第三篇第二章 中国戏剧的样式
不同的戏剧体系所依赖的表演方式不同。例如西方的戏剧可以分为话剧、歌剧、舞剧三大类样式，而中国的戏曲则是唱、念、做、打样样皆能，而又以唱见长。话剧向中国的移植及本土化，有力的弥补了本土戏曲在反映社会现实方面的不足，使得中国戏剧体系更加丰富和完整。而中国戏曲在西式戏剧的写实主义影响下，也不断进行改良和改革，以贴近实际、贴近生活、贴近群众，实现自身的现代化。
1 话剧及其民族化
清末以来，一浪高过一浪的改良图存呼声撼动着积贫积弱的中国社会根基。以戊戌变法为标记，催化民智的需求呼唤着社会价值与人生观念的变革，导致了传统戏曲的改良和“新剧”的创建。1907年春柳社和春阳社在东京和上海先后上演的《黑奴吁天录》，成为中国带有改良痕迹的“新剧”的先驱和模本。春阳社继而编演了《爱国血》、《革命家庭》、《社会阶级》、《秋瑾》、《徐锡麟》等许多带有鼓动性的时事新戏，受到广泛欢迎。在其影响下，一时“新剧”运动蓬勃兴起，众多的戏剧团体如进化团、新剧同志会、上海戏剧联合会、醒世新剧团等开始在上海、北京、天津、南京、武汉、长沙、开封、广州、香港等地频繁演出，“新剧”如新星爆发一般在瞬间耀亮了黑暗中国的天空。
辛亥革命的失败，引发人们对于传统文化的更深入思考，从而导致了一场强悍的新文化运动。在戏剧领域，激进的新文化派提倡用真正的西方话剧而不是改良新剧取代中国戏曲。他们认为，中国戏曲的写意性和表现性使之不能在舞台上毫发毕现地反映人生和社会，改良新剧也由于受到都市商业资本的腐蚀堕落为糜烂色情之物，因而一并遭到新文化派的唾弃。为了贯彻自己的理论主张，新文化的先锋们一方面大力鼓吹并推动对西方戏剧的翻译工作——据统计全国在短短20年间就译介了欧美剧本约180种；另一方面也身体力行地模仿西方剧本样式进行创作，例如胡适模仿易卜生《玩偶之家》写了《终身大事》一剧，陈绵创作了《人力车夫》一剧，而一批话剧运动的中坚人物，像郭沫若、田汉、洪深、欧阳予倩、丁西林、陈大悲、汪优游、李健吾、成仿吾等人，都先后开始了他们的话剧创作。他们的作品被全国的剧社四处上演，影响力迅速扩大。众多的欧美戏剧、继而是中国人自己创作的话剧在舞台上演，又有北大教授宋春舫等人从理论上对西方话剧不遗余力的推介，极大地推动了话剧的传播。
以1920年上海新舞台上演肖伯纳名剧《华伦夫人之职业》和民众戏剧社的成立为标记，话剧正式走上了中国舞台。20年代初期北京、上海学生“爱美戏剧”（非职业戏剧）和中期北京“国剧运动”的兴起，即是为了对抗商业演剧而体现真正的戏剧艺术精神。一些赴欧美和日本的留学生回国，开始在中国推行真正的欧美戏剧样式和演出方法。田汉、洪深、余上沅、赵太侔、熊佛西、张彭春等人都为中国早期话剧舞台艺术的奠定作出了贡献。1924年洪深为上海戏剧协社执导《少奶奶的扇子》的演出成功，标志着中国话剧舞台艺术走向成熟，也由此确立了话剧的专职导演和正规排演制度。话剧原本是西方舶来品，英语名为Drama，最初中文译名曾用过新剧、文明戏、爱美剧等名称。1928年洪深提议将其定名为话剧，以与西方歌剧（Opera）、舞剧（DanceTheater）相区别，得到公认，从此沿用下来。
曹禺是中国第一个成熟的话剧作家，他的处女作《雷雨》是中国话剧史上第一部现实主义经典作品，他的一系列杰出剧作《日出》、《原野》、《北京人》等，都在中国话剧史上留下了不可磨灭的光辉。《雷雨》勾画出一个资产阶级家庭里面错综复杂的人物关系，暴露出其内在的阴暗与丑恶，用始终郁积的一场雷雨来象征这一切行将崩溃。《雷雨》体现出古希腊命运悲剧和易卜生的深刻影响。它严格遵守“三一律”，它像易卜生戏剧一样带有客厅佳构剧的痕迹，戏剧结构以及各种人物关系、矛盾冲突甚至细节都组织得完美无缺，但过于精致也给人带来脱离生活原态的雕琢感。曹禺的创作把中国话剧艺术提升到了一个新的高度，整体推动了舞台导演、表演和舞美设计综合水平的提高。曹禺使中国话剧从创始和实验阶段走了出来，真正成为一门成熟的舞台艺术样式。
1949年中华人民共和国成立，独立、自主的新中国诞生，为戏剧艺术获得大发展提供了极好的条件。中国话剧艺术也来到了它的茁壮成长期。斯坦尼斯拉夫斯基戏剧表演体系被大力引荐到中国，成为指导中国戏剧院校教学和戏剧院团演出的系统方法。由此，中国话剧人才受到了国际一流水准的训练，舞台实践水平得到迅速提高，一批成功的导演和演员涌现出来。北京人民艺术剧院、中央实验话剧院、中国青年艺术剧院、中国儿童艺术剧院以及各地众多的话剧院团在国家的扶持下建立起来，开始了战争年代没有条件实现的正规舞台艺术探索。它们各自在成长过程中培育了独特的演出风格与舞台品格，积累了自己的保留剧目，其中一些成为代表性的国家剧院。北京人民艺术剧院的艺术成就引人注目，成熟导演焦菊隐与优秀演员于是之等人的最佳人才组合，以及与著名剧作家老舍、郭沫若、曹禺等人的合作，使得它在舞台上连创辉煌。老舍的戏剧视野宽广，他认为戏剧创作不必一味学易卜生，而要“独出心裁、别开生面”地创新。老舍是从小说进入戏剧的，他深知自己的长处在于抓取典型的人物行为来折射社会面貌，因而试图创造一种“世相戏剧”，以不同时期的底层芸芸众生相来展现社会的整体变迁。他的这种追求体现在一系列剧作里，如《残雾》、《面子问题》、《归去来兮》、《龙须沟》、《方珍珠》、《全家福》等，而以《茶馆》最为成功。
