一个作为公共知识分子的英国艺术家
访英国新媒体艺术大师John Goto
（已发上海外滩画报，转载请经许可）
John Goto是英国当代最活跃，影响力最深远的新媒体艺术大师之一。他的作品以涉及政治，历史，种族，经济，环境等诸多当代性敏感问题而著称，因此被公众媒体称为”批判艺术家“。在接受韩国《摄影月刊》的采访中，他说道：“当重大的社会政治事件击中我们所存在那个小的内部世界时，我的作品便处在其碰撞的中心。”
Goto生于1949年，正是英国加入北大西洋公约组织的那一年。在英格兰西北部的小镇Stockport长大的GOTO，并没有继承小镇的传统手工业，成为一位制帽工匠，而是像很多背井离乡寻求梦想的青年那样，只身去了伦敦，并在St. Martin艺术学院学习。那是1960年代，他被充满叙事意味的欧洲电影和文学强烈地吸引着，直到今天，在他发表在其官方网站上的“创作笔记”中，仍不时可以看到他作为电影和文学青年的影子。在一篇题为《伤痕》的日记开头，他便引用了法国新浪潮左岸派电影导演Chris Marker的名言：“记忆通常是不被记住的，只有当记忆成为伤痕的时候，它们才被记住。” 而GOTO这个名字亦来自波兰实验电影大师Walerian Borowczyk的1968年的电影到《Goto l'Ile d'Amour（爱 之岛）》。GOTO在这部寓言电影里是一个传说中的岛屿名字，Borowczyk用荒诞的超现实主义手法，讲述了在Goto岛上由暴君Goto三世和其王妃以及臣子共同上演的暴力和反抗的故事。GOTO自成为艺术家的那天起，便以GOTO这个名字登场，他与电影的姻缘可见一斑。
1970年代的GOTO在伦敦南部Lewisham街区青年文化中心夜校讲课谋生，间或亦在欧洲旅行和学习。1980年代，GOTO开始将绘画，摄影和电影蒙太奇等元素融合起来，形成其独特的“摄影蒙太奇”风格。在我们的访谈中，他称自己是“一个人的乐队（one-man-band）”，他通常先将构想绘制成草图，然后动用身边的朋友，学生，亲戚和家人来做模特，演绎草图中的各类形象，他为这些形象亲自设计服装，道具，化妆……拍摄完毕后，他便潜身在自己的工作室里，夜以继日地埋头抠像，剪切，绘制背景。1990年代后期的电脑特技的出现，让他的创作如鱼得水，他说：“真难以想象，在过去那些没有电脑的岁月里，人们如何完成这种超现实的构想！”
1980年代后，他的作品开始愈发关注政治事件，例如《Terezin》，讲述了包豪斯学派的艺术家被囚禁在纳粹Theresienstadt集中营里的故事；《伤痕The Scar》则反应了1989年底东欧社会主义制度的倒塌带给人们的内心震动；反战亦是他作品中的一个显著题材，2011年3月在爱丁堡Printmakers的展览上，他展出了一幅叫作《Mosaic，马赛克》的作品，点击进入每一个马赛克的下一个页面，观众会看到触目惊心的，残酷的战争画面。展览后，年轻的艺术评论家，Calum Ross在她的Bread & Butter Publishing杂志上赞道：“我们非常喜欢GOTO先生的作品，在这些抽象的马赛克底下，你看到的是加沙侵略战争的真相。” 在GOTO1990年代后期的摄影蒙太奇作品中，观众们总是可以感受到一股浓郁的，充满讽刺意味的黑色幽默，表情夸张的人物通常被放置在荒诞的环境背景中。例如在应英国环境署防洪计划（Enviroment Agency Floodscape Project）的邀请创作的作品《Floods capes洪水碎谷，2006》中，他以一贯的玩笑手法，创作了一幅洪水淹至17楼，一伙小青年却仍在一只小舟上喝香槟，玩电子游戏的麻木不仁的画面。该防洪项目负责人Egon Walesch 在一篇针对GOTO作品的评论中写道：“虽然我们可以通过理性的长篇大论去教育年轻人爱护环境，具备忧患意识，但是视觉艺术的威力却显然让人震撼不已！”
