关于文学课吉本香蕉的小论文作业……
虽然汉语的都没整利索，实在懒得翻成日语啊……
吉本香蕉同学作品中对于解构性别（ジェンダーフリー）的尝试——以《厨房》为例
はじめに
《厨房》的情节很简单。主人公樱井美影因唯一的亲人祖母离世而成为孤儿后，终日萎靡地生活在死亡阴影中，只有在厨房才能安睡。无助之时被善良青年田边雄一邀请到家中生活，在与雄一以及他的变性妈妈（父亲所变）的和睦相处，相互慰藉中，美影最终找回了对生活的坚强姿态。
《厨房》使吉本芭娜娜在日本文坛崭露头角，不仅凭此获得了泉镜花文学奖和海燕新人文学奖，也通过不断出版畅销作在日本掀起了一股“芭娜娜热”。而其作品中多次出现的主人公在性别方面的异化描写和有意的解构性别意识，也引起了人们对日本社会现状和现代日本人性别意识的审视。
本稿意在以性别解构的视点，分析《厨房》中对性别异位的描写，和吉本芭娜娜的社会性别观。
一 关于社会性别
1976 年，美国人类学家格• 如本首次提出了社会性别的概念，他指出人类有“性别”(sex) 和“社会性别”(gender)之分，分别表示生理性别和社会性别。生理性别是人与生俱来的性特征，不因人的种族、民族、地域或国别而有所差别，社会性别则指男女两性在特定社会文化的建构下形成的性别和差异，即社会文化形成的对男女差异的理解，以及在社会文化中形成的属于男性或女性的群体特征和行为方式。它是后天文化习俗影响的结果。它不是恒定的，而是变化的。当社会性别不同于生理性别时，就出现了第三性别。2007年5月俄罗斯《共青团真理报》也以专访的大篇幅专题明确系统地提出和讨论了第三性别的现象，认为这种现象古今中外一直持续，只是现在更为多样和显著，因而引发了更多关注。
社会性别也是近年来日本学者热衷于研究的文化命题之一，他们认为，社会性别是相对于生物性别的，它并不是生物性别的直接产物，而是通过心理，文化和社会手段构建出的一种身份，简单的说，就是男性气质与女性气质。（《芭娜娜和社会性差》）可见，生理性别或许不可改变（当然，现代的变性手术为改变性别提供了可能），但是社会性别却是一个逐步形成的过程。换句话，外界的变化直接影响着一个人的社会性别的形成。（ジェンダーフリーとは、ジェンダーという区分からの解放、即ちジェンダーという区分の解消というである。）
性别批评家们（即极端女权主义者们）认为, 性别差异是男性对女性压迫的具体表现, 不是一件女性值得庆幸的事情, 并主张通过模糊性别概念消除性别差异, 最终达到消灭性别的目标。且不说这种主张是否极端，这里被模糊的性别，指的就是与生理性别相对的，社会性别。
二 《厨房》中的社会性别解构尝试
《厨房》中，主人公们是一群被围困在黑暗中的人，他们蜷缩在死亡和离别的阴影下，心底的困惑和伤感让主人公们产生了强烈的对生存、对爱的渴求。这样的渴求让他们超越了性别的界限，感情在忽略了性别的时候慢慢加温，最终迂回来到每个主人公的身边。可以说，《厨房》通过三名主人公的体现了解构性别的意识，淡化了性别的对立。
（一）惠理子的变性 田边惠理子是吉本芭娜娜小说《厨房》中萌动性别解构意识、大胆地向传统意识形态挑战、把自己从男性变为女性的一位勇者。惠理子原名雄司, 英年丧妻后做了变性手术, 并把自己的名字改为惠理子。作者在文中极力渲染了她超凡脱俗的美。当美影第一次见到惠理子时, 发现她”年龄比我大很多, 但的确非常美、穿着平时罕见的服装, 还化着浓妆、飘逸的披肩发、清秀而深邃幽深的双眸、优美的嘴唇、高挺的鼻梁, 总之,美得如同并非来自人间”。在《厨房》出版的二十世纪八十年代, 日本还没有实施变性手术的先例, 直到1998年才有了第一例变性手术。因此惠理子不仅在小说中是一个经过人工再造的形象, 而且在当时的社会背景下的现实生活中也是一个完全虚构的人物，是吉本芭娜娜勇敢的再创造。从雄司到惠理子、从父亲到母亲、从男性到女性, 这一系列转换实际上完成了雄司与妻子同一化的过程。
吉本芭娜娜通过让雄司变性达到了两个目的: 一是为了表达与慰藉内心对亡妻的深爱, 这是男性对女性的殉道式的爱情表达。二是让这个因为缺失了女主人而即将解体的家庭能够恢复平衡。“在母亲去世之后，惠理子放弃了工作，抱着还小的我，思考着怎么办，最后他决心变成一个女的。因为他再也不爱任何人了。在变成女人之前，他整日沉默寡言。他不喜欢半途而废，就从脸开始全都做了手术，用剩的钱开了一间那种酒吧，把我养大了。这也算得上是家庭主妇了吧?”
