大塚康生：TV动画时代的开幕（兼谈一拍三）
第四章 TV动画时代的开幕
【虫工作室发足】
对于谈东映的长篇动画时代与我个人的履历的本书来说，并没有必要包括虫工作室的的历史与他们的技术在内。然而，从整体上观察时至今日的日本动画的源流的话，作为无法回避的分歧点，在这次的增补改订版中想要触及虫工作室的创设这件事。
手塚治虫先生从年轻时代开始，就是将小鹿斑比看过八十遍以上的，无论自己或他人都认同的动画狂热迷，而且自己也抱有“我才是担负日本动画的人”这样的自负。以及，平日里也曾经说过“要是我来画的话一部（动画作品）很快就能完成”这样的话，作为动画师也怀有着非常了不得的自信，而且也已经是日本漫画界无可非议的超级巨星，为了将自己数之不尽的作品影像化而设立工作室，也是水到渠成的事情了。
在与东映相距不过郊外电车两站路的富士见台，虫工作室于1962（昭和37）年揭竿而起，我们对此也非常关心。在我们之间，在劳动组合中熟于议论的人很多，对于虫工作室的可能性展开了热烈的讨论。当然东映作为公司也一定在注目于此。
单独看作画阵容内的人的话，很自然地分为两派，一派是对于劳动组合非常热心的人们（团结起来增加工资，改善待遇，这种当时的劳动者主流的意识形态）以及对集团主义怀着反感或者漠不关心，目标是成为独立作家的人。所以后者那样的人渐渐流入虫工作室，不太参加这样的讨论。讨论的中心有如下几点。
@ 与东映不同，经营者是自身作为作家并且很喜欢动画的手塚先生，这样的虫工作室不会像东映一样有剧情或者角色的试行错误，这件事的对错和今后的发展。（东映的作法存在未知数的可能性）
@已经在市场上普及的手塚先生的原作本身，一定程度上已经具有影像式的画面构成，照着原作的画面就能做出分镜。这件事的对错。（是否会成位杂志漫画的电动剪纸戏）
@已经具有了拔群知名度的角色。对这角色做出改动等于是否定手塚先生。所以才无聊，还是正因为如此才有趣。
@手塚先生将不得不从东映挖人以获得技术者。在劳动条件和待遇方面必定会开出比东映更好的条件，对我们来说可能会有有利的作用。或者反而会导致待遇恶化。
如上所述，当时谁也没有预想到手冢先生会以一拍三进军tv动画，所以没有谈论技术层面的事。以及并没有从电影产业的劳动组合式观点出发，去讨论手塚先生的“以实验作品为主，作为营利事业的动画为辅”这样值得思考的观点。我们几乎全体预测虫工作室最多也不过是和东映同样的技术水准，也就是一拍二的全动画来制作作品。即使如此，大家还是怀着这样的预感，和东映比起来会不会有什么新鲜的东西呢，东映会不会落后于时代呢。
以世间一般的观点，就如同在那时看了《某街角的物语》（1962）的大隅正秋先生（《鲁邦三世》的演出）给出“那才是新的动画”评论一样，对于虫工作室即将代替东映成为日本动画的大潮怀着预测或期待的人，着实为数不少。事实上，从技术层面来说日后成为日本动画主流的省帧数动画，确实是从虫工作室出发的。
【“作家”论争】
以我个人的情况，手塚先生特意跑到就在我就在东映旁边六加三叠大小的陋室里多次邀请“希望你能到虫工作室来”。我不加隐瞒地将此事报告给劳动组合的执行委员会后，这也成为了讨论的议题之一。
手塚先生这样日理万机的人，带来巨大到不知道怎么放在房间里才好的花束，百忙之中却相谈到黎明时分，我对那样精力充沛的姿态总是感到惊讶。
我自身作为劳动组合的工作人员，不能辞去东映的工作是其一，感觉到手塚先生笔下的卡通人物和我所追求的真实的动作不合适是其二，所以没有考虑去虫工作室的事情。曾经有一次高畑先生来我家玩的时候，刚好遇到了手冢先生，三个人一起谈笑了不少。手冢先生和高畑先生的会面，这应该是第一次吧。
手塚先生说了“就算不画我的角色也行，大塚先生如果能做自己想要做的角色再好不过，请作为作家随心所欲地制作电影吧”这样的话，我们对“作家”这个词多少议论了一些。
大塚：“所谓作家是说先生您这样的人，我则是将自己规定为匠人或者说是劳动者这个身份，这样比较正确……”
手塚：“这是哪里话，您是不折不扣的作家啊，我从月冈先生那里也听了很多事情。”
就是像这样不得要领的对话。实验性作品的话，任何技术性的积累都不需要也可以完成，任何人都可称为是“作家”。这种情况下作家论只不过是文字游戏罢了。
虽然手塚先生从此开始创立了清楚明白作为“营利事业”的动画工作室，却仍然将一个个的技术人员放在“作家”的位置上，甚至表现出了对作为“营利事业”的“商业动画”的厌恶。一方面对于名为私人电影的充满个性、独立性强烈的人们的作品表现出强烈兴趣，另一方面又礼赞屹立于“营利事业”顶点的迪斯尼，好像是被无论是哪一面都想要立于顶点的强烈意欲卷进去了一样。作为单细胞的我实在是难以理解。
私人电影作者们的作品中，即使和我们这些人所追求的为了多数观众产生同感的运动方式完全不一样，几乎也可以允许，甚至可以说那种地方才正是艺术性的存在感。
以这种方式工作的人们大概是会拒绝像我们这样集团创作吧，虽然可惜我也是拒绝个人进行的创作。但是，对于离开“营利事业”，孤独地生产出作品的有才能的动画人们，我们其实是不会忘记赞赏和敬意的。这件事在《与异质原画的相遇》里另述。
关于“作家”，这个时期我有个朴素的疑问，就如同小说家们全体被称为“作家”那样，如果动画界的演出啊原画啊，或者美术背景都被规定为“动画作家”的话，像我们这样的集团创作，到底哪里算是“作家”哪里又不算是呢？如果手塚先生说“您是作家，其他人就不是了”的话，话语中的选民思想会特别刺耳吧?