GOTO多年以来一直是英国民众热爱的艺术家，Tate Britain（泰特英国美术馆），National Portrait Gallery（英国国家肖像馆)，The Photographers' Gallery摄影家画廊都曾举办过他的个展。他参加过的世界各地的艺术大展更是不计其数。目前，他是英国德比大学艺术系的教授，他的声音和谈吐无不显露着一颗真挚的艺术家的良心和一个公共知识分子的风范。
B:你还记得在 Stockport的童年时光吗？
G:Stockport是一个以制造帽子出名的工业城市，靠近曼切斯特。我的父母和其祖辈世世代代在那里生活。一大家子的人和事，是我童年时代难以磨灭的记忆。我的外婆是家庭的中心，一个美丽慈爱的女人和一位超级厨师。父亲和叔叔不时带我去曼切斯特看曼联足球队，那是1950年代，几乎没有人会坐在椅子上看足球，大家都站着，拥挤不堪，闹成一团。还有雨，空气里似乎总是飘着绒毛细雨……
B:是什么激发你拿起第一台相机？还记得你拍摄的第一幅照片么？
G:我小的时候，从来就没有真正迷恋上摄影，我那时喜欢的是能够更自由发挥想象力的绘画。奇妙的是，不久前，在母亲的葬礼过后，我参加了一些家庭聚会，偶然看到了一张旧照片，也许这是我拍摄的第一张照片吧！我的父母并排站在门槛边上，从低矮的视角上可以看出来这是一张小孩子拍摄的照片。大概是怕我把相机摔到地上吧！父亲那谨慎的眼神紧扣着相机，但是母亲却透露着一脸喜悦，为她的小儿子骄傲着。
B:在你的早期作品中，虽然似乎遵循着某种欧洲写实主义的传统，但是你的独特性却已从那些不同寻常的摄影角度中凸显出来，在《巴黎，1977》中，你拍摄了墓地，在《布拉格，1987》中，你拍摄了火炉里残留的淬火，在那些以风景命名的系列中，有时候甚至仅仅是一张被风吹皱的白纸，是什么构成了你早期作品里那股阴冷，伤感和伤痕的气息？
G: 我想，作为一个年轻的艺术家，我也曾经蛮风花雪月的，但同时也被政治和艺术史强烈地吸引着……在巴黎系列中，法国摄影师Eugene Atget所拍摄的20世纪早期的街头风景感染着我；布拉格系列则是我在布拉格学习时拍摄的，时值1978年，铁幕（Iron Curtain）后面，充满了冷战的浓厚气息（注：欧洲自二战后到1991年之间，政治意识形态上形成激烈地两分化，铁幕以东泛指东欧，其中心为华沙公约组织。铁幕以西泛指西欧，其中心为北大西洋公约组织）。我在捷克的摄影里面发现了“静物”的传统，这个传统在捷克摄影大师Josef Sudek的作品中尤显突出。这和当时英国摄影界中占据时髦地位的美国风尚截然相反。在铁幕两侧，我思考得最多的是连接着欧洲的那些内在的传统。
B:1977年，你创作了一个叫“爱人摇滚”的系列作品，拍摄了当时你在伦敦南Lewisham街区青年文化中心艺术夜校教授摄影课时的你的学生们的肖像。肖像上的青年们表情甜美而温暖。而那一年，却是Lewisham街头斗争相当激烈的一年，青年们组成反法西斯主义联盟，在New Cross街上示威，反对以提倡白人中心主义的种族歧视组织“英国民族阵线”，你拍摄的学生中也包括反对者在内吗？为什么你选择的拍摄对象全都是黑人或者混血青年？
G:我在拍摄这组肖像时候，年纪和他们差不多大。他们大部分都来自非洲和加勒比海。他们中的一部分当然有可能参与了Lewisham街头斗争，但是我没有刻意表达他们和“英国民族阵线”的之间的敌对性。青春，爱情，友谊以及作品自身的氛围格调，才是我想强调的。英国的多元/多种族文化在这几十年中迅猛发展，我当然要借助我的作品为此而欢庆。《爱人摇滚》一直没有找到合适的机会出版，直到最近“英国黑摄影协会”才决定在2013年出版它。尽管，在我的工作室里存放了30多年之后，这些负片已经变成了社会历史档案的一部分。
