艺术是孤独中的劳作劳作劳作
艺术是孤独中的劳作劳作劳作
第三大道498号，纽约。
以汽车为主体的白噪音是城市神经的轰响，即便城市无法堵住双耳，主干道也会日夜轰鸣。这是城市的脉动，鸟笼的具象音乐：脖子套着前胸后背的广告牌兜售廉价西装的男子，牵小孩过街的女人，所有的屋顶都在发光，天空是橘红色的，舞者就此登场。
镜子上方的墙剥落了一半灰胎，库宁汉姆和舞团的舞者们在第四次第十次第十四次排练，重复，不重复，每一个相同动作划出不同的轨迹，每一个规定身姿占据原发的空间。
日暮了，九扇窗洞开墙，许德拉细长的眼，最后的天光透过角膜。在地板的半影上，他行走，跳跃，奔跑，旋转，用突然刺出的肢体塑造瞬间的阴翳。这是练习，这是创作，这是再一次在运用中确定身体的归属和功能，匍匐前进夹杂偶发的紧急起飞。
空气在燃烧，地下天鹅绒上写满了巫毒教颤抖的咒语。一种无目的欲望的结构，创造的能量，潮汐不间断涌动的动力，线性的聆听脱壳，非目的论的聆听形式落入骰钟。声音和土一样，只是一种元素，是欲望机器之一，会朽坏的范例。
大酒杯上声音的遗迹，暂时安顿的尘土。所有的尘土在舞蹈，啸叫中无法统合的布朗运动。
我累了，夜压倒了我，我会带着满腹的色彩碎片睡到大洪水爆发的那一天。我将在暴雨中醒来，看到裹着渔网的骨骸游过天空和湿透的太阳。我将被一千个坚硬的梦硌醒，一千次在火雨中带着退化的蜡翼坠落。
土地，我的土地，你在呼吸，而我在燃烧。舞蹈的我，有朽的火苗，为了铸一口全新的钟，预先消耗了一个村庄的空气。
昨晚去蓬皮杜看了一个MERCE CUNNINGHAM舞团的纪录片《第三大道498号》，我迟到了，不知道有多少人，我坐到第一排中间看已经在排练Scramble的黑小伙和那个扎着小辫的女舞者，排练一点一点进行着。靠舞团微薄的收入根本无法维持开销，库宁汉姆说，在我们这个社会要做艺术就需要赞助，尤其是舞蹈，除了我自己，我得让我的团员们可以有地方睡觉，有饭吃，让她们可以生活。
是的，她们，舞团更多是女舞者，虽然她们自己说，一定需要有男舞者，而且她们自己也更喜欢男老师，光有女舞者不行，她们不够有动力。动力来自激情，这和男女无关，Pina的舞团一定认为她是不可或缺的，是舞团的灵魂。激情和动力对艺术是必需的，但它损害日常生活。这些女舞者在舞蹈之后会回到孤独的公寓，吃饭，睡觉，排练，这几乎是生活的全部。可并非每一次编舞都有你的角色，她们说，库宁汉姆是个画家，她们以及他们是他调色盘上的颜色，也许这次他需要这些，下次就换了另一些。一个短金发的女舞者说，我需要在舞蹈之后还有我的生活，我需要回家之后能有人等我，和我一起生活，于是她有丈夫和孩子。她和另一个也有孩子的女舞者是舞团中最不重要的舞者，是因为没有得到重视所以才寻求艺术之外的生活，还是因为寻求了艺术自身之外的慰藉所以才在艺术上有所失落？这两者大概互为因果。艺术是残酷的，舞蹈、绘画、诗歌，都可能会损害日常生活。
因为舞者们需要付出全部，她们也愿意付出全部，受伤退出舞团的上任独舞者对西德的摄制人员说，一旦你在舞蹈中获得满足，你就很难在其它事情中获得那样的满足，那不一样。所以她仍然在教学，虽然她没法再上舞台独自在世界中心起舞。那个带着孩子排练的女舞者，她的丈夫会在演出前给她按摩放松，她们的家人在尽力支持她们，虽然物质的回报很少很少，连在工作室伴奏的黑人女钢琴师也说，舞蹈是一个报酬很低的职业，你付出的和你得到的不成比例，钱并不是最重要的，但人总要生活。