其实这种事情怎样都无所谓，无论是谁也好怎么称呼也好都毫无关系，但是我当时就是有这样的心情，如果不加上道理让自己信服的话绝不罢休，翻开当年的笔记来看，和“物体运动观察记录”写在一起的就是洋洋洒洒的“作家论”。
如果就是在口头上随意地滥造“作家”的话，只会给技术者带来混乱而已。我本来就不是什么作家，也不会因为“我不是作家”就受到伤害，照样能做自己的工作。
私人电影的作者不会参加“营利事业”也成为了一个谎言。给广告或者别处提供影像作品而收取报酬，这本身就是营利事业。
那样的人们和我们之间，并没有种类上的优劣之分，也并不是上下级的关系。不论如何，手塚先生表示要同时并行三件事：直到目前为止的畅销漫画家，动画师，私人电影作者。对于我的“怎、怎么能这么无谋！”的回答是“大塚先生只要做其中一件就好了很轻松的”。
比起所有这些来我最大的疑问是，经常能从手塚先生的话里听到“不就是动起来吗？”这样小看动画技术的部分。对于“动起来”这件事一直烦恼不已的我来说，这是不可接受的。
认为动画是“简简单单就能做出来的东西”的并不只是手塚先生一个人。集合一些画得好的年轻人，再加上几张桌子，每人一天能画的张数乘以日数就能完成，以纸上谈兵的理论来说的话，这样的计算是成立的。也没有必要投入大量的资本，现在也是有人坚信着“迪斯尼也不过是从堪萨斯的农村这么做起来的！”而只凭着梦想、愿望和为数不多的资金，以公寓的一个房间为据点也能开始创业的产业。
职业漫画家冈部一彦先生他们接受了日本最初的长篇彩色动画《白蛇传》的工作却不能顺利完成；大工原先生和森先生他们将每一张画都视为问题而细致地制作动画；看过这戏剧性对比的两件事的我，有个无论如何也挥之不去的疑问，“手塚先生拥有在杂志漫画上那么了不得的才能，还有可能去学习动画的技术吗”。
【《铁臂阿童木》】
以从东映挖来的几名中坚动画师为核心，加上从全国召集来的一些手塚粉丝，虫工作室就这样出发了。据那些被挖去的人说，大家都怀着“要做崭新的东西了！”这样简直令人羡慕的热情。
运动技法的技术是在作为集团的演出与动画师团队中积累起来的。从东映挖角过来的动画师在这里基本都马上被提拔为演出，作为演出只是刚登场的一年级学生。具体做动画的人们则是虽有热情却在动画方面完全是外行。据说是只经过了简短的基础教育就开始真正工作了。只能认为手塚先生即使此时也还是“只要动起来就可以了，很简单的！”这样对年轻动画师们的能力怀着天真的期待。
而且，不久之后去了虫工作室的人回东映来访问的时候，“我们作为作家集团……”这种话已经说出口了。后来森先生呵呵笑着说“作家集团，就是被工作日期追赶着做成生意这回事吗”。森先生也是对于语言非常严密的人，终生都避讳被称作“作家”这件事。
只不过我们和虫工作室之间绝不是相互对决的关系。我只是没有加入虫工作室而已，不管是和手冢先生也好和从前的伙伴也好都照旧交往着，对于作家集团们的“东映是营利事业，我们不是营利事业”这种奇妙的批判也笑着听听了事。我们所制作的动画是属于随时跟着严酷的预算和时间表走的那种。即使是“作家集团”，如果不做“营利事业”的话，未来也会变得灰暗吧。
1963（昭和38）年1月1日《铁腕阿童木》开始在电视上播出。我们虽然也第一时间观看了，但是没有一个人对这作品的技术给予好评。说的极端点已经是让我们觉得“做成那样根本不会有人看”这种程度的僵硬动作。即使如此这也必定是让工作人员们做着要人命的重度劳动才能完成的，这点我们也切身之痛般的明白。
作品本身就是无法找借口的结论。虽说是“一拍三”，可不只是一张画用三格的地步而是连续的静止画面和bank（同一件货色反复使用），再怎么说是机器人也好，缺乏动作变化的角色们和印刷出来的几乎差不多，动作都是直线，细部也没有下功夫。就算是简略化了，这种僵硬的程度在东映也是绝对会被斥责的，对于相信着“动画就是要动起来的东西”“角色必须要做演技”的我们来说，到底是很难接受的作品。
在此容我解释一下“一拍三”的含义，在电影的速度每秒24格中每三格画一张画，所以“一拍三”就是每秒用8张画。一分钟60秒，所以tv动画的情况下22分钟就要用10560张（1分钟480张乘以22），但是日本的TV动画从来没有用到过这么多的例子。
我们所说的“一拍三”这回事，正确来说是“运动的时候，以2格为基调或是以3格为基调”的误称。考虑到经费的话不必要的动作实在是太过浪费，可以停止的地方停止画面也可以，帧数的操作应该是自由的。所以我们将其视为问题的，是角色是否做出了足以留在观众记忆里的有趣演技，以及必要的画面处理这些事情都没有做到。
直到很久以后，还发生过这样的事情，我在telecom完成了《鲁邦三世：卡里奥斯特罗城》（1979）以后，因为手头正闲也帮忙参与制作了《火鸟2772：爱的宇宙空间》。那时候手冢先生特地亲自跑到telecom来，说是和原动画全体人员有话要说。
先生召集了工作室全体人员后，对大家说：“我还没有看过《卡里奥斯特罗城》（据手塚工作室的人说似乎其实在试映室里反复看了很多遍）。据说《卡里奥斯特罗城》是一拍三作画的，这次请大家帮忙的《火鸟》是全部用一拍二，全动画，请大家对这个要求多多关照”。大家当时都很紧张，结果看过送过来的镜头以后，大家都哑然了。
确实是在用一拍二作画没有错，但是只不过是将原本用在一拍三上的原画和原画之间改变动画张数而已，一拍二特有的画法也好细致之处也好完全没有加进去。在完全没有必要的场景里徒劳地增加张数，我们对此实在是震惊不已。telecom的原画师全体对此马上就明白了。为什么虫工作室里好歹是有点履历的原画师居然会不懂呢！答案是清楚的。并不是原画师的责任。而是动画运动技法的基本理念和基础教育完全不一样。
基本来说一拍二的作法会表现出非常细致的演技。原画与原画之间的密度也会提高，单单一个镜头的原画张数就会比一拍三多出很多。《卡里奥斯特罗城》大部分使用一拍三，在快速运动的地方一拍一，一拍二都会自由使用，并不是手塚先生所说的“全动画”。
这个时候我就明白了，手塚先生对“全动画”作为一种理念怀着憧憬，但是并不知道技术的使用方法，或者不如说是对此根本就不关心。
对动画特有的技术来说与严格的修业同在的“移转”非常必要。在技术研究和人员教育上投入资金，一边以测试来巩固学习效果，这些都是必要的。多么细小的演技都要坚持追求。一拍二并不只是单单增加张数而已，画法的细致之处本来就有所不同。
