再现的方式：临、摹、硬黄、响拓、打拓、印刷……
再现的方式：临、摹、硬黄、响拓、打拓、印刷……
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巫鸿《时空中的美术》“说拓片：一种图像再现方式的物质性和历史性”
黄苗子《艺林一枝》 “打拓·钩摹·版印 ”
两篇文章的读后感
先摘黄苗子文：
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古人所谓“摹拓”，原有两义：一是以纸覆石上，濡之以水而以软刷捶打之，使纸著石面，凹凸分明，俟略干，以布团（内裹丝绵之类）蘸墨，敲打凸处，则凸处黑而凹处白。此即摹拓石刻、铜器之基本方法，通见之碑刻拓本即指此物（故拓碑亦谓之打碑）。其一为以制过之蜡纸（亦曰硬黄纸，取其透明）覆书画原作上，以笔钩取其外形轮廓，再与原作对看，填着墨或色彩，此即唐人所谓“响拓”。宋人赵希鹄《洞天清禄集》云：以纸加碑上贴于窗户间，以游丝笔就明处圈却字画，填以浓墨，谓之‘响拓’。则纸不必硬黄，亦可做响拓，向明处钩取书画轮廓之义耳。范氏《通史》所引顾恺之之法（原文见《历代名画记》）当与此仿佛。然此与石刻拓法迥异，与木刻印刷之起源，似无关系。
木刻印刷，最早始于何时，虽则尚无实据，然汉代墓葬出土之物，有刻版印花之画布，则甚确凿可靠（见《文物》1960年第6期第5页图版）。以是，汉代人已知刻制印花土布，则刻版印刷之滥觞，已可溯源于此，不必引用尚待证实之石刻摹拓矣。摹拓、印刷，与我国石刻艺术及版画艺术均有关系，然平面书画之响拓（双钩摹本）与凹凸石刻之“打拓”（金石拓片）二义必须加以区别。
小注：宋·张世南《游宦纪闻》（《说郛》卷十四）云：“辨识书画古器，前辈盖尝著书矣，其间有议论而未详明者，如临、摹、硬黄、响拓是四者，各有其说。今皆谓临摹为一体，殊不知临之与摹，迥然不同。临为置纸于旁，观其大、小、浓、淡、形、势而学之，若临渊之临。摹谓以薄纸覆上，随其曲折婉转用笔，曰摹。硬黄为置纸热汁上，以黄蜡涂匀，俨如皂角器，毫厘必见。响拓，谓以纸覆其上，就明窗牖间，映光摹之。”则宋时对于临、摹、硬黄、响拓之概念，已甚明确。
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结合巫鸿先生那篇关于拓片的文章，我总结临、摹、硬黄、响拓 与打拓的区别是非常明显的，前四个获得的再现图像是二维到二维的，而打拓获得的图像是三维到二维的，且是负片。
打拓就是上面引文中大家都知道的那种方式，响拓为迎光而做，没有透明纸就向着明处对着光钩摹，而硬黄亦可以是响拓所采用的一种纸张材料，响拓亦可采用油素纸之类的透明纸。
由于打拓与响拓对原始信息的再现方式不一样，响拓与原作之间的差异，以操作者的主观成分更多一些，而打拓时，材料和技巧对原始信息的再现效果起到至关重要的作用。打拓虽然可以选择区域，但所再现的信息包括原物本身的文字或图案（符号signs）以及因环境和历史造就的各种痕迹（记号marks），可理解为具有一定分辨率的复印机，这里借助“分辨率”一词是指代因纸和墨的品质以及打拓工艺好坏造就的与原作的偏差，例如拓包蘸了过多的墨就会形成难看的痕迹以及可能模糊了文字或图案的边缘。而临、摹、硬黄、响拓这四个再现方式与原作的偏差依赖于操作者的兴趣和风格，可进行选择性的再现图像。
临本因为是通过观察来效仿原作，字形间架容易与原作有差别，而硬黄响拓钩摹则均是将纸覆于原作上进行钩描复制，从字形间架到章法布局，一般差异较小，但线条笔法的粗细枯湿疾迟轻重，包括当时的动作还是笔墨质量，都不可能完全复现。
硬黄响拓与金石打拓，在诸多方面还是差异很大的，个人认为虽然都是获得副本的方式，但不能构成牵强对比，打拓与印刷有着千丝万缕的联系，从这个角度上来论硬黄响拓与木版印刷毫无关系也不尽然，至少我们从版刻乃至现今橡皮章子的制作上，就能看到新作的“版”上图案有可能是通过响拓或类似硬黄双钩填墨的方式获得的，然后再转印到版上，只不过在此过程中，响拓的那张用于转印的透明纸并没有如同书法中的硬黄纸摹本具有价值。
对图像转移中的反转方式也很好奇，传统版刻时采用宣纸转移相反的图案到木板上，其实利用了墨的渗透力，而非纸的透明度；而采用硬黄纸是利用纸的透明，这样才能在没有电脑的辅助下达到反转图像的效果。
我们平时玩的橡皮章子只是版画或说木版印刷的一种简化模型，大多数时候，包括版画在内，将待篆刻的图案转印到刻版上，还需要进一步临描，以完善线条。联想到巫鸿所举华山碑的例子，若我们的待刻图案原本是一个拓片，或说待刻的图案来自一个实际的立体器物，那么我们所完成的即是一种新的再现，从拓片到刻版，是二维平面到三维立体的升维过程。
