与贾樟柯对话
与贾樟柯对话
文中：
张 —— 张献民
贾 —— 贾樟柯
（前面的部分以《世界》为中心话题，后面的部分主要针对
中国电影的现状，包括制作，操作和创作层面上的一些问题
进行了谈话，还有影院，纪录片，等等。）
张： 香港的杂志社那边只提了三个问题，第一个是“中国电影百年的发展”，第二个是“电影创作与人生”，第三个是“电影创作人的生活和电影交叉的真实体验”。
《世界》的发行前景非常好，从这里先说吧。
贾： 嗯，这也是《小武》，《站台》和《任逍遥》积累的一个基础，原来传统的买我电影的市场仍旧购买，在这个基础上主要增加了像东欧，南美，还有亚洲的一些比如泰国，新加坡，这些地区。
张： 有没有跟《世界》这个标题正好有一种重合？就是叫《世界》然后就走向世界了。
贾： （笑）
张： 一年多以前，当时你跟我说是要叫《花花世界》的，后来这个标题就一直没有（用），一直叫《世界》吗？
贾： 一直叫《世界》，这也是要拍完之后看整个电影的气氛，我觉得“世界”有两个含义，一个是电影的空间本身的背景是世界公园，再一个是93年的时候我第一次去世界公园，当时我刚到电影学院，我爸妈来北京看我，赶上世界公园刚开业，我就陪他们去。那时候很多家庭秋天的时候去世界公园旅游，我们也是一个家庭。我进去之后特别恍惚，挺伤感的。那些景观都是微缩的，那样假，但是长期在家乡封闭的地方生活的老人们，带着家人来到这里之后特别的喜悦。他们以为自己真的来到了世界各个地方的景观，也不用护照，也不用签证，完全是乌托邦一样的地方。后来我碰到一些搞建筑的，搞类似文化批评的人就批评世界公园这种拷贝的做法。但我觉得它有它的合理性，也挺仁道的，这里面有一种很复杂的情绪纠缠着。我不知道外国有没有世界公园，听说日本有一个很小的，那里所有的景观都是要人低着头看的。但是后来到了深圳，深圳世界公园的景观基本上都是抬头看的，像埃弗尔铁塔是三比一的比例，相当大了，站在隔了几千米的公路上看都很高大，这里面就有一种尽量模仿和写实的做法。我觉得是混杂了一种长时间的封闭和一种对外面了解的冲动，特别能代表我们这个国家的情况。
还有一个就是，我想到用《世界》之后，就有朋友说你别用这个名字，你今年拍世界明年不得拍宇宙吗？（笑）我觉得这也无所谓，我觉得它有另外一个含义，我们那的传统迷信里面把宇宙分成三界——天界，地界，人界。所谓人界就是世界，现世的生活。这也是我拍电影喜欢拍的一个层面，就是生活在一个现世里面，遇到一些该遇到的问题，或者遇到一些不该遇到的问题，总之仍旧在这样一个现世里面生存。从片名角度来说，它（《世界》）和《站台》一样是比较抽象的，不像“小武”是一个具体的人，“任逍遥”是一个具体的情绪。《站台》和《世界》这两个片子我都觉得挺有意思的，都是讲这种唱唱歌跳跳舞，也不是很正规的人。他们有他们很小的舞台，有他们简单的繁华，背后又有他们非常落寞和寂寞的生活，这个片名就是这样来的。
93年陪我父母去世界公园这样一个地方，我留下了很深刻的印象，当时也没有想到要拍一个电影。后来就是一直想拍北京的生活，城市的生活，因为从93年到现在已经十几年了，这也是我生活中非常重要的一部分，但是我一直找不到一个很好的角度。到北京到处开始挖地盖楼，突然加速度发展以后，基本上就是奥运申办下来之后，北京突然变了，整个节奏都变了，那时候我觉得有一种紧迫感，想拍城市，但找不到一个好的角度，一直也没想起过世界公园。后来就是《任逍遥》拍完了之后，有一次在深圳，赵涛突然跟我讲，她说她在深圳工作过一年。因为我们之前互相并不了解，只是简单的工作。她说在深圳工作过一年我就很奇怪，我说你在深圳做什么工作，她说她们中专毕业以后，舞蹈学校把一个班的学生全部拉到“世界之窗五洲艺术团”跳舞，像电影里一样，在大舞台上表演每天都一样的节目，有时候在红场跳俄罗斯舞有时候去跳印度舞，有时候又扮成空中小姐到假的飞机里面当空中服务员。她一提这个东西我一下觉得找到了一个特别好的空间，我觉得拍电影我也在一直观察自己，就是越来越对空间有一种着迷的偏好。我觉得突然一下子有灵感了，到非典的时候就把它写出来，非典一结束就开始拍了。
张： 我看的时候觉得公路的场面我都特别喜欢，当然这里面也有一些我个人不是非常容易分享的东西。比如说世界公园我是从来没有去过的，要按照正常的轨迹往下走也是永远都不会去的（笑）。所以有些东西我个人来说可能分享起来会比较困难一些。
张： 娱乐业的一种面貌跟一些其他东西的．．．不能说结合，（两者之间）是有一点点内幕和内部这样的东西。但实际上（已经）不是这样的东西了。《站台》好像是一个小团体的内部的周游。在《世界》里是有这样一些人，他们有一个职业的活动和一个业余的活动，有一个对比。最早你拍《世界》的时候我听说有非常大的歌舞场面，现在看这个版本，好像很多大的歌舞场面都被剪掉了。这是我的印象，当然我的印象可能不对，因为到底你拍了哪些东西（我不知道，）就比如说世纪坛的歌舞。现在留下来的歌舞场面基本上都是“世界之窗”吧。其他的歌舞场面好像基本上都消失了。反而是另外一个层面的东西，私密的层面的东西——成泰生和赵涛私下里的生活，好像比较显著。叫娱乐这个词还是因为有“性”。讲到这些表演，说实话“性”的层面的唤起能力非常重要，这些表演给别人看的实际上有几个层面：有一个层面比如说华丽，所谓“世界”这个概念能唤起的那些东西，异域情调啊等等。但是讲简单点有人还是看大腿和胸脯，这些东西也非常的（不可忽视，）在别的表演里和这些表演里都有。都混在一块以后让我感觉表演的公众性和表演者私下的生活在这里面的交替和娱乐的几种不同的可能性，在这个作品里有一点点多也有一点点大。包括他们两个人私下的故事说到一个什么样的地步。我不知道有没有过一种犹豫，就比如说成泰生和赵涛之间的故事，有没有过犹豫，到底把它说得详细到什么地步。
贾： 现在电影所呈现出的面貌基本上和最初的时候是一致的。就像你说的一样，这里面有很多公众性的元素，也是对游客（而言）的，所谓繁华的一面。另外一个就是特别私密的两个人的世界。我们对当下生活的观察总会觉得私密的生活里面有特别多的内容，有特别让人吃惊的东西，但是我在拍的时候想拍摄一个基本上就是说：其实他们之间发生的所有东西都没什么大不了的。他们想寻找的生活里面更多的一种戏剧性，或者说变化，或者说摩擦，仅仅是在私人的空间里面可以找到一点儿，空洞到了一个这样的程度。他的私人空间里的那种摩擦要是跳出来再看的时候也只是微乎其微的一种冲突。
我想拍的，吸引我的是一个“开放的假象”。就比如说，公园有一种开放的假象其实公园的本质是封闭的，我觉得这个跟今天我们的生活之间有很大的一个寓言关系。真的是一个开放的假象，这种开放的假象包括我们获得信息的方法非常的多，就比如说互联网络。刚才说的可能有点飞了，但总之我今天对现在的生活的印象是空间更加封闭，更加狭窄。我也不知道为什么，我觉得问题就是我们又是生活在一个开放的幻觉里面。不知道我说清楚了没有。
张： 对，还是这个空间的问题。开放的幻觉主要针对的还是空间和与外界的接触（这些东西）。
贾： 或者说你真的接触到了一种信息，或者世界的一个真相。我觉得在当下的很多空间里面充斥了很多泡沫，塞得很满。其实那些泡沫一个一个破碎之后，是巨大的一个空洞。所以这个电影一早拍的时候我自己就特别想拍。我觉得自从修了高速公路以后，再看我的家乡，我再也找不到原来那个能感觉到呼吸的，贴近的热度的一个现实。我觉得（一切）都突然被抽远了。包括回到老家我发现自己看人看事真的有点像在高速公路上看远处的村庄，看远处一闪而过的城市。在那个城市里面可能还有一个无法超离城市的洪波。但是再看的时候，对我来说，它总是那样抽象，这个真的很奇怪，自从有了高速公路，我看东西全抽象了。
张： 我要谈空间的话，就是电影里面除了高速公路之外的那些公共活动的空间我都很喜欢，比如说几个人在铁塔的顶上吃点小东西呀，那个单轨列车呀。相对来说我个人感到有一点点不是特别满足的，一个是表演，表演呢我就不知道“世界之窗”是这样拍的。当时听说的在北京的房顶和其他地方的一些表演，包括以前在刊物上见过剧照的：赵涛在喷水前的舞蹈。这些你是怎么样把它拍下来的？这个方面我看得时候稍微有一点不是非常满足。另外一个不是特别满足的就是“私密空间”：那几个人的宿舍，包括那个裁缝铺。相反地我觉得那几个公共活动的场所：假飞机啊，单轨列车啊，房顶啊等等的，包括工地，这些活动的场所我觉得特别特别的好。我刚才讲那个私密性的娱乐也是，实际上这个题材里面本来有个非常含混的“性”的问题。在这种所谓的公众的娱乐里面实际上有一部分人是为“性”在娱乐的，这又牵扯到成泰生，赵小桃之间关系里面最中心的点，可能也是这个点。我这样来问吧，为什么站台是一个比较线性的东西，但是《世界》是有一点点像“万象皆空”东西，就是很多重东西的罗列，和一种并排的关系，不是线性的。但是一层剥掉是空的，另外一层剥掉还是空的，线性的东西就没有了。那么反过来讲，如果线性的东西没有的话，那么我刚才提出的质疑，私密的成泰生和赵小桃的故事，道理是什么？如果这个东西并不太重要的话，那“世界”是什么，讲玄一点，它真的佛教里面的那种东西？是所谓万象皆空？这在我看来是一种混乱的感觉吧，你是怎么样来组织这些东西的：这样的表演，这些人的生活....大家能够想到的最通俗的办法是通过成泰生和赵小桃之间的爱情来组织，但是我看完之后好像又不是这样的印象，还是一种排列的感觉。
贾： 基本上我在做剧本的时候是想把它做成一个链接的方法，这种方法就是从成泰生和赵小桃链接到另外的一组人物，有点像网络上的一种结构。这种结构就是并行的。他们之间有时候有紧密的关联有时候又没有紧密的关联，总之链接出来这样一个“世界”就是你说的“从空到空”，如果你说想让整个影片有一个戏剧性的依托，包括线性的结构，那么戏剧性再单一也会有一个时间渐进的过程在里面，也是一个能够给电影带来实感的东西。所谓电影一直说要人成长，就从剧作的角度来说，在线性的过程里面人就会成长或者变化。但我觉得我这些年在北京生活的感受是每天的内容是一个空洞，我今天所做的事情说白了就是失去日常，我觉得在城市里生活失去日常是一个很要命的东西。我举一个例子，我觉得我在城市里面感觉不到一个正常的早晨，中午，下午，夜晚的时间的概念，时间是被压缩的，不像原来那种生活我觉得是有实感的，对时间的感觉是真实的，一天是很完整的。还有距离的感觉也是消失掉的，就事情的感觉也是空洞的，我想拍的是这样的一个东西。为什么我会把它做成这样，我完全可以把电影处理成还是具有写实和实感魅力（的东西），我一直在要把它往空里做。整个电影总体的气氛是一个空洞的气氛，我就想复述我这个感受，人的生活内容里面的空洞，还有时间的空洞，还有我刚才说的那些，整个是处在一个空洞里面（笑）。