【省略动画时代的到来】
然而《阿童木》播出之后获得了爆发式的人气。这个事实对于东映的我们来说，就如同日本的观众们对我们说“那样就可以了”“那种东西就能满足我们了”“只要有人气原作漫画的话，准备也好宣传什么的全都不需要”一般带来了巨大的冲击。东映曾经那么辛苦地制作原创剧情，摸索新的人物角色，然而包括东映在内的日本动画产业，由此被迫进行大方向转换。往极端了说，只要以世间知名的漫画家和发行本数大量的人气漫画为原作的话，动作什么的不过是次要中的次要罢了。连插画师什么的也可以只要把画画好的人召集起来多用一些静止画面，随便做点动作就足够了，整个业界的观点已经明白地变成了这样。
前文[两个潮流]这一节（31页）也提到过的NHK的ETV特集《动画的昭和史 第二回 潮流是这样开始的》一文中，法政大学教授稻增龙夫先生（现代媒体文化研究）对这点发表了以下的指摘：
“以大塚先生他们来看感觉到根本没有在动，但是以观众们的眼来看的话，‘手塚先生在杂志上画的那个铁臂阿童木动起来了！’怀着这样的感动产生了巨大的人气。然而同时手塚先生以极低花费制作了《阿童木》这件事，在日本生出了“动画就是便宜货”这种常识，之后的tv作品就被固定在低花费低工资之上，导致次世代的人才培养困难化了。”
原本应该使用的表现手法被大胆地省略，即使如此观众们也可以容忍的话，这种做法就作为“技术”而固定下来，技术者们即使以这种省事的技术工作，积累了足够的年数的话也能够成为经验。也就是说《铁腕阿童木》以国民规模得到承认这件事，使得其中所用的技术成为了虫工作室的传统，被下一代所继承，与今日的日本动画联系在一起。
日本的观众并不像美国人那样现实主义，即使台词合不上或者稍微动作稍微有点奇怪，也会在自己的心中想象着“原本应该是这样的”就放过问题了。只要整体气氛好的话就能体会到主人公的感情，并不会追究“没在动”这件事。
要是再美国的话，只要台词有点对不上就会起哄，稍微用一下静止画面就回过头来看放映机是不是坏掉了，画面没在动的话就无法忍受，这样的吵闹客人比比皆是。
这种差异是因为日本人原本就习惯于静止的演技，惯于以自己的想象对于作品进行加工。我也对自己在看过一些影片之后，轻易饶恕了其中动作笨拙之处这一事实感到过震惊。重新看了一些老动画电影后“哎？怎么这么烂啊！”，对于记忆和现实的落差愕然不已。
日本人对于“演技”的感觉，恐怕有如下几个原因：歌舞伎能剧之类传统的演剧，日本人日常生活中的动作，有所抑制的感情表现，说话的方式，以及很快就会衍生出省略语的日语本身。这应该是一个设立项目加以研究阐述的主题。特别来看歌舞伎能剧之类的话，在一个固定样式的静止姿势和下一个姿势之间的动作是无足轻重的。姿势本身也是象征着抑制心灵内面的感觉。这样的美感在服饰中也有所表现。像这样对于日本固有的“演技”的美学意识，在我们的心中确实地超越了时代而继承下来。
在动画上制作者们被这样好糊弄的日本观众宠着的话，作品里动作的质量自然会变得无限度低下，画的张数也会无限度得变少，变成稍微加工过一点的纸芝居吧。可以说是手塚先生打开了这个潘多拉的魔盒。
即使如此，作为电影在细部雕琢上所花的功夫，才是能超越时代耐得住一再欣赏的作品生命的保证。日本人本来在这方面难道不是相当擅长的么……在我看来，东映一步步建立起来的日本动画制作手法的技术良心，被《阿童木》以十万马力破坏掉了。
最大的副作用就是因为《阿童木》突然产生的新市场而不断有新来者加入，在当时还可说是小规模的业界开始震荡不宁。
“做成那样就可以了”的话，别的漫画家们也受到激励，纷纷加入tv动画市场。当然劳动市场也一举扩大，猎头战争此起彼伏，大量小型工作室四处乱立，可被称作“动画骗子”的人物们自称制作人不断出现。最后终于出现了拉低动画师道德水平的掉价行为。
具体来说就是打工行为大量泛滥，只要有新动画公司成立就把以根本不符合自己技术水平的高额工资把自己卖出去，直到暴露出真实水平为止暂时坐着位子拿工资，以各种手段糊弄张数……等等。在《资本论》中所说的“对于新出现市场的无政府主义过度投资集中与混乱”简直就是摆在眼前的画卷一般。
当时有某家想要进入动画业界的公司，听说了“只要能集合一些动画师的话好像就能搞定”，就跑到东映的玄关来站着等，看到有人来就问“喂，是动画师吗？来不来我们公司？给你比现在高的工资哦”这样的招聘方式，把还不成熟的中间画人员作为“动画部长”迎入新工作室，这样的事情比比皆是。东映和虫工作室里原本就没安定下来的中间画和上色人员就这么四散开来，可以想象当时的状况有多么狂热。
对这一切有先见之明的手塚先生为了压制竞争对手而以非常便宜的价格设定了订单金额，结果不只是让自己的工作人员遭罪那么简单，tv动画的标准价格就是这样被压低了，成为了今日的省张数低价格动画大繁荣的祖师爷。
然而，我所了解的手塚先生是从心底深处对一拍二的全动画憧憬不已的人物。当时已经作为天才漫画家超级受欢迎的先生，事到如今是不可能再跑到东映或者迪斯尼去从头开始学习动画技术的，也没有那样的资金。
如果手塚先生能让年轻的动画师们作为真挚的学生从零开始学习动画的运动技法魅力的话，至少能以高于东映的价格进出tv动画界吧，那么《阿童木》以后的日本动画的样貌也许会大为不同。
再重复一遍，对于手塚先生对动画的热情，我非常清楚。正因为如此，我才比任何人都希望他能够让年轻人们学习那些从政冈宪三先生手里移转到东映并不断积蓄的全动画技术，或者他所憧憬的迪斯尼的基础技术。以上这些只不过是我个人无法实现的愚念。
日本的动画就这样迎来了新的时代。所谓新指的就是“就算张数少一些，就算没怎么在动，就算和插画集差不多，就算没有好好地追求演技”，作品也能够成立的时代。1963（昭和38）年这一年，是日本动画技术上的分水岭。
【东映与虫工作室的不同】
接下来说说在长篇动画方面东映与虫工作室的不同。手塚先生从东映创立开始就对于东映动画的动向抱有莫大的关心，以后也三不五时到工作室来，做《西游记》的时候短时间内就做完了一本厚厚的分镜本，和我们进行过紧密的合作。
然而这《西游记》的分镜本，被判断为不但太过于长，而且和“具有起承转合的剧情”这一东映娱乐电影理念不一致，结果是东映改编后才投入使用。
