转载一篇文章，看能否帮到你电影《镜子》的时间结构
转载一篇文章，看能否帮到你
电影《镜子》的时间结构
2010-3-28 10:23:50
文/张民
在进入正文之前, 有两点需预作交代,一是安德烈· 塔尔柯夫斯基的影片《镜子》问世后, 中外专家对它已经有过介绍或写过一些富有启示性的文章, 拙文只想就“时间结构”这个问题, 说一点自己的认识。其次, 按照传统习惯或传统理论, 通常讲结构, 都是讲“情节结构”, 即作者对情节的安排, 而我这里说的则是“时间结构”, 也可以说是作者对一部电影作品做时间上的安排。正是这一点, 显示出塔尔柯夫斯基的电影与传统的或戏剧式电影的不同, 显示出他的电影的独特性。也正是在这个带有根本性的问题上, 表现了塔尔柯夫斯基的哲学思考和美学观念。换言之, 塔尔柯夫斯基作为“银幕诗人”, 作为极具个性的作家电影的代表人物都与此有密切关系, 特别是在时间的结构上, 突出地显示出塔尔柯夫斯基是一位不仅关注人类, 而且是与宇宙对话的电影大师。我不准备也不可能在这篇短文里叙述如此丰富而严重的问题, 但是我们从这样一个高度、一个视野来关照影片《镜子》, 也许便于我们发现塔尔柯夫斯基的始终如一的美学观念和电影手法。
塔尔柯夫斯基以及研究者都认为《镜子》带有塔尔柯夫斯基自己童年生活的影子, 为此, 我这里极简要地介绍一下他的童年。
安德烈· 塔尔柯夫斯基, 1932年4月4日出生。其父亚森尼· 塔尔柯夫斯基是苏联著名诗人、翻译家，其母玛雅· 伊万诺芙娜年轻时修读文学, 与其父结婚后, 为扶养子女放弃学业当了家庭主妇, 后来一直从事印刷厂校对员的工作, 直至生命尽头。塔尔柯夫斯基三岁时, 父亲离家远走, 整个家庭靠母亲一个人支撑。塔尔柯夫斯基和他的妹妹与母亲相依为命, 度过战时艰难的童年。之后, 他靠母亲的微薄收人学习音乐、绘画、雕刻和阿拉伯语, 并以地质勘探员的身份去西伯利亚考察过。1956年, 塔尔柯夫斯基考人苏联国立电影学院导演系, 从此开始长达三十年的电影之旅。1961年拍了毕业作业、短故事片《压路机和小提琴》①，1962年拍《伊万的童年》，1966年拍《安德烈· 鲁勃廖夫》，1973年拍《飞向太空》，1975年拍《镜子》，1980年拍《潜行者》，1983年在意大利拍了《乡愁》，1986年身患肺癌的塔尔柯夫斯基在瑞典拍了最后一部电影《牺牲》，同年十二月末,病逝于巴黎。②
揭示影片主旨的序幕
塔尔柯夫斯基在电影的时间结构上, 喜欢采取“序幕”的形式, 它近似歌剧中的序曲、小说中的引子。如《伊万的童年》的序幕是伊万的梦，《飞向太空》的序幕是主人公在湖岸上边行走边沉思，《牺牲》的序幕则是一幅充满整个画面的宗教画。
《镜子》的序幕与他以往影片的序幕的不同之处在于, 它的内容似乎与整部影片无关, 却又有一种联系, 而这种联系恰好表现了塔尔柯夫斯基影片“时间结构”的特点。
序幕开始的第一个镜头是作者的儿子伊格纳特打开电视机, 看实况转播。切人下一个镜头, 实况转播的电视画面：一个女医生为一个少年矫正口吃。
女医生：你的名字叫什么？父称和姓？
少年（口吃得厉害）：我叫扎雷……尤里· 亚历山大罗维奇……
女医生：尤拉, 请你告诉我, 你从哪里来？
少年（口吃得厉害）：我从哈尔科夫来。
……
女医生：看着我的眼睛, 看眼睛, 向前现在转过身去, 把所有的注意力集中在我的手上。你会感觉到, 我的手在把你往后拉……
〔经过女医生的一番努力之后〕
女医生：……你的手不能动。现在我取消这种状态, 你就开始说话, 只是要响亮,清晰, 自然, 不要害怕自己的嗓音, 不要害怕自己的说话能力, 如果你现在能这样说话, 那么你一辈子都能响亮、清晰地说话了。注意, 看着我。念到“三”我就放松你的双手和你的说话能力。一, 二, 三, 响亮地、清晰地说“我能够说话”, 来吧。
少年（高声地）：我能够说话。
这个序幕似乎告诉我们：
一、人人都有表达欲, 而作者的表达欲是如此之强烈, 乃至无法表达；
二、人在不能表达时的痛苦和表达后的轻松；
三、如何实现自己的表达。