舞团时常陷入经济危机，在欠税五千多美元之后，赞助人们帮着在公园搞了一个募集晚会。这个下午纽约的上流社会几乎都来了，大家掏了大把的美元来就着JOHN CAGE他们的音乐欣赏舞蹈。但河岸的居民并不都欣赏这种音乐，一个老人在交涉中愤怒地说，这个玩意你管它叫音乐？我说这是噪音。音乐和噪音都是声音构成的，但什么是音乐什么是噪音？两者之间的界限难以确定。
持续到午夜的舞会没有人投诉，在震天的The Velvet Underground中，人们扭动着身体。就像是现任的独舞者在Jimi Hendrix的吉他中扭动一样，我突然发现这个女舞者长得像我姨姨年轻的时候，大概倔强的人才能更坚定地舞蹈吧。
黑暗中独自舞蹈的库宁汉姆，整个城市剩余的天光从九个窗透进来。必须一直劳作，劳作，劳作。罗丹的话适用于任何艺术和技艺。能在孤独中不断劳作的人，才能有所收获。这需要强烈但又持久的激情，分开光和暗，做一个半影中孤独的舞者。
纪录片结束了，那个不断排练的作品叫Scramble，是“爬行”，是“攀登”，也是军事术语中的“紧急起飞”。在橘红色的燥热空气或者沙尘暴之中，艺术需要紧急起飞，但更多时候，我们是在不断从时间和世界的乱流中向堤岸攀爬，如果我们停止攀爬，就会溺死；如果我们停止舞蹈，就会迷失。
出门之后发现旁边的“大厅”有一场音乐会，进去之后发现是Ensemble intercontemporain在首演几部青年作曲家的作品。我在SALLE PLEYEL和音乐城听过多次他们演奏的现当代音乐，在蓬皮杜还是第一次。这次是IRCAM（布列兹创立的现代音乐中心）找了几位作曲家专门创作的作品，世界首演，但这种音乐很可能永远也演不了几次。
我没有赶上前半场，没听到韩国作曲家的ANTHONY CHEUNG的DYSTEMPORAL，他的作品是要反对音乐作品的时间性，是一连串永不停歇的跳动；也没听到荷兰作曲家EINAR TORFI EINARSSON的作品《欲望-机器》，他从德勒兹和瓜塔利的《反俄狄浦斯》出发，利用“欲望着的机器”这个观念做了一个多层次的作品。左边的荷兰小伙们聊得正高兴，我只有问右边的法国老太太究竟是什么样子，她撇了撇嘴，说这是部可怕的作品，野心很大，但是并没有做到，只是一片噪音，而不是音乐。老太太是个相当专业的爱好者，但她的话让我想起了刚才纪录片里的老人：这是噪音，不是音乐。
下半场听到了RUNE GLERUP的EXAMPLES OF DUST，这是一部向杜尚的《大酒杯》以及MAN RAY以此拍摄的作品致敬的音乐：杜尚在欧洲旅行了很久，那个放在纽约的酒杯落满了灰尘。作曲家说视觉艺术是他创作的一大灵感来源，当代音乐和其它当代艺术一样，都在自身之外寻找灵感。最后那个叫WANG LU的西安姑娘，她的作品叫PAST BEYOND，她说创作动机来自她手术后在医院康复的经历，面对疾病，人们获得了宽容和对他人的接受，开始彼此靠近，这是一个超越自身的过程。但超越自身是一回事，从中国传统民间音乐中借用一些因素然后去超越它是另一回事，前者是走出自我的界限进入他者和世界，后者则既没有进入中国传统音乐，也没有进入他者——西方音乐，这是一种观念上的偷换或者混乱。总之巴松管比起藏传佛教的法螺法号还是不够低沉，不够震颤人心，在大提琴的琴箱上拍出手鼓的节奏也让人觉得没有必要，为什么要弄出这一切呢？