B:你仍喜欢你在1980年代早期的那些立体主义风格的实验摄影吗？你有过“万一有一天这些实验变得过时”的忧患吗？
G：1980年代的我，正处在欧洲近当代艺术和摄影之间的关系的纠结之中，所以那些作品反映了绘画史中的立体主义对我的影响。但是我一直在构筑两者之间的一种距离，而不是仅仅用照片对绘画作单纯地模仿。不久之后，我发现了摄影蒙太奇和它的非线性叙事性，以及丰厚的延伸性，它更符合我的需要。
B：在《The Commissar of Space 苏联人民委员会的世界，1992/4》这个作品中，你讲述前苏联至上主义抽象画派先驱马列维奇的故事，为什么生活在资本主义90年代的你，要讲一个发生在1920，1930年代的苏共集体主义时代的故事？
G：马列维奇是我艺术生涯里面的第一个英雄，我曾爱他至上。他是俄罗斯至上主义艺术的先驱，他的作品一直在努力传递着事物的本质。但据说在他艺术生涯的最后几年中，他从抽象艺术中回归到造型艺术里，我想知道这是否是一个谣传。当然在今天，也许不用出英国就可以做马列维奇的研究，但在冷战时期，我们根本没有机会看到那些作为证据的作品，所以那个“谣传”对我来说，一直是一个难解之谜。当苏联倒塌之后，我想亲身体验马列维奇生活过的苏维埃，所以立刻去了俄罗斯，那是1994年，我到达Urals的Perm， 一个在斯大林的发号施令下建造的军事城市。在那里我得知，不单只是马列维奇，他那个年代所有的先锋派，都一直生活在政治的高压下，他们中很多人失去教学工作和国家补贴，很多人甚至死在集中营。这是“历史如何影响千变万化的当下”的又一铁证，我一直对这个命题饶有兴趣。
B: 在《Capital Arcade 资本家拱廊1997/9》这个作品中, 你把大街上那些著名的品牌连锁店嘲弄了一番，在这种主流的消费文化面前，你自己的消费态度是怎样的？
G: 苏联倒塌之后，在我生活的时代出现了一种最具有颠覆性的变化：因为对左翼失去信心，几乎所有的政党都转向了中心偏右。Tony Blair是当年的英国首相，我的这一系列作品是对大选之后得胜的他一个嘲讽。Tony Blair劫持了工党，并脱掉了它的衣服，让它赤裸裸地为自由经济贸易服务，对消费者权益的保护，还有什么低税收……成了只有富人才有的特权，富人可以更低限度地为国家效力，而不用在“左右”之间做什么两难选择。市民阶层成为政治上的无力派，我们再也不可能像曾经的那些先锋派一样，再在体制之外斗争，因为我们全都在劫难逃。所以我让自己不断地出现在这组系列中，没错，我是一个消费者。但话说回来，其实在现实生活中，我只对书和音乐，以及创造性的生活上瘾，从来没有追逐过金钱。
B：据说你的作品《New World Circus新世界马戏团 2004/6》招致了不少非难？是否你一反战，这些责难就跳出来了？
G: “新世界马戏团”其实是对George Bush鼓吹的“新世界秩序”的一个回应，亦是对英国入侵伊拉克的一个回应。当时有将近200万群众在伦敦街头反对入侵伊拉克的战争，但是我们的反对却最终被忽视了！所以我做了这个作品来传达我的声音。在西方权力机构，对战争的批评，特别是艺术家的反战声音，通常都是被忽视的。有幸的是，这个作品后来四处巡展，非常受欢迎，我想这是因为人们对伊拉克战争始终激愤难平的缘故。
B：你觉得艺术家应该也是一位公共知识分子吗？
G: 我想艺术家的工作是，尽最大可能地，向公众传递他们所生活的时代中所目击到的，某种“生动性”。这种“生动性”当然包涵着相当一部分的政治性的社会性。但是这里面亦应该有充裕的空间，允许艺术家传递更私人化的信息，比如家庭生活，友谊和爱情。
B: 1990年代后，拼贴开始成为你的作品的一个重要元素，是什么激发了你的创作灵感？电影蒙太奇？电脑数字技术？你最新使用的技术是，智能手机?
