自编简明电影史（四）
⑥好莱坞的“黄金时期”——大制片厂时代、明星制、“海斯法典”、类型片
在历史学上用Classic来形容一个文明核心价值观和文明建构形成的时期。例如古希腊——罗马文明阶段被认为是西方文明的Classic时期，即古典时期。而春秋战国——秦汉阶段被认为是中国文明的Classic时期。在好莱坞的电影史上，也有这么一个时期，即三四十年代的“黄金时期”。为好莱坞“黄金时期”吹响先声号角的是有声片的出现。1927年第一部有声片公映，短短几年时间过去，进入30年代好莱坞已经基本被有声片占据。
经过之前近二十年的资本聚集阶段，三十年代的好莱坞的制片厂通过垂直整合，包揽了拍摄、发行、放映的全部环节，并最终有五家大公司——派拉蒙、米高梅、华纳兄弟、20世纪福斯、雷电华公司形成寡头，另外还有环球公司、哥伦比亚公司和联艺公司三家小公司。每一家大制片厂不仅拥有巨大的摄影棚，还掌握了大量导演、编剧、明星等人力资源，同时还管理了全国几百家甚至上千家电影院。
大制片厂是制片人中心制和高度分工细作的完美体现。在前期阶段，先有编剧按照制片人选择的故事写好剧本，导演写好分镜头剧本。在拍摄阶段，导演在制片人的监督下完成工作，之后交由剪辑师处理。制作人始终处于制片过程的核心位置，他有极高的权利，甚至可以根据影片的要求更换导演。同时，大量工作人员分工极细，例如在编剧中还可分为专写对话和专写情节的编剧。
在电影的初期，演员并不为观众所重视。许多电影制作者甚至不愿署上演员的真实姓名。在好莱坞黄金时代，明星成为各制片厂争相抢夺的重要资源。明星的私人生活被极度保密，公司极力使明星的银幕形象保持一致，使观众误以为明星的真实情况与银幕情况相符。在“明星制”和“制片人中心制”的包围下，我们现在想当然地认为是电影创作核心人物的导演其实并没有什么自主选择的权利，他们要受到制片人的控制还要面临被明星排斥的危险。
1930年，天主教教士丹尼尔.劳德公开宣称电影正在败坏人们的道德观，并起草了一部电影审查法典，这部法典很快被电影工业的巨头们接受并交由美国制片人和发行人协会（1945年更名为美国电影协会，简称MPAA）主席即威尔.海斯执行，所以史称《海斯法典》）。
我们现在会常常给电影贴上“爱情”“科幻”“喜剧”“犯罪”这样的类型标签，但其实这种类型标签并非电影诞生以来一直都有，这是好莱坞“黄金时期”探索得来的产物。
在“黄金时代”一个有趣的发现是：观众并非完全喜新厌旧的人。他们喜欢一定范围内的重复。例如，某个明星通过某部电影的某一部形象而成名，则这个明星再次表现一个雷同的角色并不会让观众乏味，而是会提高票房收入。类型片亦是如此，虽然爱情喜剧片、犯罪片往往千篇一律（绅士佳人从冤家终成情侣、坏蛋终将被绳之以法等等），但是观众却能从重复的故事中得到满足。因此在巨大利益的驱动下，明星的形象被逐渐固定下来（嘉宝是神秘女人，黛德莉是魅惑的荡妇，约翰威恩是西部硬汉等等），几部主要的类型片也逐渐确定下来。
好莱坞的“经典美学”遵循了一定的范例：
①剧本方面，故事一般都有完整的开头与结局。一般由两条线交织，一条主线是类型片的主题（例如，犯罪片里警察抓坏蛋），而另一条主线则是男女主角的爱情。往往有圆满的结局。