1978年之后，中国当代史进入一个新的耀目时期。新时期的文艺舞台是以话剧惊春的。一批及时反映时代潮汛的作品诞生，在人民群众中产生了巨大反响。然而深化了的时代审美需求呼唤着话剧的本体发展和舞台多样化。随着国门的打开，西方戏剧广泛的实验之风刮入了中国剧坛，惹动了理论界一场关于戏剧观念的大讨论，容纳多样戏剧观的强烈呼声冲击着长期定于写实一尊的舞台模式。戏剧实验的始作俑者大概应该提到高行健，这位受到法国现代派戏剧启迪的作家，用他的小剧场戏剧三部曲《绝对信号》、《车站》、《野人》，呼唤中国话剧舞台形式的变革。一时之间新颖作品琳琅满目，《对十五桩离婚案的剖析》、《一个死者对生者的访问》、《屋外有热流》、《街上流行红裙子》、《挂在墙上的老B》、《红房间、黑房间、白房间》、《魔方》、《山祭》、《W.M.，我们》等等，让人应接不暇，其中出现了刘锦云《狗儿爷涅槃》这样穿透历史时空和人的精神层面的力作。著名导演黄佐临长期倡导的“写意戏剧”露出端倪，其最佳体现一是他本人导演的《中国梦》，一是徐晓钟导演的《桑树坪纪事》。一个探索的时代到来了，话剧开始用新颖的时空切割方法、灵动的换场形式、象征性的表现手法等舞台手段，打破旧有的范式，引来20世纪80年代后期舞台变革的大潮。话剧的舞台形式变得再不是那么统一、一致，而是异彩纷呈。它们大多激起了时代的回声。
2 戏曲及其现代化
戏曲是中国传统戏剧的主要形式，是包含文学、音乐、念白、歌唱、舞蹈、美术、武术、杂技以及其它各种表演艺术的综合性戏剧。近人王国维在《戏曲考源》中云：“戏曲者，谓以歌舞演故事也”。中国戏曲是继先秦乐舞、汉唐百戏、宋元杂剧、明清传奇之后形成的“新”戏剧──板腔体戏曲，是自清代乾隆末叶以来，曾被称为“花部”的、后来得以成型并得到进一步发展的京剧及所有地方戏的总称。这是一个时代的戏剧，它们拥有一个共同的范型和共同的戏剧制度。经过数百年的发展，中国戏曲已经高度程式化，形成了完整的戏曲艺术体系。剧中人物被程式化为生、旦、净、丑等不同的行当。时空处理也已经程式化和虚拟化，在戏剧舞台上，“三五步跋山涉水，七八人百万雄兵”。唱、念、做、打也各有自己的程式。但是中国戏曲的最大特色还是唱，而不同剧种相互区别的标志也是来自不同声腔系统的音乐唱腔。
据不完全统计，我国各民族地区的戏曲剧种，约有三百六十多种，传统剧目数以万计。共和国成立后又出现许多改编的传统剧目，新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏，都受到广大观众热烈欢迎。比较流行的著名剧种有：京剧、越剧、豫剧、黄梅戏、评剧、粤剧、庐剧、徽剧、淮剧、沪剧、吕剧、湘剧、婺剧、秦腔、蒲剧、陇剧、汉剧、楚剧、苏剧等五十多个剧种，尤以京剧流行最广，遍及全国，不受地区所限。至于昆剧和梨园戏则不属于戏曲，而属于“传奇戏剧”在近现代社会的遗存，是另一种戏剧范型。昆剧等发展到当代实属不易，是戏剧遗产中一份难得的国宝，国家有理由给予重点保护。
中国传统戏曲形成于清代乾隆年间，其时政局稳定，经济繁荣，城乡活跃，朝野欢愉，在这种社会背景之下，声腔体现出昂扬向上的时代精神、音调结构形式反映出社会心理节奏的新的戏剧范型──戏曲，就应运而生了。由于戏曲与社会的需求相符，与时代的精神相吻合，它很快地夺取了剧坛的霸主地位。尽管在形式上有了巨大的突破，但戏曲在内容上依然有着严重的限制。事实上，满清入主中原以来一直实行严厉的文化专制政策，不但在政治和思想上实行严酷的控制，而且不惜大兴文字狱，镇压思想犯，戏剧界也不能幸免。这必然导致戏剧内容日益远离现实，戏剧的主体意识严重失落，以戏剧创作为中心的戏剧文化活动，不得不让位于以表演为中心的戏剧文化活动。因此，当不久鸦片战争爆发，中国的封建社会走向解体，社会矛盾空前激化之时，戏曲便不能站在风口浪尖，反映人民的渴求，传达人民的呼声。在这个动乱的时代，戏曲要么走向衰亡，要么进行革新，贴近人民大众的生活。
戊戌变法和辛亥革命之后，革新渐成社会潮流。1902年，梁启超在《新小说》创刊号发表的《论小说与群治之关系》中指出，全国大多数人的思想都来自小说和戏曲，要使国民焕然一新，必须革新小说戏曲。戊戌变法失败后，他们把小说、戏曲的地位日益抬高，指望用这两种通俗艺术去刷新道德、刷新宗教、刷新政治、刷新人心。1904年，陈巢南等人创办了中国历史上第一个戏剧刊物《二十世纪大舞台》。柳亚子撰写的发刊词热情洋溢地肯定了戏曲的社会功能，力图依靠戏曲“建独立之国，撞自由之钟”，声称“以改革恶俗，开通民智，提倡民族主义，唤起国家思想为唯一之目的”。同年9月，陈独秀在《安徽俗话报》第11期发表《论戏曲》，论述戏曲的重要社会作用，认为“戏馆子是众人的大学堂，戏子是众人的大教师”，提倡改良戏曲，“要多多的新排有益风化的戏”以“发人生忠义的心理”，“可采用西法，戏中夹些演说，大可长人见识，或是试演那种光学电学各种戏法，看戏的还可以练习格致的学问。”柳亚子和陈独秀的呼吁正式拉开了20世纪戏曲改良的帷幕。这时，在《新小说》、《新民丛报》、《二十世纪大舞台》、《绣像小说》、《月月小说》、《小说月报》等刊物上，出现了大量传奇、杂剧和乱弹剧本。这些剧本宣扬了资产阶级改良主义或革命民主主义思想。这些剧本的作者“皆激昂慷慨，血泪交流”，发出了扶危救亡的呼喊。以反对民族压迫、宣传改良和革命为其主要内容，歌颂了历史上的民族英雄，赞扬了当时资产阶级改良运动和资产阶级革命运动中的代表人物。
