[转]与皮娜·鲍什对话
福克旺学校的学生（1955~1959）
1955年到 1959年，少女皮娜·鲍什是德国埃森的福克旺学校舞蹈系的学生。
“我那时候很年轻。14岁，我忐忑不安地去上学了。那时候学校的气氛就像一个大家庭，这和尤斯（Jooss，福克旺学校的创立者）相关，他就像父亲一般。这个学校很特别，非常非常有人情味，而且所有的艺术种类都可以在这个学校里找到。绘画、设计、雕塑、摄影、歌剧、表演、音乐—这很重要，我们可以接触和学到这么多的东西，被这么多东西影响。尤斯非常特别，他有着出奇的热情和善意，还有幽默感，对我而言就像一个父亲。”
—2006年3月1日，皮娜·鲍什接受马克·阿尔多弗（Jean-Marc Adolphe）的采访。
“福克旺学校对面有家咖啡店，叫做朵儿肯（Doellken）。皮娜·鲍什每天都在那里吃早饭，然后点一个带奶酪的小面包作为一天的食粮。卖面包的大妈都认识她，‘那个姑娘呀，话很少，好像一直都沉浸在自己的思绪里，可是一看就知道她不是寻常的学生。’皮娜·鲍什做学生的时候去参加入学考试，总是被当场录取。我们的校长尤斯说：皮娜·鲍什是他至今为止见过的最有才华的舞者。
1966年，我很迷茫，又没钱，不知道将来要做什么。那时候，我经常去皮娜·鲍什家边旅店下面的酒吧，一直呆到关门。那时候她有空就陪着我，静静的。我总是问这问那，有许多古怪的问题。她从不急着回答，总是停下想一想，然后给出一个简短的、精确的回答。她从不显得有侵略性，她的目光很少直视，或者有所要求。”
—瓦尔特·弗戈尔（Walter Vogel），摄影家，皮娜·鲍什的终生好友。
“她像一只狮子，隐藏在一只温顺的猫的身体里。她就像一株神秘的植物，在她的外表之下，隐藏的天才和力量只有在舞台上才绽放。她有种宁静中的爆发力，人们在戏剧里感受到她隐藏的激情，这让人无比着迷。她不单单是一个出色的女人，她让我明白了什么是摄影，该如何理解人生，她完成了我的过渡。我拍了《Pina》这本书，我至今都很高兴当初和她一起拍了这些图片。福克旺学校舞蹈系的学生，常常就是我们摄影系的模特。她是除了我母亲之外，对我而言最重要的女性。她非常了不起，她的美摄人心魄，她让人屏息凝神。”
—皮娜·鲍什去世后，瓦尔特·弗戈尔接受电视台的采访。谈到往事，已经白发的他眼睛红红地说：“我的心已经难过得像撕裂了一样。”
在纽约（1959~1960）
1959年，皮娜· 鲍什获得了德国国家奖学金，去纽约留学。1960年，作为茱丽亚音乐学院的“特别学生”，参加舞台演出。
“18岁的时候去纽约，于我是一场冒险。那时候我一句英语都不会说。我是坐轮船去的，在海上用了八天时光。下船的时候，我把一个健康证明放在了行李箱里，所以只能等1300名乘客统统走了之后，再去拿我的行李，找到那张证明。走出轮船的时候，鲁卡斯·赫文（Lucas Hoving）等在那里，他手里的花儿都焉了，因为太热了。我去了他家，他的妻子也是一个舞者。我第一次吃到加了盐的黄油，也第一次喝了威士忌。……有一天我去一家咖啡馆，点了要吃的东西，准备付钱的时候，突然发现钱包不见了。我就去了洗手间，到处找遍了，都找不到钱包。我该怎么办呢，我没法付钱了。过了很久，我还是决定回到收银处，试图解释：我的钱包不见了，我会再来付钱的。我从我的包里把我的舞鞋拿了出来，说我把东西都留在这里，我会回来付钱的，等等。于是收银员就给了我5美元，让我可以坐车回家去。那个咖啡馆离我住的地方可真的很远。这让我觉得难以置信，他就这样信任我，给了我钱，让我可以坐车回家。所以后来我一直去这家咖啡馆，就为了可以对他微笑。纽约人真乐于助人。……我很想在纽约多呆一会儿。这当然有个经济的问题。我很认真地节约着钱：这样可以把本来一年的奖学金，省着用两年。我节约每一分钱，我尽量少吃，吃了很多柠檬还有糖。上哪里都尽量走着去。”