从原始金石器物产生拓片，又从拓片产生刻版，书法名作也会有刻版以及相应的拓本。立体的刻版在某种程度上变成了原物的一个替代品，或说是实物与拓片之间的媒介或信息传递者。刻版的产生大抵是因为纸这种材料的脆弱，以及人们对流传的期待，才有了刻版以及源源不断的印本。
当然将拓片采用橡皮章子或木版印刷进行升维的时候，我们关注的是作为替代品的刻版所产生的拓片或印品的美感和艺术性，而这些模具对于最初的原品（石碑青铜器古镜玉雕砚台等）的替代性远没有巫鸿所说华山碑的故事来的生动典型。
以下属于纯得瑟
----------------------the end ----以下为网摘资料-----------------------------------------
http://www.gg-art.com/talk/index.php?termid=615 功过难言硬黄纸——历代作伪史话之六
赵希鹄曾说到一种所谓“硬黄纸”的奥秘——“硬黄纸，唐人用以书经，染以黄檗，取其辟蠹。以其纸加浆，泽莹而滑，故善书者多取以作字。今世所有二王真迹或用硬黄，皆唐人仿书，非真迹。”“黄檗”者，黄柏是也。树皮能入药防蛀虫，木茎可制黄色染料，为唐人写经书纸所喜用。据此，可断定世间流传书于硬黄纸上的所谓二王真迹，唐人仿书而已。
“硬黄”，后来在鉴定行家话语中，便是指临摹本了。而“响拓”一法，其实较多的情况是用于书法上，用在画上的后来则较少。《洞天清禄集》对此进一步解释说，五代两宋时，画法逐渐复杂多变，尤其是水墨渲染的渗化效果，无法以“响拓”的勾摹方式复制，惟有以临写代替之。
http://www.shufa.org/bbs/thread-275259-1-1.html
1、双钩填墨不单单是先勾轮廓，然后再填上墨色。而是由许多细微如头发丝般的线条重合而成，每一个点，每一根线条，都像用丝线织绣出，技术相当精致。
2、《丧乱帖》的纸料是雁皮55%、楮45%的混合纸。黄蜀葵淀粉粒子得到确认。南宋周密（1232-1298）在《癸辛杂识》中提到：“凡撩纸，必用黄蜀葵梗叶新捣，方可以撩，无则占粘不可以揭。如无黄葵，则用杨桃藤、槿叶、野蒲萄皆可，但取其不粘也”。黄蜀葵是手工抄纸重要的辅料之一，特别是双人或多人抄纸时，纸药是一种阻虑剂，也是起到悬浮纸浆、分张、掌握厚薄等作用。
3、纸张厚度平均0.064毫米。考察唐代唐高宗时期长安宫廷写经纸张的厚度，多为0.07毫米左右。
4、《丧乱帖》和《孔侍中帖》所用的纸张都可以看出有纵向纹理。在富田淳等修复前，多认为是“纵帘纸”，但通过此次修复时发现，纵向纹理是折痕。《孔侍中帖》亦如此。
实际上出现折痕，是为了保护字迹而采取的“勒成行道”方法。中田勇次郎曾于1984年提出米芾《书史》所谓“勒成行道”说。米芾在书中介绍唐人裱褙方法时说：“古人勒成行道，使字在筒瓦中，乃所以惜字。”这是唐人保存古法书的方法。
http://www.freehead.com/forum.php?mod=viewthread&tid=6777011
相对于临写的勾摹，在字形间架上的差异应该是不大的——临写是面对面。所视所察，要通过眼力的捕捉、脑的思考、手的表现各道关口，才能传递到临本上，因此临本的字形间架之与原作有差别，是顺理成章的事——这是一种模仿过程中十分正常的现象，但硬黄响搨的勾摹不同：勾摹是将摹纸（绢）覆盖于原迹之上的复印考贝，字形间架在这种覆盖式的复印考贝过程中，几乎可以做到丝毫不走样，是最具有“忠实”效果的。字形间架尚如此，大到章法布局，当然更不会有什么差错。唯一能出现差异的，应该是线条、“用笔”、笔法。在勾摹的过程中，唯有对线条的粗细枯湿疾迟轻重，由于是再一次还原，无论是当时的动作还是笔墨质量，都不可能百分之百地忠实再现。原迹为疾而勾摹为徐，原迹为枯而勾摹为润，原迹为折而勾摹成转，原迹为锐而勾摹为钝…….这些都是极有可能的。粗劣者自不必言，即使是一流高手，也只能把其间的差距尽量缩小但不可能保证百分之百没有。而更牵涉到具体的线条外形与质量，更可能因为时代所压、理解角度不同等种种原因，而呈现出明显的差别来。而这，正成为我们对各种唐摹本作“忠实派”“发挥派”分类的一个最主要的抓手。