张： 有一天晚上十二点的时候，我跟两个朋友打车从电影学院出来去东三环的某个地方，路过这个门口，看见你就在这儿打了一个夏利出去，车子在积水潭桥那里要左拐，我们是直走。我们在旁边那个车上一直叫你，但是你一直在打手机，一直没有听到，就拐过去了。刚才你讲时间的压缩还有空间的压缩都是空的，我就想起这个来了。
贾： 因为我去公园也去跟演员们接触，包括我跟赵涛聊天，时间这种压缩的感觉，在她们身上特别的明确，有时候这些女孩子会害怕。她们差不多每天的生活都是紧点演出，演出完之后等待晚上八点的那一场，那一场完了之后去宵夜，然后一直到快天亮，然后起床，接着重复...对她们来说老家来一个人就是天大的（事情）。你会发现深圳其实是一个很无聊的地方（笑），时间的稀释到了一个（那样的地步，）我会觉得到私密空间里再去挖掘私密空间里面的那种无聊或者什么，是我不太想干的事情。其实人们也没那么无聊，人家不会觉得自己，人是那么无聊的，同时也没那么多有聊的东西，这个度很难把握。
张： 讲一个轻松一点的话题，不管是讲（有的）手机短信（对性的调侃）啊，还是讲那个“色即是空，空即是色”，跟你这（《世界》）里面的内容，你个人，对“性”的娱乐性有什么看法？“性”是有娱乐性的吗？不一定是讲《世界》这个东西。比如说我个人觉得私下的性还是娱乐性满强的，也比如说现在中国社会公众的性的娱乐性也非常的强，这个东西我们也不用说它是正常还是不正常吧，是不是一个集体变态，或者说社会主义初级阶段的一种特殊和普遍的现象。你这个（《世界》）里面当然多少也有，像（戏中）王小帅有那样一场戏（等等）。但除了这个之外肯定还有别的东西，比如说有一个很显然的性幻想层面，讲这样的年轻的舞蹈演员，从小地方来，或者从东欧那些国家来的，聚在那么样一个场地，每天跳这样的舞...这是很多中国人的性幻想的一个非常重要的部分，它不一定是一个实践，但它是公众“性生活”的一个非常重要的组成部分。
贾： 就跟各种各样的摩托车和女郎的年历一样。
张： 对，和年历一样，就像日本人他们的杂志上老出现裙子穿特别短的女学生，不一定是看这个杂志的人一定要去实现这个东西，但是它是公众性生活当中非常重要的一部分，而且主要对社会起娱乐的作用。
贾： 你说的这个使我突然想起...在整个故事里面我觉得这是我无意识的一个东西。的确像你说的一样，影片中的这些角色，她们的社会工作有这样的一种属性，所以我觉得在她们的生活里面，她们的一种反应，可能是对这样一种公众生活赋予她的角色的一个矫正，不管安娜也好，还是赵小桃也好。她与她所具有社会角色之间，她的私人角色与公众角色之间有一个她拼命在矫正的东西。我觉得这个是我下意识的写作，做剧本的时候并没有想到这样一个层面。但是你刚才说起来，我觉得你说的真的很对，包括为什么赵小桃跟她的男朋友之间，一开场的时候是那样一个东西。赵小桃，她有她的“过去”，——“她以前的男朋友”来了；她有她的“现在”，现在的这个男朋友是否能容忍她的过去，其实这是一个最基本也最简单的问题，就是它涉及到了个人的现代性的问题，我觉得整个电影也在谈个人现代性，私人的，自己的一个现代化的问题。在这里面有一组人物，他们完全是一种不信任的关系，然后是一个互相折磨的关系，就是烧衣服的那一组。其实赵涛和成泰生之间也是这样的。我觉得成泰生对她也是不信任的，你看他一上来就要证明。不单是说你有一个过去，这个“过去”他去了乌兰巴托打工去了，这也是对他所担负的公共角色的不信任。这个公共角色有它约定俗成的男性对这种观看的心理。就是他要证明，他总是有一种怀疑在里面。赵涛的一个反应是她不愿意很简单的以身相许，我觉得在下意识里也许她完全知道她的公共角色对男性社会的想象是什么，所以她做那样的矫正，这可能就是一点点冲突吧。
张： 我个人还是觉得，这两方面要是更长一点的话，我会更开心，无论是公众层面的还是私人层面的。公众层面就是表演的这一块，私人层面就是讲他们私下的性生活和爱情。
还有一开始谈的那个发行的问题，从“胡同制作”发展到现在，（我也记不清后来具体有个什么样的名目，）包括去年年底我们碰到的时候你说《世界》的发行我们自己来做。现在做到这样一个地步，包括我听说的和在外面接触到的，我觉得还是满新鲜的。像你们这样一个立足在大陆的独立的公司，《世界》这个作品基本上可以说是自己操作的对整个世界范围内的发行。（怎样做到的）这一点是不是方便跟我们介绍一下？因为这可能是很多中国电影都碰到的问题。香港电影最好的时候，也只不过卖给东南亚，整个中国电影跟世界电影之间一直是一个偶然性的关系，比方说某一个作品或者某一个作者他一个两个作品突然一下怎么样了。以前周强也跟我说，他说：看，这个版权卖出去了，那个版权卖出去了，最后落我们自己手上的只有大陆的版权，可是大陆还不能放（笑）。那么这次你们具体是怎么样操作的，在非华语的，或者在世界范围内，是通过代理来做的呢？还是自己做的？为什么像墨西哥等等那样的国家也能卖的出去？而且大陆这部分也是你们自己操作的。要是现在谈起来方便的话，简单介绍一下。
贾： 我自己97年开始拍电影，98年开始学着去卖电影，之前中国电影在国际销售上曾经有过一个特别好的阶段。但是那种销售就像你说的，是偶然性很强的。我觉得那是中国电影中彩票的一个阶段。“中彩票”就有很大的偶然性在里面，这可能是一个地区的电影突然间迎合上了整个国际电影当时的欣赏口味。这种情况到今天仍然有，比方说整个国际电影突然发现了韩国，韩国电影现在开始中彩票了。我自己开始做的时候有这样两点，一点是中国电影在国际销售上已经过了中彩票的阶段，你真的得去做；另一点从融资的角度来说正好是国营体制完全崩溃的时候，处于这样的一个转折期。之前电影或多或少都跟国营体制结合的很紧，到我们完全是一个独立的操作。我觉得一开始我跟余力为就有一个共识，就是说，我们做的是所谓独立电影，但一定要把它放在工业的系统里面，好好去推广。这个推广包括我们不只把自己工作的角度放在是一个香港的公司或者一个中国的导演上面，就工作的参照而言不要把它仅仅放在一个区域里面，而是要放在一个国际性的视野里。我觉得每个导演的工作都跟同时代的导演有一个参照，这是很难免的。我做参照时是尽量地在做一个国际性的参照，因为我觉得不能只局限在中国一个区域里面，包括对发行渠道和融资渠道的了解。人家是一个比较成熟的系统，我们为什么不去进入到这个系统里面，做这样的工作。我一开始就有进入到这个系统里面的愿望，那我们就学着去做，学着去做引门入室的就是国际销售，国际销售教会我们很多东西。《小武》是我们自己卖的，《小武》之后我们找到了国际销售，就是法国的那个？？（法文），它教会我们很多东西，包括了解各个地区对外语片的需求，因为我们所有的电影在国外都算外语片，对我来说，这个过程里面有一个很残酷的现实，因为做了《站台》之后我发现其实国际电影需要消费的中国电影不多。一年有两部，三部，已经很饱和了，你的工作水准一定要进入年度电影的最前面才有可能有国际销售。现在很多导演对国际市场还是有一个幻想，觉得那是一个无比巨大的蛋糕。其实不是，那个蛋糕很小。人家主要消费的不是华语片，这是一个现实。了解这个现实之后就开始务实。还有一个就是提高了工作要求。我觉得我从《小武》到今天，从制作的，或者说从操作的，制片的角度来说水平在逐渐的提高。因为我自己是一个边学边干的过程，我没有给任何人当过助手。我觉得我是到《任逍遥》才开始有制作的意识的。一个电影它是要有制作的，要有制作的时间，制作的投入在里面。以前是揭竿而起的一个概念，我拎着机器，干二十天，拍个电影，就完全是这样。学会制作，懂得制作需要花时间，这也是一个过程吧。后来一点一点慢慢了解到市场是一个积累的过程，我们没有赶上中彩票的时代，所以就得慢慢精耕细作，一步一步做。《小武》最早，第一个发行是找到法国的发行，后来有了韩国的，日本的，慢慢才有了欧洲其他的地区。到《站台》的时候基本上喜欢这种电影的地区都有了。但是《站台》的时候北美市场还不是很好。到《任逍遥》北美市场就打开了，包括加拿大和美国，南美市场也开始有。《任逍遥》的DVD在美国的销售相当好，影评人的口碑也很好。北美市场那一块回收的很厉害。《世界》实际上是《任逍遥》的一个延续，主要增加了东欧的，像爱沙尼亚，拉特维亚，这种国家...像墨西哥，像南美这边的巴西和阿根廷，都有。亚洲的话就是泰国和新加坡，开始有发行。日本肯定也有，因为有它的资本在里面。日韩，包括香港，有五个地方。我觉得亚洲也就这些国家还可能卖电影，很小的一个市场。
张： 具体在国际上你们是怎么做的？是跟很多其他人一样有一个国际上的总代理？还是一个地区代理？或者是你，余力为和周强直接来操作这些事情？
贾： 我们是有总代理的。
张： ？（法文）
贾： 对。
张： 这已经是你的第四个长篇作品了。现在有一些（做）第一个，第二个长篇作品的国内导演，他们也非常想在大陆的影院有一个比较好的上映前景。你对这些人有什么样的建议？
