齐泽克：无器官身体 —— 德勒兹与结果 （第一章，试译）
今天翻毕业论文，写的真心糟糕。－－
不过附录部分翻译了一点东西，大概还可以看看，就贴上来吧。
估计也没啥用处。
什么也不太懂。如果有人愿意看完并且做个对比的话，可以猛烈地给我各种建议。
原文来源：http://www.lacan.com/zizbenbrother.html
无器官的身体-吉尔·德勒兹与结果（第一章）
斯拉沃热·齐泽克
1.虚拟的真实性
检验一个哲学家对哲学的热爱关键就在于他是否能意识到自己哲学概念的演变是同日常生活的经验相关的。最近，我在看希尔盖·爱森斯坦导演的《伊万大帝》的时候意识到了一个非常奇妙的细节，那是在电影第一部分描绘加冕礼时的镜头：当伊万的两个朋友（当时还是朋友）将盘中的金币倒在伊万刚刚涂过油的头上的时候，这场真正的金雨魔术般的不断倾泻使观众惊奇：甚至在两个盘子近乎倒空的时候，镜头切换到伊万的头上时那金币依然“非现实地”在不停德流动着。而这种夸张的表达不是很“德勒兹式”吗？这种过多的关于变化的纯粹流动超过了它的物理特质，这难道不是一种虚拟盖过真实的现象？
在我看来，关于德勒兹的第一个确定的事实是：他是一个描述虚拟性的哲学家。而第一个反应应当用来反对德勒兹关于从虚拟性到无处不在的关于虚拟的真实性的主题探讨：德勒兹关心的不是虚拟的真实，而是真实的虚拟性（用拉康式的话语来说，这就是真实）。虚拟的真实就其自身来说是一个可悲的概念：它通过对真实的模仿来形成，通过运用人工媒介来形成它的经验。而另一方面，虚拟的真实性则可以通过它真实的影像力和结果来替代虚拟的真实性。让我们以数学中的吸引子为例：所有阳性的线条或点在吸引圈中永远只是接近它无限的变化而永远无法达到它的形态。这种形态的存在是一种纯粹虚拟的，除了它的外形之外没有内涵的形状。但是，同样严格的来说，在这个场之下，虚拟就是真实：这是所有元素得以流动循环的不可动之焦点。这种虚拟性难道能说基本上就等同于符号本身？让我们将符号权威化：为了使得这种权威更加有效率，它必须保持永远不完全实现的状态，它是一种永恒的威胁。
量子物理学用来感知粒子之间相互作用力的转换原理肯能适合于区分虚拟和真实的本体性不同：在最初的状态下，它（至少在本体论意义上）最初显得在振动、振幅之上有量子之间的相互作用；之后，在第二阶段，我们被迫在透视之上进行彻底地转换——最初的本体论的事实是振动本身（轨迹、振动），而量子不过是不同振动相交的节点。这点提示出了真实和虚拟之间本质的暧昧关系：（1）人类的肉眼减少了对于光亮的感知；它用某种方式对光芒进行操作（比如感知某种颜色，等等），不同的玫瑰，不同的蝙蝠……而光芒“自身”的流动是不真实的，但是，相比之下关于无限可能性的纯粹虚拟性则可以在不同的纬度之上实现；（2）在另一方面，人类的眼睛扩展了感知：这种感知被认为是“实际看见的”，并通过错综复杂的记忆和预感来实现（像是普鲁斯特对于玛蒂莱娜味道的感觉），它可以产生新的感知，等等。
德勒兹的天才体现在他对于“超验的经验主义”这个概念的提出。相较于将超验的标准解释为正式的概念的网络，这个网络形成了经验数据的丰富之流，德勒兹式的“超验的”显然要比现实更加丰富：在真实被实现之外，虚拟性拥有无限的变化潜力之场。在这里，“超验”被用以表达最精确的哲学涵义，作为一种我们经验的可能性的先天条件用于构建真实。而这看似矛盾的两立之物（超验+经验）的融合指向了一个超越经验的场，而这个场超越了我们用于构建/感知现实的经验。我们回到了关于意识的场——德勒兹将超验的经验主义之场定义为“一种纯粹主观的意识滞留，一种非个人先在反应的意识，一种实质性而无自我的绵延。”无怪乎他在这里举了费希特为例。费希特在此尝试将自我建设的绝对过程视作一股超越了主客观对立的生命之流：