G: 是的，艺术史和电影艺术对我都产生了很大的影响。但是最终极的转变来自电脑数字技术。我从1992年起，开始使用CG，电脑特效给了照片蒙太奇艺术巨大的可能性，就像“美梦成真”那样！最近我和德比大学的博士Matthew Leach, 一位虚拟技术专家，我们一起使用 Augmented Reality来进行创作（注：增强现实，简称PR,它借助计算机图形技术和可视化技术制作现实环境中不存在的虚拟对象，并通过传感技术将虚拟对象准确地“放置”在真实环境中，借助显示设备将虚拟对象与真实环境融为一体，并呈现给使用者一个感官效果真实的新环境。因此增强现实系统具有虚实结合、实时交互、三维并列的新特点），我们用智能手机上的GPS解读功能，互联网在线功能，以及相机功能，创作一个虚拟图像页面，来表达我们对日常生活所做的观察。这个图像页面会随着环境地点的变化或主体对象的变化而变化，它能与智能手机上的写字板功能，声音采样功能以及GPS地图功能互动起来。这对我来说，这是日常生活蒙太奇化的一种体验。它最尖锐的颠覆性在于，你不需要得到许可，就可以在任何一个现实的空间掷入一个虚拟的空间。我们用PR制作了《Gilt City, 镀金城市2006》这件作品，将一个叫做“镀金城市”的虚拟空间投掷在英国银行的门口，反应经济危机下的贫富分化问题。
B:你有遇到过资金问题吗？你的作品，像《High summer盛夏》, 《National Portrait Gallery Residence, Portraits 英国肖像艺术馆，肖像1999/2000》，《New World Circus 新世界马戏团2004/6》，看上去都像大制作，是否需要很雄厚的资金？对年轻的“饥饿艺术家”，你有什么好建议吗？
G:资金一直都是一个问题，但是我比较幸运，我任教的德比大学艺术系给了我很多研究资金和作品资金。我也一直以来得到公共基金会的支持，比如英国国家艺术委员会的支持。数码作品的一个让人很受益的特点就是，它看上去貌似大制作，但是却可以很便宜地在一张桌面和电脑上完成。对于年轻的艺术家来说，网络给了他们丰富的资源和机会，他们总是可以不断地在里面找到新的观众和市场。但如果想做职业艺术家，你则需要钢铁般的意志。好消息是， 很多艺术院校的毕业生在毕业没多久就放弃艺术事业了，所以你的竞争对手其实并没有那么多。
B: 在这次在四川展出的《Dance to the Muzik of Time和Muzik时代跳舞》这一作品中,你亦是编舞吗？你和你的演员之间的互动关系是怎样的？
G:这是获East Midlands艺术委员会资金赞助的作品，他们希望我能与当地的舞蹈团合作，并能展现出某种地方特色。于是这带给了我一段和舞蹈家们合作的好时光，他们都是极有天赋的艺术家。有一次地，我的焦点又回到了英国这个多元/多种族文化的社会，我们中的很多人，比如这些舞蹈家们，很可能我们的祖先来自遥远地球的另一端，此刻却生活在同一国家历史背景下，这曾经和将会带给我们什么样的感受和冲击呢？
在这件作品中我融合了街舞，北印度古典卡萨克舞，以及年轻的印度宝莱坞舞。像以往制作任何一件作品一样，我画好了草图并留下了广阔的，让舞蹈家们自由发挥的空间，所以你可以看到，舞蹈家们的精湛表演构成了这个系列的主体。
B: 你为什么会选择这件作品在中国展出呢？这件作品蕴含着一个怎样的当代寓言？倘若有的中国观众对欧洲历史并不太了解的话，也可以读懂它么？
G:怎样传达作品中的历史事件和背景，一直是一个难题，不论是在中国，还是在欧洲。所以我在每一张照片后面都附上了一个简短的说明。但是我更希望观众运用他们自己的想象力去理解作品。我选择它，是因为它看上去很有亲和力，应该能得到年轻的中国观众的喜爱，同时我也想展现德比美丽的乡村风光和它丰饶的历史。
B：你到过中国吗？中国给你的印象是怎样的？
G: 我不喜欢作为游客的感觉，我发现当我带着工作去旅行，我对那个国家的理解会深刻得多。我没有到过其他的中国城市，所以至今为止，中国对我来说就是重庆，或者说就是四川美术学院，它给我留下了强大的印象。来听我的讲座和帮助我布展的四川美术学院的学生，他们显得如此风华正茂，浑身带着一股非正统的，非常当代的气息，他们是21世纪的大学的骄傲。
B：你有没有想过制作一件和中国有关的作品呢？
G: 对于我不了解的主题，我对此非常审慎，不会贸然涉猎。但对四川美术学院的访问，却激发了我那蠢蠢欲动的创作欲。所以我也许会做一个带有隐喻性和寓言故事的，以“艺术学院”为主题的系列作品，四川美术学院将是一个完美的灵感发源地和创作基地。
John Goto is Professor of Fine Art at the University of Derby, UK. He is represented by
Gallery On, Seoul, Korea, and galleries in Paris and Munich.
