，这不是坏事。贫穷不是社会主义，寂寞亦非从文者的初衷。
关于影视创作的区别，所见最漂亮的比喻便来自此君，但不知他还持此观点否？当初是这么说的：电视剧是你到人家去做客，可以边打毛衣边看电视，一切随意；电影则好比你请人家到自己家里，灯一关什么都不能做。
那么诗歌呢？
不妨听听他讲过的另一个故事：在纸上画一个半圆和一条横线，中学生会解释为太阳从地平线上升起，大学生会解释为360度被一条直线平分，而在上幼儿园的孩子眼中很可能为：这是我爷爷在沙发上看报纸时的后脑勺。
最后一句是戏剧，亦是颇真的诗。
邹静之在京城的大街上走着，遇见一些诗意，一些故事，一些快慰与忧伤……
《铁齿铜牙纪晓岚》里他搀进了传统相声的捧哏、逗哏、抖包袱等手法；《千里走单骑》则用一个故事讲另一个故事，老谋子从前没玩过；《赤壁之战》，他不说，我们不知，有一点是肯定的，戏就是戏，史学家如果被气死了，那只能怪他在一开始便未搞清《三国志》是历史，《三国演义》是演义，而更漫长的流转尚在后面。
木叶：先谈谈在《诗刊》工作的情况和感受吧？改做编剧，不会是觉得当下写诗太寂寞了吧？
■邹静之：我是1987年去的《诗刊》，2004年离开。编诗，写诗，发现新人，主持过好几届青春诗会，一些默默无闻的诗人后来都成了大腕。
我约三十岁才写诗，写了很多，现在还感动，迷恋那种状态，自己觉得最好的有《达尔罕的月亮》等。
不是诗不写了，才写散文、做编剧，我涉猎很多，影视剧、舞台剧都写过，还写过很多歌词，就是没写过相声、大鼓什么的。
我就是在写作。如果有些人非得说我是写诗不挣钱才写别的，那人家也可以这么想。首先我觉得能挣钱没什么不好，再有电视剧也不是想写就能写的。写电视剧也并不简单，起初，也认为电视剧容易写，我越写越尊重电视剧，真能做到让别人喜欢，尤其是“会心”，非常难。刚开始也羞于说自己在写电视剧，现在坦然了，文体没有高下之分，你把臭豆腐做好跟把鲍鱼做好没什么不同……并不是说你学哲学就高人一等，你要跟那些学哲学的人比，就像上海菜跟上海菜比，四川菜跟四川菜比，你不能把上海菜跟四川菜比。
你似乎对大众化的东西抱以宽容而富有历史感的态度。
■：大众化的东西绝对是好的。相声大师郭德纲说过，死一百个指手划脚的人他不心疼，死一个老艺术家太可惜了。《水浒传》《西游记》《三国演义》那些当初可都是说书人的话本，关汉卿的元杂剧也是大众的，莎士比亚的戏剧也曾在街头演，谁敢说大众的东西不好？难道他不是大众中的一个吗？
现在艺术学院的很多教育，千方百计想跟大众区分开来。
一些人过于自恋，我是视大众为上帝的。原来曾说是迎合大众，这么说像是觉得自己高，要迎合，而我觉得观众比我高，我尊崇观众。
小说家写剧本的还算不少，但诗人写的就少了，写出名堂的就更少之又少，自认优势在哪里呢？
■：就是认真，能吃苦。（但这样的人很多啊？）我对生活观察的视角不一样，我善于讲故事，从当初在北大荒时开始就爱讲，语速很慢，但是吸引人。
我经历过饥饿、劳动、苦难，饥寒交迫过。
态度决定一切，就像米卢的意思，我是快乐写作。迷恋一个东西，你去做，那它养你；不喜欢不迷恋一个东西但还是硬得去做，那它害你。
我们更多的是看到写诗对你剧本创作的滋养，如诗意、简洁、准确等，那么写剧本有没有给诗歌创作带来灵感或伤害呢？
■：没有。吃肉对吃青菜有什么伤害？像维护贞操一样的人维护着一种文体的写作才会觉得受伤害。
福克纳写了十多个电影剧本，马尔克斯也写过电影……有人站在悲壮和道德的制高点上指责别人，我看像是另一种的欺世盗名。
写剧本是正常的，我一直在写，不是干别的。关键看的是气度和左右的能力。有个大诗人当年说过“文章小道”（疑为曹植所言“辞赋小道”，鲁迅曾转述为“文章小道”），这要是让那些写散文的人听了可能会气死。
你的语言有着幽默的一面，自己在生活中幽默吗？又是怎么看待幽默的？
■：肯定是一个幽默的人，要不然不会写出《康熙微服私访记》《铁齿铜牙纪晓岚》这些戏来，但我认为的幽默“是欢乐和忧伤的综合”，这是王尔德的话，你看卓别林《都市之光》里的流浪汉和卖花女郎都是那样的。
幽默不是搞笑，不是胳肢你，一个幽默的人不一定是欢乐的人。
《五月槐花香》看到后面，有人说太狠了，太悲了，其实我写的是正常的生活。还有《千里走单骑》，写的不仅仅是父子之情，是无奈。人来到这个世界上是来追求幸福的，但最终要走向死亡，每一天追求幸福的过程就是走向死亡的过程。
严格地说，我是一个悲观主义者。
纵观几部连续剧和你对《赤壁之战》的定位，觉得你一直站在虚构和后现代的一边，具体是怎么看“历史剧”的？
■：我知道你想用“戏说”这个词，戏说有什么不好。这也不是现在才发明的，我国古代很早以前就有这种“后现代”的戏。就说《三国演义》吧，你看史书《三国志》里面哪有借东风啊，也没空城计，十几丈高的城……你听过古琴没有？别说城墙这么高，就是在一个屋子里也得仔细听，墙那么高，底下老远的人怎么能听得出诸葛孔明的心绪来？还有传统相声中有一个模式叫“八大棍”找来看看就全明白了。
张艺谋说你让他看到了“曙光”，那么从合作之初到影片上映后，你对他的感觉有什么转变吗？
■：为什么要转变呢？
大家知道你喜欢古玩，也写了相关的作品，此外生活中还有什么爱好？
■：最大的乐趣就是听歌剧。
有了“金牌编剧”的声名，在文学创作上还有什么雄心？是否想回去再写诗歌和小说呢？
■：人是想回归就能回归的吗？自古小说也不是正宗，甚至曾不入流，我们说的几大名著当年也就是说书人的话本。
我这个人很随意，也许明年就去写小说了，也许不会。
我现在还写诗啊，比如非典时期写了两首，一首叫《洗手》，一首叫《出租车司机老王对我说》，到处在转载。
写诗，我不想为了坚持而撑着。歌剧《夜宴》、话剧《操场》《我爱桃花》，跟诗区别不大。不是像有的人想象的那样：你现在阔了，不吃窝头了吧？
我就是热爱写作，爱讲故事，我写作不是为了改善生活的，那样想的人一定写不好。我不会干别的。当初诗歌曾发表不了，不也一直在写吗？
写作成了我生活最大的一部分，也变成了我身体和灵魂的一部分了，就是这样。
2006 1 19