生命就是内在性的内在性，是一种绝对的内在性：它是绝对的权力，是至上的祝福。到目前为止，他克服了关于主观与客观之间的难题，费希特在他后期的哲学中提出了超验之场作为一种不依赖于存在也不是动作的主题的生命状态：这是一种绝对直接的直觉，它的运作不再需要回顾存在同时不断地将自己安置于生命之中。
杰克逊·波洛克可能是终极的“德勒兹式的画家”：他的动作-绘画难道不最好地印证了这种纯粹的变化之流，这种非个人化-无意识的生命之力，一种被包围的场域，在其中虚拟性可以在这些固定的画作中实现自己，而这种纯粹的无意义的强度应当被翻译挖掘出来？而关于波洛克个人性格的崇拜（性好烈酒的美国式猛男）在这个基础性的形象至上看来则要退居二位：他远远没有“表达”他的个性，而是“消除”/取消它。而我第一个想到的在电影领域的例子则是谢尔盖·爱森斯坦：如果他的早期默片的成名是由于其中关于不同种类伪装的蒙太奇的尝试，从“吸引力的蒙太奇”到“智力的蒙太奇”（也就是说，他们的重点在于剪辑上），那么他的“成熟”有声片则将注意力的焦点转向了拉康称为征兆的连续性的增殖，这是一种关于情感强度的追踪。回忆贯穿了《伊万大帝》这整部影片，而雷鸣般爆发激情的动机则不停地变换着图像，同时表达了不同的伪装，从雷鸣自身到无法控制的暴怒的爆发：尽管它在最初可能表现为伊万神经质的表情，但它的声音却使得它同伊万分离并开始向四周飘荡，从这个人传向另一人或其他任何并不指向任何剧情中人物。 这种动机不应当被阐释为一种“拥有深刻含义的寓言”，而是一种超越了意义的纯粹“机械式”的强力（这也是爱森斯坦在他关于“操作性”的特殊解释至上的操作）。例如，汤姆森指出伊万的单只眼睛是如何作为“流动的动机”的，它自身严格来说无意义，但根据上下内容来说，一个不断重复的元素可以引起一系列表达性的涵义（快乐、怀疑、监视、准神信仰）。同时，在伊万中这种最有趣的时刻通常发生在动机似乎要在先定的空间中爆炸之时：它们不仅通过一种被包围的主题性或者意识形态式的日程得出了众多的模糊的涵义；在多数的时刻，这种动机似乎还甚至完全没有任何意义，它们不会引起其他的冲突，也没有要寻找驯养这种冲突的意义的智力游戏……
在现代电影制片人中有一个人很好地将自己对电影的构成形成了德勒兹式的阐释，他就是罗伯特·奥特曼，尤其是以他的杰作《人生交叉点》为代表。这部影片描述了许多不同的偶遇，这是一个有着不同种类的交流和共鸣的世界，奥特曼称之为“潜意识的真实”（无意义机械的惊讶、偶遇、以及现在与社会意义的非个人化强度）。于是，当暴力爆发在影片《那什维尔》的最后之时，这种爆发尽管并没有按照明显的叙述之现而准备并表达出来，但却获得了它的合理性。而理由则存在于这部片子中处处出现的“潜意识的真实”之中。难道不是在这种情况之下才使得我们每次听到《那什维尔》的主题曲的时候，可以发现奥特曼熟练地运用了布兰·马苏里所说的“情感的自动性”？这就是说，，当我们将将那首歌放置于古典主义批评理论的地平线，将之视为空白以及美国乡村音乐商业性模式化的异化之时,我们完全误解了它：相反的，我们被允许——甚至是被引诱——去完全地沉浸在这音乐中，在它的情感的张力中，而这一切都独立于奥特曼的明显的观念理性的工程之中。（以及，很偶然地，在布莱希特的巨作中也出现了同样情况的歌：他们音乐性的的愉悦是独立于其中观念性的信息的。）我们还必须避免将奥特曼视作美国异类诗人代表的诱惑，它并不能为绝望的日常生活作出注解：这里存在着另一个奥特曼，这一个奥特曼很乐于将自己展示给愉快的偶然相遇之中。就好比德勒兹和迦塔利在对卡夫卡空间的解释时候指出的关于多重信息变换的展现作为不可接近、模糊的超验之中心（城堡、法庭、上帝）的解释一般，人们总是被诱惑着去讲奥特曼式的“绝望与焦虑”解释为关于积极的沉浸于多重潜意识的强度之对面的欺骗性。当然，这种潜在的平面同样包含着关于“官僚的”意识形态话语的一种恶心的超我的潜在文本——让我们来看那段关于对无耻的“山姆大叔”报名参军的回忆的描写：