惠理子的出现，有一定消除二元性别对立，解构性别的意义。她挑战的并不仅仅在于变性人的身份，而是在于父性向母性的转换。心理学者河合隼雄认为，传统的父母的职责是不同的，被分别成为父性和母性。父性区别善恶，指导孩子，而母性不分离善恶，包容一切。曾与河合隼雄一起出过对话集的吉本，却穿越了这种父性和母性的定义，让惠理子完成了父亲角色向母亲角色的转变。这样的转变对于家庭是一个剧烈的震荡。对于雄一，一个曾经是自己父亲的人，变成了自己的母亲，其冲击是巨大的。但是同时，对于惠理子所做的一切，他是默默支持着的。吉本芭娜娜不是极端女权主义者，她只是在通过《厨房》温柔地告诉人们，消除性别不是出于对男性的仇恨，而是出于人性的爱。在一切劫难的背后，家庭不仅没有崩溃，厨房里的每个人的心反而依偎的更紧了。所以说惠理子的社会性别转变是成功的，连雄一也认为她是一个“称职的家庭主妇”。
（二）田边雄一的中性 厨房中另一个非常重要的角色, 即男主人公田边雄一。在他身上所体现出来的女性气息使得这个形象更偏向于中性人。在作品中, 美影对他的第一印象是“ 四肢修长, 容貌清秀”, 这组形容词同样可以套用在女性身上。雄一因为喜欢花而在花店打工。喜欢花虽然不是女性的专利, 但是这个细节总让人感到更适合描写女孩子。在花店里雄一认识了常来买花的老奶奶, 并与她建立起了深厚的感情。正值叛逆期的男孩子与老年女
性形成亲密关系, 这本身已算是罕见。在老奶奶的葬礼上, 仅仅是工作人员与客户关系的雄一竟然哭肿了眼睛, 双手不住地颤抖, 而且一看到老奶奶的遗像, 眼泪就又扑簌簌第掉下来。哭泣历来被视为女性的天性和特权, 而葬礼上的情景在展现雄一善良性格的同时, 也不能不让人感到他的脆弱和多愁善感。雄一的确比一般男性更容易沉溺于情感之中难以自拔。（举出日例）另外, 虽然雄一是出于同情而邀请美影到自己家来的,但在美影搬来之后毕竟是少男少女同居一室, 雄一却从未以异性的目光注视过美影。无论表面的言行还是潜意识深处, 雄一对美影都不曾有过任何男性面对女性时常有的感情起伏或冲动。美影总感到雄一冷漠而亲切。作为异性, 他是冷漠的; 而作为家庭成员, 他则是亲切的。这一对矛盾的特质共存于雄一身上, 恰恰暗示出他两性兼有的性格特征。雄一这个形象从外表到内心都渗透着中性人的特质。正是他这种特质，使他能对美影自然而然地如哥哥般亲近，与美影相互慰藉，相互疗伤，共同走出孤独的阴翳。
（三）吉本芭娜娜其它作品中对中性特质人物的描写
除了《厨房》中雄一和惠理子这两个角色外, 吉本芭娜娜还多次在她的作品中安排类似这样的中性人的角色。例如《月影》中的阿等, 他是女主人公五月的恋人, 也是一个带有女性色彩的男性形象。当五月随手把一个小铃铛送给他时, 他小心翼翼地用手绢包了起来。这显然不像一个男性的行为，五月非常惊讶, 感到这个动作与他那个年龄的男孩子不太相符。更为典型的是阿等的弟弟阿佟, 作品中的许多细节也都表现出阿佟的中性化特质, 比如他喜欢穿着已故女友的短裙校服来寄托对女友的思念; 他说话时使用女性用语, 自称私( w atasi) , 而不是男性专用称谓僕( boku ) 等。另外, 《哀伤的预感》中的哲生也同样有着迷人的长睫毛和温柔的性格。《蜜月旅行》中的裕志羞怯寡言, 白皙纤瘦, 文弱得如同一个女孩，等等。吉本芭娜娜不曾在作品中对这些人冷眼想看，而是以温柔的笔触，描绘了主人公们一个个在他人的陪伴中渐渐走出阴霾，走出人生低谷的温暖故事。性别，只是一个物质载体，而爱，不论在怎样的载体上，都一样延续。