贾： 我还不敢有建议，因为我们的实践才一半，还没有真正上片，但是走到今天，我觉得我们现在对于发行系统的印象比起一开始有很大的改观。一开始我对影院的发行系统有一种紧张，我觉得他们不会理解，或者说对这种电影有一种排斥，或者说更严重一点他们唯利是图，这是我一开始做发行时一个非常头痛的心理障碍。所以基本上我信心不是很足。但是后来宋老师帮我们做发行，一起去跑，接触院线的时候我的看法一下子变了。我觉得特别是这些院线的具体的工作人员，他们是对国产电影特别有期待的。这是一个前提。这种期待就是他真的希望中国人自己的电影能够做好。另外一方面，他们也有他们的一套工作经验，也不是乱来的。唯一的问题我觉得就是沟通，我们这几个月一直在做的就是一个沟通问题，我为什么要拍这个电影？我为什么要用这种方法拍这个电影，我不是打电话，不是通过销售去转述，而是坐下来，面对面的，去讲。当真的面对面坐下来的时候，一种热情就被点燃了。我觉得在中国电影的这个环境里面有时候导演要检讨自己原来的状态，整个电影链条里大家都是电影工作者，谁的工作都不比谁的工作不重要或者重要，他们的工作也非常重要，你去听他怎么讲，去尊重他，尊重他的劳动，来唤起他对你劳动的一种尊敬。我觉得这很重要。因为在这样的情况下，不能说单纯靠影评，或者靠一些新闻，你就觉得你理所当然的要在这个市场里面一路绿灯。我们一开始遇到的是不给排档的问题，排不进去，但是现在我们不单有很好的档期，还有很大的规模，这个就是影院他愿意一起来承担这个风险。之所以有这样的局面，跟做这样沟通的工作是有很大关系的，因为对影院来说他的选择可以有很多，他为什么要选择贾樟柯电影？贾樟柯是谁？对他来说，他不管。但是当你和他面对面交谈过之后，他知道贾樟柯就是刚才走的那个小伙子，他特别想拍一个这样的电影，费了很大的劲来拍，一百口在那餐风露宿的，不容易。然后把电影讲一讲，觉得还挺有趣，也许还有观众，那就做一把，试一试吧。这个问题就是双方都要检讨，一方面要唤起院线影院对这种电影的热情，一方面我们也要施与一种沟通和尊敬在里面。这半年我们就干了这么一件事情。
张： 我们再谈些其他的话题，我知道你也拍过纪录片，大陆的纪录片90年，100年发展到现在，你觉得现在大陆的纪录片大概是个什么状况？
贾： 纪录片我看得很多。一些好的我就不说了，同时间我们看到各国的纪录片，包括看到自己的纪录片，我们的纪录片基本上都是言之有物的，所有人都言之有物。问题是所有人都没有把它当作一个电影来做，而更多的是把它作为一个社会学的命题，从人类学的角度来制作。但是这跟我对纪录片的理解出入很大。因为我觉得纪录片这个东西，一方面可以无穷地接近现实世界，去拍摄到你想了解的现实的一个秩序，当然纪录片也是组织出来的，不管用什么样的方法，这是它的强项。另外一方面我觉得它的实验性应该是最强的。我们在形式上这一部分的自觉性和实验性太弱了，很多人在说小川申介，就我们简单的理解小川申介就是三五个人，背着器材，在一个村子里住三年。这就是小川精神。但我觉得不是，我觉得这是小川精神的一部分，另一部分你要看他的电影，这里面有他的造型，节奏，形式，我觉得我们现在这个太原始了，形式上或者美学上的自觉性太弱太不够了，这是现在中国纪录片存在着的最大的一个问题。
张： 去年在？？小镇遇到的时候，你说如果要自己做发行的话，一年想做三部作品，比如说两部故事片，一部纪录片。当时我说现在的纪录片没有一个好在电影院放的，这个感觉跟你刚才讲的感觉也是一致的。我们在“云之南”看了很多纪录片，在那之后又看了很多，确实在影院放会比较难。但是我看到了两个东西比较接近影院放映，一个是毛晨宇做的《阴阳界》，还有一个是你们的老乡，晓鹏，他以前做过一个叫《八矿》，新做的叫《桂荣戏院》，是大同的一个戏院，气氛有一点像《任逍遥》里面的一些片断，比如赵涛在楼上和客人的那一段，他做的非常接近那个空间和感觉。这两个东西的架势和空间感就比较接近电影的感觉，而不单是一个社会问题的再现。仅仅是社会问题的再现还是太像一个报告文学了，但是就像你刚才说的，中国的纪录片和世界很多其他地区的纪录片相比，都是非常好的言之有物，毕竟中国的现实能够在纪录片当中形成的冲击力还是非常巨大的。
纪录片之外的一个话题就是短片。我听说前些时候你去鹿特丹电影节的时候向他们推荐了几个大陆的短片，四月初的香港电影节你也是短片展映的评委。这样来讲吧，你做评委的时候会看到一些香港本土的短片，包括上次你推荐的以及别人推荐的在鹿特丹电影节看到的一些大陆的短片，对这些更年轻一些的人，想做短片的，或者刚刚做了短片的人，你有没有什么想说的？
贾： 我觉得最近这一年里看到的中国短片有一个特别好的趋势，就是类型的多元。以前我们看到的短片基本上都是一个调调，就是一种模式。但是现在你能看到，就像咱们上次看的一样，有动作片的类型，有科幻片的类型，导演们对不同类型的兴趣，类型的丰富性，是一年前，两年前想象不到的。那时候基本上就是一个路数，但现在你能看到的是年轻导演跟电影之间一个非常放松的接触，不单是说你对科幻题材感兴趣，哥几个就做一个《骇客帝国》这样的东西（笑），而是他接近电影，接近影像的时候自然，放松的状态，这是一个很新的现象，再过三年五年，可能就会影响中国电影的情况。在这之前真的很少有年轻导演一出来就喜欢拍类型片，对类型电影有热情的导演不多，包括对武侠片，都没有什么热情。我觉得现在的状况对一个工业来说是非常好的事情，这是一方面。再一个方面就是可能现在年轻人接触到的影像大多数是来自非叙事性的东西，比如说MTV，比如说广告，但是只要一落实到人的生活，落实到面对面，举起茶杯来要说话时候，第一句话就完蛋了。回到一个情境里面去观察人的自然的状态，这种能力在丧失，并且特别薄弱。这里面有一个态度的问题，如果单单是把人当成视听元素里面的一部分，我觉得就会造成这种情况。但是当人是一个作品里面最重要的表现对象的时候，观察人说话的方法，观察这个时代里面人们讲话的特点，到情境里面去观察具体的人的反应，我觉得这才是电影之核，是叙事性作品里面的核心，这个东西是大多数短片里特别缺乏的。为什么我特别喜欢韩杰的短片，从形式上来说，我开玩笑讲就是三栖美学的延续，这没什么，但是我觉得有一点，就是他指导表演很好，他指导一个年轻人坐在这个屋子里打牌的时候的那种状态，包括应该说什么样的话；一个老人跟他的孙子说话的时候他应该是什么样一个反应。我觉得对人际关系里面，一种结构里面的人的自然状态的理解和观察是韩杰的强项，也是别的导演的弱项，并且弱到了十部里面有九部都存在这样的问题（就像咱们上回看索尼主办的DV大赛）。我觉得也不是简单的说有没有经验指导演员，而是一个新的问题吧，我可能说不太清楚。
张： 我理解，无非就是两个方面看起来互相冲突，但实际上我们对两个方面都有期待。一个就是写实主义的东西，还有一个就是想象力的问题，这两个东西像是互相冲突一样。大概是直到两年前，我们看到的比较好的短片一般都是写实主义路线的，就像韩杰这样的作品。除了韩杰，还有另外一些人依赖写实主义的功底，他对生活的敏感，和特别细致的描绘。这一两年出现了一些这样的作者，他们主要依赖对电影类型的兴趣以及个人的想象力和对想象力具体落实的能力，来制作短片作品。这两个东西就是满矛盾的，如果想的太飞，彻底脱离现实的话，大家会说他跟很多国产电影一样是胡编乱造，但是如果大部分好的短片都是写实主义的话也会有一点问题...
贾： 但是我觉得有一点，在人的表演，人的状态上。比如香港大多数的类型电影，如果局部地看它的表演，看它的语言方法，完全是非写实的，完全是“飞”的。但是放在整个统一的电影的气氛里面，它是非常合适的，包括他们的对白。像《阿飞正传》，他的对白如果用写实标准来要求的话都是“疯语”，但是在整个影像气氛里却是很合适的，我们现在看到不合适的就是在打架，就是它形不成它的一个语言系统，形不成它的一种表演方法，我觉得并不是说要去写实，而是说能不能量体裁衣，能不能很合适地把人物的行为方法，语言方法，统一起来，跟整个电影的气氛结合到一起。
张： 实际上就是这两种东西是不是能在一个作者的身上实现。如果总是两批不同的作者在实践两批不同的东西，搞类型电影的青年导演看不起搞写实主义的，搞写实主义的对类型电影一点兴趣都没有的话（，这两种东西就无法在一个作者的身上实现）...不是说要强求他们某个个人一定要怎么样，但是如果短片里面有新的作者，比如说他有特别飞翔的想象力，并且在写实层面上也不给别人胡编乱造的感觉，可能就（比较好）...我不知道现在有没有这样的作者，就这一两年里有没有这样的短片，比如你刚才讲的香港电影，你讲他们虽然是非常“飞”的，但是他们在局部，在具体的人身上，可信性是非常强的，是非常写实的。大陆或香港的短片有没有这样的情况？你见到的。
贾： 有一些，比如说像白福坚（的短片），像咱们看过的《茉莉花海湾》，反正都是在浙江海边那一片拍的。我觉得有一种电影的导演，你（看他的片子时）整体上感觉不到一个特别突出的锋芒，但是你能感到他在尽量做一个完整的东西。他有一个整体的概念，然后慢慢地他的电影里面有一个进步，有一个推进。在他的短片序列里面，是渐渐地去接近一个东西。是有一些这样的导演。他不像有的导演会让你特别惊喜，一方面又会发现他有特别大的弱项。我不知道这两种导演哪一种会走的更远，但是是这样的两个路子。
张： 白福坚？你见过吗？
贾： 见过。
张： 是个多大年龄的人？
贾： 很年轻，跟韩杰差不多。
张： 我听说他以前是北广的？
贾： 不，就是北师大的。
张： 现在还在学吗？
贾： 不在了，他现在在旅游卫视工作。
张： 还在做个人作品吗？
贾： 还在做。
张： 《茉莉花海湾》那个作者叫翁首鸣，去年，可能是上半年，他找到了一笔钱，要回家做一个三十五毫米的作品，也可能不是长篇。他是福建的，当时非常滑稽的一件事是，当地的政府跟他说，随时有可能要演习（笑）。然后就没能拍成。
这两个例子都是海边的。
我倒是觉得这几年就大陆这边来讲，纪录片比剧情片的前景要（好）...就讲创作实力吧，我觉得可能有一个非常具体的原因就是DV。四五年过去了，那些凑热闹的人实际上已经走掉了。走掉的原因之一是大家本来期待DV是会有一个市场前景的。但是现在来看，DV实际上没有什么市场前景。本来对国际市场的一个幻觉是以为拍了DV短片，或者做一个什么东西，就一定能卖掉。现在这种幻觉已经没有了。国内市场上，曾经有人想创办一些市场途径，但实际上是关门的关门。我觉得到现在还留下来在做的，是一些非常成熟的人，他不是赶时髦，也不只是发现了一个新的手段。他有比发现一个新的手段深刻的多的问题。就比如说特别强烈的个人表达的愿望。这种人如果没有DV也会去弄别的。