www.johngoto.org.uk
www.derby.ac.uk
www.galleryon.co.kr
（已发上海外滩画报，转载请经许可）
John Goto是英国当代最活跃，影响力最深远的新媒体艺术大师之一。他的作品以涉及政治，历史，种族，经济，环境等诸多当代性敏感问题而著称，因此被公众媒体称为”批判艺术家“。在接受韩国《摄影月刊》的采访中，他说道：“当重大的社会政治事件击中我们所存在那个小的内部世界时，我的作品便处在其碰撞的中心。”
Goto生于1949年，正是英国加入北大西洋公约组织的那一年。在英格兰西北部的小镇Stockport长大的GOTO，并没有继承小镇的传统手工业，成为一位制帽工匠，而是像很多背井离乡寻求梦想的青年那样，只身去了伦敦，并在St. Martin艺术学院学习。那是1960年代，他被充满叙事意味的欧洲电影和文学强烈地吸引着，直到今天，在他发表在其官方网站上的“创作笔记”中，仍不时可以看到他作为电影和文学青年的影子。在一篇题为《伤痕》的日记开头，他便引用了法国新浪潮左岸派电影导演Chris Marker的名言：“记忆通常是不被记住的，只有当记忆成为伤痕的时候，它们才被记住。” 而GOTO这个名字亦来自波兰实验电影大师Walerian Borowczyk的1968年的电影到《Goto l'Ile d'Amour（爱 之岛）》。GOTO在这部寓言电影里是一个传说中的岛屿名字，Borowczyk用荒诞的超现实主义手法，讲述了在Goto岛上由暴君Goto三世和其王妃以及臣子共同上演的暴力和反抗的故事。GOTO自成为艺术家的那天起，便以GOTO这个名字登场，他与电影的姻缘可见一斑。
1970年代的GOTO在伦敦南部Lewisham街区青年文化中心夜校讲课谋生，间或亦在欧洲旅行和学习。1980年代，GOTO开始将绘画，摄影和电影蒙太奇等元素融合起来，形成其独特的“摄影蒙太奇”风格。在我们的访谈中，他称自己是“一个人的乐队（one-man-band）”，他通常先将构想绘制成草图，然后动用身边的朋友，学生，亲戚和家人来做模特，演绎草图中的各类形象，他为这些形象亲自设计服装，道具，化妆……拍摄完毕后，他便潜身在自己的工作室里，夜以继日地埋头抠像，剪切，绘制背景。1990年代后期的电脑特技的出现，让他的创作如鱼得水，他说：“真难以想象，在过去那些没有电脑的岁月里，人们如何完成这种超现实的构想！”
1980年代后，他的作品开始愈发关注政治事件，例如《Terezin》，讲述了包豪斯学派的艺术家被囚禁在纳粹Theresienstadt集中营里的故事；《伤痕The Scar》则反应了1989年底东欧社会主义制度的倒塌带给人们的内心震动；反战亦是他作品中的一个显著题材，2011年3月在爱丁堡Printmakers的展览上，他展出了一幅叫作《Mosaic，马赛克》的作品，点击进入每一个马赛克的下一个页面，观众会看到触目惊心的，残酷的战争画面。展览后，年轻的艺术评论家，Calum Ross在她的Bread & Butter Publishing杂志上赞道：“我们非常喜欢GOTO先生的作品，在这些抽象的马赛克底下，你看到的是加沙侵略战争的真相。” 在GOTO1990年代后期的摄影蒙太奇作品中，观众们总是可以感受到一股浓郁的，充满讽刺意味的黑色幽默，表情夸张的人物通常被放置在荒诞的环境背景中。例如在应英国环境署防洪计划（Enviroment Agency Floodscape Project）的邀请创作的作品《Floods capes洪水碎谷，2006》中，他以一贯的玩笑手法，创作了一幅洪水淹至17楼，一伙小青年却仍在一只小舟上喝香槟，玩电子游戏的麻木不仁的画面。该防洪项目负责人Egon Walesch 在一篇针对GOTO作品的评论中写道：“虽然我们可以通过理性的长篇大论去教育年轻人爱护环境，具备忧患意识，但是视觉艺术的威力却显然让人震撼不已！”