受欧美“写实主义”戏剧理论的影响，梅兰芳将“写实性”因素揉进了“写意性”戏曲体系，对京剧戏曲范型进行了一系列调整与革新，取得了很大成功。改良加强了对人物的塑造和刻画，强调从生活和人物出发，加强体验的成分，通过唱、做、念、舞把角色的性格和内心世界立体地呈现出来；从人物性格的发展中去探索角色不同阶段的特殊心理状态，以求得人物性格与戏剧艺术更大的真实。为了扩大角色范围，梅兰芳打破了青衣、花旦两个行当之间的壁垒，有机地结合了青衣、花旦、闺门旦、贴旦、刀马旦等旦行的表演技术，创造了一个新的行当——花衫。为了更真实、更准确地根据剧情塑造人物的性格及表达思想感情，梅兰芳在不离开传统法则的原则下，创制了几十种新腔，大大扩充了旦行声腔的领域。舞美方面，梅兰芳化俗为雅、化浊为秀、化板为灵，依据人物的身份、性格以及美的法则，广泛借鉴中国传统的美术作品（如仕女图、敦煌壁画）改革以往陈陈相因的旦角造型，令人耳目一新。将西方“写实主义”戏剧的因素溶入了京剧艺术后，旧的戏曲范型获得了新的生机。
除了写实性外，对戏曲发展具有更关键意义的是时装戏，毕竟戏曲要反映现实，必须要与时代相吻合。1910年前后，早在清末出现的“时装新戏”再度复苏，时装新戏脱掉了传统戏曲的服装，根据剧情需要穿戴当时的服装，在戏曲舞台刮起了时代的旋风。时装新戏有外国题材的“洋装新戏”、取材于时事新闻的“时事新戏”以及采用清代服装的“清装戏”。1913年梅兰芳从上海回北京后即选定《孽海波澜》进行时装戏试验。经过两三个月的排练，时装京剧《孽海波澜》在北京开始公演。试验获得了“老观众”的认可。继《孽海波澜》之后，1914年，梅兰芳又连续演出了取材于现实生活的时装新戏《宦海潮》、《邓霞姑》和《一缕麻》，1918年春梅兰芳排演了最后一部时装京戏《童女斩蛇》。梅兰芳时装京剧试验并没有能够深入下去，原因在于他对京剧及京剧改革有深刻而清醒的认识。他曾经这样总结自己从事“现代戏”的经验：“拿我个人一点粗浅的经验来看，古典歌舞剧是建筑在歌舞上面的。一切动作和歌唱，都要配合场面上的节奏而形成它自己的一种规律。前辈老艺人创造这么多优美的舞蹈，都是根据现实生活中的动作，把它进行提练、夸张才构成的歌舞艺术。……时装戏表演的是现代故事。演员在台上的动作，应该尽量接近我们日常生活的形态，这就不可能象歌舞剧那样处处把它舞蹈化了。在这个条件之下，京剧演员从小练成功的和经常在台上用的那些舞蹈动作，全部学非所用，大有‘英雄无用武之地’之势。”戏剧的内容必须适合戏曲的表现形式，否则它就不是戏曲。──这就是梅兰芳对时装京剧本质的深刻认识，也是张厚载等人确立的“旧戏”观念的基本出发点。
实际上，传统戏曲的现代化问题是戏曲发展的一项基本课题，要将传统戏曲现代化是一项巨大的系统工程，非一人所能为。它的真正着手解决是在1956年戏曲完成社会主义改造之后，在政府的统一组织和领导下开始的。1951年中央文化部戏曲改进局曾经指出：“目前京剧的乐曲还是根据农业社会的生活节奏和方式制成的，因此，它更适合表现封建社会的生活，拿它们来表现现代人的生活和情绪，就觉得有些格格不入。如何使这表现社会的生活节奏的旧音乐能为新的现实内容服务，我们以为可以作为今天改进京剧的一个方向来提出。”1952年，中央文化部副部长周扬在第一届全国戏曲观摩演出大会的总结报告中指出：“戏曲遗产是反映过去人民生活的，但新的人民生活，也需要新的戏曲来表现它。因此，如何用各种戏曲形式恰当地，而不是生硬地表现人民的新生活，成为戏曲工作者当前的、也是长期的一个严重的创造性任务。”1956年后，当戏曲的社会主义改造任务基本完成，戏曲现代化的问题自然摆到了议事的首要议程。从此，努力使戏曲现代化成为了戏曲文艺工作者关注的焦点，其重要手段之一，就是大力提倡现代戏。不过，由于在相当长的时期内强调文艺为政治服务，戏曲尾随着政治而“运动”，戏曲本身的发展规律受到轻视，戏曲的变革受到了严重的限制，并没有真正按照建国时确定的方针办事。