对于这一点手塚先生非常欲求不满也是理所当然，可以说是以这件事为导火索，1961（昭和36）年手塚工作室动画部创立，次年62（昭和37）年虫工作室创立。
手塚先生对当时的意见分歧日后也写了各种各样的东西。大意是因为东映干部把自己的原创搞得乱七八糟了。在此我稍微解说一下当时的情况。
首先，手塚先生的《西游记》分镜基本没有注脚（台词，镜头，演技等记述），而是像漫画格一样的东西。而且整体结构的方面——我们称之为“超级市场”式——创意点子俯拾皆是，不管看哪里都很有趣，点子本身也豪华，就像是边走边看的时候情不自禁就买了很多东西的豪华超级市场一样的东西。
在活动家的东映看来，这是无法妥协的内容。手塚先生日后自己创作的《千夜一夜物语》（1969）等也是将奇拔的创意并列配置，最终场面也不过是这些创意之一，简单到简直让人觉得失望的地步。《铁臂阿童木》也是，阿童木最后打倒坏人的场面，短到连一分钟都不够。阿童木“哎，哎，哎，呀——”地出手，砰地一下打出去就解决了。那种剧情在东映是不可能接受的。
东映的剧场电影《血枪富士》（1955年）就是这种典型，一边四处布下伏线，一面朝着大结局的场景将伏线渐渐收敛起来并燃起剧情，最后的场景来一场豪华大服务，让观众们满足地走出电影院这样的剧本。为什么最初是8分钟的《小王子与八头龙》的大蛇退治场面被翻倍延长为15分钟，《
太阳王子霍尔斯的大冒险》中冰之城消融的场景，或者《西游记》中牛魔王的飨宴与火山上的对决，如果您能想起这些场面的话一定能够理解，这是不只限于东映而是所有娱乐作品的常道。
我曾经有一次以某种机会向手塚先生询问过我实在无法释怀的《阿童木》的结局处理。
手塚：“因为有十万马力呢。那还算是辛苦地战斗的结果。”
大塚：“虽说如此，我认为更加辛苦一点打倒敌人才是常道…”
手塚：“哎呀，那是东映的想法哟。”
说了些这样的话。无意间看到了手塚先生心里的想法。
手塚先生在很长时间里都从事出版物这一媒体的工作，那种构想虽然在这里也能发挥作用，但是印刷物的话，就算有什么地方稍微有点不明白，只要翻到前一页去确认就可以了。但是电影里这是行不通的，剧情在强制性不断前进。在大结局里让观众们满足地走出剧场的技术，在东映是充分有所积蓄的。
或许剧情构成的意见分歧，对堆着大把有趣点子的天才式想法的手塚先生来说，也许并不是一定要“反东映”，而是在“超级市场方式”和“大结局燃气氛方式”这两者之间做选择的，电影人和漫画家的想法不同吧。
【二班体制的发足】
在这里回到原题。东映动画最终将《小王子与八头龙》的动画部分为两组，进入了长篇动画的二班体制。可以说是膨胀到社员450人左右的企业规模与劳动组合的加薪攻势两者的必然结果。
就这样，白川大作/大工原组的《汪汪忠臣藏》（手塚治虫原案，构成）与稍后的黑田昌郎/古泽日出夫组的《格列佛的宇宙旅行》在1963（昭和38）年开始工作。我和月冈先生虽然进了《格列佛》班，但这部作品很快就面临着中断的危机。理由就是tv动画时代的开幕。
1963（昭和38）年《铁臂阿童木》的播放开始了，对于tv动画这一新市场，日本第一，不，应该说是东洋第一的东映动画工作室是不能不加入的。
以森康二先生，大工原章先生为首，我们这批比较老的原画被公司的领导层多次叫去谈话。但是对当时仍然将一拍二作为常识来考虑的我们来说，每星期三十分钟一部的作品根本无法想象。不管是谁，不管谈多少次，也只能说“NO”。
结果，接下东映动画的tv动画第一作这件担子的，是当时不过24岁的月冈贞夫先生。他不但和东映与虫工作室的全体人员都非常熟悉，而且对以一拍三方式制作的《铁臂阿童木》的制作过程与画面效果都非常详细地了解。于是便向公司提出了个人的企划《狼少年ken》，从《格列佛》组挖了五六个人过去就开始了第一集的制作。
紧张到咽吐沫这句话，说的就是这种情形吧。我也时不时地去偷看《ken》的工作组，然后被拜托秘密地帮忙做原画，以及震惊地听着月冈先生说“一拍三就可以了，一拍三！出镜头的第四、五张用流线！”这些话。
“流线frame out”并不是什么新东西，我也看过些美国漫画，所以对这也没有那么吃惊，只是对一拍三还是有所抵触。
最后结果看样片的时候，虽然有硬邦邦不自然的动作，无论如何都有偷工减料的感觉，但是感觉这种东西真是不可思议，看着看着就习惯了，某种程度上也觉得没有什么不自然了。就这样，一拍三（倒不如说是省张数）作为日本独特的方式成为了支撑着今日动画的繁荣昌盛的重要要素之一。
【剧情漫画】
在虫工作室发足之前，我们东映的动画师之间曾经预测过在必然到来的tv动画的时代实现之时，说不定会像美国那样以搞笑漫画成为主流。
抢先一步对于电视时代做出反应的欧美动画界，以Hanna-Barbera 和UPA为首，基本都是使用拉画面（用同一张画面边拉动边摄影使之看起来好像在动一样）和重复动作，播放台词的主打有趣性爆笑路线为主流，日常的动作也好，以节奏来讲述情绪性的剧情作品也好都没有。唯一坚持的是台词，使用prescoring（前期录音，在作画之前进行录音），对“停止画面后期配音”这种手法怎么也不习惯，使用作画张数比日本明显大大超出，以整体来看可说是演技过剩。
与此相比，日本即使进入了省张数时代也依然坚持剧情主义，将角色作为说明故事的道具发挥机能。在手塚先生故后的虫工作室也辈出了很多作画好手，为了补足张数的稀少而使用调动气氛的停止画面，仔细地雕琢动作，制作出在节奏上下了工夫的画面，这些也作为日本动画的主流而延续至今，剧情主义的原点并没有动摇。
在日本搞笑路线的人气不高，而是将主人公们的“想法”和“帅气”拿出来构建故事。与海外合作的时候，欧美的动画师听说日本使用一拍三制作后，也表现出了和我在做《狼少年ken》时一样的抗拒反应。但是，年轻的观众们不管身处哪国，都能够单纯地享受剧情带来的快乐，最近日本制动画正在向世界中输出并且和美国的搞笑中心主义获得了足以比肩的支持，虽说将来这能否普及到正在为人力费的高涨而苦恼的世界各国还是未知数。即使同样是剧情主义的作品，仔细分辨的话，只有如同搞笑风格那样的，即使故事的情节已经听过一百遍了依然能使人觉得有趣的“演技”有所展示的作品，才能够超越世代被观众所支持。