本来，双勾廓填，也是着眼于线条的两根边线而忽略中间（大抵在中间只是填墨而已），但问题是，第一与刻拓相比，双钩所规定的线条轮廓要精细得多，这为“晋帖”的“衅扭”、“裹束”、“绞转”的技巧质量表现留下了比“刻”、“拓”充分得多的施展空间。第二是在“廓填”之时，无法做到所有的线条部位墨色一致均匀而“平面化”，相反，略轻略重、略浓略淡、略涩略润，是填墨过程中无法避免的，而这反而使摹本的墨线具有意外的层次感与节奏感。当然，限于线条外形的界限，平推平拖的“平行边界”式线条，即使在填墨时再有变化，也还让人感觉不到“晋帖古法”的意韵；但如果在外形上也注意种种“香蕉型”、“束腰型”的线条外轮廓，又能同时在“填墨”过程中注意浓淡轻重涩润，则仍然能较充分地反映出“晋帖”在线条上的不无奇怪的魅力——是一种与上古中古时期遥相呼应的、较为遥远的魅力。概言之，在一个唐摹本“硬黄响拓”、“双勾廓填”的填墨过程中，“发挥派 ”是因为自己的当下即时的唐式口味才离“晋帖”渐行渐远；如果是“忠实派 ”的亦步亦趋刻意摹仿，摹搨的技术手段，是可以在相当程度上保证“晋帖”的原有线条魅力的。它的具体含义，即是在平推平拖之外的“衅扭”、“裹束”、“绞转”之法。
正是基于这一理由，我们才对现存日本的唐摹大王《丧乱帖》、《孔侍中帖》、《二谢帖》以及《初月帖》（辽宁博物馆藏）、《行穰帖》（美国普林斯顿大学美术馆藏）如此重视，因为正是这批“忠实派”唐摹本，为后世留下了最真实的“晋帖古法”、“魏晋笔法”的线条形态，并使后人的按图索骥，有了一个相对可靠的物质依凭。
http://read.ensoon.com/subjectpic/56150.html
北宋苏易简（957～995年）在其《文房四谱》卷四“纸谱”中作如此“杂说”：“《历代名画记》云：江东地润无尘，人多精艺。好事者常易置宣纸百幅，用法蜡之，以备摹写……纸法：用江东花叶纸，以柿油好酒浸一幅，乃下铺不浸者五幅，上亦铺五幅，乃细卷而硾之。候浸渍染着如一，搨书画若俯止水窥朗鉴之明彻也（今举子云：宜赍入词场以护试纸，防他物所污。）”显然，苏氏所记柿油好酒“搨纸法”远较“用法蜡之”为方便，更有利于大规模制作较为透明的纸张以摹拓书画。而且，我们从苏易简的《纸谱》中可以看到当时全国各地纸张品类之盛。
张世南以上的分辨并未包括如苏易简“纸谱”记载柿油好酒“搨纸法”所带来的不同方法，即后世广泛用于书画摹写的“油素纸”之类。显然，油素纸的方便易行，在日后取代性质相近的“硬黄”一法，乃是顺理成章之事。不过，张世南的上述记录也极为重要，其中“薄纸”摹写与前面提引张彦远、黄伯思的相关论述互为照应，并且他对硬黄的制作、响搨的操作均作了具体论述。通过以上的相关辨析，我们大致了解前人用于摹拓书画的透明纸—其中包括硬黄、薄纸、油素纸等等。
http://read.ensoon.com/subject/428468.html
我们分别从晋、唐、宋、元、明的相关理论脉络来简述前人对于摹（临）仿本的论要。
首先是东晋顾恺之的《论画》，他说：“凡将摹者，皆当先寻此要，而后次以即事……笔在前运，而眼向前视者，则新画近我矣。可常使眼临笔止。隔纸素一重，则所摹之本远我耳。”③其次，南朝。齐谢赫《古画品录》著名论画六法之说中的最后一法：“六曰传移，模写是也”④，指的便是摹仿一事。
再次是晚唐理论家张彦远在其《历代名画记》卷二“论画体、工用、搨写”中写道：“好事家宜置宣纸百幅，用法蜡之，以备摹写（顾恺之有摹拓妙法）。古时好拓画，十得七八，不失神采笔踪。亦有御府拓本，谓之官拓。国朝内库、翰林、集贤、秘阁，拓写不辍。承平之时，此道甚行，艰难之后，斯事渐废，故有非常好本拓得之者，所宜宝之。既可希其真迹，又得留为证验。”⑤南宋淳熙、绍熙年间的赵希鹄在其《洞天清录》“摹、临”中对临（摹）仿本作了区别：“临者谓以原本置案上，于傍设绢素，象其笔而作之。谬工决不能如此，则以绢加画上摹之。”⑥元汤垕《古今画鉴》中认为：“……唐吴道元早年常摹恺之画，位置笔意，大能仿佛。宣和、绍兴便题作真迹，览者不可不察也。”⑦明李日华则在其《味水轩日记》万历三十八年十一月五日记曰：“唐人收画，各遣工就摹之，王维《辋川图》，好事者家有一本。宋人论画亦重粉本，唯元人贵笔意，故不可摹耳。余谓近代妙迹零落，得佳临本亦自不可弃。正如书家钩搨，未尝不寄髣髴也。”⑧综合上述各家所论，从摹拓、临仿功用的实际情形出发，大致可分为以下三类：（一）作为后来者师法古人之门径；（二）作为公私收藏与保存粉本的复制品；（三）作伪者藉此射利，混淆真赝。根据底本与方法不同，又可分为摹本、临本（包括对临、背临、意临之类）、半摹半临、转摹本、转临本等等。
同时，我们也可注意到前人对摹（临）仿一道有着深切的辨识。谢赫在《古画品录》中将历代名手分为六品，其中第五品的第三人刘绍祖便是模仿高手，他作了如此评述：“善于传写，不闲构思……然伤于师工，乏其士体。其于模写，特为精密。”⑨而张彦远则在《历代名画记》卷一“论画六法”的末尾指出：“至于传移模写，乃画家末事。然今之画人，粗善写貌，得其形似，则无其气韵；具其彩色，则失其笔法，岂曰画也？”⑩赵希鹄更是作了如下论断：“……墨稍浓则透污原本，顿失精神。若以名画借人摹临是谓弃也……米元章就人借名画，辄模本以还而取其原本，人莫能辨，此人定非鉴赏之精也。”他还认为：“响搨伪墨迹……填以浓墨，谓之响搨。然圈隐隐犹存，其字亦无精采易见。”
