庆幸吧，你不是坦克（论钢琴技术）
经常有人问我这里那里技巧问题怎么解决，以后告诉他们来读我此文就好了。
想想也好笑，竟然会有人问我技巧的问题。20岁之前没有一个老师说我技巧好的。每换一个新老师，第一件事情总是改技巧，改方法。这一点是有无数人证的。20岁的时候，我碰上第一个说我弹得不错的外国老师。此人具有让人不可思议的技巧，李斯特的鬼火，斯克里亚宾第五随便弹。我碰上他的那次，他与上海交响乐团合作柴一，是一周内练出来的，而在这一周中间，他还要干很多其他事情，教学之类的。
于是我第一个问题就是，怎样加强技巧？没想到此人说，你问我啊？我还想找人问呢！我自己还在不断地加强呢。后来我跟这个人学了两年半，也从未见他正儿八经教技巧。和技巧有关的指示，不过“贴键”，“人放松”，“身体靠后”等寥寥数语。我还是会时不时问他：如何练技巧？把他问烦了，扔给我一本勃拉姆斯51首练习曲，从头到底很顺地弹了一遍，然后嘱咐我，别把手练坏了。我拿着这本练习曲结结巴巴弹了两天，觉得没劲，就将其束之高阁了。
两年半后，我虽然还是不能将斯克里亚宾第五奏鸣曲信手拈来，但手上的把握性倒是有了加强，至少可以上台还算不错地演奏斯氏的第四奏鸣曲了。这也许是他的功劳，虽然我不知道他到底教了我什么。也许却更应该归功为，这两年半我练琴练得比较多。
后来我在Temple大学同时跟Harvey Wedeen与Lambert Orkis两位老师学，前者教独奏的传统曲目，后者教独奏的现代曲目，早期钢琴与室内乐。Wedeen是个老派的钢琴家，他一直认为我的技巧已经很好了，仅有的问题在于小臂的旋转不够，指尖太硬。（想来好笑，中国的老师一向认为我指尖太软。）然而将指尖变软，将小臂的旋转度加强，也并没有让我能够驾驭李斯特的鬼火之类的作品。倒是让我弹出了李斯特的奏鸣曲，并且在第一场博士音乐会中成功地演奏了它。演完之后，所有的人都赞叹我的技巧。我记得我当时告诉大家：我的技巧不好，肖邦的双三度练习曲（op.25 no.6）之类的作品，我是无法驾驭的。这是真心话，然而却引来同行的不解。人说我假谦虚，李斯特奏鸣曲都能弹，双三度不能弹吗？当然，如果我花下大量的时间，也许能练出来。但大量的时间砸在一个小品身上-还不是肖邦最好的小品--值得吗？
至于Orkis教授，他自然拥有极为强大的技巧。但他也从不教技巧，最多提醒我：第一，贴键；第二，手指往手掌心的方向扒拉--而后者是为许多技巧专家所诟病得最多的坏习惯之一（加一句，初学者不宜！）。自然，我有时也会问他，如何掌握技巧？终于把他也问烦了，于是他丢给我一本技巧练习书，里面有各种音型，练各种技巧---书名我真的不记得了，可见我不是一个好学生，但类似的书有很多，各位可以自己找。他丢给我那本书之后，倒没有嘱咐我别把手练坏了，而是叮咛我别让Wedeen老师知道这事儿，以免遭其鄙视。后来，我从图书馆将此书借来，练了三天，便还回去了。