从这些作品中我看不到属于它们自己的精神，有一些借来的精神，有技术的探索，但没有自己的精神。一百年前康定斯基出版了《论艺术中的精神》，UEBER，论艺术中的精神，也是超越艺术中的精神，旧有的精神要超越，我们需要属于我们时代的精神。康定斯基非常乐观，他引用布拉瓦茨基夫人的话说，一百年后人类的艺术和精神将达到新的高峰，真正的新艺术将降临。整整一百年过去了，迷失的我们无法像他们那么乐观。也许这些看似无精神的作品恰恰反映了我们时代的精神：没有任何真正属于自己的精神。所以音乐需要向绘画求助，绘画需要像哲学求助，哲学又向艺术去求助。我们在一个虚幻的词语和观念的网里兜圈子，不知道自己其实已经深深陷溺，无法动弹。
那么什么是艺术中的精神？艺术中应该有什么样的精神？想起一部今年巴黎又放过一遍的电影，塔可夫斯基的《安德烈•鲁勃列夫》。他谈起这部电影的时候说，这部作品里他最关心的问题是：为什么鲁勃列夫是一个天才？为什么他的老师希腊人泰奥帕诺斯不是？塔可夫斯基的回答是：两者都感到了时代的问题，但俄罗斯大地是鲁勃列夫的土地，所以他对他的土地有爱和希望，而希腊人泰奥帕诺斯只有仇恨和批判。鲁勃列夫个人的理想和整个民族的理想是一致的，这种一致究竟是偶然还是命运？我们不得而知，但这些一致者是时代的天才，莎士比亚，但丁，歌德，都是这样的天才，他们是他们土地的具象化和实现。
所以天才Genius也就是保护神Genius，这些人是他们大地的保护者，犹如那些行走在白色地板上的天神。但他们毕竟只是凡人，所以脚下是泥泞，每一步都那么艰辛，他们只能一直劳作，劳作，劳作。
这是有朽者的命运，一直劳作，劳作，劳作，我们永远不知道谁是天选者，可以做的，只有不断劳作。
第三大道498号，纽约。
以汽车为主体的白噪音是城市神经的轰响，即便城市无法堵住双耳，主干道也会日夜轰鸣。这是城市的脉动，鸟笼的具象音乐：脖子套着前胸后背的广告牌兜售廉价西装的男子，牵小孩过街的女人，所有的屋顶都在发光，天空是橘红色的，舞者就此登场。
镜子上方的墙剥落了一半灰胎，库宁汉姆和舞团的舞者们在第四次第十次第十四次排练，重复，不重复，每一个相同动作划出不同的轨迹，每一个规定身姿占据原发的空间。
日暮了，九扇窗洞开墙，许德拉细长的眼，最后的天光透过角膜。在地板的半影上，他行走，跳跃，奔跑，旋转，用突然刺出的肢体塑造瞬间的阴翳。这是练习，这是创作，这是再一次在运用中确定身体的归属和功能，匍匐前进夹杂偶发的紧急起飞。
空气在燃烧，地下天鹅绒上写满了巫毒教颤抖的咒语。一种无目的欲望的结构，创造的能量，潮汐不间断涌动的动力，线性的聆听脱壳，非目的论的聆听形式落入骰钟。声音和土一样，只是一种元素，是欲望机器之一，会朽坏的范例。
大酒杯上声音的遗迹，暂时安顿的尘土。所有的尘土在舞蹈，啸叫中无法统合的布朗运动。
我累了，夜压倒了我，我会带着满腹的色彩碎片睡到大洪水爆发的那一天。我将在暴雨中醒来，看到裹着渔网的骨骸游过天空和湿透的太阳。我将被一千个坚硬的梦硌醒，一千次在火雨中带着退化的蜡翼坠落。
土地，我的土地，你在呼吸，而我在燃烧。舞蹈的我，有朽的火苗，为了铸一口全新的钟，预先消耗了一个村庄的空气。