总体而论，摹拓、临仿之作与真本相比较，难免有失神采。而摹拓与临仿作为千百年来中国古书画不可或缺的传承方式，一直为世人重视。时至今日，一些绘画史上脍炙人口的赫赫名迹，皆赖后世摹拓、临仿得以留度人间，标扬千秋。
徐邦达先生在其《古书画鉴定概论》一书中首先对摹书的方法作了总结：第一种，古法先用涂熨黄蜡较透明的纸（称为硬黄）蒙在原迹上面，以淡墨作细线依笔法勾出一个字的轮廓来，然后取下，以浓淡干湿墨填成之，所以也称为双勾廓填。第二种，以纸蒙在原件上，径用浓淡墨依样摹写。第三种，先勾淡墨廓后，再用笔在廓中摹写（有异于不见笔法的填墨），碰到虚燥笔锋处才略为填作。以上三法，因为勾摹时必须映于向明处（古代没有透明纸），所以都可称之为“响拓”。
他又认为：“所见唐、宋摹晋帖，以及宋以来摹晋、唐画等，大都用上述三种方式。五代两宋画法逐渐复杂，如出现皴染兼施的山水画等，根本无法勾摹，因此三法渐废，而大都以临写来代替了。但临写时也有先取透明纸，依形象（多半是绘画）轮廓，用浓墨约略勾出部位，取下后，再将纸绢盖在浓墨勾的稿本上，然后看原作临写，这种作法可说是半摹半临（基本上算是临本）。”
由上可见，徐先生对传统摹拓书画作了较为详尽的阐述，基本涵盖了相关方法。令人遗憾的是，其中对五代两宋以后摹、临书画至关重要的“透明纸”却未能作明确的辨析，他在前面说“古代没有透明纸”，后来却又说“也有先取透明纸”，抵牾如此，不知是何道理？不难设想，准确了解此类“透明纸”（绢本姑且不论），将会非常有利于辨识历代古书画的摹拓品，包括一些难以归类的赝鼎之作，其重要性诚然是不言而喻！对于唐人摹拓常用的“硬黄”之法，宋代董逌（约1079～约1140年）曾有过较为明确的辨析，他认为：“硬黄，唐人本用于摹书。唐又自有书经纸，此虽相近，实则不同，惟硬厚者非经纸也。”此后的张世南（约1183～1237年后）对“硬黄”制作方法也有详细描述。
http://blog.artintern.net/article/155666
唐人以“双钩廓填”法摹帖多用纸本，他们是在认真地作学术意义上的“拷贝件”，所以往往连原作上的破损痕迹也忠实勾出。薄麻纸，特别是经过烫蜡处理过的“硬黄纸”，透明性好，便于进行这样的勾摹。绢的透明性较差，无法精细勾摹，只适合临写，然后再以勾描的方法进行一些修正。“对于草书《平安帖》的材质，徐邦达已经确认是宋绢，此帖的性质，严格说应叫宋临本。宋代创作这件作品的人，不用纸摹而用绢临，主要是想通过材质的高贵让人相信这是王羲之的真迹，造就一件可以乱真的‘文物复制品’，”金运昌说，“当然，这并不贬损《平安帖》的价值。千年古物，不管当年的摹制动机如何，其传承右军书道的功能，对于今人来说都是一样的。”
虽然是上千年前的临摹，以绢为材料却有着独有的优势。尹光华说，用“硬黄纸”摹了之后墨进不去，多次装裱之后墨就越来越淡，而写在绢上的字，墨直接渗到绢里去了，虽然历经千年传承，墨还是很好。
http://shjd.baike.com/?m=article&id=134332
粗言之，唐宋盛行绢，也有极少量的纸。元代纸绢并用。到明代出现了素绫、花绫等品种。
纸在西晋以后才用于书画。当时是用麻纸，如陆机《平复帖》。南北朝写经用黄柏纸，唐人临摹用硬黄纸。唐时书画多用麻纸和楮纸，韩况《五牛图》、杜牧《张好诗卷》等即是麻纸。宋代开始大量使用楮皮纸、桑皮纸、竹纸等，南宋使用桑、檀合制的宣纸，质量上乘。元代用纸普遍，并出现生宣纸。明代以后，纸的品种众多，如有藏经纸、宣德纸、花笺、洒金笺、泥金笺、高丽镜面笺等。清康熙后又出现大量粉笺和蜡笺等特种纸。
绢的尺寸，有一定的时代限制。北宋宣和年前，绢的宽度一般不超过60厘米，大幅画用双拼绢或三撒绢。至南宋时，有了面宽超过1米的绢。纸张的尺寸，晋纸高度一般在24厘米左右，唐纸至28厘米左右，宋代可至32-33厘米左右，南宋时有高达40厘米以上的。元以后纸的高度大幅度增大。
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巫鸿《时空中的美术》“说拓片：一种图像再现方式的物质性和历史性”
黄苗子《艺林一枝》 “打拓·钩摹·版印 ”
两篇文章的读后感
先摘黄苗子文：