②人物角色方面，性格较为单一，故事往往都是由一次突发事件开始，情节通过主角的性格反应进行推进，最后获得了一个圆满结局。
③流水线式的技巧。例如，利用“三点布光法”将明星始终处于观众的视线中心位置。“经典好莱坞叙事模式”是古典叙事模式的集大成者，旨在通过视线剪辑、180度剪辑线等方式，最大方便地让观众能迅速理解电影的剧情。
以前，普遍认为好莱坞“经典时期”的电影都是为了谋取利润的简单重复品，60年代“作者论”的兴起认为“经典时期”的导演其创作能力也不容小觑。而且好莱坞的巨大利润也促使大量外国导演的涌入，如阿尔弗雷德希区柯克、恩斯特刘别谦、弗里茨朗等等。
代表性的类型片有喜剧片（分支“疯癫喜剧”Screwball Comedy）、西部片、犯罪片、歌舞片等等。
正是基于制片厂制度的财大气粗，利用了明星制度来制造幻觉，同时用类型片制度不断重复，又因为“海斯法典”的约束只表现优美的一面……正是这种种原因的促成，使得好莱坞成了名副其实的“梦幻工厂”。只能反映部分现实更多时候是一种避世麻醉剂一般的“经典好莱坞模式”就是这样建立起来的。
代表性的导演与作品：
奥逊·威尔斯《公民凯恩》《历劫佳人》
比利·怀尔德《双重赔偿》《日落大道》《热情如火》《桃色公寓》
阿尔弗雷德·希区柯克《惊魂记》《迷魂记》《后窗》《西北偏北》
约翰·福特《关山飞渡》《日落黄沙》《双虎屠龙》
霍华德·霍克斯《育婴奇谭》《女友礼拜五》
恩斯特·刘别谦《你逃我也逃》《天堂里的烦恼》《街角的商店》
约翰·休斯顿《马耳他之鹰》《非洲女王号》
斯坦利·多南《雨中曲》
弗兰克·卡普拉《一夜风流》《生活多美好》
迈克尔·柯蒂斯《卡萨布兰卡》
维克多·弗莱明《乱世佳人》《绿野仙踪》
在历史学上用Classic来形容一个文明核心价值观和文明建构形成的时期。例如古希腊——罗马文明阶段被认为是西方文明的Classic时期，即古典时期。而春秋战国——秦汉阶段被认为是中国文明的Classic时期。在好莱坞的电影史上，也有这么一个时期，即三四十年代的“黄金时期”。为好莱坞“黄金时期”吹响先声号角的是有声片的出现。1927年第一部有声片公映，短短几年时间过去，进入30年代好莱坞已经基本被有声片占据。
经过之前近二十年的资本聚集阶段，三十年代的好莱坞的制片厂通过垂直整合，包揽了拍摄、发行、放映的全部环节，并最终有五家大公司——派拉蒙、米高梅、华纳兄弟、20世纪福斯、雷电华公司形成寡头，另外还有环球公司、哥伦比亚公司和联艺公司三家小公司。每一家大制片厂不仅拥有巨大的摄影棚，还掌握了大量导演、编剧、明星等人力资源，同时还管理了全国几百家甚至上千家电影院。
大制片厂是制片人中心制和高度分工细作的完美体现。在前期阶段，先有编剧按照制片人选择的故事写好剧本，导演写好分镜头剧本。在拍摄阶段，导演在制片人的监督下完成工作，之后交由剪辑师处理。制作人始终处于制片过程的核心位置，他有极高的权利，甚至可以根据影片的要求更换导演。同时，大量工作人员分工极细，例如在编剧中还可分为专写对话和专写情节的编剧。
在电影的初期，演员并不为观众所重视。许多电影制作者甚至不愿署上演员的真实姓名。在好莱坞黄金时代，明星成为各制片厂争相抢夺的重要资源。明星的私人生活被极度保密，公司极力使明星的银幕形象保持一致，使观众误以为明星的真实情况与银幕情况相符。在“明星制”和“制片人中心制”的包围下，我们现在想当然地认为是电影创作核心人物的导演其实并没有什么自主选择的权利，他们要受到制片人的控制还要面临被明星排斥的危险。