就这样，被称为“japanimation”的日本制动画，如今也迎来了每周五十集以上的新作浪潮这样的盛况，然而供给的增大、TV动画的订单价格受到打击这一常态，其所导致的熟练劳动者慢性不足和将来视听观众口味的变化等等，未来决不是可以轻易乐观的。
回过头来看当年的话，从前觉得很忙的东映长篇动画电影日程表，用今天的眼光来看可说是有点轻松悠闲的意思了。带着“每周放映一集”这一严酷死亡线的TV动画所背负的宿命，将我们带到了不得不面对跟以前不同的工作强度的今天。
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日本最初的TV动画是机器人题材，导致了硬邦邦的一拍三动画和机器人成为了日本文化的一部分吧…… |
【虫工作室发足】
对于谈东映的长篇动画时代与我个人的履历的本书来说，并没有必要包括虫工作室的的历史与他们的技术在内。然而，从整体上观察时至今日的日本动画的源流的话，作为无法回避的分歧点，在这次的增补改订版中想要触及虫工作室的创设这件事。
手塚治虫先生从年轻时代开始，就是将小鹿斑比看过八十遍以上的，无论自己或他人都认同的动画狂热迷，而且自己也抱有“我才是担负日本动画的人”这样的自负。以及，平日里也曾经说过“要是我来画的话一部（动画作品）很快就能完成”这样的话，作为动画师也怀有着非常了不得的自信，而且也已经是日本漫画界无可非议的超级巨星，为了将自己数之不尽的作品影像化而设立工作室，也是水到渠成的事情了。
在与东映相距不过郊外电车两站路的富士见台，虫工作室于1962（昭和37）年揭竿而起，我们对此也非常关心。在我们之间，在劳动组合中熟于议论的人很多，对于虫工作室的可能性展开了热烈的讨论。当然东映作为公司也一定在注目于此。
单独看作画阵容内的人的话，很自然地分为两派，一派是对于劳动组合非常热心的人们（团结起来增加工资，改善待遇，这种当时的劳动者主流的意识形态）以及对集团主义怀着反感或者漠不关心，目标是成为独立作家的人。所以后者那样的人渐渐流入虫工作室，不太参加这样的讨论。讨论的中心有如下几点。
@ 与东映不同，经营者是自身作为作家并且很喜欢动画的手塚先生，这样的虫工作室不会像东映一样有剧情或者角色的试行错误，这件事的对错和今后的发展。（东映的作法存在未知数的可能性）
@已经在市场上普及的手塚先生的原作本身，一定程度上已经具有影像式的画面构成，照着原作的画面就能做出分镜。这件事的对错。（是否会成位杂志漫画的电动剪纸戏）
@已经具有了拔群知名度的角色。对这角色做出改动等于是否定手塚先生。所以才无聊，还是正因为如此才有趣。
@手塚先生将不得不从东映挖人以获得技术者。在劳动条件和待遇方面必定会开出比东映更好的条件，对我们来说可能会有有利的作用。或者反而会导致待遇恶化。
如上所述，当时谁也没有预想到手冢先生会以一拍三进军tv动画，所以没有谈论技术层面的事。以及并没有从电影产业的劳动组合式观点出发，去讨论手塚先生的“以实验作品为主，作为营利事业的动画为辅”这样值得思考的观点。我们几乎全体预测虫工作室最多也不过是和东映同样的技术水准，也就是一拍二的全动画来制作作品。即使如此，大家还是怀着这样的预感，和东映比起来会不会有什么新鲜的东西呢，东映会不会落后于时代呢。
以世间一般的观点，就如同在那时看了《某街角的物语》（1962）的大隅正秋先生（《鲁邦三世》的演出）给出“那才是新的动画”评论一样，对于虫工作室即将代替东映成为日本动画的大潮怀着预测或期待的人，着实为数不少。事实上，从技术层面来说日后成为日本动画主流的省帧数动画，确实是从虫工作室出发的。
【“作家”论争】
以我个人的情况，手塚先生特意跑到就在我就在东映旁边六加三叠大小的陋室里多次邀请“希望你能到虫工作室来”。我不加隐瞒地将此事报告给劳动组合的执行委员会后，这也成为了讨论的议题之一。
手塚先生这样日理万机的人，带来巨大到不知道怎么放在房间里才好的花束，百忙之中却相谈到黎明时分，我对那样精力充沛的姿态总是感到惊讶。
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在彦根范夫先生的结婚式上和手塚先生（右）在一起 |
我自身作为劳动组合的工作人员，不能辞去东映的工作是其一，感觉到手塚先生笔下的卡通人物和我所追求的真实的动作不合适是其二，所以没有考虑去虫工作室的事情。曾经有一次高畑先生来我家玩的时候，刚好遇到了手冢先生，三个人一起谈笑了不少。手冢先生和高畑先生的会面，这应该是第一次吧。
手塚先生说了“就算不画我的角色也行，大塚先生如果能做自己想要做的角色再好不过，请作为作家随心所欲地制作电影吧”这样的话，我们对“作家”这个词多少议论了一些。
大塚：“所谓作家是说先生您这样的人，我则是将自己规定为匠人或者说是劳动者这个身份，这样比较正确……”
手塚：“这是哪里话，您是不折不扣的作家啊，我从月冈先生那里也听了很多事情。”
就是像这样不得要领的对话。实验性作品的话，任何技术性的积累都不需要也可以完成，任何人都可称为是“作家”。这种情况下作家论只不过是文字游戏罢了。
虽然手塚先生从此开始创立了清楚明白作为“营利事业”的动画工作室，却仍然将一个个的技术人员放在“作家”的位置上，甚至表现出了对作为“营利事业”的“商业动画”的厌恶。一方面对于名为私人电影的充满个性、独立性强烈的人们的作品表现出强烈兴趣，另一方面又礼赞屹立于“营利事业”顶点的迪斯尼，好像是被无论是哪一面都想要立于顶点的强烈意欲卷进去了一样。作为单细胞的我实在是难以理解。
私人电影作者们的作品中，即使和我们这些人所追求的为了多数观众产生同感的运动方式完全不一样，几乎也可以允许，甚至可以说那种地方才正是艺术性的存在感。
以这种方式工作的人们大概是会拒绝像我们这样集团创作吧，虽然可惜我也是拒绝个人进行的创作。但是，对于离开“营利事业”，孤独地生产出作品的有才能的动画人们，我们其实是不会忘记赞赏和敬意的。这件事在《与异质原画的相遇》里另述。
关于“作家”，这个时期我有个朴素的疑问，就如同小说家们全体被称为“作家”那样，如果动画界的演出啊原画啊，或者美术背景都被规定为“动画作家”的话，像我们这样的集团创作，到底哪里算是“作家”哪里又不算是呢？如果手塚先生说“您是作家，其他人就不是了”的话，话语中的选民思想会特别刺耳吧?