贾： 特别有表达需要的。有讲述的愿望的。
张： 对，就是你讲的言之有物。那么具体言之有物我怎么理解呢？我觉得做剧情片还是比较难。做剧情片的时候有个特别基本的成本。我觉得现在看到的最好的作品更多是一些纪录片，也是因为成本。成本问题只是原因之一吧，但我觉得特别重要，就是说当纪录片接近零成本的时候，（还是）比较容易把作品做出来（的），而剧情片非要那样努力去做的话最后成本的障碍还是...（一个很大的困难）
贾： 这是一方面，还有一个很大的原因，就是我觉得到了现在，组成一个团队没有我们以前那么容易了。以前我们也没钱，但是以前...并不是说以前的人就比今天的人有理想主义精神，并不一定，但是是容易组成一个团队，然后大家共同来克服困难，来制作影片。就像现在韩杰制作影片的团队，一个是靠他来组织，再一个靠我们的制片方来帮他组织。不像以前，一个导演出现的时候，已经有一个很完整的团队在旁边。可能是因为现在的年轻人更加的现实了。实际的生活需要更加明确。这也不是一个坏事，只是一个变化而已。但是这样就要求一点，（就是公司化。）为什么我们这一年里面一直在公司化，一直想把它做好，很多人说贾樟柯你现在通过审查了，你回到体制了，你特别想回到体制，我说我觉得那是个过程，我是特别想回到工业里面，因为我的电影不能公演就等于我跟电影工业没有关系，我觉得这么多年的所谓独立电影，一直没有形成一个工业体系，没有相应的制片人，没有一个制片公司手里拥有五个影片，你怎么去运作一个制片公司？怎么样能够有一个稳定的销售和融资系统来帮助更年轻的导演在一个合适的成本下工作？所有东西都没有，等于工业的这一块完全是一个零，每一个导演都是孤独的个体。并不是说有很多这样的公司导演就不孤独了，但是是有一个系统，现在没这个系统。我们不知道自己能不能把它做好，做成，如果做成的话希望真的能慢慢形成一个系统，然后电影有一个积累。这个积累可以帮助更年轻的导演有一个基本的拍摄环境。可能慢慢地很多这样的公司就产生了。我98年第一次去釜山电影节，那时韩国电影刚刚起步，说实话我并不吃惊他们那些导演，到今天，韩国电影的创作力，原创力，我毫不客气的说，离我们还有差距。包括他们很走红的电影，我觉得在提供给整个世界电影动力的方面不如中国电影强。现在只是一个局面，场面很好。但是同时间，让我吃惊的是，他们一样年轻的制片人，是一个真正的制片人的角色。一方面他是一个融资的角色，一方面他是导演的保姆，另一方面他负责流通渠道。在很长一段时间我们中国导演的意识里，制片人就是找一个信得过的哥们，把一笔钱交给他，管着。这是制片人。或者说，扎一个大款，那个大款就是制片人。这些都不是一个很正常的工业角色。我觉得不要排斥工业。独立电影也需要工业。日本现在重要的导演基本上都是独立电影导演。你说矢之一和不是独立电影吗？北野武不是独立电影吗？他们都是松竹，东宝之外的导演。他们都是以导演为个人形成一个公司。或者是以一个公司来做两三个导演。都是独立电影。他们有一个基本局面，因为他们有工业。他们的背后是真的有工业在那的，虽然是很小的房，可能还没有我这个办公室大，但是他们能做很多事情。他们的片库里有十个这样的电影，还不停地在投资这样的电影，不停地在买，包括不停地在买国外的类似的电影，真的是有一个工业环境。
张： 我知道你帮助过几个年轻的作者，像韩杰，像刁一男，像唐晓白，我也知道很多人把剧本给你看，像付新华啊，等等。付新华还算是比较有才华的，而且自己也做了作品。那么这种公司操作层面的东西有时候会不会有一点点力不从心啊？比如说唐晓白的项目也不是很顺利。
还是对更年轻的人发言吧，在跟这些人可能产生的合作当中，你看中他们什么？或者说你跟余力为，周强协商，你们比较看中的是什么样的东西？在跟他们的合作中碰到的最大的困难是什么？
贾： 衡量起来，剧本当然是最基本的条件了。剧本不好，或者找不到一个共鸣的话，我们肯定是不做。还有一个就是预算的要求。我现在最怕两种导演，一种导演预算膨胀得太厉害，而且这个预算你是完全不可能拿到的，这对一个什么都没有拍过，或者只拍过一个短片的导演来说不现实。并不是说不好，因为题材本身有可能会需要这么多钱，比如这个题材真的需要两千万，的确需要两千万，但我觉得不适合作第一部电影。因为要现实，没有人愿意承担风险，而且我们也没能力为一个从来没拍过长片的导演融到一千万，两千万这样的数额，除非一些特例。比如说有一些人，比如说姜文，他以前是很出名的演员，所以他拍处女作的时候可以很铺张，这是一些特例，大多数的处女作我觉得要适合自己的情况，可能你有很伟大的计划，但是不要先拍那个。先拍一个力所能及的，慢慢地有能力之后再接进那个目标，不要着急，这是预算上。还有一个就是我也怕那种预算巨低的，巨低到了一种不可能的（程度），就是要没有机器兜里就一分钱也没有，也不适合。我觉得务实是挺重要的，自己现在所拥有的资源，还有自己所能够驾驭的制作的规模。一般我们选择就看剧本，预算，还有导演整个感觉是一个务实的状态，这样是有合作的前景和可能性的。我们看到的很多其他导演都是这样，像波兰斯基的处女作就是一个非常好的处女作。还有我觉得我的处女作也是合适的（笑）。
张： 最后我想问一个关于影院的话题，我记得去年我们交流的时候你对影院是否构成瓶颈有一个感慨。就你身边的实体，操作的情况来说，在现在整个这一批人里面，你这个实体是比较完整的：有几个合作人，在国际上有比较固定的伙伴，也是独立电影这块自己真正开始操作，发行的。跟你合作的，像王域等等人也一再地说起搞“艺术影院”还是有必要，实在不行就自己搞算了。现在你们已经有了自己的发行工作，可能也有固定的人，按照这个形势，逻辑发展下去的话，你也说过，说不定会继续下去，再发行一两部别的东西。刚才我跟宋静也提到了王超的《日日夜夜》，可能只能是个点映，原因之一是他实际上就是个大款在当制片人，离专业操作有一定的距离。现在很多人在讲艺术影院，你对影院的事情怎么看？当然《世界》现在的发行规模应该算是一个大规模的发行，不是艺术影院的（模式）。
贾： 我们加起来也有一百多个拷贝，当然不是像《功夫》，《天下无贼》那样是一轮放映，三百多个拷贝，全国同时播，不是这样一种模式，我们只有他们三分之一的拷贝数，但是我们是分轮次，他们不分轮次，他是同时，所有的偏远的，小的，中小的城市全部达到。我们是分一轮，二轮，三轮放映。但是第一轮我们就已经有11个重要的城市。这11个重要城市占中国整个票房数的95％，等于二轮放映的那么多城市只是在争取那5％，这是中国发行系统里面的一个现实。我们觉得第一轮还是打到了95％这样一个状态，覆盖了95％能收钱的这样一些影院，到第三轮的中小城市，乡村的时候基本上是一个公益放映，靠他收钱可能还不敌成本多。但是有另外的一个意义在里面。
张： 把问题简化一点点，谈谈你对“艺术影院”的看法。我也觉得这作为一个话题不一定成立，因为“艺术影院”虽然是说了那么多年，实际上做出努力的人做出的努力在我看来都不是那么一回事，而事实上这种努力也是归于失败的。所以他是否作为一个话题（而成立我也不确定），大家都说80％的国产电影进不了电影院，然后就有很多人在讲我们是不是能做一些小众电影院就像话剧的小剧场，最终而找到那批观众：他们会固定的去小剧场，不是去大剧场。是某一种话剧找到了某一种出路。一年又一年有很多人在谈，考虑给某一些电影找个影院出路。
贾： 我觉得我的思路是这样的：我们也一直说到公司的运作，或者说想做创作之外的事情，其实我们这整个团队的最终目标就是有自己的影院，就到这我们不会再往下发展了。我特别欣赏MK2的一个方法，首先就是不把它叫做是艺术影院，所谓第三条院线，另外一条影院；也不是理想主义的说这个影院除了艺术电影什么都不放。我觉得要有中国自己现实的情况，就是要做一个真正多厅的概念，比如说我只有两个厅或者三个厅，那我一个厅可以一直放主流电影，商业电影。我要通过它来维持我的日常。我不要艺术电影这个招牌，这个招牌是不务实的。只要其中的一个厅，可能一百人的一个厅能够坚持放某一种电影，我觉得就已经足够了。这是一个思路。再一个思路是：整个看下来，这个跟咱们中国电影的管理体制有关系。但我觉得管理体制也是会变的。我觉得我们中国电影院最大的一个问题是没有节目策划的概念，就是什么片子来了，全是现货，新货，什么片子来了就上什么，《日日夜夜》来了，是艺术电影，就放在那里放，小帅的片子来了也放在那里放，我觉得这个也不对，应该有一个节目策划的概念。因为现在的电影资源，已经到了可以让你完全地组织它，利用它去做各种各样的节目。比如说我就做一个主题是“中国电影中的城市”。比如说我想做上海，我就可以用《马路天使》，还有最新的《苏州河》。我觉得没有节目策划的概念，资源全部浪费，老说没片源没片源，是因为你没有策划这个节目，其实是有片源的。另外一方面引进电影也是很重要的，我觉得有必要引进电影，当然现在一切都是体制有问题。
张： “艺术影院”如果真做起来的话至少有一半的业务是放国外的老艺术片，这是一个基础的东西。另外一部分可能是比较独立的本土的作品，这两个部分可能各占50％。但是即使这样，一个电影院有五到六个厅的话，这两部分加起来可能也就占一个厅。
贾： 就是说我觉得在这个过程里不要排斥主流电影，不要说今天干艺术电影院了，《功夫》，《十面埋伏》这样的电影我就不放了，照样放呗。因为艺术电影，这个东西它不怎么赚钱，我觉得特别是在刚开始的阶段，还没有这样的观众，稳定的观众，没有培养稳定的观众的口味，整个观影人群的素质的时候，你要特别的务实。我觉得现在跑院线会让人变得务实，因为有时候电影是不分好坏的，许多人一到晚上八点那一场，手拉着手就来了，管你放什么，反正我要进去看。影院的人也说，针对某一部电影来看电影的人很少，人家就是要来看电影，不管你放什么电影，这个人群是很大的。所以在这种情况下，所谓务实就是，不能说我是艺术院线，就跟你有对抗的情绪。就好好做，你那个厅老能演一些自己喜欢的电影，提供给不同文化的人观赏就够了，而不是说这个厅你来了我就要给你什么艺术的殿堂，大餐...慢慢做务实，一定要务实。