德国存在主义哲学家海德格尔在《在通向语言的途中》一书中开篇便说, “人说话。我们在清醒时说, 我们在梦中说。我们总是在说。哪怕我们根本不吐一字, 而只是倾听或者阅读。我们说, 因为说是我们的天性。”海德格尔这里所谓的“说”, 即是表达, 而表达正是人的天性。从某种意义上讲, 艺术之诞生正是基于人类表达的冲动。
塔尔柯夫斯基要表达的究竟是什么从？影片《镜子》的内容中我们发现, 他要表达的是魂牵梦绕的童年记忆, 是脑海中永存的对母亲的爱与负疚感。1985年他在接受波兰记者采访时有过这样的自白：
“父亲对我有着内在的影响, 但是, 我应当把一切都归功于母亲。她帮助我实现了一切。
她与父亲一起在布留索夫讲习所学习,但是由于有了我和怀着我妹妹, 所以她没有得到文凭……如果不是遭到不幸, 她可能成为一个完全不同的人。由于没有任何谋生的手段, 她当了印刷厂的校对, 一直工作到死。……我简直弄不懂, 她怎么能让我和妹妹受教育。而且我还在莫斯科的绘画和雕塑学校毕业。为此必须付钱。她哪里去筹集这笔钱呢？……
“如果不是母亲……她对我产生了非常强烈的影响。甚至不是‘影响’这个词, 对我来说, 整个世界都与我的母亲联系在一起。” ③
正是这种横亘于胸的对母亲永存的爱与负疚感, 使得塔尔柯夫斯基象个口吃患者,时时承受痛若的煎熬。其实在他的上一部影片《飞向太空》中, 已经隐隐表达出他对母亲的这种复杂感情。《飞向太空》中有一段情节男主人公在太空舱中睡着,做了个梦, 他梦见自己小时候的母亲轻轻来到他的床边, 早已成年的他重归母亲的怀抱。
塔尔柯夫斯基在《雕刻时光》一书中谈到了自己拍完影片《镜子》后的感受,“……多年来一直困扰着我的童年记忆刹那之间消失了, 仿佛被融化了一般, 至少我已不再梦见那栋许多年前我曾住过的房子。”④塔尔柯夫斯基通过拍摄《镜子》获得了心灵的解放, 恰如口吃患者通过心理疗法最终摆脱了交流障碍。因此可以说, 影片《镜子》的序幕“矫正口吃”正是塔尔柯夫斯基的自我告白, 并昭示对自己的拍片要求“响亮、清晰、自然、轻松”地自由表达。
塔尔柯夫斯基的所谓最后获得“自然、轻松”的表达, 其中很重要的, 也许是最重要的, 即一反过去的情节结构, 而探寻一种时间结构的原则。他的“口吃”, 是他担心这一原则的不被理解, 但他又十分热切地期望它能被人们理解、被观众接受, 而且他知道自己“现在能这样说话, 那么你一辈子都能响亮、清晰地说话了”。最后, 他终于充满自信地大声说出“我能够说话”。也就是自信他的探索是会被接受和理解的。
那么, 在影片《镜子》里表现出的时间结构究竟是什么呢？先从“时间流”谈起。
构成影片的基本元素时间流
《镜子》这部影片, 结构比较独特, 既不同于传统的“戏剧式电影”、“散文电影”,也不同于所谓的杜甫仁科式的“诗电影”——尽管塔尔柯夫斯基十分敬仰杜甫仁科并从他那里吸收了很多东西。所以, 当我们以传统电影观念去观赏《镜子》的时候,总感到眼花缭乱、毫无头绪, 更无法触及其精神内核。《镜子》在苏联公映时, 一位女性土木工程师曾给塔尔柯夫斯基写了封信,谈到她的观影感受, “……我从头坐到尾,尽管在片子进行三十分钟之后, 我就为了要努力分析, 或者只是要了解到底在演什么,片中的人物、事件、记忆究竟有什么关联,而搞得头痛不已……” ⑤头痛不已的不光是像这位严肃认真的女工程师一样的普通观众, 很多专业电影人也难得个中滋味。其实, 换一种观念、选一个角度去观摩《镜子》, 便可得个正着。从结构上讲, 按我的理解, 影片《镜子》是各种不同“质”的“时间流”联接交汇而成。
所以要撰“时间流”这个词, 一是它简明扼要, 便于分析影片；二是受到许多约定俗成的词汇的启发, 如河流、洋流、电流、乐流、意识流等等。如果说“意识流”是指流动在纸上的可读的意识片断, “时间流”便是指流动在银幕上或荧屏上的可见的时间片断。所谓的不同的“质”, 是按时间特性而定, 即针对于某主体, 时间拥有几种不同的状态过去、现在、将来和虚拟又分为梦境、幻觉和想象等。笼统地分, 前三种是客观时间, 后三种是主观时间, 而客观时间其实也有主观成份, 因此不同质的时间、不同质的时间流都是统一的。
在影片《镜子》中, 有以上所列的过去、现在、将来、梦境、幻觉、想象等多种不同质的时间流, 下面一一廓清。
属于过去质的时间流在影片中份量最重, 并且可以具体地分为两类, 一类是历史纪录片镜头, 一类是回忆的童年时代的镜头。
