《重屏》笔记
虽然并不喜欢记笔记，但是读此书，却是忍之不住，提笔狂记，很有一种偷师的快感！！！
（作者说他看中国绘画的角度是从“媒材”和“再现”，我更倾向于从字里行间寻找空间角度相关的字眼）
（一）绪论
•这本书的目的在于探讨什么是中国绘画？
绘画即是“图像的载体”
图像-事物-原境
•中国传统研究绘画的方法不外乎两个：
1）从内而外的解读风格图像
2）从外而内的解读社会意指
•屏风作为一种特殊的物体，具有三重含义：实物，媒介，图像。是一种三维空间的载体。
而屏风更重要的特点是一种空间的划分作用，不论是在“实际的使用”还是在“绘画的象征”上。
这种实用和象征的分割，二者兼具的性质，似乎找不到其他的类似物。
屏风将抽象的空间限定成了具体的地点，具有一种界定性，可控性。
•平面上→划分空间，限定空间。
立面上→框住前面的人，突出中心性。
天子与屏风的关系→二者的正面性→自己所不能见，他者所共见。
对于清代宫廷画像中的屏风，有着“纹样”和“边框”的矛盾。
纹样的目的在于消除内外的隔绝，起的是联系作用，
边框是为了隔绝内外的内容，起的是分割作用。
二者的矛盾中，突出的是——屏风限定的并非内部的纹样内容，而是前面或站或立的人。
这个屏风与前面的人，是一个统一体。
这个统一体的存在，当座前者回顾屏风的时候，这种关系就破灭了，屏风变为纯艺术品。
•《雕台望云图》——“他身后的屏风为他“挡住”了所有从外部射来的未经允许的视线，从而提供了私密性和安全感，保证了他仍是面前景象的惟一欣赏着。由此，这架屏风确立了一个只为他的视觉所独享的场所。”
•“绘画平面的观念”——画布上有个面，其上内容或突或进。例如孙权看苍蝇无以为真的例子。
•中国的绘画空间，并无西方的平行，线性等空间手法，也非透视法，
而是依靠“物件”对于空间的划分，连接和延伸。（重视经营画面，而非描摹）
•屏风作为重要构造空间的符号——构造画面＞真实重现
屏风在绘画中有两种比喻：
1）借喻——相邻性，顺序性——准建筑形式，构造绘画空间（同一层级上的）
2）隐喻——相似性，替换性——表面装饰，营造画中画（不同层级的）
重屏在画中——在借喻性的空间中创造出隐喻性的空间。
•重屏有三重:
第一重——屏风作为划分建筑空间——实体家具
第二重——屏风用来绘制图画——二维空间
第三重——构造画面空间，提供视觉隐喻——所绘图像
（二）《韩熙载夜宴图》
•要解读此图，则先要跳出“文本之圈”，回归顾闳中所构架的视觉旅程。
文本加入后——丰富的故事背景——使观者注重的是背后的故事而非具体文本。
从画面左向右：
逐渐由拘谨到轻松，家具渐次减少，人物渐次亲密、暧昧，欣喜越多。
•《韩》图引出了中国绘画透视：
汉代的石刻是一种平面的剪影性质的人物，无深度感空间，
中国的绘画空间：
1）朱鲔祠堂壁画——屏幕标出一个观看单元——人无空间，屏风修正
2）乐浪漆箧——屏风隔开两个观看单元——强烈倾斜，基线不一致
这两个例子可以看出来中国绘画在汉代有两种可能的发展方向，
一种是通过屏风的修正，创造出更加科学的透视空间；
另一种则是，这种不一致性被规范，合法化。
事实证明，更多是沿着后者发展的。
《韩熙载夜宴图》中的构图，将二者合一，运用屏风，既修正透视，又分割两个单元。
•《韩熙载夜宴图》中引出的关于“手卷”的阅读方式在今天的缺失，
手卷的特征——1横构图 2高长差别明显 3“卷”的形式 4逐渐展开
手卷作为“私人媒材”而非多人阅读，不同于今天的博物馆展示形式。
•手卷的发展：
《女史箴图》5世纪————《降魔变》8.9世纪————《夜宴图》10世纪
以文字间隔，文图无关——以树分隔，树图关系不大——以屏风隔，屏风参与构图
文字分割无联系————树左右人总转身提示————屏风两边有互动关系
•韩熙载夜宴图中的“窥探”
观者的权利与欲望——画中人不会视线转移到画面外，而是沉浸在自己的表演中——演者必须与观者保持距离——屏风的作用正是要确定这种距离
“女人作为形象，男人作为观看的承担者”——劳拉•穆尔维（著名公式）
（三）内部空间与外部空间
•比较周文矩的《宫乐图》和顾闳中的《夜宴图》描写的同样都是韩熙载宴会场景，然而二者的绘画布局方式却很不一样。(二者或者有镜像的趋势)
《宫乐图》的展开方式，从右到左，韩熙载与观者方向相对，直到后部才出现主角，前面是演奏宫乐的表演者，中间位步道，观者属于从属关系，有一种“拜见”的模式。