1964年后，中国戏曲与社会一起开始了十余年的激进革命。“京剧革命”一是破，二是立。所谓破，首先是《李慧娘》被禁演，继而是京剧《谢瑶环》、《海瑞罢官》被批判，然后又是“横扫一切”。一时间，几乎所有的戏曲剧目都在批判、禁演之列。由戏及人不少优秀的戏曲艺术家被打倒，戏曲表演艺术团体被摧毁、遭解散。优秀的民族戏剧传统遭受了灭顶之灾。所谓立，体现在戏剧方面，就是精心泡制“革命样板戏”。在江青等人的直接控制下，采取了“领导出思想、作家出技巧、群众出生活”的“三结合”创作体制，集中大量人力、物力、财力，将一批已经出现在舞台上的现代戏剧目，通过精心加工，制作了18部“光辉的文艺革命样板”，其中包括音乐、舞蹈作品。它们是：京剧《智取威虎山》、《红灯记》、《沙家浜》、《海港》、《奇袭白虎团》、《龙江颂》、《杜鹃山》、《平原作战》、《磐石湾》、《红色娘子军》；舞剧《红色娘子军》、《白毛女》、《沂蒙颂》、《草原儿女》；交响乐《沙家浜》、《智取威虎山》，钢琴伴唱《红灯记》，钢琴协奏曲《黄河》。“样板戏”的陆续出台，统治、甚至独霸了中国戏剧舞台。在高压政治之下，学习移植“样板戏”成为了戏剧界的中心工作；“学唱革命样板戏”几乎成了全国人民政治文化生活的头等大事。在不长的时间内，“样板戏”在广大城乡得到了“普及”，成为一统天下的“流行文化”。进入本世纪以来，样板戏被称为“红色经典”，一些剧目又被复排、重演，音像资料被再版、翻刻，甚至被拍成电影、电视剧等，而《红灯记》，《沙家浜》中的经典唱段也依旧被人们传唱着。
毋庸置疑，样板戏存在很多缺陷，例如“三结合”的创作方式和“三突出”的创作原则（“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物。”）过于简单化和公式化，题材过于狭窄，人物性格过于简单，等等。但是，就其艺术成就及对京剧现代化的贡献来看，样板戏在中国戏曲变革中的地位是应该肯定的。旧京剧的人物角色，都是老爷、少爷、太太、小姐、皇帝、将军、大臣之类，而样板戏却以疾风骤雨式的变革将工农兵等劳动群众和革命者推向舞台，成为主角。帝王将相、才子佳人等统治京剧舞台的局面彻底结束，展现今人面貌和革命历史的戏剧从此诞生。既然是要写劳动群众和革命者，那么旧式行当中的种种程式就不得不进行扬弃。长袍、水袖、脸谱、髯口等显然不在适用；小生不阴不阳的小嗓也不能要了；普通话的推广，使得中州韵白的存在毫无基础，因此也就全部改成了京白。不仅要弃旧还要图新，要对新的生活进行提炼从而创造出新的程式。如《智取威虎山》中的马舞、滑雪舞就吸收了京剧旧程式中的走边、趟马、圆场、翻跳等改造而成。同时，现代京剧也加强了写实性和对人物的塑造，例如采用了新的“专剧专曲”的戏曲音乐体制；唱腔设计、唱法上“坚持从人物出发”，而不是“唱声不唱情、唱流派不唱人物”；音乐设计和伴奏对主旋律“作加强补充性的烘托”，丰富了戏剧音乐的表现能力；在乐队体制上采取了中外器乐混合的乐队篇制；舞台美术方面则大量采用写实性布景。这种大刀阔斧的扬弃创新，洗心革面，使得现代京剧显得洗炼质朴，光彩夺目。遗憾的是，京剧的现代化改造没有继续下去，随着文革的结束，京剧的现代化也戛然而止。“京剧革命”和样板戏所开创的道路没有人继续走下去，京剧又恢复了原来的样子，工农兵退出了京剧舞台，帝王将相、才子佳人等又回来了，而京剧也在这种回归中远离了时代和生活，不可避免地走向衰亡。到了最近30年，由于改革开放，也由于娱乐方式的增多，传统文艺在流行文艺前节节败退，市场萎缩，风光不在。传统的好戏大多丢失了，留下来能演得到位的极少；新的好戏又难以创造出来——不是一点没有，而是太少。对京剧来说，真可谓青黄不接。
依本书看来，京剧要想发展，首要的就是完成体制变革，完成京剧院团等与政府的分离，并建立起现代产业体系；其次则是推进京剧自身的现代化，贴近实际、贴近生活、贴近群众。京剧的现代化最基础也最关键的就是建立起与现代社会、现代生活相适应的全新的行当体系，也就是实现行当的现代化。行当是戏曲中角色体系与表演体系的集合，是戏曲的基础和根本，戏曲行当与社会中的现实人物存在一种独特的映射关系。由于戏曲以唱为核心，因而不可能像话剧一样使戏剧角色与社会角色直接对应（否则唱腔体系将非常庞杂，实际上将抹煞戏曲的传统特色），而必须对社会上的人物进行一定的概括。传统京剧的生旦净末丑等行当实际上主要是按照性别（如生和旦的区分）和年龄（如旦角分为青衣、小旦、老旦等）来划分的，反映的是传统社会以家族为基础的比较简单的社会形态，这与小农经济为基础的农耕文明是相适应的。而现代的工业社会却是以职业和专业的划分为基础的，传统社会的家族本位已经被消解，所以京剧要反映现实社会就必须设计新的行当体系以与现实社会相适应。但是新的行当体系却不能直接以职业或者专业为基础，因为这样也是太过庞杂，俗话说三百六十行，不可能每个行业都设立一个行当。比较好的选择是按照社会分层来设立行当。改革开放后中国社会逐渐开始分化，据有关研究，当前社会大体可以分为公务员、资本家、白领、蓝领等十余个阶层，不同的阶层具有大体相同的收入水平、利益诉求、思维方式、行为方式、审美趣味等，如果将不同阶层人物的特点、行为方式、思维方式等进行研究、概括、抽象、虚拟，将其转化为戏剧语言并程式化后，那么就可以初步建立起相应的戏剧行当体系。用这种行当体系来演戏就可以比较自如的反映现实生活。新行当体系的建立将最大可能的打通传统戏剧与现实生活的联系，促成传统戏剧的现代化。实际上样板戏的“京剧革命”正是这样做的，只不过局限于敌我二分和革命斗争，并且为政治所左右，并没有真正完成对现实生活的重新概括和提炼，更没有建立起新的行当体系及新行当基础上的全新的表演体系，因而戏剧革命也就只能是半途而废。