GOTO多年以来一直是英国民众热爱的艺术家，Tate Britain（泰特英国美术馆），National Portrait Gallery（英国国家肖像馆)，The Photographers' Gallery摄影家画廊都曾举办过他的个展。他参加过的世界各地的艺术大展更是不计其数。目前，他是英国德比大学艺术系的教授，他的声音和谈吐无不显露着一颗真挚的艺术家的良心和一个公共知识分子的风范。
B:你还记得在 Stockport的童年时光吗？
G:Stockport是一个以制造帽子出名的工业城市，靠近曼切斯特。我的父母和其祖辈世世代代在那里生活。一大家子的人和事，是我童年时代难以磨灭的记忆。我的外婆是家庭的中心，一个美丽慈爱的女人和一位超级厨师。父亲和叔叔不时带我去曼切斯特看曼联足球队，那是1950年代，几乎没有人会坐在椅子上看足球，大家都站着，拥挤不堪，闹成一团。还有雨，空气里似乎总是飘着绒毛细雨……
B:是什么激发你拿起第一台相机？还记得你拍摄的第一幅照片么？
G:我小的时候，从来就没有真正迷恋上摄影，我那时喜欢的是能够更自由发挥想象力的绘画。奇妙的是，不久前，在母亲的葬礼过后，我参加了一些家庭聚会，偶然看到了一张旧照片，也许这是我拍摄的第一张照片吧！我的父母并排站在门槛边上，从低矮的视角上可以看出来这是一张小孩子拍摄的照片。大概是怕我把相机摔到地上吧！父亲那谨慎的眼神紧扣着相机，但是母亲却透露着一脸喜悦，为她的小儿子骄傲着。
B:在你的早期作品中，虽然似乎遵循着某种欧洲写实主义的传统，但是你的独特性却已从那些不同寻常的摄影角度中凸显出来，在《巴黎，1977》中，你拍摄了墓地，在《布拉格，1987》中，你拍摄了火炉里残留的淬火，在那些以风景命名的系列中，有时候甚至仅仅是一张被风吹皱的白纸，是什么构成了你早期作品里那股阴冷，伤感和伤痕的气息？
G: 我想，作为一个年轻的艺术家，我也曾经蛮风花雪月的，但同时也被政治和艺术史强烈地吸引着……在巴黎系列中，法国摄影师Eugene Atget所拍摄的20世纪早期的街头风景感染着我；布拉格系列则是我在布拉格学习时拍摄的，时值1978年，铁幕（Iron Curtain）后面，充满了冷战的浓厚气息（注：欧洲自二战后到1991年之间，政治意识形态上形成激烈地两分化，铁幕以东泛指东欧，其中心为华沙公约组织。铁幕以西泛指西欧，其中心为北大西洋公约组织）。我在捷克的摄影里面发现了“静物”的传统，这个传统在捷克摄影大师Josef Sudek的作品中尤显突出。这和当时英国摄影界中占据时髦地位的美国风尚截然相反。在铁幕两侧，我思考得最多的是连接着欧洲的那些内在的传统。
B:1977年，你创作了一个叫“爱人摇滚”的系列作品，拍摄了当时你在伦敦南Lewisham街区青年文化中心艺术夜校教授摄影课时的你的学生们的肖像。肖像上的青年们表情甜美而温暖。而那一年，却是Lewisham街头斗争相当激烈的一年，青年们组成反法西斯主义联盟，在New Cross街上示威，反对以提倡白人中心主义的种族歧视组织“英国民族阵线”，你拍摄的学生中也包括反对者在内吗？为什么你选择的拍摄对象全都是黑人或者混血青年？
G:我在拍摄这组肖像时候，年纪和他们差不多大。他们大部分都来自非洲和加勒比海。他们中的一部分当然有可能参与了Lewisham街头斗争，但是我没有刻意表达他们和“英国民族阵线”的之间的敌对性。青春，爱情，友谊以及作品自身的氛围格调，才是我想强调的。英国的多元/多种族文化在这几十年中迅猛发展，我当然要借助我的作品为此而欢庆。《爱人摇滚》一直没有找到合适的机会出版，直到最近“英国黑摄影协会”才决定在2013年出版它。尽管，在我的工作室里存放了30多年之后，这些负片已经变成了社会历史档案的一部分。
