高清歌剧的“低清”观感

上周，纽约大都会歌剧院高清歌剧在上海大剧院的剧院播映季告一段落。本周日（7月1日）上午，系列的最后一部《蝴蝶夫人》在艺术人文频道做电视播出。下轮播映要等到明年九月份，上海大剧院大修重启后，方迎来新系列——极有可能是大都会新制作的那套颇有争议的《尼伯龙根的指环》，为瓦格纳200年庆生。 回顾上海第一轮播映的六部戏码：《魔笛》、《波希米亚人》、《图兰朵》、《秦始皇》、《阿依达》、《蝴蝶夫人》，除了《秦始皇》外，都是常演的经典剧目。首轮居然有三部普契尼，三部东方题材，可见挑选剧目时，大剧院多么体贴本土观众口味。我自己在剧院里大致看了三部：《魔笛》、《图兰朵》和《蝴蝶夫人》。 2011年首部引进《魔笛》，亦为大都会06年上马高清歌剧的头炮。之前我虽已看过该版电视录像，但还是到大剧院中领略了一回。刘恩惠师兄曾有长文评析首次播映的现场硬件（后来大剧院认真学习此文，做了多项改进），我则只说“软件”。要说我的首次观感，只能以平淡加小失望论之。按期望来说，导演Julie Taymor的舞美制作颇具有灵性，富于轻盈的装饰味道，应该蛮对该剧路数。可惜，大都会生怕观剧经验较少的电影院观众“厌烦”（真的会吗），不惜对莫扎特原剧大肆删节。担纲帕米娜的女高音黄英曾对我透露，制作方甚至想删掉她最美的一首咏叹调Ach, ich fuhl's，后因她的极力反对而作罢。结果是从音乐戏剧本身的节奏来说，此版《魔笛》被破坏得不成样，真成喂给孩子的“莫扎特果酱”了。 我坐在剧场中，第一次观看巨型屏幕上的莫扎特，总觉得怪异，有点无法适应这种“杂交媒介”：不像一个人看录像，你周围有一千人，剧场氛围很浓；又不像电影，因为它是实况的转播录像；当然更不是现场，虽说大都会和大剧院为高清歌剧营造的宣传，有“哄”观众恍若置身大都会现场的意思。当晚未竟全场，我就早退了。至于真正明白这种不适应感来自何处，则是后来的事儿。 这第一次的经验，严重影响到我看第二部的胃口，结果未去《波希米亚人》的影院现场。 轮到《图兰朵》时，因为要陪家人观影，所以到剧院看了全场，没料到，观感甚佳。一方面，大剧院改进了技术硬件，也没有了删音乐的糟心事。除此之外，普契尼的音乐比莫扎特更“电影化”是一大原因。这部作曲家晚期歌剧的音乐浓烈丰满，其想象的东方音乐元素怪诞离奇，自成格调，统摄在一个具有压迫性的戏剧情境中，逼你不停对音乐和剧情作出反应和判断。再加上这个《图兰朵》本身就是泽菲莱利的经典制作，以撑“爆”画面的奢华场面著称。如此一来，耳朵和眼睛都不闲着，两个多小时下来，感觉整个剧场空间被填得满满的，不像《魔笛》在大场子里显得空落落的，毫无依靠。 说到上周观看《蝴蝶夫人》，则是一次比《图兰朵》更满足的观看体验。制作本身非常精彩，电影导演明格拉的遗作。近些年，电影导演客串歌剧舞台是常事，搞得不伦不类、成为笑柄的居多。明格拉倒是个特例，他的《蝴蝶夫人》颇符合大都会七十年代John Dexter（大都会历史上最激进的一位舞台艺术总监）的理想，在大都会的巨型舞台，分隔出一个别致的小舞台，既有空间的对比感，又举重若轻，不至于像《阿依达》、《波希米亚人》那样把它填满。两场额外加入的舞戏很见心机。细节处，也多有轻盈通透的处理，如巧妙利用日式槅门的移动变景变人；舞台上部镜像倒影；人偶的代入感（略有笑场，不过很感人）。 