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古人所谓“摹拓”，原有两义：一是以纸覆石上，濡之以水而以软刷捶打之，使纸著石面，凹凸分明，俟略干，以布团（内裹丝绵之类）蘸墨，敲打凸处，则凸处黑而凹处白。此即摹拓石刻、铜器之基本方法，通见之碑刻拓本即指此物（故拓碑亦谓之打碑）。其一为以制过之蜡纸（亦曰硬黄纸，取其透明）覆书画原作上，以笔钩取其外形轮廓，再与原作对看，填着墨或色彩，此即唐人所谓“响拓”。宋人赵希鹄《洞天清禄集》云：以纸加碑上贴于窗户间，以游丝笔就明处圈却字画，填以浓墨，谓之‘响拓’。则纸不必硬黄，亦可做响拓，向明处钩取书画轮廓之义耳。范氏《通史》所引顾恺之之法（原文见《历代名画记》）当与此仿佛。然此与石刻拓法迥异，与木刻印刷之起源，似无关系。
木刻印刷，最早始于何时，虽则尚无实据，然汉代墓葬出土之物，有刻版印花之画布，则甚确凿可靠（见《文物》1960年第6期第5页图版）。以是，汉代人已知刻制印花土布，则刻版印刷之滥觞，已可溯源于此，不必引用尚待证实之石刻摹拓矣。摹拓、印刷，与我国石刻艺术及版画艺术均有关系，然平面书画之响拓（双钩摹本）与凹凸石刻之“打拓”（金石拓片）二义必须加以区别。
小注：宋·张世南《游宦纪闻》（《说郛》卷十四）云：“辨识书画古器，前辈盖尝著书矣，其间有议论而未详明者，如临、摹、硬黄、响拓是四者，各有其说。今皆谓临摹为一体，殊不知临之与摹，迥然不同。临为置纸于旁，观其大、小、浓、淡、形、势而学之，若临渊之临。摹谓以薄纸覆上，随其曲折婉转用笔，曰摹。硬黄为置纸热汁上，以黄蜡涂匀，俨如皂角器，毫厘必见。响拓，谓以纸覆其上，就明窗牖间，映光摹之。”则宋时对于临、摹、硬黄、响拓之概念，已甚明确。
====================这是引文结束的分割线=====================================
结合巫鸿先生那篇关于拓片的文章，我总结临、摹、硬黄、响拓 与打拓的区别是非常明显的，前四个获得的再现图像是二维到二维的，而打拓获得的图像是三维到二维的，且是负片。
打拓就是上面引文中大家都知道的那种方式，响拓为迎光而做，没有透明纸就向着明处对着光钩摹，而硬黄亦可以是响拓所采用的一种纸张材料，响拓亦可采用油素纸之类的透明纸。
由于打拓与响拓对原始信息的再现方式不一样，响拓与原作之间的差异，以操作者的主观成分更多一些，而打拓时，材料和技巧对原始信息的再现效果起到至关重要的作用。打拓虽然可以选择区域，但所再现的信息包括原物本身的文字或图案（符号signs）以及因环境和历史造就的各种痕迹（记号marks），可理解为具有一定分辨率的复印机，这里借助“分辨率”一词是指代因纸和墨的品质以及打拓工艺好坏造就的与原作的偏差，例如拓包蘸了过多的墨就会形成难看的痕迹以及可能模糊了文字或图案的边缘。而临、摹、硬黄、响拓这四个再现方式与原作的偏差依赖于操作者的兴趣和风格，可进行选择性的再现图像。
临本因为是通过观察来效仿原作，字形间架容易与原作有差别，而硬黄响拓钩摹则均是将纸覆于原作上进行钩描复制，从字形间架到章法布局，一般差异较小，但线条笔法的粗细枯湿疾迟轻重，包括当时的动作还是笔墨质量，都不可能完全复现。
硬黄响拓与金石打拓，在诸多方面还是差异很大的，个人认为虽然都是获得副本的方式，但不能构成牵强对比，打拓与印刷有着千丝万缕的联系，从这个角度上来论硬黄响拓与木版印刷毫无关系也不尽然，至少我们从版刻乃至现今橡皮章子的制作上，就能看到新作的“版”上图案有可能是通过响拓或类似硬黄双钩填墨的方式获得的，然后再转印到版上，只不过在此过程中，响拓的那张用于转印的透明纸并没有如同书法中的硬黄纸摹本具有价值。
对图像转移中的反转方式也很好奇，传统版刻时采用宣纸转移相反的图案到木板上，其实利用了墨的渗透力，而非纸的透明度；而采用硬黄纸是利用纸的透明，这样才能在没有电脑的辅助下达到反转图像的效果。
我们平时玩的橡皮章子只是版画或说木版印刷的一种简化模型，大多数时候，包括版画在内，将待篆刻的图案转印到刻版上，还需要进一步临描，以完善线条。联想到巫鸿所举华山碑的例子，若我们的待刻图案原本是一个拓片，或说待刻的图案来自一个实际的立体器物，那么我们所完成的即是一种新的再现，从拓片到刻版，是二维平面到三维立体的升维过程。
从原始金石器物产生拓片，又从拓片产生刻版，书法名作也会有刻版以及相应的拓本。立体的刻版在某种程度上变成了原物的一个替代品，或说是实物与拓片之间的媒介或信息传递者。刻版的产生大抵是因为纸这种材料的脆弱，以及人们对流传的期待，才有了刻版以及源源不断的印本。
当然将拓片采用橡皮章子或木版印刷进行升维的时候，我们关注的是作为替代品的刻版所产生的拓片或印品的美感和艺术性，而这些模具对于最初的原品（石碑青铜器古镜玉雕砚台等）的替代性远没有巫鸿所说华山碑的故事来的生动典型。
以下属于纯得瑟
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某天心血来潮在淘宝订购了一个“橡皮章子新手试水套包” |
