发心的重要性
发心的重要性
---读高居翰的《画家生涯》
在《画家生涯》中，高居翰继续坚持他的“科学”态度研究中国书画家，这也可以理解，毕竟事实上中国文化存在或者灭亡，繁荣或者衰退，于他没有任何关系。他所在意的只是为了解开中国文化的神秘面纱，寻找那些“隐藏在构筑文本背后的中国文明的重要方面。”（第２页）从而达到令“长期存在的关于中国文化部受外来影响而独立自足的神话，以及在实际事务和艺术上均显示出高雅的业余型美德的神话，对我们都一样失去了说服力。”（第２页）我们当然不用为高居翰的预设文化立场而吃惊，通读《画家生涯》这本书，高居翰已经说得非常明白，他的文字会“逼使我们与中国传统立场分道扬镳。”（第3页）他的工作就是要把传统文人“将其他人认为理应关注但他们偏好让其隐而不发的论题”（第３页）阐释出新的文化意义，为此，他说他和他的学生会特意搜集类似的中国画“难以言说”的素材。这就是他研究中国美术史的发心所在。
发心如此功利，则高居翰在此书中所讨论的重要的东西，或许是过去我们所摒弃的文化糟粕；他所谓的难以言说的故事，或许是我们刻意避而不谈的文化缺陷。我们当然不能指望高居翰们的研究来完善我们的文化，他们并没有这样的义务或者意愿，他们所做的只是在客观地，标本解剖式的解构我们的文化，乃至大肠里的粪便，他们都需要分析其中的成分，然后指责我们的文化刻意美化了圣人的形象，仿佛是不食烟火的神仙。这是我们的错，还是他们的错？当高居翰用“业余”和“专业”来代替我们文人画家的“雅”与“俗”的认识之时，他就已经在剥离我们艺术文化中的道德伦理因素，而试图用专业的、科学的方式来解释中国绘画艺术，这已经是一条非常错误的道路，但他乐此不疲，并且理直气壮的指责我们的文化记录太虚伪，因为“按照文人画家身份的一般含义，可以推想，他将书画送给朋友，除了偶有礼物和关照作回赠外，并不指望获得酬报。”（第４页）
所以对于龚贤的“忆余十三便能画，垂五十年而立砚田，”高居翰解释为指以画牟利。（第１４４页）这种阐释太诛心了，考诸龚贤一生，假如真会以画“牟”利，就不至于四处教书为生，而自嘲说：“朝耕暮获，仅足糊口。”至于说龚贤因高官求画而“志得意满”，更是会要了龚贤的命。砚田就是以砚为田，这在我们非常容易理解的词语，在高居翰的望文生义之下，就产生了歧义。高居翰还说：“我们将要讨论的所有话题，其证据材料都是分散的和传闻性的。”（第36页）这就是说他的大多数材料不具有有权威性和代表性，很多论点结论都是通过类推得出的。这在学术研究上并不可取，类似于初期人类学者，主要是指那些没有受过专业训练的传教士、殖民地官员对当地文化进行的一些想当然的记录，不可避免地会出现歪曲和否定当地文化价值观的倾向。这里用专业和业余我们是可以理解的。因为就一种系统的研究方法（工具）而言，对他的使用确实存在专业和业余的区别。所以，当高居翰又说自己的研究基本限制在16世纪之后的中国，（第３６页）我忽然明白，他就是一个文化传教士，而且是业余水平。
同时，基于发心的功利性，高居翰对中国传统艺术价值观的判断，实际上也陷入了一个误区：他试图论证财富，市场也是决定中国艺术史发展的主要因素，从而能彻底推翻中国文艺传统。虽然他一再掩饰这样的目的，但当他不轻易地对那些保持道德节操、却又卖画挣钱养家糊口的画家表示出的轻蔑，说他们不肯定《春宫画》的价值都是在“故做正经，”而相比之下，似乎他这些不太故作正经的人还更可爱一点。（见91页）这一点高居翰完全展示了一个“资料主义者”的学术态度，在此，伦理道德是可以忽略的，所注重的只有资料的搜集和存在。这一点高居翰还不如中国普通的老百姓。从纯美术角度，自古以来有很多道德败坏的人，如蔡京、秦桧、严嵩等的作品都值得收藏，但他们的作品几乎在中国美术史上绝迹，甚至连后世姓秦的人在岳飞墓前都感到惭愧。人品和画品的紧密结合，确保了我们的文化价值观可以充分把控文化艺术的走向，一如田地里要拔掉杂草，禾苗才会长好。这正是孔子删诗的意义，这也是维系我们中国民族存在的文化精神，而一旦这种精神丧失，就只能对西方文化俯首称臣了。