《夜宴图》的展开方式，从右到左，韩熙载与观者方向相同，一开始主角就出现且眼光由右到左边，似乎带领着观者观看，观者借韩熙载的眼光看，一种“窥探”的模式。
•《重屏会棋图》的目的是——制造视觉幻象——采用相同的透视，产生错视——诱使观者将屏幕的画当现实。
三重屏风：山水画屏风——休憩图屏风——会棋图屏风
三者皆是幻觉，当观者注意到一二层屏风的画框之时，恍然大悟其非真，然而却置于更大的一个幻觉之中。
•“侍女屏风”
屏风最早之前坐着必然是男子，背后是描绘性的劝导性图画（虽然描绘的是女子故事）。
屏风开始作为镜子，劝诫作用——对男性的劝导，而非女性的导引。
由儒家教谕的故事——变成女性视觉的欣赏
•公元500年前后，中国绘画空间突然改变了——出尽视觉感知和绘画再现的新模式。
对比《梁高行画像砖》（东汉）和《石棺屏风》（北魏）
画像砖——剪影式人物，空白背景，榜题说明—文字性内容+图画教育—多个焦点
石棺屏风——女主角中心，环绕植物，比例协调—无文字，创造吸引人的画面—确定焦点。
•女性图像的发展：
政治伦理→男性欲望→女性完全审美化→《洛神赋图》（第一人称角度变为第三人称角度）→由虚的神变为至真的人→《唐代仕女图》（女性于花丛中，伪装无视观者）→男性观者消失→外部观者直接面对女性→女性审美化，欲念化，亲密性。
•“幻”与“真”→错视来混淆→某种媒介→A屏风（框架）B女性图像
魅惑，图像幻化为真→或为福，或为祸→两难→观者极脆弱，受控于画/画家→解决办法是？——将图画限制于框内，重归于画→有屏之框，隔开内外
•“透明屏风”
•《重屏会棋图》中男主角控制性，屏内象征着私生活，屏外象征着会友生活。
•对比《韩熙载夜宴图》与《重屏会棋图》
《韩》——屏风垂直画面，分隔作用，观者与场景分离，看与所看分离感——窥探癖
《重》——屏风平行画面，牺牲实物感，更像窗户，观者参与场景，摒弃了画与人的鸿沟（目光碰撞）——物恋癖
二者是表现同样的空间，但是用不同的表现方式。
(窥探癖与物恋癖是否对应着建筑中的——剖切秘密section & secret与透明性)
•五代以后，尤其宋代以后——文人意识开始主宰——重屏中的内外空间并置的关系改变——士大夫的内心改变了——向往山水之间——加入园林空间——园林空间是除了待客和休憩之外的画中的第三种空间
由《重屏会棋图》（外部待客内部休憩）→《消夏图》（外部园林休憩，内部童子侍书）
→二元论的两种生活颠倒了
（四）内在世界与外在世界
•“列在左右，近君头足，不逢仁人，用为朽木”——淮南王刘安
拥有者与屏风的关系——由“教导者”变成了“反射者”。
内心世界→超越世俗的山水
道家发展——魏晋玄谈——虚无主义
劝谏图（男/女）→仕女图（男子退出）→山水画（人物退出）
•《游春图》与《江帆楼阁图》应为同一摹本，左部的构图相似。
王维的《辋川图》，开始有画匠像文人发展。
跳脱本土的真实景色→想象中的永恒山水。
•侍女屏风与山水屏风为两条并行的主线，于南唐宫廷最盛。
《勘书图》（王齐翰）——文人画，山水为中心，人物偏居一侧——山水屏风主体居中
宋代后，山水屏风为中心的构图变为——以山水为背景——文人画转向为“泛文雅”——象征性，沦为母题“道具”。
•宋代，山水屏风与自然山水结合——屏风移到室外——画中屏风中的山水与外部山水一种互动关系——屏风画中山水为外部山水的再现与升华。
•自然山水—屏风山水—文人雅士：三者关系互为映射。
•山水屏风变为背景式的道具，跟前面内容并无直接的联系，成为一种固定语汇，集中体现在四类绘画——文学教导图解，女性儿童图像，宗教画，古画摹本。
•为何摹本不改变人物和布局而改变山水屏风——因为其为画中之画，具有独立性
•当绘画中的山水沦为固定道具，何时出现有个性的屏风呢？——《倪瓒像》——倪瓒的友人所绘，一体两面，屏风中的山水画是倪瓒的风格，跟他形成对应的联系。
•倪瓒——一生坚持单一母题，单一风格，单一构图——前景寒林萧树空亭，中景平坦水域，原境延绵远山——“平淡”——拒绝观赏者参与，强调自我清高傲世——绘画品格至高，备受明清推崇。
•《勘书图》——固定范式，文人在前，山水屏在后
《倪瓒像》——文人与屏风内容固定的特定关系，“徽识性肖像”