文中：
张 —— 张献民
贾 —— 贾樟柯
（前面的部分以《世界》为中心话题，后面的部分主要针对
中国电影的现状，包括制作，操作和创作层面上的一些问题
进行了谈话，还有影院，纪录片，等等。）
张： 香港的杂志社那边只提了三个问题，第一个是“中国电影百年的发展”，第二个是“电影创作与人生”，第三个是“电影创作人的生活和电影交叉的真实体验”。
《世界》的发行前景非常好，从这里先说吧。
贾： 嗯，这也是《小武》，《站台》和《任逍遥》积累的一个基础，原来传统的买我电影的市场仍旧购买，在这个基础上主要增加了像东欧，南美，还有亚洲的一些比如泰国，新加坡，这些地区。
张： 有没有跟《世界》这个标题正好有一种重合？就是叫《世界》然后就走向世界了。
贾： （笑）
张： 一年多以前，当时你跟我说是要叫《花花世界》的，后来这个标题就一直没有（用），一直叫《世界》吗？
贾： 一直叫《世界》，这也是要拍完之后看整个电影的气氛，我觉得“世界”有两个含义，一个是电影的空间本身的背景是世界公园，再一个是93年的时候我第一次去世界公园，当时我刚到电影学院，我爸妈来北京看我，赶上世界公园刚开业，我就陪他们去。那时候很多家庭秋天的时候去世界公园旅游，我们也是一个家庭。我进去之后特别恍惚，挺伤感的。那些景观都是微缩的，那样假，但是长期在家乡封闭的地方生活的老人们，带着家人来到这里之后特别的喜悦。他们以为自己真的来到了世界各个地方的景观，也不用护照，也不用签证，完全是乌托邦一样的地方。后来我碰到一些搞建筑的，搞类似文化批评的人就批评世界公园这种拷贝的做法。但我觉得它有它的合理性，也挺仁道的，这里面有一种很复杂的情绪纠缠着。我不知道外国有没有世界公园，听说日本有一个很小的，那里所有的景观都是要人低着头看的。但是后来到了深圳，深圳世界公园的景观基本上都是抬头看的，像埃弗尔铁塔是三比一的比例，相当大了，站在隔了几千米的公路上看都很高大，这里面就有一种尽量模仿和写实的做法。我觉得是混杂了一种长时间的封闭和一种对外面了解的冲动，特别能代表我们这个国家的情况。
还有一个就是，我想到用《世界》之后，就有朋友说你别用这个名字，你今年拍世界明年不得拍宇宙吗？（笑）我觉得这也无所谓，我觉得它有另外一个含义，我们那的传统迷信里面把宇宙分成三界——天界，地界，人界。所谓人界就是世界，现世的生活。这也是我拍电影喜欢拍的一个层面，就是生活在一个现世里面，遇到一些该遇到的问题，或者遇到一些不该遇到的问题，总之仍旧在这样一个现世里面生存。从片名角度来说，它（《世界》）和《站台》一样是比较抽象的，不像“小武”是一个具体的人，“任逍遥”是一个具体的情绪。《站台》和《世界》这两个片子我都觉得挺有意思的，都是讲这种唱唱歌跳跳舞，也不是很正规的人。他们有他们很小的舞台，有他们简单的繁华，背后又有他们非常落寞和寂寞的生活，这个片名就是这样来的。
93年陪我父母去世界公园这样一个地方，我留下了很深刻的印象，当时也没有想到要拍一个电影。后来就是一直想拍北京的生活，城市的生活，因为从93年到现在已经十几年了，这也是我生活中非常重要的一部分，但是我一直找不到一个很好的角度。到北京到处开始挖地盖楼，突然加速度发展以后，基本上就是奥运申办下来之后，北京突然变了，整个节奏都变了，那时候我觉得有一种紧迫感，想拍城市，但找不到一个好的角度，一直也没想起过世界公园。后来就是《任逍遥》拍完了之后，有一次在深圳，赵涛突然跟我讲，她说她在深圳工作过一年。因为我们之前互相并不了解，只是简单的工作。她说在深圳工作过一年我就很奇怪，我说你在深圳做什么工作，她说她们中专毕业以后，舞蹈学校把一个班的学生全部拉到“世界之窗五洲艺术团”跳舞，像电影里一样，在大舞台上表演每天都一样的节目，有时候在红场跳俄罗斯舞有时候去跳印度舞，有时候又扮成空中小姐到假的飞机里面当空中服务员。她一提这个东西我一下觉得找到了一个特别好的空间，我觉得拍电影我也在一直观察自己，就是越来越对空间有一种着迷的偏好。我觉得突然一下子有灵感了，到非典的时候就把它写出来，非典一结束就开始拍了。
张： 我看的时候觉得公路的场面我都特别喜欢，当然这里面也有一些我个人不是非常容易分享的东西。比如说世界公园我是从来没有去过的，要按照正常的轨迹往下走也是永远都不会去的（笑）。所以有些东西我个人来说可能分享起来会比较困难一些。
张： 娱乐业的一种面貌跟一些其他东西的．．．不能说结合，（两者之间）是有一点点内幕和内部这样的东西。但实际上（已经）不是这样的东西了。《站台》好像是一个小团体的内部的周游。在《世界》里是有这样一些人，他们有一个职业的活动和一个业余的活动，有一个对比。最早你拍《世界》的时候我听说有非常大的歌舞场面，现在看这个版本，好像很多大的歌舞场面都被剪掉了。这是我的印象，当然我的印象可能不对，因为到底你拍了哪些东西（我不知道，）就比如说世纪坛的歌舞。现在留下来的歌舞场面基本上都是“世界之窗”吧。其他的歌舞场面好像基本上都消失了。反而是另外一个层面的东西，私密的层面的东西——成泰生和赵涛私下里的生活，好像比较显著。叫娱乐这个词还是因为有“性”。讲到这些表演，说实话“性”的层面的唤起能力非常重要，这些表演给别人看的实际上有几个层面：有一个层面比如说华丽，所谓“世界”这个概念能唤起的那些东西，异域情调啊等等。但是讲简单点有人还是看大腿和胸脯，这些东西也非常的（不可忽视，）在别的表演里和这些表演里都有。都混在一块以后让我感觉表演的公众性和表演者私下的生活在这里面的交替和娱乐的几种不同的可能性，在这个作品里有一点点多也有一点点大。包括他们两个人私下的故事说到一个什么样的地步。我不知道有没有过一种犹豫，就比如说成泰生和赵涛之间的故事，有没有过犹豫，到底把它说得详细到什么地步。
贾： 现在电影所呈现出的面貌基本上和最初的时候是一致的。就像你说的一样，这里面有很多公众性的元素，也是对游客（而言）的，所谓繁华的一面。另外一个就是特别私密的两个人的世界。我们对当下生活的观察总会觉得私密的生活里面有特别多的内容，有特别让人吃惊的东西，但是我在拍的时候想拍摄一个基本上就是说：其实他们之间发生的所有东西都没什么大不了的。他们想寻找的生活里面更多的一种戏剧性，或者说变化，或者说摩擦，仅仅是在私人的空间里面可以找到一点儿，空洞到了一个这样的程度。他的私人空间里的那种摩擦要是跳出来再看的时候也只是微乎其微的一种冲突。
我想拍的，吸引我的是一个“开放的假象”。就比如说，公园有一种开放的假象其实公园的本质是封闭的，我觉得这个跟今天我们的生活之间有很大的一个寓言关系。真的是一个开放的假象，这种开放的假象包括我们获得信息的方法非常的多，就比如说互联网络。刚才说的可能有点飞了，但总之我今天对现在的生活的印象是空间更加封闭，更加狭窄。我也不知道为什么，我觉得问题就是我们又是生活在一个开放的幻觉里面。不知道我说清楚了没有。
张： 对，还是这个空间的问题。开放的幻觉主要针对的还是空间和与外界的接触（这些东西）。
贾： 或者说你真的接触到了一种信息，或者世界的一个真相。我觉得在当下的很多空间里面充斥了很多泡沫，塞得很满。其实那些泡沫一个一个破碎之后，是巨大的一个空洞。所以这个电影一早拍的时候我自己就特别想拍。我觉得自从修了高速公路以后，再看我的家乡，我再也找不到原来那个能感觉到呼吸的，贴近的热度的一个现实。我觉得（一切）都突然被抽远了。包括回到老家我发现自己看人看事真的有点像在高速公路上看远处的村庄，看远处一闪而过的城市。在那个城市里面可能还有一个无法超离城市的洪波。但是再看的时候，对我来说，它总是那样抽象，这个真的很奇怪，自从有了高速公路，我看东西全抽象了。
张： 我要谈空间的话，就是电影里面除了高速公路之外的那些公共活动的空间我都很喜欢，比如说几个人在铁塔的顶上吃点小东西呀，那个单轨列车呀。相对来说我个人感到有一点点不是特别满足的，一个是表演，表演呢我就不知道“世界之窗”是这样拍的。当时听说的在北京的房顶和其他地方的一些表演，包括以前在刊物上见过剧照的：赵涛在喷水前的舞蹈。这些你是怎么样把它拍下来的？这个方面我看得时候稍微有一点不是非常满足。另外一个不是特别满足的就是“私密空间”：那几个人的宿舍，包括那个裁缝铺。相反地我觉得那几个公共活动的场所：假飞机啊，单轨列车啊，房顶啊等等的，包括工地，这些活动的场所我觉得特别特别的好。我刚才讲那个私密性的娱乐也是，实际上这个题材里面本来有个非常含混的“性”的问题。在这种所谓的公众的娱乐里面实际上有一部分人是为“性”在娱乐的，这又牵扯到成泰生，赵小桃之间关系里面最中心的点，可能也是这个点。我这样来问吧，为什么站台是一个比较线性的东西，但是《世界》是有一点点像“万象皆空”东西，就是很多重东西的罗列，和一种并排的关系，不是线性的。但是一层剥掉是空的，另外一层剥掉还是空的，线性的东西就没有了。那么反过来讲，如果线性的东西没有的话，那么我刚才提出的质疑，私密的成泰生和赵小桃的故事，道理是什么？如果这个东西并不太重要的话，那“世界”是什么，讲玄一点，它真的佛教里面的那种东西？是所谓万象皆空？这在我看来是一种混乱的感觉吧，你是怎么样来组织这些东西的：这样的表演，这些人的生活....大家能够想到的最通俗的办法是通过成泰生和赵小桃之间的爱情来组织，但是我看完之后好像又不是这样的印象，还是一种排列的感觉。
贾： 基本上我在做剧本的时候是想把它做成一个链接的方法，这种方法就是从成泰生和赵小桃链接到另外的一组人物，有点像网络上的一种结构。这种结构就是并行的。他们之间有时候有紧密的关联有时候又没有紧密的关联，总之链接出来这样一个“世界”就是你说的“从空到空”，如果你说想让整个影片有一个戏剧性的依托，包括线性的结构，那么戏剧性再单一也会有一个时间渐进的过程在里面，也是一个能够给电影带来实感的东西。所谓电影一直说要人成长，就从剧作的角度来说，在线性的过程里面人就会成长或者变化。但我觉得我这些年在北京生活的感受是每天的内容是一个空洞，我今天所做的事情说白了就是失去日常，我觉得在城市里生活失去日常是一个很要命的东西。我举一个例子，我觉得我在城市里面感觉不到一个正常的早晨，中午，下午，夜晚的时间的概念，时间是被压缩的，不像原来那种生活我觉得是有实感的，对时间的感觉是真实的，一天是很完整的。还有距离的感觉也是消失掉的，就事情的感觉也是空洞的，我想拍的是这样的一个东西。为什么我会把它做成这样，我完全可以把电影处理成还是具有写实和实感魅力（的东西），我一直在要把它往空里做。整个电影总体的气氛是一个空洞的气氛，我就想复述我这个感受，人的生活内容里面的空洞，还有时间的空洞，还有我刚才说的那些，整个是处在一个空洞里面（笑）。