其实这种事情怎样都无所谓，无论是谁也好怎么称呼也好都毫无关系，但是我当时就是有这样的心情，如果不加上道理让自己信服的话绝不罢休，翻开当年的笔记来看，和“物体运动观察记录”写在一起的就是洋洋洒洒的“作家论”。
如果就是在口头上随意地滥造“作家”的话，只会给技术者带来混乱而已。我本来就不是什么作家，也不会因为“我不是作家”就受到伤害，照样能做自己的工作。
私人电影的作者不会参加“营利事业”也成为了一个谎言。给广告或者别处提供影像作品而收取报酬，这本身就是营利事业。
那样的人们和我们之间，并没有种类上的优劣之分，也并不是上下级的关系。不论如何，手塚先生表示要同时并行三件事：直到目前为止的畅销漫画家，动画师，私人电影作者。对于我的“怎、怎么能这么无谋！”的回答是“大塚先生只要做其中一件就好了很轻松的”。
比起所有这些来我最大的疑问是，经常能从手塚先生的话里听到“不就是动起来吗？”这样小看动画技术的部分。对于“动起来”这件事一直烦恼不已的我来说，这是不可接受的。
认为动画是“简简单单就能做出来的东西”的并不只是手塚先生一个人。集合一些画得好的年轻人，再加上几张桌子，每人一天能画的张数乘以日数就能完成，以纸上谈兵的理论来说的话，这样的计算是成立的。也没有必要投入大量的资本，现在也是有人坚信着“迪斯尼也不过是从堪萨斯的农村这么做起来的！”而只凭着梦想、愿望和为数不多的资金，以公寓的一个房间为据点也能开始创业的产业。
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虽然被说成是只要有会画画的手和桌子就可以…… |
职业漫画家冈部一彦先生他们接受了日本最初的长篇彩色动画《白蛇传》的工作却不能顺利完成；大工原先生和森先生他们将每一张画都视为问题而细致地制作动画；看过这戏剧性对比的两件事的我，有个无论如何也挥之不去的疑问，“手塚先生拥有在杂志漫画上那么了不得的才能，还有可能去学习动画的技术吗”。
【《铁臂阿童木》】
以从东映挖来的几名中坚动画师为核心，加上从全国召集来的一些手塚粉丝，虫工作室就这样出发了。据那些被挖去的人说，大家都怀着“要做崭新的东西了！”这样简直令人羡慕的热情。
运动技法的技术是在作为集团的演出与动画师团队中积累起来的。从东映挖角过来的动画师在这里基本都马上被提拔为演出，作为演出只是刚登场的一年级学生。具体做动画的人们则是虽有热情却在动画方面完全是外行。据说是只经过了简短的基础教育就开始真正工作了。只能认为手塚先生即使此时也还是“只要动起来就可以了，很简单的！”这样对年轻动画师们的能力怀着天真的期待。
而且，不久之后去了虫工作室的人回东映来访问的时候，“我们作为作家集团……”这种话已经说出口了。后来森先生呵呵笑着说“作家集团，就是被工作日期追赶着做成生意这回事吗”。森先生也是对于语言非常严密的人，终生都避讳被称作“作家”这件事。
只不过我们和虫工作室之间绝不是相互对决的关系。我只是没有加入虫工作室而已，不管是和手冢先生也好和从前的伙伴也好都照旧交往着，对于作家集团们的“东映是营利事业，我们不是营利事业”这种奇妙的批判也笑着听听了事。我们所制作的动画是属于随时跟着严酷的预算和时间表走的那种。即使是“作家集团”，如果不做“营利事业”的话，未来也会变得灰暗吧。
1963（昭和38）年1月1日《铁腕阿童木》开始在电视上播出。我们虽然也第一时间观看了，但是没有一个人对这作品的技术给予好评。说的极端点已经是让我们觉得“做成那样根本不会有人看”这种程度的僵硬动作。即使如此这也必定是让工作人员们做着要人命的重度劳动才能完成的，这点我们也切身之痛般的明白。
作品本身就是无法找借口的结论。虽说是“一拍三”，可不只是一张画用三格的地步而是连续的静止画面和bank（同一件货色反复使用），再怎么说是机器人也好，缺乏动作变化的角色们和印刷出来的几乎差不多，动作都是直线，细部也没有下功夫。就算是简略化了，这种僵硬的程度在东映也是绝对会被斥责的，对于相信着“动画就是要动起来的东西”“角色必须要做演技”的我们来说，到底是很难接受的作品。
在此容我解释一下“一拍三”的含义，在电影的速度每秒24格中每三格画一张画，所以“一拍三”就是每秒用8张画。一分钟60秒，所以tv动画的情况下22分钟就要用10560张（1分钟480张乘以22），但是日本的TV动画从来没有用到过这么多的例子。
我们所说的“一拍三”这回事，正确来说是“运动的时候，以2格为基调或是以3格为基调”的误称。考虑到经费的话不必要的动作实在是太过浪费，可以停止的地方停止画面也可以，帧数的操作应该是自由的。所以我们将其视为问题的，是角色是否做出了足以留在观众记忆里的有趣演技，以及必要的画面处理这些事情都没有做到。
直到很久以后，还发生过这样的事情，我在telecom完成了《鲁邦三世：卡里奥斯特罗城》（1979）以后，因为手头正闲也帮忙参与制作了《火鸟2772：爱的宇宙空间》。那时候手冢先生特地亲自跑到telecom来，说是和原动画全体人员有话要说。
先生召集了工作室全体人员后，对大家说：“我还没有看过《卡里奥斯特罗城》（据手塚工作室的人说似乎其实在试映室里反复看了很多遍）。据说《卡里奥斯特罗城》是一拍三作画的，这次请大家帮忙的《火鸟》是全部用一拍二，全动画，请大家对这个要求多多关照”。大家当时都很紧张，结果看过送过来的镜头以后，大家都哑然了。
确实是在用一拍二作画没有错，但是只不过是将原本用在一拍三上的原画和原画之间改变动画张数而已，一拍二特有的画法也好细致之处也好完全没有加进去。在完全没有必要的场景里徒劳地增加张数，我们对此实在是震惊不已。telecom的原画师全体对此马上就明白了。为什么虫工作室里好歹是有点履历的原画师居然会不懂呢！答案是清楚的。并不是原画师的责任。而是动画运动技法的基本理念和基础教育完全不一样。
基本来说一拍二的作法会表现出非常细致的演技。原画与原画之间的密度也会提高，单单一个镜头的原画张数就会比一拍三多出很多。《卡里奥斯特罗城》大部分使用一拍三，在快速运动的地方一拍一，一拍二都会自由使用，并不是手塚先生所说的“全动画”。
这个时候我就明白了，手塚先生对“全动画”作为一种理念怀着憧憬，但是并不知道技术的使用方法，或者不如说是对此根本就不关心。
对动画特有的技术来说与严格的修业同在的“移转”非常必要。在技术研究和人员教育上投入资金，一边以测试来巩固学习效果，这些都是必要的。多么细小的演技都要坚持追求。一拍二并不只是单单增加张数而已，画法的细致之处本来就有所不同。
【省略动画时代的到来】