—2006年3月1日，皮娜我· 鲍什接受马克·阿尔多弗（Jean-Marc Adolphe）的采访。
舞者岁月（1962~1968）
皮娜·鲍什从纽约回到了福克旺学校，成为了福克旺芭蕾舞团的首席舞蹈演员。在库特·尤斯的带领下，在国内和世界巡回演出。
1968年，皮娜·鲍什开始编舞，作品频频获奖。她的作品依然在芭蕾舞蹈的范围之内。
1969年，皮娜·鲍什结识了她的灵魂伴侣罗夫·波茨克（Rolf Borzik），罗夫是福克旺学校设计系的同事，比皮娜·鲍什小4岁，同是狮子座。
乌普塔尔时光（1973~2009）
1973年，皮娜·鲍什接受了乌普塔尔（Wuppertal）剧场的邀请，前去担任舞团指导。
1974年，皮娜·鲍什的第一部作品《片段》（Fritz）问世。
“我觉得，所有人都很相似：我们都需要吃饭，我们都需要睡觉，我们都需要厨房和床，我们所有人都有相同的需要和问题。这让我很感兴趣。而让人尊敬的浪漫童话一样的芭蕾舞是我们的世界吗？是我们的真实状态吗？是我们的现实吗？”
—皮娜·鲍什刚开始舞蹈剧场的时候，在一个访谈中说到。
“《Fritz》是我在乌普塔尔的第一部作品。做这部作品的时候，我发现了另外一种创作方法。我对剧场其实毫无经验，我很害怕在一大群人面前说：这个我不知道，先试试看吧。我其实很想说我们这样做或者那样做，我很想有个计划，但是我发现在这个过程中，那些计划之外的东西让我发生了很大的兴趣。所以我必须要决定：或者按照计划来，或者就干脆跟着变化走，让新东西进来，虽然一开始的时候，根本不知道这个方向会走到哪里。从《Fritz》开始，我就选择了后一种创作方式，就是让自己迎接着变化，哪怕不知道接下来会发生什么。”
—2006年3月1日，皮娜·鲍什接受马克·阿尔多弗（Jean-Marc Adolphe）的采访。
“我不知道那是否能叫做害怕。这从来没有变过。开始创作一个作品的时候，总是很特别。然后我就开始寻找。第一首要的事情，就是要寻找素材，找许多许多的素材。这些素材还不能算是作品。从这些素材中，如果可能，渐渐地发展出一些小细节。从这些小细节，我小心翼翼地开始把素材融合在一起。这就像一只生鸡蛋一样，就像一个画家面前展开了一整张画纸开始画画：这必须要很小心，很小心。因为如果做错了，就没法改正了，突然就没有方向了。所以必须要很集中注意力，才能做正确的决定。在创作的过程中，毫无安全保险可言。我总是开始提问，同时根本不知道这份创作最后会呈现成什么样子。我唯一有的，就是我的舞蹈演员们。所以那些时刻必须互相信任，这本身就很难。但是这不仅仅是害怕，同时也是很大的期待，一同寻找一些美丽的东西。”
—1998年，皮娜·鲍什接受诺尔波特·塞弗斯（Norbert Servos）的采访。
“最初的时候，我们这些舞者并不能完全明白皮娜·鲍什的工作方式。有些舞蹈演员甚至抱怨，有些人抗议。他们疑惑着：为什么我们几个小时，又几个小时地坐在那里，不跳舞，而是一直在说话，回答问题。”
—多明尼克·默赫希（Dominique Mercy），舞蹈剧场长期的舞蹈演员，在一次访谈中说到。