B:你仍喜欢你在1980年代早期的那些立体主义风格的实验摄影吗？你有过“万一有一天这些实验变得过时”的忧患吗？
G：1980年代的我，正处在欧洲近当代艺术和摄影之间的关系的纠结之中，所以那些作品反映了绘画史中的立体主义对我的影响。但是我一直在构筑两者之间的一种距离，而不是仅仅用照片对绘画作单纯地模仿。不久之后，我发现了摄影蒙太奇和它的非线性叙事性，以及丰厚的延伸性，它更符合我的需要。
B：在《The Commissar of Space 苏联人民委员会的世界，1992/4》这个作品中，你讲述前苏联至上主义抽象画派先驱马列维奇的故事，为什么生活在资本主义90年代的你，要讲一个发生在1920，1930年代的苏共集体主义时代的故事？
G：马列维奇是我艺术生涯里面的第一个英雄，我曾爱他至上。他是俄罗斯至上主义艺术的先驱，他的作品一直在努力传递着事物的本质。但据说在他艺术生涯的最后几年中，他从抽象艺术中回归到造型艺术里，我想知道这是否是一个谣传。当然在今天，也许不用出英国就可以做马列维奇的研究，但在冷战时期，我们根本没有机会看到那些作为证据的作品，所以那个“谣传”对我来说，一直是一个难解之谜。当苏联倒塌之后，我想亲身体验马列维奇生活过的苏维埃，所以立刻去了俄罗斯，那是1994年，我到达Urals的Perm， 一个在斯大林的发号施令下建造的军事城市。在那里我得知，不单只是马列维奇，他那个年代所有的先锋派，都一直生活在政治的高压下，他们中很多人失去教学工作和国家补贴，很多人甚至死在集中营。这是“历史如何影响千变万化的当下”的又一铁证，我一直对这个命题饶有兴趣。
B: 在《Capital Arcade 资本家拱廊1997/9》这个作品中, 你把大街上那些著名的品牌连锁店嘲弄了一番，在这种主流的消费文化面前，你自己的消费态度是怎样的？
G: 苏联倒塌之后，在我生活的时代出现了一种最具有颠覆性的变化：因为对左翼失去信心，几乎所有的政党都转向了中心偏右。Tony Blair是当年的英国首相，我的这一系列作品是对大选之后得胜的他一个嘲讽。Tony Blair劫持了工党，并脱掉了它的衣服，让它赤裸裸地为自由经济贸易服务，对消费者权益的保护，还有什么低税收……成了只有富人才有的特权，富人可以更低限度地为国家效力，而不用在“左右”之间做什么两难选择。市民阶层成为政治上的无力派，我们再也不可能像曾经的那些先锋派一样，再在体制之外斗争，因为我们全都在劫难逃。所以我让自己不断地出现在这组系列中，没错，我是一个消费者。但话说回来，其实在现实生活中，我只对书和音乐，以及创造性的生活上瘾，从来没有追逐过金钱。
B：据说你的作品《New World Circus新世界马戏团 2004/6》招致了不少非难？是否你一反战，这些责难就跳出来了？
G: “新世界马戏团”其实是对George Bush鼓吹的“新世界秩序”的一个回应，亦是对英国入侵伊拉克的一个回应。当时有将近200万群众在伦敦街头反对入侵伊拉克的战争，但是我们的反对却最终被忽视了！所以我做了这个作品来传达我的声音。在西方权力机构，对战争的批评，特别是艺术家的反战声音，通常都是被忽视的。有幸的是，这个作品后来四处巡展，非常受欢迎，我想这是因为人们对伊拉克战争始终激愤难平的缘故。
B：你觉得艺术家应该也是一位公共知识分子吗？
G: 我想艺术家的工作是，尽最大可能地，向公众传递他们所生活的时代中所目击到的，某种“生动性”。这种“生动性”当然包涵着相当一部分的政治性的社会性。但是这里面亦应该有充裕的空间，允许艺术家传递更私人化的信息，比如家庭生活，友谊和爱情。
B: 1990年代后，拼贴开始成为你的作品的一个重要元素，是什么激发了你的创作灵感？电影蒙太奇？电脑数字技术？你最新使用的技术是，智能手机?