昨晚去蓬皮杜看了一个MERCE CUNNINGHAM舞团的纪录片《第三大道498号》，我迟到了，不知道有多少人，我坐到第一排中间看已经在排练Scramble的黑小伙和那个扎着小辫的女舞者，排练一点一点进行着。靠舞团微薄的收入根本无法维持开销，库宁汉姆说，在我们这个社会要做艺术就需要赞助，尤其是舞蹈，除了我自己，我得让我的团员们可以有地方睡觉，有饭吃，让她们可以生活。
是的，她们，舞团更多是女舞者，虽然她们自己说，一定需要有男舞者，而且她们自己也更喜欢男老师，光有女舞者不行，她们不够有动力。动力来自激情，这和男女无关，Pina的舞团一定认为她是不可或缺的，是舞团的灵魂。激情和动力对艺术是必需的，但它损害日常生活。这些女舞者在舞蹈之后会回到孤独的公寓，吃饭，睡觉，排练，这几乎是生活的全部。可并非每一次编舞都有你的角色，她们说，库宁汉姆是个画家，她们以及他们是他调色盘上的颜色，也许这次他需要这些，下次就换了另一些。一个短金发的女舞者说，我需要在舞蹈之后还有我的生活，我需要回家之后能有人等我，和我一起生活，于是她有丈夫和孩子。她和另一个也有孩子的女舞者是舞团中最不重要的舞者，是因为没有得到重视所以才寻求艺术之外的生活，还是因为寻求了艺术自身之外的慰藉所以才在艺术上有所失落？这两者大概互为因果。艺术是残酷的，舞蹈、绘画、诗歌，都可能会损害日常生活。
因为舞者们需要付出全部，她们也愿意付出全部，受伤退出舞团的上任独舞者对西德的摄制人员说，一旦你在舞蹈中获得满足，你就很难在其它事情中获得那样的满足，那不一样。所以她仍然在教学，虽然她没法再上舞台独自在世界中心起舞。那个带着孩子排练的女舞者，她的丈夫会在演出前给她按摩放松，她们的家人在尽力支持她们，虽然物质的回报很少很少，连在工作室伴奏的黑人女钢琴师也说，舞蹈是一个报酬很低的职业，你付出的和你得到的不成比例，钱并不是最重要的，但人总要生活。
舞团时常陷入经济危机，在欠税五千多美元之后，赞助人们帮着在公园搞了一个募集晚会。这个下午纽约的上流社会几乎都来了，大家掏了大把的美元来就着JOHN CAGE他们的音乐欣赏舞蹈。但河岸的居民并不都欣赏这种音乐，一个老人在交涉中愤怒地说，这个玩意你管它叫音乐？我说这是噪音。音乐和噪音都是声音构成的，但什么是音乐什么是噪音？两者之间的界限难以确定。
持续到午夜的舞会没有人投诉，在震天的The Velvet Underground中，人们扭动着身体。就像是现任的独舞者在Jimi Hendrix的吉他中扭动一样，我突然发现这个女舞者长得像我姨姨年轻的时候，大概倔强的人才能更坚定地舞蹈吧。
黑暗中独自舞蹈的库宁汉姆，整个城市剩余的天光从九个窗透进来。必须一直劳作，劳作，劳作。罗丹的话适用于任何艺术和技艺。能在孤独中不断劳作的人，才能有所收获。这需要强烈但又持久的激情，分开光和暗，做一个半影中孤独的舞者。
纪录片结束了，那个不断排练的作品叫Scramble，是“爬行”，是“攀登”，也是军事术语中的“紧急起飞”。在橘红色的燥热空气或者沙尘暴之中，艺术需要紧急起飞，但更多时候，我们是在不断从时间和世界的乱流中向堤岸攀爬，如果我们停止攀爬，就会溺死；如果我们停止舞蹈，就会迷失。
出门之后发现旁边的“大厅”有一场音乐会，进去之后发现是Ensemble intercontemporain在首演几部青年作曲家的作品。我在SALLE PLEYEL和音乐城听过多次他们演奏的现当代音乐，在蓬皮杜还是第一次。这次是IRCAM（布列兹创立的现代音乐中心）找了几位作曲家专门创作的作品，世界首演，但这种音乐很可能永远也演不了几次。