Temple大学每年夏天都有一个Taubman研修班，专门教你怎样合理地弹琴。Taubaman是一位伟大的钢琴老师，教技巧很有一套，影响甚广。我记得上音周薇老师有一次还提到过这个人以及她的方法。于是有一年暑假我就报名参加了这个研修班。一开始三天兴趣盎然，因为接触到了很多新的方法，的确有启发，之后就开始无聊起来了。我发现他们唯一的目的就是要你弹琴放松，零紧张度。他们相信：最放松，最舒服的状态就是最好的状态。可是难道贝多芬，肖邦，拉赫写出这些技巧艰深的作品，是让你觉得舒服的吧？他们是要挑战你的极限啊！这个悖论，是Taubman专家们应该思考的。在这些专家们的眼里，我音乐上的想法很好，但身体紧张，这样练下去，手承担的压力太大。有一次上课，专家惊讶于我一个看上去无比奇怪的指法。说了一套关于这样的指法损伤手的言论。于是我问，若不用这样的指法，旋律线怎么能连起来。专家说：“用踏板啊！”--从此之后，Taubman方法在我心中走下神坛。谁不知道用踏板呢？可是用踏板连和用手连是两回事儿啊！我情愿用一个看上去很危险的指法去连，也不愿意将这个任务教给踏板，从而获得他们所梦寐以求的放松。
现在，经常有内行说我技巧好，也偶尔有内行说我的技巧不好。我经过长时间的观察后发现，但凡他们说我技巧好的，那一定是他们听到了我自己都觉得舒服的演奏。在这种情况下，自己很享受，很有把握，音乐也表达淋漓尽致，内行说技巧好，外行们说音乐好--但其实说的是一回事。但凡内行们说我技巧不好，那一定是因为他们听了一场连我自己也不满意的演奏。他们挑触键，挑放松，往往我自己也在挑。挑的东西或许非常不一样，但那不是问题。觉得这里那里不对劲，这个感觉是一样的。
所以我认为，对于像Horowitz，Hamelin这样的技巧牛人来说，也许存在某种脱离于具体作品的纯技巧。他们无疑掌握了该种纯技巧，于是不管什么曲子上来，人挡杀人，佛挡杀佛。但至少对于我来说，每一个优秀的曲子便是一种（或者一套，一类）不同的技巧。我的技巧好不好，完全取决于那场演奏，弹那个作品，我有没有驾驭那种（那套，那类）技巧。每个优秀的作品都是“不可无一，不必有二”的（汪立三对“牧童短笛”的评价）。优秀的作曲家，特别是贝多芬，莫扎特之后的作曲家从不重复自己（也许重复自己是让他们觉得最尴尬而不能发生的事情！）。每个作品他都想创造一种新的境界。境界既然不同，方法自然不同。比如，你无法想象贝多芬“悲怆”和“月光”用的是同一种技巧，也无法想象肖邦的八度练习曲与李斯特的匈狂六，与柴一用的是同一种八度技巧（因此并不是说你练好肖邦八度，便能驾驭舒曼八度与老柴八度了。有共通点，不同之处更多。因为作曲家想要的效果是完全不同的。）你当然可以用同一套方法把这些困难的八度都弹出来，所以就出现了很多大染缸型钢琴家，弹什么都是这个味道。人家去听的，其实不是作曲家，而是他大染缸。
老师们为了教学，常用归纳法，八度怎么弹，三度怎么弹，莫扎特时期的跳音怎么弹，巴赫的装饰音怎么弹。然而这仅仅是触及了真理的一角。因为艺术的本质不是归纳，而是反归纳。好的艺术不会是一般情况，而是特殊情况。莫扎特时期大多数人这样弹，莫扎特必然不这样弹。这是一定之理。这就好比社会学与人类学的对立。社会学是归纳，社会应该是怎么样的，而人类学就是跟你对着干，我就到深山老林里找一个人群，他们就不这样！
仅从一个观众的角度而已，其实技巧牛人们的演奏有时候反而没劲。Hamelin和傅聪都是伟大的钢琴家，都具有极好的音乐。你是愿意听Hamelin那样的无坚不摧，举重若轻，还是愿意听傅聪那样的苦苦挣扎？比如说开车，前面有一个减速的台阶，正常人都是提前减速，然后慢慢通过。而Hamelin开的是坦克，可以将减速台阶视为无物。原速通过不说，台阶还被他撞坏了。我觉得从艺术的角度看，还是减速通过更具观赏性。这就是马术比赛之所以吸引人的地方，这也是为什么姚明永远拿不到NBA扣篮比赛的冠军，而1米68的人则更有机会拿。