1 话剧及其民族化
清末以来，一浪高过一浪的改良图存呼声撼动着积贫积弱的中国社会根基。以戊戌变法为标记，催化民智的需求呼唤着社会价值与人生观念的变革，导致了传统戏曲的改良和“新剧”的创建。1907年春柳社和春阳社在东京和上海先后上演的《黑奴吁天录》，成为中国带有改良痕迹的“新剧”的先驱和模本。春阳社继而编演了《爱国血》、《革命家庭》、《社会阶级》、《秋瑾》、《徐锡麟》等许多带有鼓动性的时事新戏，受到广泛欢迎。在其影响下，一时“新剧”运动蓬勃兴起，众多的戏剧团体如进化团、新剧同志会、上海戏剧联合会、醒世新剧团等开始在上海、北京、天津、南京、武汉、长沙、开封、广州、香港等地频繁演出，“新剧”如新星爆发一般在瞬间耀亮了黑暗中国的天空。
辛亥革命的失败，引发人们对于传统文化的更深入思考，从而导致了一场强悍的新文化运动。在戏剧领域，激进的新文化派提倡用真正的西方话剧而不是改良新剧取代中国戏曲。他们认为，中国戏曲的写意性和表现性使之不能在舞台上毫发毕现地反映人生和社会，改良新剧也由于受到都市商业资本的腐蚀堕落为糜烂色情之物，因而一并遭到新文化派的唾弃。为了贯彻自己的理论主张，新文化的先锋们一方面大力鼓吹并推动对西方戏剧的翻译工作——据统计全国在短短20年间就译介了欧美剧本约180种；另一方面也身体力行地模仿西方剧本样式进行创作，例如胡适模仿易卜生《玩偶之家》写了《终身大事》一剧，陈绵创作了《人力车夫》一剧，而一批话剧运动的中坚人物，像郭沫若、田汉、洪深、欧阳予倩、丁西林、陈大悲、汪优游、李健吾、成仿吾等人，都先后开始了他们的话剧创作。他们的作品被全国的剧社四处上演，影响力迅速扩大。众多的欧美戏剧、继而是中国人自己创作的话剧在舞台上演，又有北大教授宋春舫等人从理论上对西方话剧不遗余力的推介，极大地推动了话剧的传播。
以1920年上海新舞台上演肖伯纳名剧《华伦夫人之职业》和民众戏剧社的成立为标记，话剧正式走上了中国舞台。20年代初期北京、上海学生“爱美戏剧”（非职业戏剧）和中期北京“国剧运动”的兴起，即是为了对抗商业演剧而体现真正的戏剧艺术精神。一些赴欧美和日本的留学生回国，开始在中国推行真正的欧美戏剧样式和演出方法。田汉、洪深、余上沅、赵太侔、熊佛西、张彭春等人都为中国早期话剧舞台艺术的奠定作出了贡献。1924年洪深为上海戏剧协社执导《少奶奶的扇子》的演出成功，标志着中国话剧舞台艺术走向成熟，也由此确立了话剧的专职导演和正规排演制度。话剧原本是西方舶来品，英语名为Drama，最初中文译名曾用过新剧、文明戏、爱美剧等名称。1928年洪深提议将其定名为话剧，以与西方歌剧（Opera）、舞剧（DanceTheater）相区别，得到公认，从此沿用下来。
曹禺是中国第一个成熟的话剧作家，他的处女作《雷雨》是中国话剧史上第一部现实主义经典作品，他的一系列杰出剧作《日出》、《原野》、《北京人》等，都在中国话剧史上留下了不可磨灭的光辉。《雷雨》勾画出一个资产阶级家庭里面错综复杂的人物关系，暴露出其内在的阴暗与丑恶，用始终郁积的一场雷雨来象征这一切行将崩溃。《雷雨》体现出古希腊命运悲剧和易卜生的深刻影响。它严格遵守“三一律”，它像易卜生戏剧一样带有客厅佳构剧的痕迹，戏剧结构以及各种人物关系、矛盾冲突甚至细节都组织得完美无缺，但过于精致也给人带来脱离生活原态的雕琢感。曹禺的创作把中国话剧艺术提升到了一个新的高度，整体推动了舞台导演、表演和舞美设计综合水平的提高。曹禺使中国话剧从创始和实验阶段走了出来，真正成为一门成熟的舞台艺术样式。
1949年中华人民共和国成立，独立、自主的新中国诞生，为戏剧艺术获得大发展提供了极好的条件。中国话剧艺术也来到了它的茁壮成长期。斯坦尼斯拉夫斯基戏剧表演体系被大力引荐到中国，成为指导中国戏剧院校教学和戏剧院团演出的系统方法。由此，中国话剧人才受到了国际一流水准的训练，舞台实践水平得到迅速提高，一批成功的导演和演员涌现出来。北京人民艺术剧院、中央实验话剧院、中国青年艺术剧院、中国儿童艺术剧院以及各地众多的话剧院团在国家的扶持下建立起来，开始了战争年代没有条件实现的正规舞台艺术探索。它们各自在成长过程中培育了独特的演出风格与舞台品格，积累了自己的保留剧目，其中一些成为代表性的国家剧院。北京人民艺术剧院的艺术成就引人注目，成熟导演焦菊隐与优秀演员于是之等人的最佳人才组合，以及与著名剧作家老舍、郭沫若、曹禺等人的合作，使得它在舞台上连创辉煌。老舍的戏剧视野宽广，他认为戏剧创作不必一味学易卜生，而要“独出心裁、别开生面”地创新。老舍是从小说进入戏剧的，他深知自己的长处在于抓取典型的人物行为来折射社会面貌，因而试图创造一种“世相戏剧”，以不同时期的底层芸芸众生相来展现社会的整体变迁。他的这种追求体现在一系列剧作里，如《残雾》、《面子问题》、《归去来兮》、《龙须沟》、《方珍珠》、《全家福》等，而以《茶馆》最为成功。