“1979年9月25日，我第一次参观排演。春天。 ‘春天意味着什么？这给人带来什么感觉？你们想到春天就想到了什么？’华尔兹。‘华尔兹意味着什么？这个词激发了什么？’禁欲。‘什么是禁欲？相应的纵欲看起来该是什么样的？’皮娜·鲍什问道。她追问着那些看起来是陈词滥调的问题，企图揭示这背后的东西：这些被过度使用的语词，往往招惹来幼稚的答案。平庸的安全的答案不是她要的……‘我们都知道华尔兹是什么，需要的是华尔兹的感觉。有时候一次轻轻的抚摸也可以像跳舞。’她说。”
—雷蒙德·豪戈（Raimund Hoghe），《关于皮娜·鲍什的舞蹈剧场的观察笔记》。
“钟情一个人会怎么样？会亲吻他？会爱抚他？如果他不回应，那怎么办？”
—皮娜·鲍什在访谈中谈自己的创作。于是有了这样的舞台动作：女人一遍遍涂口红，将唇印印满男人的脸，男人纹丝不动。
“1985 年2月15日。皮娜·鲍什问道：‘人如何将东西折断？这可能很难—我不知道，人是如何办到这一点的：把什么东西折断，或者把什么东西中断。那又会发生什么？当人们把中断这个状态中断掉的时候，人会怎么做？虚空，看起来是什么样子的？’一个舞蹈演员问她：‘是否可以两个人一起来完成回答的任务？’—‘不行，这样就太简单了。’她说道，‘就像没有结束的音乐，突然终止了。尝试所有的可能性，一切和‘终止’有关的。比如，我可以唱歌，然后突然被人刺一下。’ 几天后，关键词是‘沉默’”。
—雷蒙德·豪戈，《关于皮娜·鲍什的舞蹈剧场的观察笔记》
“我觉得，我们做的事情，更诚实。所谓诚实，就是准备好坦白自己。自己的缺点、弱点、期望、焦虑、恐惧、经验、体会、记忆，属于自己的故事。这些作品也是追寻我们自己的生命，那些我们真正有过的体验。有时候观众或许根本不知道，我们在舞台上所展现的是多么私人的体验。那些在舞台上的动作，真的是从我们的生命里来的。”
—梅丽尔·唐卡德（Meryl Tankard），皮娜·鲍什的长期合作舞蹈演员。
“1985年3月6日。 150多个问题，整整六周，排练的第一个阶段结束了。皮娜·鲍什开始了第一轮的选择，从她记录下的演员们对上千个问题的不同的答案中，挑选故事、画面、句子：‘你们可以再跳一遍‘假装高兴’吗？’‘再来一遍‘笑着砸烂东西’’。然后是对于个别演员的指导：‘雅各布，来一次你的飞翔’，‘弗朗西丝，你的从椅子上滑落’，‘多明尼克，要回他们的袜子’，‘克伊，摆桔子’，‘本妮迪克特，甜美可爱的模样’，‘杨，在塑料袋里亲吻。’”
—雷蒙德·豪戈，《关于皮娜·鲍什的舞蹈剧场的观察笔记》。
“我觉得这棒极了，我可以在舞台上做那么多事情，几乎一切事情。我可以在舞台上笑，可以哭，可以把所有的感受都表达出来。”
—梅丽尔·唐卡德，舞蹈演员。
“这世上你哪里去找这样的人？她这种看待事物的方法，她这种无止尽的耐心，她这种对工作的投入！我跳了26种可能性，她要在其中选出一种合适的。”
—梅希赫德·格罗斯蒙（Mechthild Grossmann），皮娜·鲍什的舞蹈演员。
“舞步在皮娜·鲍什的作品中并不重要。她意图发现一种语言，使人与人之间的沟通成为可能。她从未放弃过社会批判。演出的时候，她不乐意休息。在庞贝演出的时候，她不睡觉，舞者也不能睡觉。但是她又那样照顾着舞者。我所知道的人中间，另外一个这样照料着舞者的，只有台湾的林怀民。”