综上对《厨房》和其他几部作品的简要的分析，可以看出，吉本芭娜娜以女性柔和的视角，大胆而不唐突地做出了对传统性别观念的一次尝试性挑战。在性别解构问题上温柔地表示出了自己的宽容和接受。
終わり
关于性格解构，关于第三性别现象，将会续存并持续为社会所一步步认同。社会性差的研究者们在努力突破着文化禁忌，希望达到一种男女社会属性上的平等． 消除性别异和感． 并且社会性别概念已从单一的、孤立的强调性别，发展到考察与阶级、种族、宗教等的差异的交叉互动关系，这种认识上的深化也扩展了研究者的视野。这种视野上的突破也为本后来的小说带来了更多的启发。（第三性别现象探析）吉本是个有些宿命论倾向的作家． 也许从一出生，我们的生命就被牢牢扣在了命运的掌心。我们的生物属性，性别，身体，都是注定的，但是我们的社会属性，也许是可以自主选择的。就 象花朵一样，花骨朵是上帝描绘好的，但花儿可以选择自己绽放的方式。 惠理子正是以她自己的方式辉煌的绽放着。在《满月》中她虽然不幸被杀，但遗书中，她认为自己活的“很美丽很光彩夺目”．
吉本芭娜娜并不剥夺我们对于这个世界正面的看法和正统的社会性憋观念。用吉本芭娜娜自己的话来说，她的小说，只是想“透过多样的微妙的感受方式，单纯、纯粹地描绘记录下这个大千世界的美好”。尽管这是个令她惶惑困惑的大千世界，但是她的主人公们，一样可以超越禁忌，尽情绽放。
吉本香蕉同学作品中对于解构性别（ジェンダーフリー）的尝试——以《厨房》为例
はじめに
《厨房》的情节很简单。主人公樱井美影因唯一的亲人祖母离世而成为孤儿后，终日萎靡地生活在死亡阴影中，只有在厨房才能安睡。无助之时被善良青年田边雄一邀请到家中生活，在与雄一以及他的变性妈妈（父亲所变）的和睦相处，相互慰藉中，美影最终找回了对生活的坚强姿态。
《厨房》使吉本芭娜娜在日本文坛崭露头角，不仅凭此获得了泉镜花文学奖和海燕新人文学奖，也通过不断出版畅销作在日本掀起了一股“芭娜娜热”。而其作品中多次出现的主人公在性别方面的异化描写和有意的解构性别意识，也引起了人们对日本社会现状和现代日本人性别意识的审视。
本稿意在以性别解构的视点，分析《厨房》中对性别异位的描写，和吉本芭娜娜的社会性别观。
一 关于社会性别
1976 年，美国人类学家格• 如本首次提出了社会性别的概念，他指出人类有“性别”(sex) 和“社会性别”(gender)之分，分别表示生理性别和社会性别。生理性别是人与生俱来的性特征，不因人的种族、民族、地域或国别而有所差别，社会性别则指男女两性在特定社会文化的建构下形成的性别和差异，即社会文化形成的对男女差异的理解，以及在社会文化中形成的属于男性或女性的群体特征和行为方式。它是后天文化习俗影响的结果。它不是恒定的，而是变化的。当社会性别不同于生理性别时，就出现了第三性别。2007年5月俄罗斯《共青团真理报》也以专访的大篇幅专题明确系统地提出和讨论了第三性别的现象，认为这种现象古今中外一直持续，只是现在更为多样和显著，因而引发了更多关注。
社会性别也是近年来日本学者热衷于研究的文化命题之一，他们认为，社会性别是相对于生物性别的，它并不是生物性别的直接产物，而是通过心理，文化和社会手段构建出的一种身份，简单的说，就是男性气质与女性气质。（《芭娜娜和社会性差》）可见，生理性别或许不可改变（当然，现代的变性手术为改变性别提供了可能），但是社会性别却是一个逐步形成的过程。换句话，外界的变化直接影响着一个人的社会性别的形成。（ジェンダーフリーとは、ジェンダーという区分からの解放、即ちジェンダーという区分の解消というである。）