1978年之后，中国当代史进入一个新的耀目时期。新时期的文艺舞台是以话剧惊春的。一批及时反映时代潮汛的作品诞生，在人民群众中产生了巨大反响。然而深化了的时代审美需求呼唤着话剧的本体发展和舞台多样化。随着国门的打开，西方戏剧广泛的实验之风刮入了中国剧坛，惹动了理论界一场关于戏剧观念的大讨论，容纳多样戏剧观的强烈呼声冲击着长期定于写实一尊的舞台模式。戏剧实验的始作俑者大概应该提到高行健，这位受到法国现代派戏剧启迪的作家，用他的小剧场戏剧三部曲《绝对信号》、《车站》、《野人》，呼唤中国话剧舞台形式的变革。一时之间新颖作品琳琅满目，《对十五桩离婚案的剖析》、《一个死者对生者的访问》、《屋外有热流》、《街上流行红裙子》、《挂在墙上的老B》、《红房间、黑房间、白房间》、《魔方》、《山祭》、《W.M.，我们》等等，让人应接不暇，其中出现了刘锦云《狗儿爷涅槃》这样穿透历史时空和人的精神层面的力作。著名导演黄佐临长期倡导的“写意戏剧”露出端倪，其最佳体现一是他本人导演的《中国梦》，一是徐晓钟导演的《桑树坪纪事》。一个探索的时代到来了，话剧开始用新颖的时空切割方法、灵动的换场形式、象征性的表现手法等舞台手段，打破旧有的范式，引来20世纪80年代后期舞台变革的大潮。话剧的舞台形式变得再不是那么统一、一致，而是异彩纷呈。它们大多激起了时代的回声。
2 戏曲及其现代化
戏曲是中国传统戏剧的主要形式，是包含文学、音乐、念白、歌唱、舞蹈、美术、武术、杂技以及其它各种表演艺术的综合性戏剧。近人王国维在《戏曲考源》中云：“戏曲者，谓以歌舞演故事也”。中国戏曲是继先秦乐舞、汉唐百戏、宋元杂剧、明清传奇之后形成的“新”戏剧──板腔体戏曲，是自清代乾隆末叶以来，曾被称为“花部”的、后来得以成型并得到进一步发展的京剧及所有地方戏的总称。这是一个时代的戏剧，它们拥有一个共同的范型和共同的戏剧制度。经过数百年的发展，中国戏曲已经高度程式化，形成了完整的戏曲艺术体系。剧中人物被程式化为生、旦、净、丑等不同的行当。时空处理也已经程式化和虚拟化，在戏剧舞台上，“三五步跋山涉水，七八人百万雄兵”。唱、念、做、打也各有自己的程式。但是中国戏曲的最大特色还是唱，而不同剧种相互区别的标志也是来自不同声腔系统的音乐唱腔。
据不完全统计，我国各民族地区的戏曲剧种，约有三百六十多种，传统剧目数以万计。共和国成立后又出现许多改编的传统剧目，新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏，都受到广大观众热烈欢迎。比较流行的著名剧种有：京剧、越剧、豫剧、黄梅戏、评剧、粤剧、庐剧、徽剧、淮剧、沪剧、吕剧、湘剧、婺剧、秦腔、蒲剧、陇剧、汉剧、楚剧、苏剧等五十多个剧种，尤以京剧流行最广，遍及全国，不受地区所限。至于昆剧和梨园戏则不属于戏曲，而属于“传奇戏剧”在近现代社会的遗存，是另一种戏剧范型。昆剧等发展到当代实属不易，是戏剧遗产中一份难得的国宝，国家有理由给予重点保护。
中国传统戏曲形成于清代乾隆年间，其时政局稳定，经济繁荣，城乡活跃，朝野欢愉，在这种社会背景之下，声腔体现出昂扬向上的时代精神、音调结构形式反映出社会心理节奏的新的戏剧范型──戏曲，就应运而生了。由于戏曲与社会的需求相符，与时代的精神相吻合，它很快地夺取了剧坛的霸主地位。尽管在形式上有了巨大的突破，但戏曲在内容上依然有着严重的限制。事实上，满清入主中原以来一直实行严厉的文化专制政策，不但在政治和思想上实行严酷的控制，而且不惜大兴文字狱，镇压思想犯，戏剧界也不能幸免。这必然导致戏剧内容日益远离现实，戏剧的主体意识严重失落，以戏剧创作为中心的戏剧文化活动，不得不让位于以表演为中心的戏剧文化活动。因此，当不久鸦片战争爆发，中国的封建社会走向解体，社会矛盾空前激化之时，戏曲便不能站在风口浪尖，反映人民的渴求，传达人民的呼声。在这个动乱的时代，戏曲要么走向衰亡，要么进行革新，贴近人民大众的生活。
戊戌变法和辛亥革命之后，革新渐成社会潮流。1902年，梁启超在《新小说》创刊号发表的《论小说与群治之关系》中指出，全国大多数人的思想都来自小说和戏曲，要使国民焕然一新，必须革新小说戏曲。戊戌变法失败后，他们把小说、戏曲的地位日益抬高，指望用这两种通俗艺术去刷新道德、刷新宗教、刷新政治、刷新人心。1904年，陈巢南等人创办了中国历史上第一个戏剧刊物《二十世纪大舞台》。柳亚子撰写的发刊词热情洋溢地肯定了戏曲的社会功能，力图依靠戏曲“建独立之国，撞自由之钟”，声称“以改革恶俗，开通民智，提倡民族主义，唤起国家思想为唯一之目的”。同年9月，陈独秀在《安徽俗话报》第11期发表《论戏曲》，论述戏曲的重要社会作用，认为“戏馆子是众人的大学堂，戏子是众人的大教师”，提倡改良戏曲，“要多多的新排有益风化的戏”以“发人生忠义的心理”，“可采用西法，戏中夹些演说，大可长人见识，或是试演那种光学电学各种戏法，看戏的还可以练习格致的学问。”柳亚子和陈独秀的呼吁正式拉开了20世纪戏曲改良的帷幕。这时，在《新小说》、《新民丛报》、《二十世纪大舞台》、《绣像小说》、《月月小说》、《小说月报》等刊物上，出现了大量传奇、杂剧和乱弹剧本。这些剧本宣扬了资产阶级改良主义或革命民主主义思想。这些剧本的作者“皆激昂慷慨，血泪交流”，发出了扶危救亡的呼喊。以反对民族压迫、宣传改良和革命为其主要内容，歌颂了历史上的民族英雄，赞扬了当时资产阶级改良运动和资产阶级革命运动中的代表人物。