—德国剧评家约亨·施密特（Jochen Schmidt），长期观察研究乌普塔尔的舞蹈剧场。在皮娜·鲍什去世后接受电视台采访时，一度哽咽到说不出话来。
“我必须总是为舞者着想，假如有人在一部舞作里只出现在一个场景中，只要这位舞者归属我的舞团，我便不能删除那个场景。”
—皮娜·鲍什解释她作为编舞家为何不在首演前就删除不喜欢的场景。
“假如我们只窝在乌普塔尔，到现在累积这么多作品，我们一定无法为每部作品做许多场演出，果真如此，有些就会消失不再上演。通过旅行和许多场次的表演，让我们可以将旧作再演出，并将之保留。要不然，这根本不可能。因此，我个人觉得旅行很重要……旅行和旅行带给我们的经验，及我所碰到的人，让我学习到不少事情，这对我而言亦相当重要。”
—1977年，皮娜·鲍什开始大量巡回演出时解释道。
创作与舞台设计
“一开始的时候，比如排《蓝胡子》的时候，有些舞蹈演员当场就离开了，他们没法接受。他们常常很想展示他们在舞蹈技巧上的出色。可是那不是我要的。……在排《Arien》的时候，我们试过了各种各样的可能性。让整个舞台溢满了水是最后的方案。之前我和罗夫至少有40多张舞台设计的草案。罗夫不单单能够画得出色，他的想象力简直是无与伦比。而且他最后总能在技术上实现这些想法。比如舞台上的水必须是温暖的，不然在冷水里浸两个小时，舞蹈演员们都要病了。包括放一只河马在舞台上，漂亮极了。……有时候最后的舞台设计总在最后才能定下来。比如在舞台上放那么多的土，一开始弄得尘土飞扬，舞蹈演员们都滑到地毯上去了。……1989年的作品《Palermo Palermo》里有一堵墙轰然倒地的设计，我们设计的时候可不知道柏林墙会倒，两德会统一。……我很高兴我的舞蹈演员每个都有他自己的个性。我希望在每个作品里，都让人们可以用他们的方式展现自己。”
— 皮娜·鲍什
1955年到 1959年，少女皮娜·鲍什是德国埃森的福克旺学校舞蹈系的学生。
“我那时候很年轻。14岁，我忐忑不安地去上学了。那时候学校的气氛就像一个大家庭，这和尤斯（Jooss，福克旺学校的创立者）相关，他就像父亲一般。这个学校很特别，非常非常有人情味，而且所有的艺术种类都可以在这个学校里找到。绘画、设计、雕塑、摄影、歌剧、表演、音乐—这很重要，我们可以接触和学到这么多的东西，被这么多东西影响。尤斯非常特别，他有着出奇的热情和善意，还有幽默感，对我而言就像一个父亲。”
—2006年3月1日，皮娜·鲍什接受马克·阿尔多弗（Jean-Marc Adolphe）的采访。
“福克旺学校对面有家咖啡店，叫做朵儿肯（Doellken）。皮娜·鲍什每天都在那里吃早饭，然后点一个带奶酪的小面包作为一天的食粮。卖面包的大妈都认识她，‘那个姑娘呀，话很少，好像一直都沉浸在自己的思绪里，可是一看就知道她不是寻常的学生。’皮娜·鲍什做学生的时候去参加入学考试，总是被当场录取。我们的校长尤斯说：皮娜·鲍什是他至今为止见过的最有才华的舞者。
1966年，我很迷茫，又没钱，不知道将来要做什么。那时候，我经常去皮娜·鲍什家边旅店下面的酒吧，一直呆到关门。那时候她有空就陪着我，静静的。我总是问这问那，有许多古怪的问题。她从不急着回答，总是停下想一想，然后给出一个简短的、精确的回答。她从不显得有侵略性，她的目光很少直视，或者有所要求。”
—瓦尔特·弗戈尔（Walter Vogel），摄影家，皮娜·鲍什的终生好友。