其实传统的钢琴曲目是充满着减速台阶的，经典的作曲家们无一不深谙“马术”之道。--只是那些自认为技巧不好的人拼命想把自己武装成坦克。（涅高茨说过，用手枪对付碉堡，用大炮打小鸟）且不说一匹马极难武装成坦克，就算给你弄成了，也不具备什么观赏性，只具备破坏性。“我最烦你们这些打劫的，一点儿技术含量都没有。”--看看，技巧高，反而没有技术含量了！
当然也有一马平川的作品，只需将油门一踩到底，谁的车速度快谁获胜。在这样的情况下，傅聪是不可能与Hamelin比的，这不是傅爷的菜。
有人喜欢看马术，有人喜欢看坦克摧枯拉朽，有人喜欢看一辆坦克出现在马术比赛中，也有人喜欢看一匹马出现在坦克群中。所以凡事不可一概而论，也不必争对错。观众群不同罢了。只是，如果你是一匹马，不要装坦克。而在那些减速台阶多的作品里，你不是坦克，还是一件值得庆幸的事情呢！
Wedeen老师去年以85岁的高龄退休了，我还经常去他家弹一些什么给他听。他是一个超级网球迷，但凡有重要网球比赛的时候，他家里必定回荡着转播网球比赛的声音。我记得以前他在学校上钢琴私人课时，有几次还开着电台。他的学生们也嘻嘻哈哈无所谓。有一次他说，近十年来，网球这项运动正在发生急速的变化。以前，往往精要在于你在正确的时间出现在正确的地点，做正确的事儿。（想想后期的阿加西，速度，力量一概没有，他靠什么拿到的2005年美网亚军？）现在，则是坦克横行的世界。当然，比赛与艺术不同嘛，打赢了就行。1米68的人在真正的篮球赛场上扣篮是扣不过姚明的。只是，钢琴到底是比赛还是艺术，每个人心中都有不同的答案。
想想也好笑，竟然会有人问我技巧的问题。20岁之前没有一个老师说我技巧好的。每换一个新老师，第一件事情总是改技巧，改方法。这一点是有无数人证的。20岁的时候，我碰上第一个说我弹得不错的外国老师。此人具有让人不可思议的技巧，李斯特的鬼火，斯克里亚宾第五随便弹。我碰上他的那次，他与上海交响乐团合作柴一，是一周内练出来的，而在这一周中间，他还要干很多其他事情，教学之类的。
于是我第一个问题就是，怎样加强技巧？没想到此人说，你问我啊？我还想找人问呢！我自己还在不断地加强呢。后来我跟这个人学了两年半，也从未见他正儿八经教技巧。和技巧有关的指示，不过“贴键”，“人放松”，“身体靠后”等寥寥数语。我还是会时不时问他：如何练技巧？把他问烦了，扔给我一本勃拉姆斯51首练习曲，从头到底很顺地弹了一遍，然后嘱咐我，别把手练坏了。我拿着这本练习曲结结巴巴弹了两天，觉得没劲，就将其束之高阁了。
两年半后，我虽然还是不能将斯克里亚宾第五奏鸣曲信手拈来，但手上的把握性倒是有了加强，至少可以上台还算不错地演奏斯氏的第四奏鸣曲了。这也许是他的功劳，虽然我不知道他到底教了我什么。也许却更应该归功为，这两年半我练琴练得比较多。