这是一个关于关注着明确课题的影像：它想要“你”，这就是说，是适龄而且愿意成为志愿军的年轻人。这张图片的直接目的看起来是一种美杜沙效应：这即是说，它口头上向观众们“打招呼”，之后再企图用它直接的视线将人们固定住。它按照透视法缩短的手和手指指出了它的观众，指责、制定并指挥着观众。但固定观众的欲望仅仅是一个短暂的目标，而它长久的动机则在于运动并使观众运动，将旁观者送往“最近的征兵站，然后再送出国外并令他为祖国而战亡。”
在这里，美国对于德国和意大利征兵海报的对比被表达出来。这是些号召战士们呼唤他们的兄弟们，呼吁他们进入这种荣誉的、战死沙场的兄弟情谊之中。山姆大叔，就如同他名字所暗示的一样，同可能性的征兵之间有着一种不明显、不直接的关系。他是一个缺少对于战斗热情的老男人，而可能更加重要的是，他缺少缺少可以引起他对于母国热情的血缘关系。他要求其他年轻人上战场流血牺牲而不会让他的孩子参战。山姆大叔也可能没有“儿子”。山姆大叔自身是不育的，是一种象征，一张纸板人偶缺少肉体和血液，但拟人化了国家并教导其他人贡献出他们的儿子去组成自己的血肉之躯。
那么这幅图片想要表达什么？一项完整的研究可以帮助我们深刻了解到一个国家的政治潜意识，这种潜意识表现为影像的不可表达的抽象性，一种法律政治的启蒙而非人的启蒙，规则而非血缘关系，最终发展成为白种老年男子派遣各个种族的年轻男人和女人（包括有色人种在其中占据的不成比例的人数）上战场的国度。
我们要做的第一件事情就是在其中加入苏联著名的“祖国在呼唤你”的海报，而其中描绘的进行呼吁的人物是一个成熟强壮的女性。于是我们把目光从美帝国主义大叔、欧洲兄弟转向社会主义的母亲。在这里我们得到了呼吁者的分裂有基本的东西，它们处于法律和超我（或者是欲望）之间。这样的一幅画面所要求的同它所渴望的东西是一致的：当它要求我们去参与为自由而进行的圣战的时候，它所渴望的是鲜血，是众所周知的关于肉体的重量。简单来说，说“山姆大叔需要你”是可笑的：山姆大叔需要你，但他需要的是你的一部分，是你的肉体……当超我要求（以及命令）你去做出这些事情，去聚集力量然后获胜时，那关于欲望的秘密话语则是：“我知道你不会得到它的，所以我希望你能失败并且在你的失败之中幸灾乐祸！”这样的超我，经由杨基歌联盟的确认，是由它所呼吁的矛盾特性来得到更深刻的加强的：它首先要监禁的是我们动作和视线，于是，令人惊奇的是，我们盯着它；在第二个时刻，它要求我们跟随它的呼吁并走到最近的征兵办公室——就好像是在停下我们之后，它嘲笑般地对我们发表了一通演说：“为什么你要像个白痴一样盯着我？你难道没明白我在说什么吗？快去最近的征兵办公室！”这个自大傲慢的动作则是超我的典型性特征，它嘲笑着我们讲它的第一个呼吁看的太过认真。
当埃里克·斯坦特告诉我他小时候跟他爸爸玩的一个游戏时，这件逸事对我来说引起了一场关于深刻又无法控制的反符号学舒适性的爆笑：“你看，这就是犹太人如何教导他们的孩子的！这难道不是一个你自己的关于潜历史同显在的符号历史之间理论的绝妙例证？在显在历史的层面上，你的父亲很可能会告诉你关于犹太人历经苦难的神圣故事，以及普世性层面意义上的人性，但他真正的秘密教导则包含了这些实践性的玩笑：如何尽快做成一笔交易。”反符号主义对我们大多数人来说，显然是意识形态缺失的一部分。