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硫酸纸，透明纸的一种，打印了几个图案，首选青铜，假装自己在硬黄纸上摹拓。。。 |
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转印所用中间摹本 |
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原始拓片图案、转印用的“硬黄摹本”，以及转印到“刻版”上的效果 |
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完工 |
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小修之后试印 |
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首作的拓本，远看基本成功。。 |
----------------------the end ----以下为网摘资料-----------------------------------------
http://www.gg-art.com/talk/index.php?termid=615 功过难言硬黄纸——历代作伪史话之六
赵希鹄曾说到一种所谓“硬黄纸”的奥秘——“硬黄纸，唐人用以书经，染以黄檗，取其辟蠹。以其纸加浆，泽莹而滑，故善书者多取以作字。今世所有二王真迹或用硬黄，皆唐人仿书，非真迹。”“黄檗”者，黄柏是也。树皮能入药防蛀虫，木茎可制黄色染料，为唐人写经书纸所喜用。据此，可断定世间流传书于硬黄纸上的所谓二王真迹，唐人仿书而已。
“硬黄”，后来在鉴定行家话语中，便是指临摹本了。而“响拓”一法，其实较多的情况是用于书法上，用在画上的后来则较少。《洞天清禄集》对此进一步解释说，五代两宋时，画法逐渐复杂多变，尤其是水墨渲染的渗化效果，无法以“响拓”的勾摹方式复制，惟有以临写代替之。
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1、双钩填墨不单单是先勾轮廓，然后再填上墨色。而是由许多细微如头发丝般的线条重合而成，每一个点，每一根线条，都像用丝线织绣出，技术相当精致。
2、《丧乱帖》的纸料是雁皮55%、楮45%的混合纸。黄蜀葵淀粉粒子得到确认。南宋周密（1232-1298）在《癸辛杂识》中提到：“凡撩纸，必用黄蜀葵梗叶新捣，方可以撩，无则占粘不可以揭。如无黄葵，则用杨桃藤、槿叶、野蒲萄皆可，但取其不粘也”。黄蜀葵是手工抄纸重要的辅料之一，特别是双人或多人抄纸时，纸药是一种阻虑剂，也是起到悬浮纸浆、分张、掌握厚薄等作用。
3、纸张厚度平均0.064毫米。考察唐代唐高宗时期长安宫廷写经纸张的厚度，多为0.07毫米左右。
4、《丧乱帖》和《孔侍中帖》所用的纸张都可以看出有纵向纹理。在富田淳等修复前，多认为是“纵帘纸”，但通过此次修复时发现，纵向纹理是折痕。《孔侍中帖》亦如此。
实际上出现折痕，是为了保护字迹而采取的“勒成行道”方法。中田勇次郎曾于1984年提出米芾《书史》所谓“勒成行道”说。米芾在书中介绍唐人裱褙方法时说：“古人勒成行道，使字在筒瓦中，乃所以惜字。”这是唐人保存古法书的方法。
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相对于临写的勾摹，在字形间架上的差异应该是不大的——临写是面对面。所视所察，要通过眼力的捕捉、脑的思考、手的表现各道关口，才能传递到临本上，因此临本的字形间架之与原作有差别，是顺理成章的事——这是一种模仿过程中十分正常的现象，但硬黄响搨的勾摹不同：勾摹是将摹纸（绢）覆盖于原迹之上的复印考贝，字形间架在这种覆盖式的复印考贝过程中，几乎可以做到丝毫不走样，是最具有“忠实”效果的。字形间架尚如此，大到章法布局，当然更不会有什么差错。唯一能出现差异的，应该是线条、“用笔”、笔法。在勾摹的过程中，唯有对线条的粗细枯湿疾迟轻重，由于是再一次还原，无论是当时的动作还是笔墨质量，都不可能百分之百地忠实再现。原迹为疾而勾摹为徐，原迹为枯而勾摹为润，原迹为折而勾摹成转，原迹为锐而勾摹为钝…….这些都是极有可能的。粗劣者自不必言，即使是一流高手，也只能把其间的差距尽量缩小但不可能保证百分之百没有。而更牵涉到具体的线条外形与质量，更可能因为时代所压、理解角度不同等种种原因，而呈现出明显的差别来。而这，正成为我们对各种唐摹本作“忠实派”“发挥派”分类的一个最主要的抓手。