不过，也正是如此出色的制作（录像），让我明白了这个“杂交媒介”带给我的不适应感究竟来自何处：它顶着“电影”和“剧场”双重名分，却悄悄抽掉了剧场艺术的要素：空间和距离。我们常常忘记，在大剧场中的音乐和戏剧力量，传达到每个观众，是通过一定空间距离来完成的。这点构成了挑战，同时也是剧场魔力起效的条件之一。最顶尖的舞台艺术，必然是整体的。整个剧场空间都在为其艺术旨趣服务。例如明格拉《蝴蝶夫人》的空旷简洁，写意抒情，只有在真实的剧场空间里，才会产生真正的戏剧力量。当它被投影在银幕上，电视导演再怎么切换镜头，留给观者的也仅是一个理性提示：哦，导演是这么做的。（有意思的是，像明格拉这样高明抽象的制作，尤其不适合录像。而在泽菲莱利《波希米亚人》《图兰朵》这类把画面和舞台填满的做法，挺能藏录像之拙。） 另一方面，高清歌剧又不像一部真正的电影，因为剧院观者听到和看到的一切，都是按照舞台上实际发生过的一切在原样展开。从这个角度看，它和电影的关键区别就显示出来了：电影的“时间”其实是由电影导演根据意图“重新摆布”和“高度浓缩”过的。相比之下，和高清歌剧血缘更接近的品种，应该是体育比赛的实况转播（怪不得都是美国人弄出来的东西）。最后剩下关健的音乐。电影的音效和配乐仅是一个提示和烘托作用，高清歌剧的音乐则是戏剧的核心。但无论环绕声如何处理，传到耳中的音乐还是缺乏现场的层次感和方位感，原因和前面是一样的，缺少了剧场魔力的点金石——空间和距离。 大约五、六年前，在尚不知有蓝光、有高清歌剧的日子里，我虽然也有机会观看歌剧现场，但说到要熟悉歌剧文献，十之八九，还是通过电视录像。我整理过一个“在电视上看歌剧”的豆列。在这个豆列前，我记了一笔，当时正嗜读麦克卢汉，所以采用了一些他的“鬼话”： “歌剧是一种’高热’的剧场艺术，在镜框舞台上，调动综合手段，营造出一个高清晰度的现场。而电视恰恰是低清晰度的冷媒介，电视上的歌剧现场录像呈现出媒介杂交后带来的暧昧不清，这种暧昧构成了这类制品的尴尬地位，就像一个临时的替代品，而不像唱片那样，有收藏品的格调。技术的演变，似乎给这类制品带来兴盛的契机，从早期录像带，到LD、VCD、DVD，影像中的歌剧变得越来越接近现场。也许可以想象在一个定制的音响空间内，打开投影机和功放，漆黑房间内闪烁的影像会营造短暂的现场错觉，印证了媒介学的原理，媒介发展到极端时会产生逆转。” 回头看看这个记录，会发现如今自己跑到剧场里看高清歌剧录像，显得更有意味了：产生逆转的，不是媒介高清化产生的犹如现场的错觉，而是恰恰相反——我坐在剧院现场，看到的是“高清”，但感受到的却是一种“低清晰度”体验。从听觉到视觉，得到是扁平化的、冷冷的重播和影像。这点在习惯于体验“高热”的剧院现场，显得尤为突兀。 问题是，这一媒介会继续杂交和逆转吗？我打开Email，接到两封来自海外制作人的消息，问国内是否有购买和上映意向：中国女高音和慧六月在维罗纳露天剧院演唱《阿依达》被录成3D歌剧；圣彼得堡马林斯基剧院的《胡桃夹子》也推出了3D制作…… 高清、乃至3D会让音乐和戏剧更动人吗？在大都会这轮高清现场的“低清”体验后，我持怀疑态度。不过他们的积极效应体现在另一个领域，推广普及歌剧文化，以后有机会再详谈。