性别批评家们（即极端女权主义者们）认为, 性别差异是男性对女性压迫的具体表现, 不是一件女性值得庆幸的事情, 并主张通过模糊性别概念消除性别差异, 最终达到消灭性别的目标。且不说这种主张是否极端，这里被模糊的性别，指的就是与生理性别相对的，社会性别。
二 《厨房》中的社会性别解构尝试
《厨房》中，主人公们是一群被围困在黑暗中的人，他们蜷缩在死亡和离别的阴影下，心底的困惑和伤感让主人公们产生了强烈的对生存、对爱的渴求。这样的渴求让他们超越了性别的界限，感情在忽略了性别的时候慢慢加温，最终迂回来到每个主人公的身边。可以说，《厨房》通过三名主人公的体现了解构性别的意识，淡化了性别的对立。
（一）惠理子的变性 田边惠理子是吉本芭娜娜小说《厨房》中萌动性别解构意识、大胆地向传统意识形态挑战、把自己从男性变为女性的一位勇者。惠理子原名雄司, 英年丧妻后做了变性手术, 并把自己的名字改为惠理子。作者在文中极力渲染了她超凡脱俗的美。当美影第一次见到惠理子时, 发现她”年龄比我大很多, 但的确非常美、穿着平时罕见的服装, 还化着浓妆、飘逸的披肩发、清秀而深邃幽深的双眸、优美的嘴唇、高挺的鼻梁, 总之,美得如同并非来自人间”。在《厨房》出版的二十世纪八十年代, 日本还没有实施变性手术的先例, 直到1998年才有了第一例变性手术。因此惠理子不仅在小说中是一个经过人工再造的形象, 而且在当时的社会背景下的现实生活中也是一个完全虚构的人物，是吉本芭娜娜勇敢的再创造。从雄司到惠理子、从父亲到母亲、从男性到女性, 这一系列转换实际上完成了雄司与妻子同一化的过程。
吉本芭娜娜通过让雄司变性达到了两个目的: 一是为了表达与慰藉内心对亡妻的深爱, 这是男性对女性的殉道式的爱情表达。二是让这个因为缺失了女主人而即将解体的家庭能够恢复平衡。“在母亲去世之后，惠理子放弃了工作，抱着还小的我，思考着怎么办，最后他决心变成一个女的。因为他再也不爱任何人了。在变成女人之前，他整日沉默寡言。他不喜欢半途而废，就从脸开始全都做了手术，用剩的钱开了一间那种酒吧，把我养大了。这也算得上是家庭主妇了吧?”
惠理子的出现，有一定消除二元性别对立，解构性别的意义。她挑战的并不仅仅在于变性人的身份，而是在于父性向母性的转换。心理学者河合隼雄认为，传统的父母的职责是不同的，被分别成为父性和母性。父性区别善恶，指导孩子，而母性不分离善恶，包容一切。曾与河合隼雄一起出过对话集的吉本，却穿越了这种父性和母性的定义，让惠理子完成了父亲角色向母亲角色的转变。这样的转变对于家庭是一个剧烈的震荡。对于雄一，一个曾经是自己父亲的人，变成了自己的母亲，其冲击是巨大的。但是同时，对于惠理子所做的一切，他是默默支持着的。吉本芭娜娜不是极端女权主义者，她只是在通过《厨房》温柔地告诉人们，消除性别不是出于对男性的仇恨，而是出于人性的爱。在一切劫难的背后，家庭不仅没有崩溃，厨房里的每个人的心反而依偎的更紧了。所以说惠理子的社会性别转变是成功的，连雄一也认为她是一个“称职的家庭主妇”。
（二）田边雄一的中性 厨房中另一个非常重要的角色, 即男主人公田边雄一。在他身上所体现出来的女性气息使得这个形象更偏向于中性人。在作品中, 美影对他的第一印象是“ 四肢修长, 容貌清秀”, 这组形容词同样可以套用在女性身上。雄一因为喜欢花而在花店打工。喜欢花虽然不是女性的专利, 但是这个细节总让人感到更适合描写女孩子。在花店里雄一认识了常来买花的老奶奶, 并与她建立起了深厚的感情。正值叛逆期的男孩子与老年女