•山水屏风成为一种绘画的套格——同样的书法屏风也是一种套格——大众化——唯一免于大众文化挪用的就是“素屏”——画中空白屏，无人无物——缺席的主人，邀请观者进入。
•《惠麓小隐图》——画面主体的草堂淡笔草草，而周围树木笔触虬曲扭转，类似于梵高的律动感情。
空空的草堂，素屏无人＋狂放不安的山水＝空寂的核心
•素屏——14世纪重要母题，明初延续，文徵明固定传统。
•文徵明——最具代表的理想文人艺术家，儒家典范；人品，事业都无可挑剔。
文徵明的素屏为始终标准的布景——画面的视觉中心
•《古树双榭图》——简单线条，比例不称，人偶般空荡——纪念碑性质
清代初年，素屏亦通俗化了
•明代绘画的两种模式——A设色丰富，惊喜描摹B文人的水墨，勾勒写意
•尤求是个例子——他是个画匠而非文人，做不了诗，故而他的《汉宫春晓图》是个尴尬，将两种模式混合，却又不伦不类。
•唐寅是另一个例子——文人与画匠之间的颠覆——狂士，在不同身份下转变。
唐寅的屏风亦氛围两类——A装饰着色山水（浪漫叙事图解）B空屏无物（坚贞文人写照）
•《古树双榭图》——非个性化，偶人化，泛指——普遍文人价值，偶像化——屏为中心
《西洲话旧图》——特定任务，会友，特指——特定的个人体验，镜子——人为中心
（五）皇帝的抉择
•满族入关，对汉人占领，首先是文化上的占有——占有欲
•《十二美人屏风》雍正时期—深柳读书堂—十二屏风&十二园咏——“女性空间”美人。
•女性环境——两种美人画：
A宫廷美人——隔绝 B美妓美妾——情色
宫廷美人vs 宫廷肖像
•满族承袭了汉文化大量因素，除开三样——姓氏，发式，服装
正因法令上的禁止汉人女子装束，故而美人画却成了私下兴趣，成了对异族女性的幻象
——将汉文化广义地认同为女性空间。
•南方景色——女性景色
•清宫美人不同于前代——广泛使用线法（透视）——神话虚构性
•汉人美人图——体现的是皇帝的占有欲，征服幻想
•《平安春信图》——身着汉服，传递权利占有——矛盾的象征意义，合法占有汉传统
•《高士图》——双重形象——源自重屏，却又不同，重点颠倒，画像为中心
《是一是二图》——表达两个自己，一儒一墨
（六）元绘画
•什么是中国绘画？
——两个视角——A图像承载物（绘画媒材）B画出的图像（绘画再现）——“元绘画”
A角度——一幅画即是某个具体事物，物质性，手卷，立轴，册页
B角度——将画置于不同原境，再现，物质性的否定——以上面的视角符号取代画本身——超越自身，联系其他。
•“图像载体”（画中画）：——建构“图画语境”“传移模写”
A文人雅集——《十八学士图》——关注各类绘画媒材——关注实物的绘画（形式）
B屏风改写——《消夏图》——不设载体，涉及图像本身，对已有再现的再现——关注图像的绘画（内容）
•元绘画——既作为图像载体（“媒材”）又作为绘画图像（“再现”）——双重性
元绘画特别少，只有《重屏会棋图》
反思性——
A互相参照——《重》与《韩》图像一样，载体不同
B自我参照——屏风内容与屏风边框的矛盾，错视和限定
•闵齐伋刊本插图——《西厢记》——“关于绘画的绘画”——“元绘画”
（作者说他看中国绘画的角度是从“媒材”和“再现”，我更倾向于从字里行间寻找空间角度相关的字眼）
（一）绪论
•这本书的目的在于探讨什么是中国绘画？
绘画即是“图像的载体”
图像-事物-原境
•中国传统研究绘画的方法不外乎两个：
1）从内而外的解读风格图像
2）从外而内的解读社会意指
•屏风作为一种特殊的物体，具有三重含义：实物，媒介，图像。是一种三维空间的载体。
而屏风更重要的特点是一种空间的划分作用，不论是在“实际的使用”还是在“绘画的象征”上。
这种实用和象征的分割，二者兼具的性质，似乎找不到其他的类似物。
屏风将抽象的空间限定成了具体的地点，具有一种界定性，可控性。
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•平面上→划分空间，限定空间。
立面上→框住前面的人，突出中心性。
天子与屏风的关系→二者的正面性→自己所不能见，他者所共见。
对于清代宫廷画像中的屏风，有着“纹样”和“边框”的矛盾。
纹样的目的在于消除内外的隔绝，起的是联系作用，
边框是为了隔绝内外的内容，起的是分割作用。
二者的矛盾中，突出的是——屏风限定的并非内部的纹样内容，而是前面或站或立的人。
这个屏风与前面的人，是一个统一体。