G: 是的，艺术史和电影艺术对我都产生了很大的影响。但是最终极的转变来自电脑数字技术。我从1992年起，开始使用CG，电脑特效给了照片蒙太奇艺术巨大的可能性，就像“美梦成真”那样！最近我和德比大学的博士Matthew Leach, 一位虚拟技术专家，我们一起使用 Augmented Reality来进行创作（注：增强现实，简称PR,它借助计算机图形技术和可视化技术制作现实环境中不存在的虚拟对象，并通过传感技术将虚拟对象准确地“放置”在真实环境中，借助显示设备将虚拟对象与真实环境融为一体，并呈现给使用者一个感官效果真实的新环境。因此增强现实系统具有虚实结合、实时交互、三维并列的新特点），我们用智能手机上的GPS解读功能，互联网在线功能，以及相机功能，创作一个虚拟图像页面，来表达我们对日常生活所做的观察。这个图像页面会随着环境地点的变化或主体对象的变化而变化，它能与智能手机上的写字板功能，声音采样功能以及GPS地图功能互动起来。这对我来说，这是日常生活蒙太奇化的一种体验。它最尖锐的颠覆性在于，你不需要得到许可，就可以在任何一个现实的空间掷入一个虚拟的空间。我们用PR制作了《Gilt City, 镀金城市2006》这件作品，将一个叫做“镀金城市”的虚拟空间投掷在英国银行的门口，反应经济危机下的贫富分化问题。
B:你有遇到过资金问题吗？你的作品，像《High summer盛夏》, 《National Portrait Gallery Residence, Portraits 英国肖像艺术馆，肖像1999/2000》，《New World Circus 新世界马戏团2004/6》，看上去都像大制作，是否需要很雄厚的资金？对年轻的“饥饿艺术家”，你有什么好建议吗？
G:资金一直都是一个问题，但是我比较幸运，我任教的德比大学艺术系给了我很多研究资金和作品资金。我也一直以来得到公共基金会的支持，比如英国国家艺术委员会的支持。数码作品的一个让人很受益的特点就是，它看上去貌似大制作，但是却可以很便宜地在一张桌面和电脑上完成。对于年轻的艺术家来说，网络给了他们丰富的资源和机会，他们总是可以不断地在里面找到新的观众和市场。但如果想做职业艺术家，你则需要钢铁般的意志。好消息是， 很多艺术院校的毕业生在毕业没多久就放弃艺术事业了，所以你的竞争对手其实并没有那么多。
B: 在这次在四川展出的《Dance to the Muzik of Time和Muzik时代跳舞》这一作品中,你亦是编舞吗？你和你的演员之间的互动关系是怎样的？
G:这是获East Midlands艺术委员会资金赞助的作品，他们希望我能与当地的舞蹈团合作，并能展现出某种地方特色。于是这带给了我一段和舞蹈家们合作的好时光，他们都是极有天赋的艺术家。有一次地，我的焦点又回到了英国这个多元/多种族文化的社会，我们中的很多人，比如这些舞蹈家们，很可能我们的祖先来自遥远地球的另一端，此刻却生活在同一国家历史背景下，这曾经和将会带给我们什么样的感受和冲击呢？
在这件作品中我融合了街舞，北印度古典卡萨克舞，以及年轻的印度宝莱坞舞。像以往制作任何一件作品一样，我画好了草图并留下了广阔的，让舞蹈家们自由发挥的空间，所以你可以看到，舞蹈家们的精湛表演构成了这个系列的主体。
B: 你为什么会选择这件作品在中国展出呢？这件作品蕴含着一个怎样的当代寓言？倘若有的中国观众对欧洲历史并不太了解的话，也可以读懂它么？
G:怎样传达作品中的历史事件和背景，一直是一个难题，不论是在中国，还是在欧洲。所以我在每一张照片后面都附上了一个简短的说明。但是我更希望观众运用他们自己的想象力去理解作品。我选择它，是因为它看上去很有亲和力，应该能得到年轻的中国观众的喜爱，同时我也想展现德比美丽的乡村风光和它丰饶的历史。
B：你到过中国吗？中国给你的印象是怎样的？
G: 我不喜欢作为游客的感觉，我发现当我带着工作去旅行，我对那个国家的理解会深刻得多。我没有到过其他的中国城市，所以至今为止，中国对我来说就是重庆，或者说就是四川美术学院，它给我留下了强大的印象。来听我的讲座和帮助我布展的四川美术学院的学生，他们显得如此风华正茂，浑身带着一股非正统的，非常当代的气息，他们是21世纪的大学的骄傲。
B：你有没有想过制作一件和中国有关的作品呢？
G: 对于我不了解的主题，我对此非常审慎，不会贸然涉猎。但对四川美术学院的访问，却激发了我那蠢蠢欲动的创作欲。所以我也许会做一个带有隐喻性和寓言故事的，以“艺术学院”为主题的系列作品，四川美术学院将是一个完美的灵感发源地和创作基地。
John Goto is Professor of Fine Art at the University of Derby, UK. He is represented by
Gallery On, Seoul, Korea, and galleries in Paris and Munich.
www.johngoto.org.uk
www.derby.ac.uk
www.galleryon.co.kr
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王梆
(Cambridge, United Kingdom)
leave all meaner things To low ambition, and the pride of kings. li...
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