不过附录部分翻译了一点东西，大概还可以看看，就贴上来吧。
估计也没啥用处。
什么也不太懂。如果有人愿意看完并且做个对比的话，可以猛烈地给我各种建议。
原文来源：http://www.lacan.com/zizbenbrother.html
无器官的身体-吉尔·德勒兹与结果（第一章）
斯拉沃热·齐泽克
1.虚拟的真实性
检验一个哲学家对哲学的热爱关键就在于他是否能意识到自己哲学概念的演变是同日常生活的经验相关的。最近，我在看希尔盖·爱森斯坦导演的《伊万大帝》的时候意识到了一个非常奇妙的细节，那是在电影第一部分描绘加冕礼时的镜头：当伊万的两个朋友（当时还是朋友）将盘中的金币倒在伊万刚刚涂过油的头上的时候，这场真正的金雨魔术般的不断倾泻使观众惊奇：甚至在两个盘子近乎倒空的时候，镜头切换到伊万的头上时那金币依然“非现实地”在不停德流动着。而这种夸张的表达不是很“德勒兹式”吗？这种过多的关于变化的纯粹流动超过了它的物理特质，这难道不是一种虚拟盖过真实的现象？
在我看来，关于德勒兹的第一个确定的事实是：他是一个描述虚拟性的哲学家。而第一个反应应当用来反对德勒兹关于从虚拟性到无处不在的关于虚拟的真实性的主题探讨：德勒兹关心的不是虚拟的真实，而是真实的虚拟性（用拉康式的话语来说，这就是真实）。虚拟的真实就其自身来说是一个可悲的概念：它通过对真实的模仿来形成，通过运用人工媒介来形成它的经验。而另一方面，虚拟的真实性则可以通过它真实的影像力和结果来替代虚拟的真实性。让我们以数学中的吸引子为例：所有阳性的线条或点在吸引圈中永远只是接近它无限的变化而永远无法达到它的形态。这种形态的存在是一种纯粹虚拟的，除了它的外形之外没有内涵的形状。但是，同样严格的来说，在这个场之下，虚拟就是真实：这是所有元素得以流动循环的不可动之焦点。这种虚拟性难道能说基本上就等同于符号本身？让我们将符号权威化：为了使得这种权威更加有效率，它必须保持永远不完全实现的状态，它是一种永恒的威胁。
量子物理学用来感知粒子之间相互作用力的转换原理肯能适合于区分虚拟和真实的本体性不同：在最初的状态下，它（至少在本体论意义上）最初显得在振动、振幅之上有量子之间的相互作用；之后，在第二阶段，我们被迫在透视之上进行彻底地转换——最初的本体论的事实是振动本身（轨迹、振动），而量子不过是不同振动相交的节点。这点提示出了真实和虚拟之间本质的暧昧关系：（1）人类的肉眼减少了对于光亮的感知；它用某种方式对光芒进行操作（比如感知某种颜色，等等），不同的玫瑰，不同的蝙蝠……而光芒“自身”的流动是不真实的，但是，相比之下关于无限可能性的纯粹虚拟性则可以在不同的纬度之上实现；（2）在另一方面，人类的眼睛扩展了感知：这种感知被认为是“实际看见的”，并通过错综复杂的记忆和预感来实现（像是普鲁斯特对于玛蒂莱娜味道的感觉），它可以产生新的感知，等等。
德勒兹的天才体现在他对于“超验的经验主义”这个概念的提出。相较于将超验的标准解释为正式的概念的网络，这个网络形成了经验数据的丰富之流，德勒兹式的“超验的”显然要比现实更加丰富：在真实被实现之外，虚拟性拥有无限的变化潜力之场。在这里，“超验”被用以表达最精确的哲学涵义，作为一种我们经验的可能性的先天条件用于构建真实。而这看似矛盾的两立之物（超验+经验）的融合指向了一个超越经验的场，而这个场超越了我们用于构建/感知现实的经验。我们回到了关于意识的场——德勒兹将超验的经验主义之场定义为“一种纯粹主观的意识滞留，一种非个人先在反应的意识，一种实质性而无自我的绵延。”无怪乎他在这里举了费希特为例。费希特在此尝试将自我建设的绝对过程视作一股超越了主客观对立的生命之流：