本来，双勾廓填，也是着眼于线条的两根边线而忽略中间（大抵在中间只是填墨而已），但问题是，第一与刻拓相比，双钩所规定的线条轮廓要精细得多，这为“晋帖”的“衅扭”、“裹束”、“绞转”的技巧质量表现留下了比“刻”、“拓”充分得多的施展空间。第二是在“廓填”之时，无法做到所有的线条部位墨色一致均匀而“平面化”，相反，略轻略重、略浓略淡、略涩略润，是填墨过程中无法避免的，而这反而使摹本的墨线具有意外的层次感与节奏感。当然，限于线条外形的界限，平推平拖的“平行边界”式线条，即使在填墨时再有变化，也还让人感觉不到“晋帖古法”的意韵；但如果在外形上也注意种种“香蕉型”、“束腰型”的线条外轮廓，又能同时在“填墨”过程中注意浓淡轻重涩润，则仍然能较充分地反映出“晋帖”在线条上的不无奇怪的魅力——是一种与上古中古时期遥相呼应的、较为遥远的魅力。概言之，在一个唐摹本“硬黄响拓”、“双勾廓填”的填墨过程中，“发挥派 ”是因为自己的当下即时的唐式口味才离“晋帖”渐行渐远；如果是“忠实派 ”的亦步亦趋刻意摹仿，摹搨的技术手段，是可以在相当程度上保证“晋帖”的原有线条魅力的。它的具体含义，即是在平推平拖之外的“衅扭”、“裹束”、“绞转”之法。
正是基于这一理由，我们才对现存日本的唐摹大王《丧乱帖》、《孔侍中帖》、《二谢帖》以及《初月帖》（辽宁博物馆藏）、《行穰帖》（美国普林斯顿大学美术馆藏）如此重视，因为正是这批“忠实派”唐摹本，为后世留下了最真实的“晋帖古法”、“魏晋笔法”的线条形态，并使后人的按图索骥，有了一个相对可靠的物质依凭。
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北宋苏易简（957～995年）在其《文房四谱》卷四“纸谱”中作如此“杂说”：“《历代名画记》云：江东地润无尘，人多精艺。好事者常易置宣纸百幅，用法蜡之，以备摹写……纸法：用江东花叶纸，以柿油好酒浸一幅，乃下铺不浸者五幅，上亦铺五幅，乃细卷而硾之。候浸渍染着如一，搨书画若俯止水窥朗鉴之明彻也（今举子云：宜赍入词场以护试纸，防他物所污。）”显然，苏氏所记柿油好酒“搨纸法”远较“用法蜡之”为方便，更有利于大规模制作较为透明的纸张以摹拓书画。而且，我们从苏易简的《纸谱》中可以看到当时全国各地纸张品类之盛。
张世南以上的分辨并未包括如苏易简“纸谱”记载柿油好酒“搨纸法”所带来的不同方法，即后世广泛用于书画摹写的“油素纸”之类。显然，油素纸的方便易行，在日后取代性质相近的“硬黄”一法，乃是顺理成章之事。不过，张世南的上述记录也极为重要，其中“薄纸”摹写与前面提引张彦远、黄伯思的相关论述互为照应，并且他对硬黄的制作、响搨的操作均作了具体论述。通过以上的相关辨析，我们大致了解前人用于摹拓书画的透明纸—其中包括硬黄、薄纸、油素纸等等。
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我们分别从晋、唐、宋、元、明的相关理论脉络来简述前人对于摹（临）仿本的论要。
首先是东晋顾恺之的《论画》，他说：“凡将摹者，皆当先寻此要，而后次以即事……笔在前运，而眼向前视者，则新画近我矣。可常使眼临笔止。隔纸素一重，则所摹之本远我耳。”③其次，南朝。齐谢赫《古画品录》著名论画六法之说中的最后一法：“六曰传移，模写是也”④，指的便是摹仿一事。
再次是晚唐理论家张彦远在其《历代名画记》卷二“论画体、工用、搨写”中写道：“好事家宜置宣纸百幅，用法蜡之，以备摹写（顾恺之有摹拓妙法）。古时好拓画，十得七八，不失神采笔踪。亦有御府拓本，谓之官拓。国朝内库、翰林、集贤、秘阁，拓写不辍。承平之时，此道甚行，艰难之后，斯事渐废，故有非常好本拓得之者，所宜宝之。既可希其真迹，又得留为证验。”⑤南宋淳熙、绍熙年间的赵希鹄在其《洞天清录》“摹、临”中对临（摹）仿本作了区别：“临者谓以原本置案上，于傍设绢素，象其笔而作之。谬工决不能如此，则以绢加画上摹之。”⑥元汤垕《古今画鉴》中认为：“……唐吴道元早年常摹恺之画，位置笔意，大能仿佛。宣和、绍兴便题作真迹，览者不可不察也。”⑦明李日华则在其《味水轩日记》万历三十八年十一月五日记曰：“唐人收画，各遣工就摹之，王维《辋川图》，好事者家有一本。宋人论画亦重粉本，唯元人贵笔意，故不可摹耳。余谓近代妙迹零落，得佳临本亦自不可弃。正如书家钩搨，未尝不寄髣髴也。”⑧综合上述各家所论，从摹拓、临仿功用的实际情形出发，大致可分为以下三类：（一）作为后来者师法古人之门径；（二）作为公私收藏与保存粉本的复制品；（三）作伪者藉此射利，混淆真赝。根据底本与方法不同，又可分为摹本、临本（包括对临、背临、意临之类）、半摹半临、转摹本、转临本等等。