1930年，天主教教士丹尼尔.劳德公开宣称电影正在败坏人们的道德观，并起草了一部电影审查法典，这部法典很快被电影工业的巨头们接受并交由美国制片人和发行人协会（1945年更名为美国电影协会，简称MPAA）主席即威尔.海斯执行，所以史称《海斯法典》）。
我们现在会常常给电影贴上“爱情”“科幻”“喜剧”“犯罪”这样的类型标签，但其实这种类型标签并非电影诞生以来一直都有，这是好莱坞“黄金时期”探索得来的产物。
在“黄金时代”一个有趣的发现是：观众并非完全喜新厌旧的人。他们喜欢一定范围内的重复。例如，某个明星通过某部电影的某一部形象而成名，则这个明星再次表现一个雷同的角色并不会让观众乏味，而是会提高票房收入。类型片亦是如此，虽然爱情喜剧片、犯罪片往往千篇一律（绅士佳人从冤家终成情侣、坏蛋终将被绳之以法等等），但是观众却能从重复的故事中得到满足。因此在巨大利益的驱动下，明星的形象被逐渐固定下来（嘉宝是神秘女人，黛德莉是魅惑的荡妇，约翰威恩是西部硬汉等等），几部主要的类型片也逐渐确定下来。
好莱坞的“经典美学”遵循了一定的范例：
①剧本方面，故事一般都有完整的开头与结局。一般由两条线交织，一条主线是类型片的主题（例如，犯罪片里警察抓坏蛋），而另一条主线则是男女主角的爱情。往往有圆满的结局。
②人物角色方面，性格较为单一，故事往往都是由一次突发事件开始，情节通过主角的性格反应进行推进，最后获得了一个圆满结局。
③流水线式的技巧。例如，利用“三点布光法”将明星始终处于观众的视线中心位置。“经典好莱坞叙事模式”是古典叙事模式的集大成者，旨在通过视线剪辑、180度剪辑线等方式，最大方便地让观众能迅速理解电影的剧情。
以前，普遍认为好莱坞“经典时期”的电影都是为了谋取利润的简单重复品，60年代“作者论”的兴起认为“经典时期”的导演其创作能力也不容小觑。而且好莱坞的巨大利润也促使大量外国导演的涌入，如阿尔弗雷德希区柯克、恩斯特刘别谦、弗里茨朗等等。
代表性的类型片有喜剧片（分支“疯癫喜剧”Screwball Comedy）、西部片、犯罪片、歌舞片等等。
正是基于制片厂制度的财大气粗，利用了明星制度来制造幻觉，同时用类型片制度不断重复，又因为“海斯法典”的约束只表现优美的一面……正是这种种原因的促成，使得好莱坞成了名副其实的“梦幻工厂”。只能反映部分现实更多时候是一种避世麻醉剂一般的“经典好莱坞模式”就是这样建立起来的。
代表性的导演与作品：
奥逊·威尔斯《公民凯恩》《历劫佳人》
比利·怀尔德《双重赔偿》《日落大道》《热情如火》《桃色公寓》
阿尔弗雷德·希区柯克《惊魂记》《迷魂记》《后窗》《西北偏北》
约翰·福特《关山飞渡》《日落黄沙》《双虎屠龙》
霍华德·霍克斯《育婴奇谭》《女友礼拜五》
恩斯特·刘别谦《你逃我也逃》《天堂里的烦恼》《街角的商店》
约翰·休斯顿《马耳他之鹰》《非洲女王号》
斯坦利·多南《雨中曲》
弗兰克·卡普拉《一夜风流》《生活多美好》
迈克尔·柯蒂斯《卡萨布兰卡》
维克多·弗莱明《乱世佳人》《绿野仙踪》