生命就是内在性的内在性，是一种绝对的内在性：它是绝对的权力，是至上的祝福。到目前为止，他克服了关于主观与客观之间的难题，费希特在他后期的哲学中提出了超验之场作为一种不依赖于存在也不是动作的主题的生命状态：这是一种绝对直接的直觉，它的运作不再需要回顾存在同时不断地将自己安置于生命之中。
杰克逊·波洛克可能是终极的“德勒兹式的画家”：他的动作-绘画难道不最好地印证了这种纯粹的变化之流，这种非个人化-无意识的生命之力，一种被包围的场域，在其中虚拟性可以在这些固定的画作中实现自己，而这种纯粹的无意义的强度应当被翻译挖掘出来？而关于波洛克个人性格的崇拜（性好烈酒的美国式猛男）在这个基础性的形象至上看来则要退居二位：他远远没有“表达”他的个性，而是“消除”/取消它。而我第一个想到的在电影领域的例子则是谢尔盖·爱森斯坦：如果他的早期默片的成名是由于其中关于不同种类伪装的蒙太奇的尝试，从“吸引力的蒙太奇”到“智力的蒙太奇”（也就是说，他们的重点在于剪辑上），那么他的“成熟”有声片则将注意力的焦点转向了拉康称为征兆的连续性的增殖，这是一种关于情感强度的追踪。回忆贯穿了《伊万大帝》这整部影片，而雷鸣般爆发激情的动机则不停地变换着图像，同时表达了不同的伪装，从雷鸣自身到无法控制的暴怒的爆发：尽管它在最初可能表现为伊万神经质的表情，但它的声音却使得它同伊万分离并开始向四周飘荡，从这个人传向另一人或其他任何并不指向任何剧情中人物。 这种动机不应当被阐释为一种“拥有深刻含义的寓言”，而是一种超越了意义的纯粹“机械式”的强力（这也是爱森斯坦在他关于“操作性”的特殊解释至上的操作）。例如，汤姆森指出伊万的单只眼睛是如何作为“流动的动机”的，它自身严格来说无意义，但根据上下内容来说，一个不断重复的元素可以引起一系列表达性的涵义（快乐、怀疑、监视、准神信仰）。同时，在伊万中这种最有趣的时刻通常发生在动机似乎要在先定的空间中爆炸之时：它们不仅通过一种被包围的主题性或者意识形态式的日程得出了众多的模糊的涵义；在多数的时刻，这种动机似乎还甚至完全没有任何意义，它们不会引起其他的冲突，也没有要寻找驯养这种冲突的意义的智力游戏……
在现代电影制片人中有一个人很好地将自己对电影的构成形成了德勒兹式的阐释，他就是罗伯特·奥特曼，尤其是以他的杰作《人生交叉点》为代表。这部影片描述了许多不同的偶遇，这是一个有着不同种类的交流和共鸣的世界，奥特曼称之为“潜意识的真实”（无意义机械的惊讶、偶遇、以及现在与社会意义的非个人化强度）。于是，当暴力爆发在影片《那什维尔》的最后之时，这种爆发尽管并没有按照明显的叙述之现而准备并表达出来，但却获得了它的合理性。而理由则存在于这部片子中处处出现的“潜意识的真实”之中。难道不是在这种情况之下才使得我们每次听到《那什维尔》的主题曲的时候，可以发现奥特曼熟练地运用了布兰·马苏里所说的“情感的自动性”？这就是说，，当我们将将那首歌放置于古典主义批评理论的地平线，将之视为空白以及美国乡村音乐商业性模式化的异化之时,我们完全误解了它：相反的，我们被允许——甚至是被引诱——去完全地沉浸在这音乐中，在它的情感的张力中，而这一切都独立于奥特曼的明显的观念理性的工程之中。（以及，很偶然地，在布莱希特的巨作中也出现了同样情况的歌：他们音乐性的的愉悦是独立于其中观念性的信息的。）我们还必须避免将奥特曼视作美国异类诗人代表的诱惑，它并不能为绝望的日常生活作出注解：这里存在着另一个奥特曼，这一个奥特曼很乐于将自己展示给愉快的偶然相遇之中。就好比德勒兹和迦塔利在对卡夫卡空间的解释时候指出的关于多重信息变换的展现作为不可接近、模糊的超验之中心（城堡、法庭、上帝）的解释一般，人们总是被诱惑着去讲奥特曼式的“绝望与焦虑”解释为关于积极的沉浸于多重潜意识的强度之对面的欺骗性。当然，这种潜在的平面同样包含着关于“官僚的”意识形态话语的一种恶心的超我的潜在文本——让我们来看那段关于对无耻的“山姆大叔”报名参军的回忆的描写：