张： 有一天晚上十二点的时候，我跟两个朋友打车从电影学院出来去东三环的某个地方，路过这个门口，看见你就在这儿打了一个夏利出去，车子在积水潭桥那里要左拐，我们是直走。我们在旁边那个车上一直叫你，但是你一直在打手机，一直没有听到，就拐过去了。刚才你讲时间的压缩还有空间的压缩都是空的，我就想起这个来了。
贾： 因为我去公园也去跟演员们接触，包括我跟赵涛聊天，时间这种压缩的感觉，在她们身上特别的明确，有时候这些女孩子会害怕。她们差不多每天的生活都是紧点演出，演出完之后等待晚上八点的那一场，那一场完了之后去宵夜，然后一直到快天亮，然后起床，接着重复...对她们来说老家来一个人就是天大的（事情）。你会发现深圳其实是一个很无聊的地方（笑），时间的稀释到了一个（那样的地步，）我会觉得到私密空间里再去挖掘私密空间里面的那种无聊或者什么，是我不太想干的事情。其实人们也没那么无聊，人家不会觉得自己，人是那么无聊的，同时也没那么多有聊的东西，这个度很难把握。
张： 讲一个轻松一点的话题，不管是讲（有的）手机短信（对性的调侃）啊，还是讲那个“色即是空，空即是色”，跟你这（《世界》）里面的内容，你个人，对“性”的娱乐性有什么看法？“性”是有娱乐性的吗？不一定是讲《世界》这个东西。比如说我个人觉得私下的性还是娱乐性满强的，也比如说现在中国社会公众的性的娱乐性也非常的强，这个东西我们也不用说它是正常还是不正常吧，是不是一个集体变态，或者说社会主义初级阶段的一种特殊和普遍的现象。你这个（《世界》）里面当然多少也有，像（戏中）王小帅有那样一场戏（等等）。但除了这个之外肯定还有别的东西，比如说有一个很显然的性幻想层面，讲这样的年轻的舞蹈演员，从小地方来，或者从东欧那些国家来的，聚在那么样一个场地，每天跳这样的舞...这是很多中国人的性幻想的一个非常重要的部分，它不一定是一个实践，但它是公众“性生活”的一个非常重要的组成部分。
贾： 就跟各种各样的摩托车和女郎的年历一样。
张： 对，和年历一样，就像日本人他们的杂志上老出现裙子穿特别短的女学生，不一定是看这个杂志的人一定要去实现这个东西，但是它是公众性生活当中非常重要的一部分，而且主要对社会起娱乐的作用。
贾： 你说的这个使我突然想起...在整个故事里面我觉得这是我无意识的一个东西。的确像你说的一样，影片中的这些角色，她们的社会工作有这样的一种属性，所以我觉得在她们的生活里面，她们的一种反应，可能是对这样一种公众生活赋予她的角色的一个矫正，不管安娜也好，还是赵小桃也好。她与她所具有社会角色之间，她的私人角色与公众角色之间有一个她拼命在矫正的东西。我觉得这个是我下意识的写作，做剧本的时候并没有想到这样一个层面。但是你刚才说起来，我觉得你说的真的很对，包括为什么赵小桃跟她的男朋友之间，一开场的时候是那样一个东西。赵小桃，她有她的“过去”，——“她以前的男朋友”来了；她有她的“现在”，现在的这个男朋友是否能容忍她的过去，其实这是一个最基本也最简单的问题，就是它涉及到了个人的现代性的问题，我觉得整个电影也在谈个人现代性，私人的，自己的一个现代化的问题。在这里面有一组人物，他们完全是一种不信任的关系，然后是一个互相折磨的关系，就是烧衣服的那一组。其实赵涛和成泰生之间也是这样的。我觉得成泰生对她也是不信任的，你看他一上来就要证明。不单是说你有一个过去，这个“过去”他去了乌兰巴托打工去了，这也是对他所担负的公共角色的不信任。这个公共角色有它约定俗成的男性对这种观看的心理。就是他要证明，他总是有一种怀疑在里面。赵涛的一个反应是她不愿意很简单的以身相许，我觉得在下意识里也许她完全知道她的公共角色对男性社会的想象是什么，所以她做那样的矫正，这可能就是一点点冲突吧。
张： 我个人还是觉得，这两方面要是更长一点的话，我会更开心，无论是公众层面的还是私人层面的。公众层面就是表演的这一块，私人层面就是讲他们私下的性生活和爱情。
还有一开始谈的那个发行的问题，从“胡同制作”发展到现在，（我也记不清后来具体有个什么样的名目，）包括去年年底我们碰到的时候你说《世界》的发行我们自己来做。现在做到这样一个地步，包括我听说的和在外面接触到的，我觉得还是满新鲜的。像你们这样一个立足在大陆的独立的公司，《世界》这个作品基本上可以说是自己操作的对整个世界范围内的发行。（怎样做到的）这一点是不是方便跟我们介绍一下？因为这可能是很多中国电影都碰到的问题。香港电影最好的时候，也只不过卖给东南亚，整个中国电影跟世界电影之间一直是一个偶然性的关系，比方说某一个作品或者某一个作者他一个两个作品突然一下怎么样了。以前周强也跟我说，他说：看，这个版权卖出去了，那个版权卖出去了，最后落我们自己手上的只有大陆的版权，可是大陆还不能放（笑）。那么这次你们具体是怎么样操作的，在非华语的，或者在世界范围内，是通过代理来做的呢？还是自己做的？为什么像墨西哥等等那样的国家也能卖的出去？而且大陆这部分也是你们自己操作的。要是现在谈起来方便的话，简单介绍一下。
贾： 我自己97年开始拍电影，98年开始学着去卖电影，之前中国电影在国际销售上曾经有过一个特别好的阶段。但是那种销售就像你说的，是偶然性很强的。我觉得那是中国电影中彩票的一个阶段。“中彩票”就有很大的偶然性在里面，这可能是一个地区的电影突然间迎合上了整个国际电影当时的欣赏口味。这种情况到今天仍然有，比方说整个国际电影突然发现了韩国，韩国电影现在开始中彩票了。我自己开始做的时候有这样两点，一点是中国电影在国际销售上已经过了中彩票的阶段，你真的得去做；另一点从融资的角度来说正好是国营体制完全崩溃的时候，处于这样的一个转折期。之前电影或多或少都跟国营体制结合的很紧，到我们完全是一个独立的操作。我觉得一开始我跟余力为就有一个共识，就是说，我们做的是所谓独立电影，但一定要把它放在工业的系统里面，好好去推广。这个推广包括我们不只把自己工作的角度放在是一个香港的公司或者一个中国的导演上面，就工作的参照而言不要把它仅仅放在一个区域里面，而是要放在一个国际性的视野里。我觉得每个导演的工作都跟同时代的导演有一个参照，这是很难免的。我做参照时是尽量地在做一个国际性的参照，因为我觉得不能只局限在中国一个区域里面，包括对发行渠道和融资渠道的了解。人家是一个比较成熟的系统，我们为什么不去进入到这个系统里面，做这样的工作。我一开始就有进入到这个系统里面的愿望，那我们就学着去做，学着去做引门入室的就是国际销售，国际销售教会我们很多东西。《小武》是我们自己卖的，《小武》之后我们找到了国际销售，就是法国的那个？？（法文），它教会我们很多东西，包括了解各个地区对外语片的需求，因为我们所有的电影在国外都算外语片，对我来说，这个过程里面有一个很残酷的现实，因为做了《站台》之后我发现其实国际电影需要消费的中国电影不多。一年有两部，三部，已经很饱和了，你的工作水准一定要进入年度电影的最前面才有可能有国际销售。现在很多导演对国际市场还是有一个幻想，觉得那是一个无比巨大的蛋糕。其实不是，那个蛋糕很小。人家主要消费的不是华语片，这是一个现实。了解这个现实之后就开始务实。还有一个就是提高了工作要求。我觉得我从《小武》到今天，从制作的，或者说从操作的，制片的角度来说水平在逐渐的提高。因为我自己是一个边学边干的过程，我没有给任何人当过助手。我觉得我是到《任逍遥》才开始有制作的意识的。一个电影它是要有制作的，要有制作的时间，制作的投入在里面。以前是揭竿而起的一个概念，我拎着机器，干二十天，拍个电影，就完全是这样。学会制作，懂得制作需要花时间，这也是一个过程吧。后来一点一点慢慢了解到市场是一个积累的过程，我们没有赶上中彩票的时代，所以就得慢慢精耕细作，一步一步做。《小武》最早，第一个发行是找到法国的发行，后来有了韩国的，日本的，慢慢才有了欧洲其他的地区。到《站台》的时候基本上喜欢这种电影的地区都有了。但是《站台》的时候北美市场还不是很好。到《任逍遥》北美市场就打开了，包括加拿大和美国，南美市场也开始有。《任逍遥》的DVD在美国的销售相当好，影评人的口碑也很好。北美市场那一块回收的很厉害。《世界》实际上是《任逍遥》的一个延续，主要增加了东欧的，像爱沙尼亚，拉特维亚，这种国家...像墨西哥，像南美这边的巴西和阿根廷，都有。亚洲的话就是泰国和新加坡，开始有发行。日本肯定也有，因为有它的资本在里面。日韩，包括香港，有五个地方。我觉得亚洲也就这些国家还可能卖电影，很小的一个市场。
张： 具体在国际上你们是怎么做的？是跟很多其他人一样有一个国际上的总代理？还是一个地区代理？或者是你，余力为和周强直接来操作这些事情？
贾： 我们是有总代理的。
张： ？（法文）
贾： 对。
张： 这已经是你的第四个长篇作品了。现在有一些（做）第一个，第二个长篇作品的国内导演，他们也非常想在大陆的影院有一个比较好的上映前景。你对这些人有什么样的建议？