受欧美“写实主义”戏剧理论的影响，梅兰芳将“写实性”因素揉进了“写意性”戏曲体系，对京剧戏曲范型进行了一系列调整与革新，取得了很大成功。改良加强了对人物的塑造和刻画，强调从生活和人物出发，加强体验的成分，通过唱、做、念、舞把角色的性格和内心世界立体地呈现出来；从人物性格的发展中去探索角色不同阶段的特殊心理状态，以求得人物性格与戏剧艺术更大的真实。为了扩大角色范围，梅兰芳打破了青衣、花旦两个行当之间的壁垒，有机地结合了青衣、花旦、闺门旦、贴旦、刀马旦等旦行的表演技术，创造了一个新的行当——花衫。为了更真实、更准确地根据剧情塑造人物的性格及表达思想感情，梅兰芳在不离开传统法则的原则下，创制了几十种新腔，大大扩充了旦行声腔的领域。舞美方面，梅兰芳化俗为雅、化浊为秀、化板为灵，依据人物的身份、性格以及美的法则，广泛借鉴中国传统的美术作品（如仕女图、敦煌壁画）改革以往陈陈相因的旦角造型，令人耳目一新。将西方“写实主义”戏剧的因素溶入了京剧艺术后，旧的戏曲范型获得了新的生机。
除了写实性外，对戏曲发展具有更关键意义的是时装戏，毕竟戏曲要反映现实，必须要与时代相吻合。1910年前后，早在清末出现的“时装新戏”再度复苏，时装新戏脱掉了传统戏曲的服装，根据剧情需要穿戴当时的服装，在戏曲舞台刮起了时代的旋风。时装新戏有外国题材的“洋装新戏”、取材于时事新闻的“时事新戏”以及采用清代服装的“清装戏”。1913年梅兰芳从上海回北京后即选定《孽海波澜》进行时装戏试验。经过两三个月的排练，时装京剧《孽海波澜》在北京开始公演。试验获得了“老观众”的认可。继《孽海波澜》之后，1914年，梅兰芳又连续演出了取材于现实生活的时装新戏《宦海潮》、《邓霞姑》和《一缕麻》，1918年春梅兰芳排演了最后一部时装京戏《童女斩蛇》。梅兰芳时装京剧试验并没有能够深入下去，原因在于他对京剧及京剧改革有深刻而清醒的认识。他曾经这样总结自己从事“现代戏”的经验：“拿我个人一点粗浅的经验来看，古典歌舞剧是建筑在歌舞上面的。一切动作和歌唱，都要配合场面上的节奏而形成它自己的一种规律。前辈老艺人创造这么多优美的舞蹈，都是根据现实生活中的动作，把它进行提练、夸张才构成的歌舞艺术。……时装戏表演的是现代故事。演员在台上的动作，应该尽量接近我们日常生活的形态，这就不可能象歌舞剧那样处处把它舞蹈化了。在这个条件之下，京剧演员从小练成功的和经常在台上用的那些舞蹈动作，全部学非所用，大有‘英雄无用武之地’之势。”戏剧的内容必须适合戏曲的表现形式，否则它就不是戏曲。──这就是梅兰芳对时装京剧本质的深刻认识，也是张厚载等人确立的“旧戏”观念的基本出发点。
实际上，传统戏曲的现代化问题是戏曲发展的一项基本课题，要将传统戏曲现代化是一项巨大的系统工程，非一人所能为。它的真正着手解决是在1956年戏曲完成社会主义改造之后，在政府的统一组织和领导下开始的。1951年中央文化部戏曲改进局曾经指出：“目前京剧的乐曲还是根据农业社会的生活节奏和方式制成的，因此，它更适合表现封建社会的生活，拿它们来表现现代人的生活和情绪，就觉得有些格格不入。如何使这表现社会的生活节奏的旧音乐能为新的现实内容服务，我们以为可以作为今天改进京剧的一个方向来提出。”1952年，中央文化部副部长周扬在第一届全国戏曲观摩演出大会的总结报告中指出：“戏曲遗产是反映过去人民生活的，但新的人民生活，也需要新的戏曲来表现它。因此，如何用各种戏曲形式恰当地，而不是生硬地表现人民的新生活，成为戏曲工作者当前的、也是长期的一个严重的创造性任务。”1956年后，当戏曲的社会主义改造任务基本完成，戏曲现代化的问题自然摆到了议事的首要议程。从此，努力使戏曲现代化成为了戏曲文艺工作者关注的焦点，其重要手段之一，就是大力提倡现代戏。不过，由于在相当长的时期内强调文艺为政治服务，戏曲尾随着政治而“运动”，戏曲本身的发展规律受到轻视，戏曲的变革受到了严重的限制，并没有真正按照建国时确定的方针办事。