“她像一只狮子，隐藏在一只温顺的猫的身体里。她就像一株神秘的植物，在她的外表之下，隐藏的天才和力量只有在舞台上才绽放。她有种宁静中的爆发力，人们在戏剧里感受到她隐藏的激情，这让人无比着迷。她不单单是一个出色的女人，她让我明白了什么是摄影，该如何理解人生，她完成了我的过渡。我拍了《Pina》这本书，我至今都很高兴当初和她一起拍了这些图片。福克旺学校舞蹈系的学生，常常就是我们摄影系的模特。她是除了我母亲之外，对我而言最重要的女性。她非常了不起，她的美摄人心魄，她让人屏息凝神。”
—皮娜·鲍什去世后，瓦尔特·弗戈尔接受电视台的采访。谈到往事，已经白发的他眼睛红红地说：“我的心已经难过得像撕裂了一样。”
在纽约（1959~1960）
1959年，皮娜· 鲍什获得了德国国家奖学金，去纽约留学。1960年，作为茱丽亚音乐学院的“特别学生”，参加舞台演出。
“18岁的时候去纽约，于我是一场冒险。那时候我一句英语都不会说。我是坐轮船去的，在海上用了八天时光。下船的时候，我把一个健康证明放在了行李箱里，所以只能等1300名乘客统统走了之后，再去拿我的行李，找到那张证明。走出轮船的时候，鲁卡斯·赫文（Lucas Hoving）等在那里，他手里的花儿都焉了，因为太热了。我去了他家，他的妻子也是一个舞者。我第一次吃到加了盐的黄油，也第一次喝了威士忌。……有一天我去一家咖啡馆，点了要吃的东西，准备付钱的时候，突然发现钱包不见了。我就去了洗手间，到处找遍了，都找不到钱包。我该怎么办呢，我没法付钱了。过了很久，我还是决定回到收银处，试图解释：我的钱包不见了，我会再来付钱的。我从我的包里把我的舞鞋拿了出来，说我把东西都留在这里，我会回来付钱的，等等。于是收银员就给了我5美元，让我可以坐车回家去。那个咖啡馆离我住的地方可真的很远。这让我觉得难以置信，他就这样信任我，给了我钱，让我可以坐车回家。所以后来我一直去这家咖啡馆，就为了可以对他微笑。纽约人真乐于助人。……我很想在纽约多呆一会儿。这当然有个经济的问题。我很认真地节约着钱：这样可以把本来一年的奖学金，省着用两年。我节约每一分钱，我尽量少吃，吃了很多柠檬还有糖。上哪里都尽量走着去。”
—2006年3月1日，皮娜我· 鲍什接受马克·阿尔多弗（Jean-Marc Adolphe）的采访。
舞者岁月（1962~1968）
皮娜·鲍什从纽约回到了福克旺学校，成为了福克旺芭蕾舞团的首席舞蹈演员。在库特·尤斯的带领下，在国内和世界巡回演出。
1968年，皮娜·鲍什开始编舞，作品频频获奖。她的作品依然在芭蕾舞蹈的范围之内。
1969年，皮娜·鲍什结识了她的灵魂伴侣罗夫·波茨克（Rolf Borzik），罗夫是福克旺学校设计系的同事，比皮娜·鲍什小4岁，同是狮子座。
乌普塔尔时光（1973~2009）
1973年，皮娜·鲍什接受了乌普塔尔（Wuppertal）剧场的邀请，前去担任舞团指导。
1974年，皮娜·鲍什的第一部作品《片段》（Fritz）问世。
“我觉得，所有人都很相似：我们都需要吃饭，我们都需要睡觉，我们都需要厨房和床，我们所有人都有相同的需要和问题。这让我很感兴趣。而让人尊敬的浪漫童话一样的芭蕾舞是我们的世界吗？是我们的真实状态吗？是我们的现实吗？”
—皮娜·鲍什刚开始舞蹈剧场的时候，在一个访谈中说到。