然而《阿童木》播出之后获得了爆发式的人气。这个事实对于东映的我们来说，就如同日本的观众们对我们说“那样就可以了”“那种东西就能满足我们了”“只要有人气原作漫画的话，准备也好宣传什么的全都不需要”一般带来了巨大的冲击。东映曾经那么辛苦地制作原创剧情，摸索新的人物角色，然而包括东映在内的日本动画产业，由此被迫进行大方向转换。往极端了说，只要以世间知名的漫画家和发行本数大量的人气漫画为原作的话，动作什么的不过是次要中的次要罢了。连插画师什么的也可以只要把画画好的人召集起来多用一些静止画面，随便做点动作就足够了，整个业界的观点已经明白地变成了这样。
前文[两个潮流]这一节（31页）也提到过的NHK的ETV特集《动画的昭和史 第二回 潮流是这样开始的》一文中，法政大学教授稻增龙夫先生（现代媒体文化研究）对这点发表了以下的指摘：
“以大塚先生他们来看感觉到根本没有在动，但是以观众们的眼来看的话，‘手塚先生在杂志上画的那个铁臂阿童木动起来了！’怀着这样的感动产生了巨大的人气。然而同时手塚先生以极低花费制作了《阿童木》这件事，在日本生出了“动画就是便宜货”这种常识，之后的tv作品就被固定在低花费低工资之上，导致次世代的人才培养困难化了。”
原本应该使用的表现手法被大胆地省略，即使如此观众们也可以容忍的话，这种做法就作为“技术”而固定下来，技术者们即使以这种省事的技术工作，积累了足够的年数的话也能够成为经验。也就是说《铁腕阿童木》以国民规模得到承认这件事，使得其中所用的技术成为了虫工作室的传统，被下一代所继承，与今日的日本动画联系在一起。
日本的观众并不像美国人那样现实主义，即使台词合不上或者稍微动作稍微有点奇怪，也会在自己的心中想象着“原本应该是这样的”就放过问题了。只要整体气氛好的话就能体会到主人公的感情，并不会追究“没在动”这件事。
要是再美国的话，只要台词有点对不上就会起哄，稍微用一下静止画面就回过头来看放映机是不是坏掉了，画面没在动的话就无法忍受，这样的吵闹客人比比皆是。
这种差异是因为日本人原本就习惯于静止的演技，惯于以自己的想象对于作品进行加工。我也对自己在看过一些影片之后，轻易饶恕了其中动作笨拙之处这一事实感到过震惊。重新看了一些老动画电影后“哎？怎么这么烂啊！”，对于记忆和现实的落差愕然不已。
日本人对于“演技”的感觉，恐怕有如下几个原因：歌舞伎能剧之类传统的演剧，日本人日常生活中的动作，有所抑制的感情表现，说话的方式，以及很快就会衍生出省略语的日语本身。这应该是一个设立项目加以研究阐述的主题。特别来看歌舞伎能剧之类的话，在一个固定样式的静止姿势和下一个姿势之间的动作是无足轻重的。姿势本身也是象征着抑制心灵内面的感觉。这样的美感在服饰中也有所表现。像这样对于日本固有的“演技”的美学意识，在我们的心中确实地超越了时代而继承下来。
在动画上制作者们被这样好糊弄的日本观众宠着的话，作品里动作的质量自然会变得无限度低下，画的张数也会无限度得变少，变成稍微加工过一点的纸芝居吧。可以说是手塚先生打开了这个潘多拉的魔盒。
即使如此，作为电影在细部雕琢上所花的功夫，才是能超越时代耐得住一再欣赏的作品生命的保证。日本人本来在这方面难道不是相当擅长的么……在我看来，东映一步步建立起来的日本动画制作手法的技术良心，被《阿童木》以十万马力破坏掉了。
最大的副作用就是因为《阿童木》突然产生的新市场而不断有新来者加入，在当时还可说是小规模的业界开始震荡不宁。
“做成那样就可以了”的话，别的漫画家们也受到激励，纷纷加入tv动画市场。当然劳动市场也一举扩大，猎头战争此起彼伏，大量小型工作室四处乱立，可被称作“动画骗子”的人物们自称制作人不断出现。最后终于出现了拉低动画师道德水平的掉价行为。
具体来说就是打工行为大量泛滥，只要有新动画公司成立就把以根本不符合自己技术水平的高额工资把自己卖出去，直到暴露出真实水平为止暂时坐着位子拿工资，以各种手段糊弄张数……等等。在《资本论》中所说的“对于新出现市场的无政府主义过度投资集中与混乱”简直就是摆在眼前的画卷一般。
当时有某家想要进入动画业界的公司，听说了“只要能集合一些动画师的话好像就能搞定”，就跑到东映的玄关来站着等，看到有人来就问“喂，是动画师吗？来不来我们公司？给你比现在高的工资哦”这样的招聘方式，把还不成熟的中间画人员作为“动画部长”迎入新工作室，这样的事情比比皆是。东映和虫工作室里原本就没安定下来的中间画和上色人员就这么四散开来，可以想象当时的状况有多么狂热。
对这一切有先见之明的手塚先生为了压制竞争对手而以非常便宜的价格设定了订单金额，结果不只是让自己的工作人员遭罪那么简单，tv动画的标准价格就是这样被压低了，成为了今日的省张数低价格动画大繁荣的祖师爷。
然而，我所了解的手塚先生是从心底深处对一拍二的全动画憧憬不已的人物。当时已经作为天才漫画家超级受欢迎的先生，事到如今是不可能再跑到东映或者迪斯尼去从头开始学习动画技术的，也没有那样的资金。
如果手塚先生能让年轻的动画师们作为真挚的学生从零开始学习动画的运动技法魅力的话，至少能以高于东映的价格进出tv动画界吧，那么《阿童木》以后的日本动画的样貌也许会大为不同。
再重复一遍，对于手塚先生对动画的热情，我非常清楚。正因为如此，我才比任何人都希望他能够让年轻人们学习那些从政冈宪三先生手里移转到东映并不断积蓄的全动画技术，或者他所憧憬的迪斯尼的基础技术。以上这些只不过是我个人无法实现的愚念。
日本的动画就这样迎来了新的时代。所谓新指的就是“就算张数少一些，就算没怎么在动，就算和插画集差不多，就算没有好好地追求演技”，作品也能够成立的时代。1963（昭和38）年这一年，是日本动画技术上的分水岭。
【东映与虫工作室的不同】
接下来说说在长篇动画方面东映与虫工作室的不同。手塚先生从东映创立开始就对于东映动画的动向抱有莫大的关心，以后也三不五时到工作室来，做《西游记》的时候短时间内就做完了一本厚厚的分镜本，和我们进行过紧密的合作。
然而这《西游记》的分镜本，被判断为不但太过于长，而且和“具有起承转合的剧情”这一东映娱乐电影理念不一致，结果是东映改编后才投入使用。
对于这一点手塚先生非常欲求不满也是理所当然，可以说是以这件事为导火索，1961（昭和36）年手塚工作室动画部创立，次年62（昭和37）年虫工作室创立。
手塚先生对当时的意见分歧日后也写了各种各样的东西。大意是因为东映干部把自己的原创搞得乱七八糟了。在此我稍微解说一下当时的情况。
首先，手塚先生的《西游记》分镜基本没有注脚（台词，镜头，演技等记述），而是像漫画格一样的东西。而且整体结构的方面——我们称之为“超级市场”式——创意点子俯拾皆是，不管看哪里都很有趣，点子本身也豪华，就像是边走边看的时候情不自禁就买了很多东西的豪华超级市场一样的东西。