后来我在Temple大学同时跟Harvey Wedeen与Lambert Orkis两位老师学，前者教独奏的传统曲目，后者教独奏的现代曲目，早期钢琴与室内乐。Wedeen是个老派的钢琴家，他一直认为我的技巧已经很好了，仅有的问题在于小臂的旋转不够，指尖太硬。（想来好笑，中国的老师一向认为我指尖太软。）然而将指尖变软，将小臂的旋转度加强，也并没有让我能够驾驭李斯特的鬼火之类的作品。倒是让我弹出了李斯特的奏鸣曲，并且在第一场博士音乐会中成功地演奏了它。演完之后，所有的人都赞叹我的技巧。我记得我当时告诉大家：我的技巧不好，肖邦的双三度练习曲（op.25 no.6）之类的作品，我是无法驾驭的。这是真心话，然而却引来同行的不解。人说我假谦虚，李斯特奏鸣曲都能弹，双三度不能弹吗？当然，如果我花下大量的时间，也许能练出来。但大量的时间砸在一个小品身上-还不是肖邦最好的小品--值得吗？
至于Orkis教授，他自然拥有极为强大的技巧。但他也从不教技巧，最多提醒我：第一，贴键；第二，手指往手掌心的方向扒拉--而后者是为许多技巧专家所诟病得最多的坏习惯之一（加一句，初学者不宜！）。自然，我有时也会问他，如何掌握技巧？终于把他也问烦了，于是他丢给我一本技巧练习书，里面有各种音型，练各种技巧---书名我真的不记得了，可见我不是一个好学生，但类似的书有很多，各位可以自己找。他丢给我那本书之后，倒没有嘱咐我别把手练坏了，而是叮咛我别让Wedeen老师知道这事儿，以免遭其鄙视。后来，我从图书馆将此书借来，练了三天，便还回去了。
Temple大学每年夏天都有一个Taubman研修班，专门教你怎样合理地弹琴。Taubaman是一位伟大的钢琴老师，教技巧很有一套，影响甚广。我记得上音周薇老师有一次还提到过这个人以及她的方法。于是有一年暑假我就报名参加了这个研修班。一开始三天兴趣盎然，因为接触到了很多新的方法，的确有启发，之后就开始无聊起来了。我发现他们唯一的目的就是要你弹琴放松，零紧张度。他们相信：最放松，最舒服的状态就是最好的状态。可是难道贝多芬，肖邦，拉赫写出这些技巧艰深的作品，是让你觉得舒服的吧？他们是要挑战你的极限啊！这个悖论，是Taubman专家们应该思考的。在这些专家们的眼里，我音乐上的想法很好，但身体紧张，这样练下去，手承担的压力太大。有一次上课，专家惊讶于我一个看上去无比奇怪的指法。说了一套关于这样的指法损伤手的言论。于是我问，若不用这样的指法，旋律线怎么能连起来。专家说：“用踏板啊！”--从此之后，Taubman方法在我心中走下神坛。谁不知道用踏板呢？可是用踏板连和用手连是两回事儿啊！我情愿用一个看上去很危险的指法去连，也不愿意将这个任务教给踏板，从而获得他们所梦寐以求的放松。
现在，经常有内行说我技巧好，也偶尔有内行说我的技巧不好。我经过长时间的观察后发现，但凡他们说我技巧好的，那一定是他们听到了我自己都觉得舒服的演奏。在这种情况下，自己很享受，很有把握，音乐也表达淋漓尽致，内行说技巧好，外行们说音乐好--但其实说的是一回事。但凡内行们说我技巧不好，那一定是因为他们听了一场连我自己也不满意的演奏。他们挑触键，挑放松，往往我自己也在挑。挑的东西或许非常不一样，但那不是问题。觉得这里那里不对劲，这个感觉是一样的。