“《Fritz》是我在乌普塔尔的第一部作品。做这部作品的时候，我发现了另外一种创作方法。我对剧场其实毫无经验，我很害怕在一大群人面前说：这个我不知道，先试试看吧。我其实很想说我们这样做或者那样做，我很想有个计划，但是我发现在这个过程中，那些计划之外的东西让我发生了很大的兴趣。所以我必须要决定：或者按照计划来，或者就干脆跟着变化走，让新东西进来，虽然一开始的时候，根本不知道这个方向会走到哪里。从《Fritz》开始，我就选择了后一种创作方式，就是让自己迎接着变化，哪怕不知道接下来会发生什么。”
—2006年3月1日，皮娜·鲍什接受马克·阿尔多弗（Jean-Marc Adolphe）的采访。
“我不知道那是否能叫做害怕。这从来没有变过。开始创作一个作品的时候，总是很特别。然后我就开始寻找。第一首要的事情，就是要寻找素材，找许多许多的素材。这些素材还不能算是作品。从这些素材中，如果可能，渐渐地发展出一些小细节。从这些小细节，我小心翼翼地开始把素材融合在一起。这就像一只生鸡蛋一样，就像一个画家面前展开了一整张画纸开始画画：这必须要很小心，很小心。因为如果做错了，就没法改正了，突然就没有方向了。所以必须要很集中注意力，才能做正确的决定。在创作的过程中，毫无安全保险可言。我总是开始提问，同时根本不知道这份创作最后会呈现成什么样子。我唯一有的，就是我的舞蹈演员们。所以那些时刻必须互相信任，这本身就很难。但是这不仅仅是害怕，同时也是很大的期待，一同寻找一些美丽的东西。”
—1998年，皮娜·鲍什接受诺尔波特·塞弗斯（Norbert Servos）的采访。
“最初的时候，我们这些舞者并不能完全明白皮娜·鲍什的工作方式。有些舞蹈演员甚至抱怨，有些人抗议。他们疑惑着：为什么我们几个小时，又几个小时地坐在那里，不跳舞，而是一直在说话，回答问题。”
—多明尼克·默赫希（Dominique Mercy），舞蹈剧场长期的舞蹈演员，在一次访谈中说到。
“1979年9月25日，我第一次参观排演。春天。 ‘春天意味着什么？这给人带来什么感觉？你们想到春天就想到了什么？’华尔兹。‘华尔兹意味着什么？这个词激发了什么？’禁欲。‘什么是禁欲？相应的纵欲看起来该是什么样的？’皮娜·鲍什问道。她追问着那些看起来是陈词滥调的问题，企图揭示这背后的东西：这些被过度使用的语词，往往招惹来幼稚的答案。平庸的安全的答案不是她要的……‘我们都知道华尔兹是什么，需要的是华尔兹的感觉。有时候一次轻轻的抚摸也可以像跳舞。’她说。”
—雷蒙德·豪戈（Raimund Hoghe），《关于皮娜·鲍什的舞蹈剧场的观察笔记》。
“钟情一个人会怎么样？会亲吻他？会爱抚他？如果他不回应，那怎么办？”
—皮娜·鲍什在访谈中谈自己的创作。于是有了这样的舞台动作：女人一遍遍涂口红，将唇印印满男人的脸，男人纹丝不动。
“1985 年2月15日。皮娜·鲍什问道：‘人如何将东西折断？这可能很难—我不知道，人是如何办到这一点的：把什么东西折断，或者把什么东西中断。那又会发生什么？当人们把中断这个状态中断掉的时候，人会怎么做？虚空，看起来是什么样子的？’一个舞蹈演员问她：‘是否可以两个人一起来完成回答的任务？’—‘不行，这样就太简单了。’她说道，‘就像没有结束的音乐，突然终止了。尝试所有的可能性，一切和‘终止’有关的。比如，我可以唱歌，然后突然被人刺一下。’ 几天后，关键词是‘沉默’”。
—雷蒙德·豪戈，《关于皮娜·鲍什的舞蹈剧场的观察笔记》
“我觉得，我们做的事情，更诚实。所谓诚实，就是准备好坦白自己。自己的缺点、弱点、期望、焦虑、恐惧、经验、体会、记忆，属于自己的故事。这些作品也是追寻我们自己的生命，那些我们真正有过的体验。有时候观众或许根本不知道，我们在舞台上所展现的是多么私人的体验。那些在舞台上的动作，真的是从我们的生命里来的。”