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【左】：手塚治虫先生的《西游记》分镜 【右】动画师改画过的《西游记》分镜 |
在活动家的东映看来，这是无法妥协的内容。手塚先生日后自己创作的《千夜一夜物语》（1969）等也是将奇拔的创意并列配置，最终场面也不过是这些创意之一，简单到简直让人觉得失望的地步。《铁臂阿童木》也是，阿童木最后打倒坏人的场面，短到连一分钟都不够。阿童木“哎，哎，哎，呀——”地出手，砰地一下打出去就解决了。那种剧情在东映是不可能接受的。
东映的剧场电影《血枪富士》（1955年）就是这种典型，一边四处布下伏线，一面朝着大结局的场景将伏线渐渐收敛起来并燃起剧情，最后的场景来一场豪华大服务，让观众们满足地走出电影院这样的剧本。为什么最初是8分钟的《小王子与八头龙》的大蛇退治场面被翻倍延长为15分钟，《
太阳王子霍尔斯的大冒险》中冰之城消融的场景，或者《西游记》中牛魔王的飨宴与火山上的对决，如果您能想起这些场面的话一定能够理解，这是不只限于东映而是所有娱乐作品的常道。
我曾经有一次以某种机会向手塚先生询问过我实在无法释怀的《阿童木》的结局处理。
手塚：“因为有十万马力呢。那还算是辛苦地战斗的结果。”
大塚：“虽说如此，我认为更加辛苦一点打倒敌人才是常道…”
手塚：“哎呀，那是东映的想法哟。”
说了些这样的话。无意间看到了手塚先生心里的想法。
手塚先生在很长时间里都从事出版物这一媒体的工作，那种构想虽然在这里也能发挥作用，但是印刷物的话，就算有什么地方稍微有点不明白，只要翻到前一页去确认就可以了。但是电影里这是行不通的，剧情在强制性不断前进。在大结局里让观众们满足地走出剧场的技术，在东映是充分有所积蓄的。
或许剧情构成的意见分歧，对堆着大把有趣点子的天才式想法的手塚先生来说，也许并不是一定要“反东映”，而是在“超级市场方式”和“大结局燃气氛方式”这两者之间做选择的，电影人和漫画家的想法不同吧。
【二班体制的发足】
在这里回到原题。东映动画最终将《小王子与八头龙》的动画部分为两组，进入了长篇动画的二班体制。可以说是膨胀到社员450人左右的企业规模与劳动组合的加薪攻势两者的必然结果。
就这样，白川大作/大工原组的《汪汪忠臣藏》（手塚治虫原案，构成）与稍后的黑田昌郎/古泽日出夫组的《格列佛的宇宙旅行》在1963（昭和38）年开始工作。我和月冈先生虽然进了《格列佛》班，但这部作品很快就面临着中断的危机。理由就是tv动画时代的开幕。
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《格列佛的宇宙旅行》与《汪汪忠臣藏》 |
1963（昭和38）年《铁臂阿童木》的播放开始了，对于tv动画这一新市场，日本第一，不，应该说是东洋第一的东映动画工作室是不能不加入的。
以森康二先生，大工原章先生为首，我们这批比较老的原画被公司的领导层多次叫去谈话。但是对当时仍然将一拍二作为常识来考虑的我们来说，每星期三十分钟一部的作品根本无法想象。不管是谁，不管谈多少次，也只能说“NO”。
结果，接下东映动画的tv动画第一作这件担子的，是当时不过24岁的月冈贞夫先生。他不但和东映与虫工作室的全体人员都非常熟悉，而且对以一拍三方式制作的《铁臂阿童木》的制作过程与画面效果都非常详细地了解。于是便向公司提出了个人的企划《狼少年ken》，从《格列佛》组挖了五六个人过去就开始了第一集的制作。
紧张到咽吐沫这句话，说的就是这种情形吧。我也时不时地去偷看《ken》的工作组，然后被拜托秘密地帮忙做原画，以及震惊地听着月冈先生说“一拍三就可以了，一拍三！出镜头的第四、五张用流线！”这些话。
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图一：流线frame out 图二：普通frame out |
“流线frame out”并不是什么新东西，我也看过些美国漫画，所以对这也没有那么吃惊，只是对一拍三还是有所抵触。
最后结果看样片的时候，虽然有硬邦邦不自然的动作，无论如何都有偷工减料的感觉，但是感觉这种东西真是不可思议，看着看着就习惯了，某种程度上也觉得没有什么不自然了。就这样，一拍三（倒不如说是省张数）作为日本独特的方式成为了支撑着今日动画的繁荣昌盛的重要要素之一。
【剧情漫画】
在虫工作室发足之前，我们东映的动画师之间曾经预测过在必然到来的tv动画的时代实现之时，说不定会像美国那样以搞笑漫画成为主流。
抢先一步对于电视时代做出反应的欧美动画界，以Hanna-Barbera 和UPA为首，基本都是使用拉画面（用同一张画面边拉动边摄影使之看起来好像在动一样）和重复动作，播放台词的主打有趣性爆笑路线为主流，日常的动作也好，以节奏来讲述情绪性的剧情作品也好都没有。唯一坚持的是台词，使用prescoring（前期录音，在作画之前进行录音），对“停止画面后期配音”这种手法怎么也不习惯，使用作画张数比日本明显大大超出，以整体来看可说是演技过剩。
与此相比，日本即使进入了省张数时代也依然坚持剧情主义，将角色作为说明故事的道具发挥机能。在手塚先生故后的虫工作室也辈出了很多作画好手，为了补足张数的稀少而使用调动气氛的停止画面，仔细地雕琢动作，制作出在节奏上下了工夫的画面，这些也作为日本动画的主流而延续至今，剧情主义的原点并没有动摇。
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狼少年ken |
在日本搞笑路线的人气不高，而是将主人公们的“想法”和“帅气”拿出来构建故事。与海外合作的时候，欧美的动画师听说日本使用一拍三制作后，也表现出了和我在做《狼少年ken》时一样的抗拒反应。但是，年轻的观众们不管身处哪国，都能够单纯地享受剧情带来的快乐，最近日本制动画正在向世界中输出并且和美国的搞笑中心主义获得了足以比肩的支持，虽说将来这能否普及到正在为人力费的高涨而苦恼的世界各国还是未知数。即使同样是剧情主义的作品，仔细分辨的话，只有如同搞笑风格那样的，即使故事的情节已经听过一百遍了依然能使人觉得有趣的“演技”有所展示的作品，才能够超越世代被观众所支持。
就这样，被称为“japanimation”的日本制动画，如今也迎来了每周五十集以上的新作浪潮这样的盛况，然而供给的增大、TV动画的订单价格受到打击这一常态，其所导致的熟练劳动者慢性不足和将来视听观众口味的变化等等，未来决不是可以轻易乐观的。
回过头来看当年的话，从前觉得很忙的东映长篇动画电影日程表，用今天的眼光来看可说是有点轻松悠闲的意思了。带着“每周放映一集”这一严酷死亡线的TV动画所背负的宿命，将我们带到了不得不面对跟以前不同的工作强度的今天。