1964年后，中国戏曲与社会一起开始了十余年的激进革命。“京剧革命”一是破，二是立。所谓破，首先是《李慧娘》被禁演，继而是京剧《谢瑶环》、《海瑞罢官》被批判，然后又是“横扫一切”。一时间，几乎所有的戏曲剧目都在批判、禁演之列。由戏及人不少优秀的戏曲艺术家被打倒，戏曲表演艺术团体被摧毁、遭解散。优秀的民族戏剧传统遭受了灭顶之灾。所谓立，体现在戏剧方面，就是精心泡制“革命样板戏”。在江青等人的直接控制下，采取了“领导出思想、作家出技巧、群众出生活”的“三结合”创作体制，集中大量人力、物力、财力，将一批已经出现在舞台上的现代戏剧目，通过精心加工，制作了18部“光辉的文艺革命样板”，其中包括音乐、舞蹈作品。它们是：京剧《智取威虎山》、《红灯记》、《沙家浜》、《海港》、《奇袭白虎团》、《龙江颂》、《杜鹃山》、《平原作战》、《磐石湾》、《红色娘子军》；舞剧《红色娘子军》、《白毛女》、《沂蒙颂》、《草原儿女》；交响乐《沙家浜》、《智取威虎山》，钢琴伴唱《红灯记》，钢琴协奏曲《黄河》。“样板戏”的陆续出台，统治、甚至独霸了中国戏剧舞台。在高压政治之下，学习移植“样板戏”成为了戏剧界的中心工作；“学唱革命样板戏”几乎成了全国人民政治文化生活的头等大事。在不长的时间内，“样板戏”在广大城乡得到了“普及”，成为一统天下的“流行文化”。进入本世纪以来，样板戏被称为“红色经典”，一些剧目又被复排、重演，音像资料被再版、翻刻，甚至被拍成电影、电视剧等，而《红灯记》，《沙家浜》中的经典唱段也依旧被人们传唱着。
毋庸置疑，样板戏存在很多缺陷，例如“三结合”的创作方式和“三突出”的创作原则（“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物。”）过于简单化和公式化，题材过于狭窄，人物性格过于简单，等等。但是，就其艺术成就及对京剧现代化的贡献来看，样板戏在中国戏曲变革中的地位是应该肯定的。旧京剧的人物角色，都是老爷、少爷、太太、小姐、皇帝、将军、大臣之类，而样板戏却以疾风骤雨式的变革将工农兵等劳动群众和革命者推向舞台，成为主角。帝王将相、才子佳人等统治京剧舞台的局面彻底结束，展现今人面貌和革命历史的戏剧从此诞生。既然是要写劳动群众和革命者，那么旧式行当中的种种程式就不得不进行扬弃。长袍、水袖、脸谱、髯口等显然不在适用；小生不阴不阳的小嗓也不能要了；普通话的推广，使得中州韵白的存在毫无基础，因此也就全部改成了京白。不仅要弃旧还要图新，要对新的生活进行提炼从而创造出新的程式。如《智取威虎山》中的马舞、滑雪舞就吸收了京剧旧程式中的走边、趟马、圆场、翻跳等改造而成。同时，现代京剧也加强了写实性和对人物的塑造，例如采用了新的“专剧专曲”的戏曲音乐体制；唱腔设计、唱法上“坚持从人物出发”，而不是“唱声不唱情、唱流派不唱人物”；音乐设计和伴奏对主旋律“作加强补充性的烘托”，丰富了戏剧音乐的表现能力；在乐队体制上采取了中外器乐混合的乐队篇制；舞台美术方面则大量采用写实性布景。这种大刀阔斧的扬弃创新，洗心革面，使得现代京剧显得洗炼质朴，光彩夺目。遗憾的是，京剧的现代化改造没有继续下去，随着文革的结束，京剧的现代化也戛然而止。“京剧革命”和样板戏所开创的道路没有人继续走下去，京剧又恢复了原来的样子，工农兵退出了京剧舞台，帝王将相、才子佳人等又回来了，而京剧也在这种回归中远离了时代和生活，不可避免地走向衰亡。到了最近30年，由于改革开放，也由于娱乐方式的增多，传统文艺在流行文艺前节节败退，市场萎缩，风光不在。传统的好戏大多丢失了，留下来能演得到位的极少；新的好戏又难以创造出来——不是一点没有，而是太少。对京剧来说，真可谓青黄不接。
依本书看来，京剧要想发展，首要的就是完成体制变革，完成京剧院团等与政府的分离，并建立起现代产业体系；其次则是推进京剧自身的现代化，贴近实际、贴近生活、贴近群众。京剧的现代化最基础也最关键的就是建立起与现代社会、现代生活相适应的全新的行当体系，也就是实现行当的现代化。行当是戏曲中角色体系与表演体系的集合，是戏曲的基础和根本，戏曲行当与社会中的现实人物存在一种独特的映射关系。由于戏曲以唱为核心，因而不可能像话剧一样使戏剧角色与社会角色直接对应（否则唱腔体系将非常庞杂，实际上将抹煞戏曲的传统特色），而必须对社会上的人物进行一定的概括。传统京剧的生旦净末丑等行当实际上主要是按照性别（如生和旦的区分）和年龄（如旦角分为青衣、小旦、老旦等）来划分的，反映的是传统社会以家族为基础的比较简单的社会形态，这与小农经济为基础的农耕文明是相适应的。而现代的工业社会却是以职业和专业的划分为基础的，传统社会的家族本位已经被消解，所以京剧要反映现实社会就必须设计新的行当体系以与现实社会相适应。但是新的行当体系却不能直接以职业或者专业为基础，因为这样也是太过庞杂，俗话说三百六十行，不可能每个行业都设立一个行当。比较好的选择是按照社会分层来设立行当。改革开放后中国社会逐渐开始分化，据有关研究，当前社会大体可以分为公务员、资本家、白领、蓝领等十余个阶层，不同的阶层具有大体相同的收入水平、利益诉求、思维方式、行为方式、审美趣味等，如果将不同阶层人物的特点、行为方式、思维方式等进行研究、概括、抽象、虚拟，将其转化为戏剧语言并程式化后，那么就可以初步建立起相应的戏剧行当体系。用这种行当体系来演戏就可以比较自如的反映现实生活。新行当体系的建立将最大可能的打通传统戏剧与现实生活的联系，促成传统戏剧的现代化。实际上样板戏的“京剧革命”正是这样做的，只不过局限于敌我二分和革命斗争，并且为政治所左右，并没有真正完成对现实生活的重新概括和提炼，更没有建立起新的行当体系及新行当基础上的全新的表演体系，因而戏剧革命也就只能是半途而废。