这个统一体的存在，当座前者回顾屏风的时候，这种关系就破灭了，屏风变为纯艺术品。
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•《雕台望云图》——“他身后的屏风为他“挡住”了所有从外部射来的未经允许的视线，从而提供了私密性和安全感，保证了他仍是面前景象的惟一欣赏着。由此，这架屏风确立了一个只为他的视觉所独享的场所。”
•“绘画平面的观念”——画布上有个面，其上内容或突或进。例如孙权看苍蝇无以为真的例子。
•中国的绘画空间，并无西方的平行，线性等空间手法，也非透视法，
而是依靠“物件”对于空间的划分，连接和延伸。（重视经营画面，而非描摹）
•屏风作为重要构造空间的符号——构造画面＞真实重现
屏风在绘画中有两种比喻：
1）借喻——相邻性，顺序性——准建筑形式，构造绘画空间（同一层级上的）
2）隐喻——相似性，替换性——表面装饰，营造画中画（不同层级的）
重屏在画中——在借喻性的空间中创造出隐喻性的空间。
•重屏有三重:
第一重——屏风作为划分建筑空间——实体家具
第二重——屏风用来绘制图画——二维空间
第三重——构造画面空间，提供视觉隐喻——所绘图像
（二）《韩熙载夜宴图》
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•要解读此图，则先要跳出“文本之圈”，回归顾闳中所构架的视觉旅程。
文本加入后——丰富的故事背景——使观者注重的是背后的故事而非具体文本。
从画面左向右：
逐渐由拘谨到轻松，家具渐次减少，人物渐次亲密、暧昧，欣喜越多。
•《韩》图引出了中国绘画透视：
汉代的石刻是一种平面的剪影性质的人物，无深度感空间，
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中国的绘画空间：
1）朱鲔祠堂壁画——屏幕标出一个观看单元——人无空间，屏风修正
2）乐浪漆箧——屏风隔开两个观看单元——强烈倾斜，基线不一致
这两个例子可以看出来中国绘画在汉代有两种可能的发展方向，
一种是通过屏风的修正，创造出更加科学的透视空间；
另一种则是，这种不一致性被规范，合法化。
事实证明，更多是沿着后者发展的。
《韩熙载夜宴图》中的构图，将二者合一，运用屏风，既修正透视，又分割两个单元。
•《韩熙载夜宴图》中引出的关于“手卷”的阅读方式在今天的缺失，
手卷的特征——1横构图 2高长差别明显 3“卷”的形式 4逐渐展开
手卷作为“私人媒材”而非多人阅读，不同于今天的博物馆展示形式。
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•手卷的发展：
《女史箴图》5世纪————《降魔变》8.9世纪————《夜宴图》10世纪
以文字间隔，文图无关——以树分隔，树图关系不大——以屏风隔，屏风参与构图
文字分割无联系————树左右人总转身提示————屏风两边有互动关系
•韩熙载夜宴图中的“窥探”
观者的权利与欲望——画中人不会视线转移到画面外，而是沉浸在自己的表演中——演者必须与观者保持距离——屏风的作用正是要确定这种距离
“女人作为形象，男人作为观看的承担者”——劳拉•穆尔维（著名公式）
（三）内部空间与外部空间
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•比较周文矩的《宫乐图》和顾闳中的《夜宴图》描写的同样都是韩熙载宴会场景，然而二者的绘画布局方式却很不一样。(二者或者有镜像的趋势)
《宫乐图》的展开方式，从右到左，韩熙载与观者方向相对，直到后部才出现主角，前面是演奏宫乐的表演者，中间位步道，观者属于从属关系，有一种“拜见”的模式。
《夜宴图》的展开方式，从右到左，韩熙载与观者方向相同，一开始主角就出现且眼光由右到左边，似乎带领着观者观看，观者借韩熙载的眼光看，一种“窥探”的模式。
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•《重屏会棋图》的目的是——制造视觉幻象——采用相同的透视，产生错视——诱使观者将屏幕的画当现实。
三重屏风：山水画屏风——休憩图屏风——会棋图屏风
三者皆是幻觉，当观者注意到一二层屏风的画框之时，恍然大悟其非真，然而却置于更大的一个幻觉之中。