贾： 我还不敢有建议，因为我们的实践才一半，还没有真正上片，但是走到今天，我觉得我们现在对于发行系统的印象比起一开始有很大的改观。一开始我对影院的发行系统有一种紧张，我觉得他们不会理解，或者说对这种电影有一种排斥，或者说更严重一点他们唯利是图，这是我一开始做发行时一个非常头痛的心理障碍。所以基本上我信心不是很足。但是后来宋老师帮我们做发行，一起去跑，接触院线的时候我的看法一下子变了。我觉得特别是这些院线的具体的工作人员，他们是对国产电影特别有期待的。这是一个前提。这种期待就是他真的希望中国人自己的电影能够做好。另外一方面，他们也有他们的一套工作经验，也不是乱来的。唯一的问题我觉得就是沟通，我们这几个月一直在做的就是一个沟通问题，我为什么要拍这个电影？我为什么要用这种方法拍这个电影，我不是打电话，不是通过销售去转述，而是坐下来，面对面的，去讲。当真的面对面坐下来的时候，一种热情就被点燃了。我觉得在中国电影的这个环境里面有时候导演要检讨自己原来的状态，整个电影链条里大家都是电影工作者，谁的工作都不比谁的工作不重要或者重要，他们的工作也非常重要，你去听他怎么讲，去尊重他，尊重他的劳动，来唤起他对你劳动的一种尊敬。我觉得这很重要。因为在这样的情况下，不能说单纯靠影评，或者靠一些新闻，你就觉得你理所当然的要在这个市场里面一路绿灯。我们一开始遇到的是不给排档的问题，排不进去，但是现在我们不单有很好的档期，还有很大的规模，这个就是影院他愿意一起来承担这个风险。之所以有这样的局面，跟做这样沟通的工作是有很大关系的，因为对影院来说他的选择可以有很多，他为什么要选择贾樟柯电影？贾樟柯是谁？对他来说，他不管。但是当你和他面对面交谈过之后，他知道贾樟柯就是刚才走的那个小伙子，他特别想拍一个这样的电影，费了很大的劲来拍，一百口在那餐风露宿的，不容易。然后把电影讲一讲，觉得还挺有趣，也许还有观众，那就做一把，试一试吧。这个问题就是双方都要检讨，一方面要唤起院线影院对这种电影的热情，一方面我们也要施与一种沟通和尊敬在里面。这半年我们就干了这么一件事情。
张： 我们再谈些其他的话题，我知道你也拍过纪录片，大陆的纪录片90年，100年发展到现在，你觉得现在大陆的纪录片大概是个什么状况？
贾： 纪录片我看得很多。一些好的我就不说了，同时间我们看到各国的纪录片，包括看到自己的纪录片，我们的纪录片基本上都是言之有物的，所有人都言之有物。问题是所有人都没有把它当作一个电影来做，而更多的是把它作为一个社会学的命题，从人类学的角度来制作。但是这跟我对纪录片的理解出入很大。因为我觉得纪录片这个东西，一方面可以无穷地接近现实世界，去拍摄到你想了解的现实的一个秩序，当然纪录片也是组织出来的，不管用什么样的方法，这是它的强项。另外一方面我觉得它的实验性应该是最强的。我们在形式上这一部分的自觉性和实验性太弱了，很多人在说小川申介，就我们简单的理解小川申介就是三五个人，背着器材，在一个村子里住三年。这就是小川精神。但我觉得不是，我觉得这是小川精神的一部分，另一部分你要看他的电影，这里面有他的造型，节奏，形式，我觉得我们现在这个太原始了，形式上或者美学上的自觉性太弱太不够了，这是现在中国纪录片存在着的最大的一个问题。
张： 去年在？？小镇遇到的时候，你说如果要自己做发行的话，一年想做三部作品，比如说两部故事片，一部纪录片。当时我说现在的纪录片没有一个好在电影院放的，这个感觉跟你刚才讲的感觉也是一致的。我们在“云之南”看了很多纪录片，在那之后又看了很多，确实在影院放会比较难。但是我看到了两个东西比较接近影院放映，一个是毛晨宇做的《阴阳界》，还有一个是你们的老乡，晓鹏，他以前做过一个叫《八矿》，新做的叫《桂荣戏院》，是大同的一个戏院，气氛有一点像《任逍遥》里面的一些片断，比如赵涛在楼上和客人的那一段，他做的非常接近那个空间和感觉。这两个东西的架势和空间感就比较接近电影的感觉，而不单是一个社会问题的再现。仅仅是社会问题的再现还是太像一个报告文学了，但是就像你刚才说的，中国的纪录片和世界很多其他地区的纪录片相比，都是非常好的言之有物，毕竟中国的现实能够在纪录片当中形成的冲击力还是非常巨大的。
纪录片之外的一个话题就是短片。我听说前些时候你去鹿特丹电影节的时候向他们推荐了几个大陆的短片，四月初的香港电影节你也是短片展映的评委。这样来讲吧，你做评委的时候会看到一些香港本土的短片，包括上次你推荐的以及别人推荐的在鹿特丹电影节看到的一些大陆的短片，对这些更年轻一些的人，想做短片的，或者刚刚做了短片的人，你有没有什么想说的？
贾： 我觉得最近这一年里看到的中国短片有一个特别好的趋势，就是类型的多元。以前我们看到的短片基本上都是一个调调，就是一种模式。但是现在你能看到，就像咱们上次看的一样，有动作片的类型，有科幻片的类型，导演们对不同类型的兴趣，类型的丰富性，是一年前，两年前想象不到的。那时候基本上就是一个路数，但现在你能看到的是年轻导演跟电影之间一个非常放松的接触，不单是说你对科幻题材感兴趣，哥几个就做一个《骇客帝国》这样的东西（笑），而是他接近电影，接近影像的时候自然，放松的状态，这是一个很新的现象，再过三年五年，可能就会影响中国电影的情况。在这之前真的很少有年轻导演一出来就喜欢拍类型片，对类型电影有热情的导演不多，包括对武侠片，都没有什么热情。我觉得现在的状况对一个工业来说是非常好的事情，这是一方面。再一个方面就是可能现在年轻人接触到的影像大多数是来自非叙事性的东西，比如说MTV，比如说广告，但是只要一落实到人的生活，落实到面对面，举起茶杯来要说话时候，第一句话就完蛋了。回到一个情境里面去观察人的自然的状态，这种能力在丧失，并且特别薄弱。这里面有一个态度的问题，如果单单是把人当成视听元素里面的一部分，我觉得就会造成这种情况。但是当人是一个作品里面最重要的表现对象的时候，观察人说话的方法，观察这个时代里面人们讲话的特点，到情境里面去观察具体的人的反应，我觉得这才是电影之核，是叙事性作品里面的核心，这个东西是大多数短片里特别缺乏的。为什么我特别喜欢韩杰的短片，从形式上来说，我开玩笑讲就是三栖美学的延续，这没什么，但是我觉得有一点，就是他指导表演很好，他指导一个年轻人坐在这个屋子里打牌的时候的那种状态，包括应该说什么样的话；一个老人跟他的孙子说话的时候他应该是什么样一个反应。我觉得对人际关系里面，一种结构里面的人的自然状态的理解和观察是韩杰的强项，也是别的导演的弱项，并且弱到了十部里面有九部都存在这样的问题（就像咱们上回看索尼主办的DV大赛）。我觉得也不是简单的说有没有经验指导演员，而是一个新的问题吧，我可能说不太清楚。
张： 我理解，无非就是两个方面看起来互相冲突，但实际上我们对两个方面都有期待。一个就是写实主义的东西，还有一个就是想象力的问题，这两个东西像是互相冲突一样。大概是直到两年前，我们看到的比较好的短片一般都是写实主义路线的，就像韩杰这样的作品。除了韩杰，还有另外一些人依赖写实主义的功底，他对生活的敏感，和特别细致的描绘。这一两年出现了一些这样的作者，他们主要依赖对电影类型的兴趣以及个人的想象力和对想象力具体落实的能力，来制作短片作品。这两个东西就是满矛盾的，如果想的太飞，彻底脱离现实的话，大家会说他跟很多国产电影一样是胡编乱造，但是如果大部分好的短片都是写实主义的话也会有一点问题...
贾： 但是我觉得有一点，在人的表演，人的状态上。比如香港大多数的类型电影，如果局部地看它的表演，看它的语言方法，完全是非写实的，完全是“飞”的。但是放在整个统一的电影的气氛里面，它是非常合适的，包括他们的对白。像《阿飞正传》，他的对白如果用写实标准来要求的话都是“疯语”，但是在整个影像气氛里却是很合适的，我们现在看到不合适的就是在打架，就是它形不成它的一个语言系统，形不成它的一种表演方法，我觉得并不是说要去写实，而是说能不能量体裁衣，能不能很合适地把人物的行为方法，语言方法，统一起来，跟整个电影的气氛结合到一起。
张： 实际上就是这两种东西是不是能在一个作者的身上实现。如果总是两批不同的作者在实践两批不同的东西，搞类型电影的青年导演看不起搞写实主义的，搞写实主义的对类型电影一点兴趣都没有的话（，这两种东西就无法在一个作者的身上实现）...不是说要强求他们某个个人一定要怎么样，但是如果短片里面有新的作者，比如说他有特别飞翔的想象力，并且在写实层面上也不给别人胡编乱造的感觉，可能就（比较好）...我不知道现在有没有这样的作者，就这一两年里有没有这样的短片，比如你刚才讲的香港电影，你讲他们虽然是非常“飞”的，但是他们在局部，在具体的人身上，可信性是非常强的，是非常写实的。大陆或香港的短片有没有这样的情况？你见到的。
贾： 有一些，比如说像白福坚（的短片），像咱们看过的《茉莉花海湾》，反正都是在浙江海边那一片拍的。我觉得有一种电影的导演，你（看他的片子时）整体上感觉不到一个特别突出的锋芒，但是你能感到他在尽量做一个完整的东西。他有一个整体的概念，然后慢慢地他的电影里面有一个进步，有一个推进。在他的短片序列里面，是渐渐地去接近一个东西。是有一些这样的导演。他不像有的导演会让你特别惊喜，一方面又会发现他有特别大的弱项。我不知道这两种导演哪一种会走的更远，但是是这样的两个路子。
张： 白福坚？你见过吗？
贾： 见过。
张： 是个多大年龄的人？
贾： 很年轻，跟韩杰差不多。
张： 我听说他以前是北广的？
贾： 不，就是北师大的。
张： 现在还在学吗？
贾： 不在了，他现在在旅游卫视工作。
张： 还在做个人作品吗？
贾： 还在做。
张： 《茉莉花海湾》那个作者叫翁首鸣，去年，可能是上半年，他找到了一笔钱，要回家做一个三十五毫米的作品，也可能不是长篇。他是福建的，当时非常滑稽的一件事是，当地的政府跟他说，随时有可能要演习（笑）。然后就没能拍成。
这两个例子都是海边的。
我倒是觉得这几年就大陆这边来讲，纪录片比剧情片的前景要（好）...就讲创作实力吧，我觉得可能有一个非常具体的原因就是DV。四五年过去了，那些凑热闹的人实际上已经走掉了。走掉的原因之一是大家本来期待DV是会有一个市场前景的。但是现在来看，DV实际上没有什么市场前景。本来对国际市场的一个幻觉是以为拍了DV短片，或者做一个什么东西，就一定能卖掉。现在这种幻觉已经没有了。国内市场上，曾经有人想创办一些市场途径，但实际上是关门的关门。我觉得到现在还留下来在做的，是一些非常成熟的人，他不是赶时髦，也不只是发现了一个新的手段。他有比发现一个新的手段深刻的多的问题。就比如说特别强烈的个人表达的愿望。这种人如果没有DV也会去弄别的。
