劳里的目不转睛
大波老师旧博文：主观视角。
“
在《电影中的主观视角》一书中，爱德华·布兰尼根归纳了导演可以在创造主观视角结构中能线索。简而言之：A镜头显示空间一点，以及一位角色在看。然后以接近A点的位置去拍摄，显示观察对象。镜头改变在A与B之间假设出一个暂时连续性。我们也可认为角色感知到了显示在B点的物体。
……
布兰尼根提到了另一个有趣的例子。《月光光心慌慌》中，约翰·卡朋特显示劳里在窗前观望。她看见迈克尔·梅耶出现在晾衣线的中间。出上图所示。B点出现一个小变化。迈克尔自己有种神出鬼没的效果。他只是从晾衣线处走开吗？如果是，那就是一种怪异的表现手法。为什么不显示他走开呢？或者，他只是消失？肯定不行。劳里会被吓着。卡朋特在这里赚分满满。既没有明显地破坏现实主义情景，也没有直接呈现迈克尔具有超能力。他在迈克尔身上赋予了一种来来去鬼魅般的能力。直至影片结尾，当他从足以使普通人毙命的高度落下并奇迹般消失时，观众已经准备相信此人真如山姆博士所言是个幽灵。
”
这个例子的确非常有趣。因为通常类似的情节与类似的主观视角不是这路玩法。片首就有一例。劳里在屋内上课，无意中瞥见窗外马路对面面具人直挺挺立在车后对视着自己，这个主观镜头被老师的提问所打断，劳里不得不转头回答，可等回答完毕转头再看，对面已空无一人。悬疑惊悚电影中常见的套路手法。老师的提问，在这里起到一个转移注意力的目的，由于注意力被转移，劳里的主观视角就不能始终望定街对面的怪客，所以他的“消失”就有了现实主义情景下的合理解读：只能是在劳里回答问题的间歇开车离去。而这显然没有任何神奇可言。
“晾衣架”的例子之所以反常规就在于：劳里“始终在望着”B点，而怪客却从B点消失了。但这一切只观众没有看到。因为主观视角的AB切换定式，使得观众无法随劳里一起目不转睛盯着B点……
但个人只以为有趣，却不觉得神奇。一是这电影实际观影感受很一般，远不能匹配于大波的溢美之词。二是文中提及的那场高潮戏——迈克尔摔落消失，并没有从晾衣架模式更上一个台阶，展示更神奇的、观众与局中人同时看到的第三次终极“消失”。反而是回到了第一阶的教室模式：从教授开枪，到他走到阳台前有一个时间差，相当于劳里的转头回答。
“
在《电影中的主观视角》一书中，爱德华·布兰尼根归纳了导演可以在创造主观视角结构中能线索。简而言之：A镜头显示空间一点，以及一位角色在看。然后以接近A点的位置去拍摄，显示观察对象。镜头改变在A与B之间假设出一个暂时连续性。我们也可认为角色感知到了显示在B点的物体。
……
 |
 |
 |
 |
布兰尼根提到了另一个有趣的例子。《月光光心慌慌》中，约翰·卡朋特显示劳里在窗前观望。她看见迈克尔·梅耶出现在晾衣线的中间。出上图所示。B点出现一个小变化。迈克尔自己有种神出鬼没的效果。他只是从晾衣线处走开吗？如果是，那就是一种怪异的表现手法。为什么不显示他走开呢？或者，他只是消失？肯定不行。劳里会被吓着。卡朋特在这里赚分满满。既没有明显地破坏现实主义情景，也没有直接呈现迈克尔具有超能力。他在迈克尔身上赋予了一种来来去鬼魅般的能力。直至影片结尾，当他从足以使普通人毙命的高度落下并奇迹般消失时，观众已经准备相信此人真如山姆博士所言是个幽灵。
”
这个例子的确非常有趣。因为通常类似的情节与类似的主观视角不是这路玩法。片首就有一例。劳里在屋内上课，无意中瞥见窗外马路对面面具人直挺挺立在车后对视着自己，这个主观镜头被老师的提问所打断，劳里不得不转头回答，可等回答完毕转头再看，对面已空无一人。悬疑惊悚电影中常见的套路手法。老师的提问，在这里起到一个转移注意力的目的，由于注意力被转移，劳里的主观视角就不能始终望定街对面的怪客，所以他的“消失”就有了现实主义情景下的合理解读：只能是在劳里回答问题的间歇开车离去。而这显然没有任何神奇可言。
“晾衣架”的例子之所以反常规就在于：劳里“始终在望着”B点，而怪客却从B点消失了。但这一切只观众没有看到。因为主观视角的AB切换定式，使得观众无法随劳里一起目不转睛盯着B点……
但个人只以为有趣，却不觉得神奇。一是这电影实际观影感受很一般，远不能匹配于大波的溢美之词。二是文中提及的那场高潮戏——迈克尔摔落消失，并没有从晾衣架模式更上一个台阶，展示更神奇的、观众与局中人同时看到的第三次终极“消失”。反而是回到了第一阶的教室模式：从教授开枪，到他走到阳台前有一个时间差，相当于劳里的转头回答。
 |
 |