这是一个关于关注着明确课题的影像：它想要“你”，这就是说，是适龄而且愿意成为志愿军的年轻人。这张图片的直接目的看起来是一种美杜沙效应：这即是说，它口头上向观众们“打招呼”，之后再企图用它直接的视线将人们固定住。它按照透视法缩短的手和手指指出了它的观众，指责、制定并指挥着观众。但固定观众的欲望仅仅是一个短暂的目标，而它长久的动机则在于运动并使观众运动，将旁观者送往“最近的征兵站，然后再送出国外并令他为祖国而战亡。”
在这里，美国对于德国和意大利征兵海报的对比被表达出来。这是些号召战士们呼唤他们的兄弟们，呼吁他们进入这种荣誉的、战死沙场的兄弟情谊之中。山姆大叔，就如同他名字所暗示的一样，同可能性的征兵之间有着一种不明显、不直接的关系。他是一个缺少对于战斗热情的老男人，而可能更加重要的是，他缺少缺少可以引起他对于母国热情的血缘关系。他要求其他年轻人上战场流血牺牲而不会让他的孩子参战。山姆大叔也可能没有“儿子”。山姆大叔自身是不育的，是一种象征，一张纸板人偶缺少肉体和血液，但拟人化了国家并教导其他人贡献出他们的儿子去组成自己的血肉之躯。
那么这幅图片想要表达什么？一项完整的研究可以帮助我们深刻了解到一个国家的政治潜意识，这种潜意识表现为影像的不可表达的抽象性，一种法律政治的启蒙而非人的启蒙，规则而非血缘关系，最终发展成为白种老年男子派遣各个种族的年轻男人和女人（包括有色人种在其中占据的不成比例的人数）上战场的国度。
我们要做的第一件事情就是在其中加入苏联著名的“祖国在呼唤你”的海报，而其中描绘的进行呼吁的人物是一个成熟强壮的女性。于是我们把目光从美帝国主义大叔、欧洲兄弟转向社会主义的母亲。在这里我们得到了呼吁者的分裂有基本的东西，它们处于法律和超我（或者是欲望）之间。这样的一幅画面所要求的同它所渴望的东西是一致的：当它要求我们去参与为自由而进行的圣战的时候，它所渴望的是鲜血，是众所周知的关于肉体的重量。简单来说，说“山姆大叔需要你”是可笑的：山姆大叔需要你，但他需要的是你的一部分，是你的肉体……当超我要求（以及命令）你去做出这些事情，去聚集力量然后获胜时，那关于欲望的秘密话语则是：“我知道你不会得到它的，所以我希望你能失败并且在你的失败之中幸灾乐祸！”这样的超我，经由杨基歌联盟的确认，是由它所呼吁的矛盾特性来得到更深刻的加强的：它首先要监禁的是我们动作和视线，于是，令人惊奇的是，我们盯着它；在第二个时刻，它要求我们跟随它的呼吁并走到最近的征兵办公室——就好像是在停下我们之后，它嘲笑般地对我们发表了一通演说：“为什么你要像个白痴一样盯着我？你难道没明白我在说什么吗？快去最近的征兵办公室！”这个自大傲慢的动作则是超我的典型性特征，它嘲笑着我们讲它的第一个呼吁看的太过认真。
当埃里克·斯坦特告诉我他小时候跟他爸爸玩的一个游戏时，这件逸事对我来说引起了一场关于深刻又无法控制的反符号学舒适性的爆笑：“你看，这就是犹太人如何教导他们的孩子的！这难道不是一个你自己的关于潜历史同显在的符号历史之间理论的绝妙例证？在显在历史的层面上，你的父亲很可能会告诉你关于犹太人历经苦难的神圣故事，以及普世性层面意义上的人性，但他真正的秘密教导则包含了这些实践性的玩笑：如何尽快做成一笔交易。”反符号主义对我们大多数人来说，显然是意识形态缺失的一部分。