贾： 特别有表达需要的。有讲述的愿望的。
张： 对，就是你讲的言之有物。那么具体言之有物我怎么理解呢？我觉得做剧情片还是比较难。做剧情片的时候有个特别基本的成本。我觉得现在看到的最好的作品更多是一些纪录片，也是因为成本。成本问题只是原因之一吧，但我觉得特别重要，就是说当纪录片接近零成本的时候，（还是）比较容易把作品做出来（的），而剧情片非要那样努力去做的话最后成本的障碍还是...（一个很大的困难）
贾： 这是一方面，还有一个很大的原因，就是我觉得到了现在，组成一个团队没有我们以前那么容易了。以前我们也没钱，但是以前...并不是说以前的人就比今天的人有理想主义精神，并不一定，但是是容易组成一个团队，然后大家共同来克服困难，来制作影片。就像现在韩杰制作影片的团队，一个是靠他来组织，再一个靠我们的制片方来帮他组织。不像以前，一个导演出现的时候，已经有一个很完整的团队在旁边。可能是因为现在的年轻人更加的现实了。实际的生活需要更加明确。这也不是一个坏事，只是一个变化而已。但是这样就要求一点，（就是公司化。）为什么我们这一年里面一直在公司化，一直想把它做好，很多人说贾樟柯你现在通过审查了，你回到体制了，你特别想回到体制，我说我觉得那是个过程，我是特别想回到工业里面，因为我的电影不能公演就等于我跟电影工业没有关系，我觉得这么多年的所谓独立电影，一直没有形成一个工业体系，没有相应的制片人，没有一个制片公司手里拥有五个影片，你怎么去运作一个制片公司？怎么样能够有一个稳定的销售和融资系统来帮助更年轻的导演在一个合适的成本下工作？所有东西都没有，等于工业的这一块完全是一个零，每一个导演都是孤独的个体。并不是说有很多这样的公司导演就不孤独了，但是是有一个系统，现在没这个系统。我们不知道自己能不能把它做好，做成，如果做成的话希望真的能慢慢形成一个系统，然后电影有一个积累。这个积累可以帮助更年轻的导演有一个基本的拍摄环境。可能慢慢地很多这样的公司就产生了。我98年第一次去釜山电影节，那时韩国电影刚刚起步，说实话我并不吃惊他们那些导演，到今天，韩国电影的创作力，原创力，我毫不客气的说，离我们还有差距。包括他们很走红的电影，我觉得在提供给整个世界电影动力的方面不如中国电影强。现在只是一个局面，场面很好。但是同时间，让我吃惊的是，他们一样年轻的制片人，是一个真正的制片人的角色。一方面他是一个融资的角色，一方面他是导演的保姆，另一方面他负责流通渠道。在很长一段时间我们中国导演的意识里，制片人就是找一个信得过的哥们，把一笔钱交给他，管着。这是制片人。或者说，扎一个大款，那个大款就是制片人。这些都不是一个很正常的工业角色。我觉得不要排斥工业。独立电影也需要工业。日本现在重要的导演基本上都是独立电影导演。你说矢之一和不是独立电影吗？北野武不是独立电影吗？他们都是松竹，东宝之外的导演。他们都是以导演为个人形成一个公司。或者是以一个公司来做两三个导演。都是独立电影。他们有一个基本局面，因为他们有工业。他们的背后是真的有工业在那的，虽然是很小的房，可能还没有我这个办公室大，但是他们能做很多事情。他们的片库里有十个这样的电影，还不停地在投资这样的电影，不停地在买，包括不停地在买国外的类似的电影，真的是有一个工业环境。
张： 我知道你帮助过几个年轻的作者，像韩杰，像刁一男，像唐晓白，我也知道很多人把剧本给你看，像付新华啊，等等。付新华还算是比较有才华的，而且自己也做了作品。那么这种公司操作层面的东西有时候会不会有一点点力不从心啊？比如说唐晓白的项目也不是很顺利。
还是对更年轻的人发言吧，在跟这些人可能产生的合作当中，你看中他们什么？或者说你跟余力为，周强协商，你们比较看中的是什么样的东西？在跟他们的合作中碰到的最大的困难是什么？
贾： 衡量起来，剧本当然是最基本的条件了。剧本不好，或者找不到一个共鸣的话，我们肯定是不做。还有一个就是预算的要求。我现在最怕两种导演，一种导演预算膨胀得太厉害，而且这个预算你是完全不可能拿到的，这对一个什么都没有拍过，或者只拍过一个短片的导演来说不现实。并不是说不好，因为题材本身有可能会需要这么多钱，比如这个题材真的需要两千万，的确需要两千万，但我觉得不适合作第一部电影。因为要现实，没有人愿意承担风险，而且我们也没能力为一个从来没拍过长片的导演融到一千万，两千万这样的数额，除非一些特例。比如说有一些人，比如说姜文，他以前是很出名的演员，所以他拍处女作的时候可以很铺张，这是一些特例，大多数的处女作我觉得要适合自己的情况，可能你有很伟大的计划，但是不要先拍那个。先拍一个力所能及的，慢慢地有能力之后再接进那个目标，不要着急，这是预算上。还有一个就是我也怕那种预算巨低的，巨低到了一种不可能的（程度），就是要没有机器兜里就一分钱也没有，也不适合。我觉得务实是挺重要的，自己现在所拥有的资源，还有自己所能够驾驭的制作的规模。一般我们选择就看剧本，预算，还有导演整个感觉是一个务实的状态，这样是有合作的前景和可能性的。我们看到的很多其他导演都是这样，像波兰斯基的处女作就是一个非常好的处女作。还有我觉得我的处女作也是合适的（笑）。
张： 最后我想问一个关于影院的话题，我记得去年我们交流的时候你对影院是否构成瓶颈有一个感慨。就你身边的实体，操作的情况来说，在现在整个这一批人里面，你这个实体是比较完整的：有几个合作人，在国际上有比较固定的伙伴，也是独立电影这块自己真正开始操作，发行的。跟你合作的，像王域等等人也一再地说起搞“艺术影院”还是有必要，实在不行就自己搞算了。现在你们已经有了自己的发行工作，可能也有固定的人，按照这个形势，逻辑发展下去的话，你也说过，说不定会继续下去，再发行一两部别的东西。刚才我跟宋静也提到了王超的《日日夜夜》，可能只能是个点映，原因之一是他实际上就是个大款在当制片人，离专业操作有一定的距离。现在很多人在讲艺术影院，你对影院的事情怎么看？当然《世界》现在的发行规模应该算是一个大规模的发行，不是艺术影院的（模式）。
贾： 我们加起来也有一百多个拷贝，当然不是像《功夫》，《天下无贼》那样是一轮放映，三百多个拷贝，全国同时播，不是这样一种模式，我们只有他们三分之一的拷贝数，但是我们是分轮次，他们不分轮次，他是同时，所有的偏远的，小的，中小的城市全部达到。我们是分一轮，二轮，三轮放映。但是第一轮我们就已经有11个重要的城市。这11个重要城市占中国整个票房数的95％，等于二轮放映的那么多城市只是在争取那5％，这是中国发行系统里面的一个现实。我们觉得第一轮还是打到了95％这样一个状态，覆盖了95％能收钱的这样一些影院，到第三轮的中小城市，乡村的时候基本上是一个公益放映，靠他收钱可能还不敌成本多。但是有另外的一个意义在里面。
张： 把问题简化一点点，谈谈你对“艺术影院”的看法。我也觉得这作为一个话题不一定成立，因为“艺术影院”虽然是说了那么多年，实际上做出努力的人做出的努力在我看来都不是那么一回事，而事实上这种努力也是归于失败的。所以他是否作为一个话题（而成立我也不确定），大家都说80％的国产电影进不了电影院，然后就有很多人在讲我们是不是能做一些小众电影院就像话剧的小剧场，最终而找到那批观众：他们会固定的去小剧场，不是去大剧场。是某一种话剧找到了某一种出路。一年又一年有很多人在谈，考虑给某一些电影找个影院出路。
贾： 我觉得我的思路是这样的：我们也一直说到公司的运作，或者说想做创作之外的事情，其实我们这整个团队的最终目标就是有自己的影院，就到这我们不会再往下发展了。我特别欣赏MK2的一个方法，首先就是不把它叫做是艺术影院，所谓第三条院线，另外一条影院；也不是理想主义的说这个影院除了艺术电影什么都不放。我觉得要有中国自己现实的情况，就是要做一个真正多厅的概念，比如说我只有两个厅或者三个厅，那我一个厅可以一直放主流电影，商业电影。我要通过它来维持我的日常。我不要艺术电影这个招牌，这个招牌是不务实的。只要其中的一个厅，可能一百人的一个厅能够坚持放某一种电影，我觉得就已经足够了。这是一个思路。再一个思路是：整个看下来，这个跟咱们中国电影的管理体制有关系。但我觉得管理体制也是会变的。我觉得我们中国电影院最大的一个问题是没有节目策划的概念，就是什么片子来了，全是现货，新货，什么片子来了就上什么，《日日夜夜》来了，是艺术电影，就放在那里放，小帅的片子来了也放在那里放，我觉得这个也不对，应该有一个节目策划的概念。因为现在的电影资源，已经到了可以让你完全地组织它，利用它去做各种各样的节目。比如说我就做一个主题是“中国电影中的城市”。比如说我想做上海，我就可以用《马路天使》，还有最新的《苏州河》。我觉得没有节目策划的概念，资源全部浪费，老说没片源没片源，是因为你没有策划这个节目，其实是有片源的。另外一方面引进电影也是很重要的，我觉得有必要引进电影，当然现在一切都是体制有问题。
张： “艺术影院”如果真做起来的话至少有一半的业务是放国外的老艺术片，这是一个基础的东西。另外一部分可能是比较独立的本土的作品，这两个部分可能各占50％。但是即使这样，一个电影院有五到六个厅的话，这两部分加起来可能也就占一个厅。
贾： 就是说我觉得在这个过程里不要排斥主流电影，不要说今天干艺术电影院了，《功夫》，《十面埋伏》这样的电影我就不放了，照样放呗。因为艺术电影，这个东西它不怎么赚钱，我觉得特别是在刚开始的阶段，还没有这样的观众，稳定的观众，没有培养稳定的观众的口味，整个观影人群的素质的时候，你要特别的务实。我觉得现在跑院线会让人变得务实，因为有时候电影是不分好坏的，许多人一到晚上八点那一场，手拉着手就来了，管你放什么，反正我要进去看。影院的人也说，针对某一部电影来看电影的人很少，人家就是要来看电影，不管你放什么电影，这个人群是很大的。所以在这种情况下，所谓务实就是，不能说我是艺术院线，就跟你有对抗的情绪。就好好做，你那个厅老能演一些自己喜欢的电影，提供给不同文化的人观赏就够了，而不是说这个厅你来了我就要给你什么艺术的殿堂，大餐...慢慢做务实，一定要务实。