---读高居翰的《画家生涯》
在《画家生涯》中，高居翰继续坚持他的“科学”态度研究中国书画家，这也可以理解，毕竟事实上中国文化存在或者灭亡，繁荣或者衰退，于他没有任何关系。他所在意的只是为了解开中国文化的神秘面纱，寻找那些“隐藏在构筑文本背后的中国文明的重要方面。”（第２页）从而达到令“长期存在的关于中国文化部受外来影响而独立自足的神话，以及在实际事务和艺术上均显示出高雅的业余型美德的神话，对我们都一样失去了说服力。”（第２页）我们当然不用为高居翰的预设文化立场而吃惊，通读《画家生涯》这本书，高居翰已经说得非常明白，他的文字会“逼使我们与中国传统立场分道扬镳。”（第3页）他的工作就是要把传统文人“将其他人认为理应关注但他们偏好让其隐而不发的论题”（第３页）阐释出新的文化意义，为此，他说他和他的学生会特意搜集类似的中国画“难以言说”的素材。这就是他研究中国美术史的发心所在。
发心如此功利，则高居翰在此书中所讨论的重要的东西，或许是过去我们所摒弃的文化糟粕；他所谓的难以言说的故事，或许是我们刻意避而不谈的文化缺陷。我们当然不能指望高居翰们的研究来完善我们的文化，他们并没有这样的义务或者意愿，他们所做的只是在客观地，标本解剖式的解构我们的文化，乃至大肠里的粪便，他们都需要分析其中的成分，然后指责我们的文化刻意美化了圣人的形象，仿佛是不食烟火的神仙。这是我们的错，还是他们的错？当高居翰用“业余”和“专业”来代替我们文人画家的“雅”与“俗”的认识之时，他就已经在剥离我们艺术文化中的道德伦理因素，而试图用专业的、科学的方式来解释中国绘画艺术，这已经是一条非常错误的道路，但他乐此不疲，并且理直气壮的指责我们的文化记录太虚伪，因为“按照文人画家身份的一般含义，可以推想，他将书画送给朋友，除了偶有礼物和关照作回赠外，并不指望获得酬报。”（第４页）
所以对于龚贤的“忆余十三便能画，垂五十年而立砚田，”高居翰解释为指以画牟利。（第１４４页）这种阐释太诛心了，考诸龚贤一生，假如真会以画“牟”利，就不至于四处教书为生，而自嘲说：“朝耕暮获，仅足糊口。”至于说龚贤因高官求画而“志得意满”，更是会要了龚贤的命。砚田就是以砚为田，这在我们非常容易理解的词语，在高居翰的望文生义之下，就产生了歧义。高居翰还说：“我们将要讨论的所有话题，其证据材料都是分散的和传闻性的。”（第36页）这就是说他的大多数材料不具有有权威性和代表性，很多论点结论都是通过类推得出的。这在学术研究上并不可取，类似于初期人类学者，主要是指那些没有受过专业训练的传教士、殖民地官员对当地文化进行的一些想当然的记录，不可避免地会出现歪曲和否定当地文化价值观的倾向。这里用专业和业余我们是可以理解的。因为就一种系统的研究方法（工具）而言，对他的使用确实存在专业和业余的区别。所以，当高居翰又说自己的研究基本限制在16世纪之后的中国，（第３６页）我忽然明白，他就是一个文化传教士，而且是业余水平。
同时，基于发心的功利性，高居翰对中国传统艺术价值观的判断，实际上也陷入了一个误区：他试图论证财富，市场也是决定中国艺术史发展的主要因素，从而能彻底推翻中国文艺传统。虽然他一再掩饰这样的目的，但当他不轻易地对那些保持道德节操、却又卖画挣钱养家糊口的画家表示出的轻蔑，说他们不肯定《春宫画》的价值都是在“故做正经，”而相比之下，似乎他这些不太故作正经的人还更可爱一点。（见91页）这一点高居翰完全展示了一个“资料主义者”的学术态度，在此，伦理道德是可以忽略的，所注重的只有资料的搜集和存在。这一点高居翰还不如中国普通的老百姓。从纯美术角度，自古以来有很多道德败坏的人，如蔡京、秦桧、严嵩等的作品都值得收藏，但他们的作品几乎在中国美术史上绝迹，甚至连后世姓秦的人在岳飞墓前都感到惭愧。人品和画品的紧密结合，确保了我们的文化价值观可以充分把控文化艺术的走向，一如田地里要拔掉杂草，禾苗才会长好。这正是孔子删诗的意义，这也是维系我们中国民族存在的文化精神，而一旦这种精神丧失，就只能对西方文化俯首称臣了。