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•“侍女屏风”
屏风最早之前坐着必然是男子，背后是描绘性的劝导性图画（虽然描绘的是女子故事）。
屏风开始作为镜子，劝诫作用——对男性的劝导，而非女性的导引。
由儒家教谕的故事——变成女性视觉的欣赏
•公元500年前后，中国绘画空间突然改变了——出尽视觉感知和绘画再现的新模式。
对比《梁高行画像砖》（东汉）和《石棺屏风》（北魏）
画像砖——剪影式人物，空白背景，榜题说明—文字性内容+图画教育—多个焦点
石棺屏风——女主角中心，环绕植物，比例协调—无文字，创造吸引人的画面—确定焦点。
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•女性图像的发展：
政治伦理→男性欲望→女性完全审美化→《洛神赋图》（第一人称角度变为第三人称角度）→由虚的神变为至真的人→《唐代仕女图》（女性于花丛中，伪装无视观者）→男性观者消失→外部观者直接面对女性→女性审美化，欲念化，亲密性。
•“幻”与“真”→错视来混淆→某种媒介→A屏风（框架）B女性图像
魅惑，图像幻化为真→或为福，或为祸→两难→观者极脆弱，受控于画/画家→解决办法是？——将图画限制于框内，重归于画→有屏之框，隔开内外
•“透明屏风”
•《重屏会棋图》中男主角控制性，屏内象征着私生活，屏外象征着会友生活。
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•对比《韩熙载夜宴图》与《重屏会棋图》
《韩》——屏风垂直画面，分隔作用，观者与场景分离，看与所看分离感——窥探癖
《重》——屏风平行画面，牺牲实物感，更像窗户，观者参与场景，摒弃了画与人的鸿沟（目光碰撞）——物恋癖
二者是表现同样的空间，但是用不同的表现方式。
(窥探癖与物恋癖是否对应着建筑中的——剖切秘密section & secret与透明性)
•五代以后，尤其宋代以后——文人意识开始主宰——重屏中的内外空间并置的关系改变——士大夫的内心改变了——向往山水之间——加入园林空间——园林空间是除了待客和休憩之外的画中的第三种空间
由《重屏会棋图》（外部待客内部休憩）→《消夏图》（外部园林休憩，内部童子侍书）
→二元论的两种生活颠倒了
（四）内在世界与外在世界
•“列在左右，近君头足，不逢仁人，用为朽木”——淮南王刘安
拥有者与屏风的关系——由“教导者”变成了“反射者”。
内心世界→超越世俗的山水
道家发展——魏晋玄谈——虚无主义
劝谏图（男/女）→仕女图（男子退出）→山水画（人物退出）
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•《游春图》与《江帆楼阁图》应为同一摹本，左部的构图相似。
王维的《辋川图》，开始有画匠像文人发展。
跳脱本土的真实景色→想象中的永恒山水。
•侍女屏风与山水屏风为两条并行的主线，于南唐宫廷最盛。
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《勘书图》（王齐翰）——文人画，山水为中心，人物偏居一侧——山水屏风主体居中
宋代后，山水屏风为中心的构图变为——以山水为背景——文人画转向为“泛文雅”——象征性，沦为母题“道具”。
•宋代，山水屏风与自然山水结合——屏风移到室外——画中屏风中的山水与外部山水一种互动关系——屏风画中山水为外部山水的再现与升华。
•自然山水—屏风山水—文人雅士：三者关系互为映射。
•山水屏风变为背景式的道具，跟前面内容并无直接的联系，成为一种固定语汇，集中体现在四类绘画——文学教导图解，女性儿童图像，宗教画，古画摹本。
•为何摹本不改变人物和布局而改变山水屏风——因为其为画中之画，具有独立性
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•当绘画中的山水沦为固定道具，何时出现有个性的屏风呢？——《倪瓒像》——倪瓒的友人所绘，一体两面，屏风中的山水画是倪瓒的风格，跟他形成对应的联系。