同时，我们也可注意到前人对摹（临）仿一道有着深切的辨识。谢赫在《古画品录》中将历代名手分为六品，其中第五品的第三人刘绍祖便是模仿高手，他作了如此评述：“善于传写，不闲构思……然伤于师工，乏其士体。其于模写，特为精密。”⑨而张彦远则在《历代名画记》卷一“论画六法”的末尾指出：“至于传移模写，乃画家末事。然今之画人，粗善写貌，得其形似，则无其气韵；具其彩色，则失其笔法，岂曰画也？”⑩赵希鹄更是作了如下论断：“……墨稍浓则透污原本，顿失精神。若以名画借人摹临是谓弃也……米元章就人借名画，辄模本以还而取其原本，人莫能辨，此人定非鉴赏之精也。”他还认为：“响搨伪墨迹……填以浓墨，谓之响搨。然圈隐隐犹存，其字亦无精采易见。”
总体而论，摹拓、临仿之作与真本相比较，难免有失神采。而摹拓与临仿作为千百年来中国古书画不可或缺的传承方式，一直为世人重视。时至今日，一些绘画史上脍炙人口的赫赫名迹，皆赖后世摹拓、临仿得以留度人间，标扬千秋。
徐邦达先生在其《古书画鉴定概论》一书中首先对摹书的方法作了总结：第一种，古法先用涂熨黄蜡较透明的纸（称为硬黄）蒙在原迹上面，以淡墨作细线依笔法勾出一个字的轮廓来，然后取下，以浓淡干湿墨填成之，所以也称为双勾廓填。第二种，以纸蒙在原件上，径用浓淡墨依样摹写。第三种，先勾淡墨廓后，再用笔在廓中摹写（有异于不见笔法的填墨），碰到虚燥笔锋处才略为填作。以上三法，因为勾摹时必须映于向明处（古代没有透明纸），所以都可称之为“响拓”。
他又认为：“所见唐、宋摹晋帖，以及宋以来摹晋、唐画等，大都用上述三种方式。五代两宋画法逐渐复杂，如出现皴染兼施的山水画等，根本无法勾摹，因此三法渐废，而大都以临写来代替了。但临写时也有先取透明纸，依形象（多半是绘画）轮廓，用浓墨约略勾出部位，取下后，再将纸绢盖在浓墨勾的稿本上，然后看原作临写，这种作法可说是半摹半临（基本上算是临本）。”
由上可见，徐先生对传统摹拓书画作了较为详尽的阐述，基本涵盖了相关方法。令人遗憾的是，其中对五代两宋以后摹、临书画至关重要的“透明纸”却未能作明确的辨析，他在前面说“古代没有透明纸”，后来却又说“也有先取透明纸”，抵牾如此，不知是何道理？不难设想，准确了解此类“透明纸”（绢本姑且不论），将会非常有利于辨识历代古书画的摹拓品，包括一些难以归类的赝鼎之作，其重要性诚然是不言而喻！对于唐人摹拓常用的“硬黄”之法，宋代董逌（约1079～约1140年）曾有过较为明确的辨析，他认为：“硬黄，唐人本用于摹书。唐又自有书经纸，此虽相近，实则不同，惟硬厚者非经纸也。”此后的张世南（约1183～1237年后）对“硬黄”制作方法也有详细描述。
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唐人以“双钩廓填”法摹帖多用纸本，他们是在认真地作学术意义上的“拷贝件”，所以往往连原作上的破损痕迹也忠实勾出。薄麻纸，特别是经过烫蜡处理过的“硬黄纸”，透明性好，便于进行这样的勾摹。绢的透明性较差，无法精细勾摹，只适合临写，然后再以勾描的方法进行一些修正。“对于草书《平安帖》的材质，徐邦达已经确认是宋绢，此帖的性质，严格说应叫宋临本。宋代创作这件作品的人，不用纸摹而用绢临，主要是想通过材质的高贵让人相信这是王羲之的真迹，造就一件可以乱真的‘文物复制品’，”金运昌说，“当然，这并不贬损《平安帖》的价值。千年古物，不管当年的摹制动机如何，其传承右军书道的功能，对于今人来说都是一样的。”
虽然是上千年前的临摹，以绢为材料却有着独有的优势。尹光华说，用“硬黄纸”摹了之后墨进不去，多次装裱之后墨就越来越淡，而写在绢上的字，墨直接渗到绢里去了，虽然历经千年传承，墨还是很好。
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粗言之，唐宋盛行绢，也有极少量的纸。元代纸绢并用。到明代出现了素绫、花绫等品种。
纸在西晋以后才用于书画。当时是用麻纸，如陆机《平复帖》。南北朝写经用黄柏纸，唐人临摹用硬黄纸。唐时书画多用麻纸和楮纸，韩况《五牛图》、杜牧《张好诗卷》等即是麻纸。宋代开始大量使用楮皮纸、桑皮纸、竹纸等，南宋使用桑、檀合制的宣纸，质量上乘。元代用纸普遍，并出现生宣纸。明代以后，纸的品种众多，如有藏经纸、宣德纸、花笺、洒金笺、泥金笺、高丽镜面笺等。清康熙后又出现大量粉笺和蜡笺等特种纸。
绢的尺寸，有一定的时代限制。北宋宣和年前，绢的宽度一般不超过60厘米，大幅画用双拼绢或三撒绢。至南宋时，有了面宽超过1米的绢。纸张的尺寸，晋纸高度一般在24厘米左右，唐纸至28厘米左右，宋代可至32-33厘米左右，南宋时有高达40厘米以上的。元以后纸的高度大幅度增大。