我没有赶上前半场，没听到韩国作曲家的ANTHONY CHEUNG的DYSTEMPORAL，他的作品是要反对音乐作品的时间性，是一连串永不停歇的跳动；也没听到荷兰作曲家EINAR TORFI EINARSSON的作品《欲望-机器》，他从德勒兹和瓜塔利的《反俄狄浦斯》出发，利用“欲望着的机器”这个观念做了一个多层次的作品。左边的荷兰小伙们聊得正高兴，我只有问右边的法国老太太究竟是什么样子，她撇了撇嘴，说这是部可怕的作品，野心很大，但是并没有做到，只是一片噪音，而不是音乐。老太太是个相当专业的爱好者，但她的话让我想起了刚才纪录片里的老人：这是噪音，不是音乐。
下半场听到了RUNE GLERUP的EXAMPLES OF DUST，这是一部向杜尚的《大酒杯》以及MAN RAY以此拍摄的作品致敬的音乐：杜尚在欧洲旅行了很久，那个放在纽约的酒杯落满了灰尘。作曲家说视觉艺术是他创作的一大灵感来源，当代音乐和其它当代艺术一样，都在自身之外寻找灵感。最后那个叫WANG LU的西安姑娘，她的作品叫PAST BEYOND，她说创作动机来自她手术后在医院康复的经历，面对疾病，人们获得了宽容和对他人的接受，开始彼此靠近，这是一个超越自身的过程。但超越自身是一回事，从中国传统民间音乐中借用一些因素然后去超越它是另一回事，前者是走出自我的界限进入他者和世界，后者则既没有进入中国传统音乐，也没有进入他者——西方音乐，这是一种观念上的偷换或者混乱。总之巴松管比起藏传佛教的法螺法号还是不够低沉，不够震颤人心，在大提琴的琴箱上拍出手鼓的节奏也让人觉得没有必要，为什么要弄出这一切呢？
从这些作品中我看不到属于它们自己的精神，有一些借来的精神，有技术的探索，但没有自己的精神。一百年前康定斯基出版了《论艺术中的精神》，UEBER，论艺术中的精神，也是超越艺术中的精神，旧有的精神要超越，我们需要属于我们时代的精神。康定斯基非常乐观，他引用布拉瓦茨基夫人的话说，一百年后人类的艺术和精神将达到新的高峰，真正的新艺术将降临。整整一百年过去了，迷失的我们无法像他们那么乐观。也许这些看似无精神的作品恰恰反映了我们时代的精神：没有任何真正属于自己的精神。所以音乐需要向绘画求助，绘画需要像哲学求助，哲学又向艺术去求助。我们在一个虚幻的词语和观念的网里兜圈子，不知道自己其实已经深深陷溺，无法动弹。
那么什么是艺术中的精神？艺术中应该有什么样的精神？想起一部今年巴黎又放过一遍的电影，塔可夫斯基的《安德烈•鲁勃列夫》。他谈起这部电影的时候说，这部作品里他最关心的问题是：为什么鲁勃列夫是一个天才？为什么他的老师希腊人泰奥帕诺斯不是？塔可夫斯基的回答是：两者都感到了时代的问题，但俄罗斯大地是鲁勃列夫的土地，所以他对他的土地有爱和希望，而希腊人泰奥帕诺斯只有仇恨和批判。鲁勃列夫个人的理想和整个民族的理想是一致的，这种一致究竟是偶然还是命运？我们不得而知，但这些一致者是时代的天才，莎士比亚，但丁，歌德，都是这样的天才，他们是他们土地的具象化和实现。
所以天才Genius也就是保护神Genius，这些人是他们大地的保护者，犹如那些行走在白色地板上的天神。但他们毕竟只是凡人，所以脚下是泥泞，每一步都那么艰辛，他们只能一直劳作，劳作，劳作。
这是有朽者的命运，一直劳作，劳作，劳作，我们永远不知道谁是天选者，可以做的，只有不断劳作。