性形成亲密关系, 这本身已算是罕见。在老奶奶的葬礼上, 仅仅是工作人员与客户关系的雄一竟然哭肿了眼睛, 双手不住地颤抖, 而且一看到老奶奶的遗像, 眼泪就又扑簌簌第掉下来。哭泣历来被视为女性的天性和特权, 而葬礼上的情景在展现雄一善良性格的同时, 也不能不让人感到他的脆弱和多愁善感。雄一的确比一般男性更容易沉溺于情感之中难以自拔。（举出日例）另外, 虽然雄一是出于同情而邀请美影到自己家来的,但在美影搬来之后毕竟是少男少女同居一室, 雄一却从未以异性的目光注视过美影。无论表面的言行还是潜意识深处, 雄一对美影都不曾有过任何男性面对女性时常有的感情起伏或冲动。美影总感到雄一冷漠而亲切。作为异性, 他是冷漠的; 而作为家庭成员, 他则是亲切的。这一对矛盾的特质共存于雄一身上, 恰恰暗示出他两性兼有的性格特征。雄一这个形象从外表到内心都渗透着中性人的特质。正是他这种特质，使他能对美影自然而然地如哥哥般亲近，与美影相互慰藉，相互疗伤，共同走出孤独的阴翳。
（三）吉本芭娜娜其它作品中对中性特质人物的描写
除了《厨房》中雄一和惠理子这两个角色外, 吉本芭娜娜还多次在她的作品中安排类似这样的中性人的角色。例如《月影》中的阿等, 他是女主人公五月的恋人, 也是一个带有女性色彩的男性形象。当五月随手把一个小铃铛送给他时, 他小心翼翼地用手绢包了起来。这显然不像一个男性的行为，五月非常惊讶, 感到这个动作与他那个年龄的男孩子不太相符。更为典型的是阿等的弟弟阿佟, 作品中的许多细节也都表现出阿佟的中性化特质, 比如他喜欢穿着已故女友的短裙校服来寄托对女友的思念; 他说话时使用女性用语, 自称私( w atasi) , 而不是男性专用称谓僕( boku ) 等。另外, 《哀伤的预感》中的哲生也同样有着迷人的长睫毛和温柔的性格。《蜜月旅行》中的裕志羞怯寡言, 白皙纤瘦, 文弱得如同一个女孩，等等。吉本芭娜娜不曾在作品中对这些人冷眼想看，而是以温柔的笔触，描绘了主人公们一个个在他人的陪伴中渐渐走出阴霾，走出人生低谷的温暖故事。性别，只是一个物质载体，而爱，不论在怎样的载体上，都一样延续。
综上对《厨房》和其他几部作品的简要的分析，可以看出，吉本芭娜娜以女性柔和的视角，大胆而不唐突地做出了对传统性别观念的一次尝试性挑战。在性别解构问题上温柔地表示出了自己的宽容和接受。
終わり
关于性格解构，关于第三性别现象，将会续存并持续为社会所一步步认同。社会性差的研究者们在努力突破着文化禁忌，希望达到一种男女社会属性上的平等． 消除性别异和感． 并且社会性别概念已从单一的、孤立的强调性别，发展到考察与阶级、种族、宗教等的差异的交叉互动关系，这种认识上的深化也扩展了研究者的视野。这种视野上的突破也为本后来的小说带来了更多的启发。（第三性别现象探析）吉本是个有些宿命论倾向的作家． 也许从一出生，我们的生命就被牢牢扣在了命运的掌心。我们的生物属性，性别，身体，都是注定的，但是我们的社会属性，也许是可以自主选择的。就 象花朵一样，花骨朵是上帝描绘好的，但花儿可以选择自己绽放的方式。 惠理子正是以她自己的方式辉煌的绽放着。在《满月》中她虽然不幸被杀，但遗书中，她认为自己活的“很美丽很光彩夺目”．
吉本芭娜娜并不剥夺我们对于这个世界正面的看法和正统的社会性憋观念。用吉本芭娜娜自己的话来说，她的小说，只是想“透过多样的微妙的感受方式，单纯、纯粹地描绘记录下这个大千世界的美好”。尽管这是个令她惶惑困惑的大千世界，但是她的主人公们，一样可以超越禁忌，尽情绽放。