—梅丽尔·唐卡德（Meryl Tankard），皮娜·鲍什的长期合作舞蹈演员。
“1985年3月6日。 150多个问题，整整六周，排练的第一个阶段结束了。皮娜·鲍什开始了第一轮的选择，从她记录下的演员们对上千个问题的不同的答案中，挑选故事、画面、句子：‘你们可以再跳一遍‘假装高兴’吗？’‘再来一遍‘笑着砸烂东西’’。然后是对于个别演员的指导：‘雅各布，来一次你的飞翔’，‘弗朗西丝，你的从椅子上滑落’，‘多明尼克，要回他们的袜子’，‘克伊，摆桔子’，‘本妮迪克特，甜美可爱的模样’，‘杨，在塑料袋里亲吻。’”
—雷蒙德·豪戈，《关于皮娜·鲍什的舞蹈剧场的观察笔记》。
“我觉得这棒极了，我可以在舞台上做那么多事情，几乎一切事情。我可以在舞台上笑，可以哭，可以把所有的感受都表达出来。”
—梅丽尔·唐卡德，舞蹈演员。
“这世上你哪里去找这样的人？她这种看待事物的方法，她这种无止尽的耐心，她这种对工作的投入！我跳了26种可能性，她要在其中选出一种合适的。”
—梅希赫德·格罗斯蒙（Mechthild Grossmann），皮娜·鲍什的舞蹈演员。
“舞步在皮娜·鲍什的作品中并不重要。她意图发现一种语言，使人与人之间的沟通成为可能。她从未放弃过社会批判。演出的时候，她不乐意休息。在庞贝演出的时候，她不睡觉，舞者也不能睡觉。但是她又那样照顾着舞者。我所知道的人中间，另外一个这样照料着舞者的，只有台湾的林怀民。”
—德国剧评家约亨·施密特（Jochen Schmidt），长期观察研究乌普塔尔的舞蹈剧场。在皮娜·鲍什去世后接受电视台采访时，一度哽咽到说不出话来。
“我必须总是为舞者着想，假如有人在一部舞作里只出现在一个场景中，只要这位舞者归属我的舞团，我便不能删除那个场景。”
—皮娜·鲍什解释她作为编舞家为何不在首演前就删除不喜欢的场景。
“假如我们只窝在乌普塔尔，到现在累积这么多作品，我们一定无法为每部作品做许多场演出，果真如此，有些就会消失不再上演。通过旅行和许多场次的表演，让我们可以将旧作再演出，并将之保留。要不然，这根本不可能。因此，我个人觉得旅行很重要……旅行和旅行带给我们的经验，及我所碰到的人，让我学习到不少事情，这对我而言亦相当重要。”
—1977年，皮娜·鲍什开始大量巡回演出时解释道。
创作与舞台设计
“一开始的时候，比如排《蓝胡子》的时候，有些舞蹈演员当场就离开了，他们没法接受。他们常常很想展示他们在舞蹈技巧上的出色。可是那不是我要的。……在排《Arien》的时候，我们试过了各种各样的可能性。让整个舞台溢满了水是最后的方案。之前我和罗夫至少有40多张舞台设计的草案。罗夫不单单能够画得出色，他的想象力简直是无与伦比。而且他最后总能在技术上实现这些想法。比如舞台上的水必须是温暖的，不然在冷水里浸两个小时，舞蹈演员们都要病了。包括放一只河马在舞台上，漂亮极了。……有时候最后的舞台设计总在最后才能定下来。比如在舞台上放那么多的土，一开始弄得尘土飞扬，舞蹈演员们都滑到地毯上去了。……1989年的作品《Palermo Palermo》里有一堵墙轰然倒地的设计，我们设计的时候可不知道柏林墙会倒，两德会统一。……我很高兴我的舞蹈演员每个都有他自己的个性。我希望在每个作品里，都让人们可以用他们的方式展现自己。”
— 皮娜·鲍什