所以我认为，对于像Horowitz，Hamelin这样的技巧牛人来说，也许存在某种脱离于具体作品的纯技巧。他们无疑掌握了该种纯技巧，于是不管什么曲子上来，人挡杀人，佛挡杀佛。但至少对于我来说，每一个优秀的曲子便是一种（或者一套，一类）不同的技巧。我的技巧好不好，完全取决于那场演奏，弹那个作品，我有没有驾驭那种（那套，那类）技巧。每个优秀的作品都是“不可无一，不必有二”的（汪立三对“牧童短笛”的评价）。优秀的作曲家，特别是贝多芬，莫扎特之后的作曲家从不重复自己（也许重复自己是让他们觉得最尴尬而不能发生的事情！）。每个作品他都想创造一种新的境界。境界既然不同，方法自然不同。比如，你无法想象贝多芬“悲怆”和“月光”用的是同一种技巧，也无法想象肖邦的八度练习曲与李斯特的匈狂六，与柴一用的是同一种八度技巧（因此并不是说你练好肖邦八度，便能驾驭舒曼八度与老柴八度了。有共通点，不同之处更多。因为作曲家想要的效果是完全不同的。）你当然可以用同一套方法把这些困难的八度都弹出来，所以就出现了很多大染缸型钢琴家，弹什么都是这个味道。人家去听的，其实不是作曲家，而是他大染缸。
老师们为了教学，常用归纳法，八度怎么弹，三度怎么弹，莫扎特时期的跳音怎么弹，巴赫的装饰音怎么弹。然而这仅仅是触及了真理的一角。因为艺术的本质不是归纳，而是反归纳。好的艺术不会是一般情况，而是特殊情况。莫扎特时期大多数人这样弹，莫扎特必然不这样弹。这是一定之理。这就好比社会学与人类学的对立。社会学是归纳，社会应该是怎么样的，而人类学就是跟你对着干，我就到深山老林里找一个人群，他们就不这样！
仅从一个观众的角度而已，其实技巧牛人们的演奏有时候反而没劲。Hamelin和傅聪都是伟大的钢琴家，都具有极好的音乐。你是愿意听Hamelin那样的无坚不摧，举重若轻，还是愿意听傅聪那样的苦苦挣扎？比如说开车，前面有一个减速的台阶，正常人都是提前减速，然后慢慢通过。而Hamelin开的是坦克，可以将减速台阶视为无物。原速通过不说，台阶还被他撞坏了。我觉得从艺术的角度看，还是减速通过更具观赏性。这就是马术比赛之所以吸引人的地方，这也是为什么姚明永远拿不到NBA扣篮比赛的冠军，而1米68的人则更有机会拿。
其实传统的钢琴曲目是充满着减速台阶的，经典的作曲家们无一不深谙“马术”之道。--只是那些自认为技巧不好的人拼命想把自己武装成坦克。（涅高茨说过，用手枪对付碉堡，用大炮打小鸟）且不说一匹马极难武装成坦克，就算给你弄成了，也不具备什么观赏性，只具备破坏性。“我最烦你们这些打劫的，一点儿技术含量都没有。”--看看，技巧高，反而没有技术含量了！
当然也有一马平川的作品，只需将油门一踩到底，谁的车速度快谁获胜。在这样的情况下，傅聪是不可能与Hamelin比的，这不是傅爷的菜。
有人喜欢看马术，有人喜欢看坦克摧枯拉朽，有人喜欢看一辆坦克出现在马术比赛中，也有人喜欢看一匹马出现在坦克群中。所以凡事不可一概而论，也不必争对错。观众群不同罢了。只是，如果你是一匹马，不要装坦克。而在那些减速台阶多的作品里，你不是坦克，还是一件值得庆幸的事情呢！
Wedeen老师去年以85岁的高龄退休了，我还经常去他家弹一些什么给他听。他是一个超级网球迷，但凡有重要网球比赛的时候，他家里必定回荡着转播网球比赛的声音。我记得以前他在学校上钢琴私人课时，有几次还开着电台。他的学生们也嘻嘻哈哈无所谓。有一次他说，近十年来，网球这项运动正在发生急速的变化。以前，往往精要在于你在正确的时间出现在正确的地点，做正确的事儿。（想想后期的阿加西，速度，力量一概没有，他靠什么拿到的2005年美网亚军？）现在，则是坦克横行的世界。当然，比赛与艺术不同嘛，打赢了就行。1米68的人在真正的篮球赛场上扣篮是扣不过姚明的。只是，钢琴到底是比赛还是艺术，每个人心中都有不同的答案。