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•倪瓒——一生坚持单一母题，单一风格，单一构图——前景寒林萧树空亭，中景平坦水域，原境延绵远山——“平淡”——拒绝观赏者参与，强调自我清高傲世——绘画品格至高，备受明清推崇。
•《勘书图》——固定范式，文人在前，山水屏在后
《倪瓒像》——文人与屏风内容固定的特定关系，“徽识性肖像”
•山水屏风成为一种绘画的套格——同样的书法屏风也是一种套格——大众化——唯一免于大众文化挪用的就是“素屏”——画中空白屏，无人无物——缺席的主人，邀请观者进入。
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•《惠麓小隐图》——画面主体的草堂淡笔草草，而周围树木笔触虬曲扭转，类似于梵高的律动感情。
空空的草堂，素屏无人＋狂放不安的山水＝空寂的核心
•素屏——14世纪重要母题，明初延续，文徵明固定传统。
•文徵明——最具代表的理想文人艺术家，儒家典范；人品，事业都无可挑剔。
文徵明的素屏为始终标准的布景——画面的视觉中心
•《古树双榭图》——简单线条，比例不称，人偶般空荡——纪念碑性质
清代初年，素屏亦通俗化了
•明代绘画的两种模式——A设色丰富，惊喜描摹B文人的水墨，勾勒写意
•尤求是个例子——他是个画匠而非文人，做不了诗，故而他的《汉宫春晓图》是个尴尬，将两种模式混合，却又不伦不类。
•唐寅是另一个例子——文人与画匠之间的颠覆——狂士，在不同身份下转变。
唐寅的屏风亦氛围两类——A装饰着色山水（浪漫叙事图解）B空屏无物（坚贞文人写照）
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•《古树双榭图》——非个性化，偶人化，泛指——普遍文人价值，偶像化——屏为中心
《西洲话旧图》——特定任务，会友，特指——特定的个人体验，镜子——人为中心
（五）皇帝的抉择
•满族入关，对汉人占领，首先是文化上的占有——占有欲
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•《十二美人屏风》雍正时期—深柳读书堂—十二屏风&十二园咏——“女性空间”美人。
•女性环境——两种美人画：
A宫廷美人——隔绝 B美妓美妾——情色
宫廷美人vs 宫廷肖像
•满族承袭了汉文化大量因素，除开三样——姓氏，发式，服装
正因法令上的禁止汉人女子装束，故而美人画却成了私下兴趣，成了对异族女性的幻象
——将汉文化广义地认同为女性空间。
•南方景色——女性景色
•清宫美人不同于前代——广泛使用线法（透视）——神话虚构性
•汉人美人图——体现的是皇帝的占有欲，征服幻想
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•《平安春信图》——身着汉服，传递权利占有——矛盾的象征意义，合法占有汉传统
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•《高士图》——双重形象——源自重屏，却又不同，重点颠倒，画像为中心
《是一是二图》——表达两个自己，一儒一墨
（六）元绘画
•什么是中国绘画？
——两个视角——A图像承载物（绘画媒材）B画出的图像（绘画再现）——“元绘画”
A角度——一幅画即是某个具体事物，物质性，手卷，立轴，册页
B角度——将画置于不同原境，再现，物质性的否定——以上面的视角符号取代画本身——超越自身，联系其他。
•“图像载体”（画中画）：——建构“图画语境”“传移模写”
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A文人雅集——《十八学士图》——关注各类绘画媒材——关注实物的绘画（形式）
B屏风改写——《消夏图》——不设载体，涉及图像本身，对已有再现的再现——关注图像的绘画（内容）
•元绘画——既作为图像载体（“媒材”）又作为绘画图像（“再现”）——双重性
元绘画特别少，只有《重屏会棋图》
反思性——
A互相参照——《重》与《韩》图像一样，载体不同
B自我参照——屏风内容与屏风边框的矛盾，错视和限定
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•闵齐伋刊本插图——《西厢记》——“关于绘画的绘画”——“元绘画”