历史纪录片镜头包括：西班牙斗牛场中的斗牛场面，西班牙战争中的街头群众场面，苏联载人热气球升空的场面，苏联红军横渡锡瓦什河湾的场面，苏联红军攻克柏林及日本广岛原子弹爆炸的场面，中苏边境冲突的场面，1966年毛泽东接见红卫兵时红卫兵会聚天安门广场的场面，等等。
回忆镜头有：母亲与过路医生在田野中邂逅，作者童年时代草房失火，母亲匆匆于雨中赶到印刷厂修正印刷错误，作者少年时代在靶场训练，作者儿时随母亲走访亲友家，作者的父亲在二战结束后从战场归来，等等。
属于现在质的时间流是一些现实镜头，如：作者本人在寓所中接到母亲的电话；作者与妻子娜塔丽娅的交谈，谈他们对儿子伊格纳特的抚养问题；作者寓所中，西班牙人的侨居生活；娜塔丽娅外出,，伊格纳特独自在家, 接到父亲（即作者）的电话；作者在寓所中与娜塔丽娅谈及母亲作者生病；等等。
属于将来质的时间流在影片中非常少,而且非常复杂, 比如作者的年轻时的母亲凝视镜子时, 看到了自己年老时的模样, 回忆中的将来时, 这是一种时间的套层结构。再比如作者还没出生时, 父亲和母亲躺在草地上谈论他们将要出生的孩子, 母亲一扭头,望向远方, 镜头切至年老时的她领着尚是幼童的作者和妹妹走向旷野深处。这一段落整体上看属于过去质, 亦可属于想象质, 它是作者“回忆”自己尚处母腹时的情景。而段落中年轻的母亲目光所至的场景, 是想象质、将来质、回忆质的融合。
属于虚拟质的时间流有梦境、幻觉、想象等多种形式, 这几种形式在影片中很多,但很难分清, 也没有进一步分清的必要。列举一下是可以的, 如：夜里黑幽幽的草地；天花板上掉下的许多大片的泥灰；父亲为母亲浇水洗头发；空中悬躺着的母亲；伊格纳特为那位肖似阿赫玛托娃的妇女读书；作者在病床上放飞一只死鸟；一只烤火的手；等等。以上所列段落或镜头有的偏于梦境, 有的像是幻觉有的可理解为想象——虽有偏重但都无法确指。梦境、幻觉和想象等几种时间流的不可清晰区分, 是影片时间结构中的一个特点。黑幽幽的草地、灌木丛在夜风中涌动以及牛奶罐跌翻于桌下的镜头在影片中数次出现, 哪次是梦哪次是想象乃至于哪次是回忆很难判断。这里区分已失去实际意义, 它们统统以时间流的形式存在于作者的感觉之中, 投射影像于银幕之上。
“上穷碧落下黄泉”，影片《镜子》几乎穷尽了时间流的所有质过去、现在、将来、梦境、幻觉、想象……塔尔柯夫斯基一直认为电影是“纪录下来的时间”。我们知道时间还有空间是构成宇宙生命的“源”, 无论是科学家, 还是哲学家, 几十年以来都在探索时间的本质。因而可以毫不含糊地说, 塔尔柯夫斯基正是通过电影这种艺术形式, 发出“天问”, 追讨时间的本质，并且于《镜子》一片最为显见。也正是在这一点上, 塔尔柯夫斯基才堪称一位与宇宙对话的电影大师。
时间流的结构特点
子在川上曰：“逝者如斯夫, 不舍昼夜！”
勤于思索的孔老夫子站在河岸上, 感叹时间象河水一样永不停歇地流走而且永不回头。现在, 我将再次用河水来比喻时间, 确切地讲, 是对比河流和时间流, 籍此分析并得出影片《镜子》的时间结构的特点。
滚滚东去的长江水, 有两个大特点, 一是分为源头、上游、中下游、海入口等几个江段, 各江段特征分明, 比如三峡的激与险, 中下游的缓与平, 等等。二是长江在六千多公里的流程中, 不时地吸纳各路小江小河, 交汇合流而为一体。时间流在构成一部影片时, 恰恰也有同河流一样的两个特点, 或曰两种方式：一是不同质的时间流有首尾、有流向；二是不同质的时间流交汇合流。若用电流来作比方的话, 前者是串联方式, 后者是并联方式, 合理地串联与并联各种电子元件, 方可形成顺畅理想的电路。再用音乐作比, 前者是独奏、后者是交响。之所以在这里罗嗦, 只想强调一点：万物归宗, 一部电影的结构的最佳方式是“法乎自然”。影片《镜子》达到了这一点。
下面针对两种不同的结构方式简略分析之。
一、相衔连贯或日串联的时间结构
上文已指出, 整部影片可分解为各种不同质的时间流, 两种不同质的时间流以串联的方式联接在一起, 是《镜子》最基本和主要的时间结构方式。而联接点主要运用自由联想的技巧。
比如当伊格纳特在母亲走后的那场著名而神秘的与非现实空间中的那位妇女交流的戏之后, 接到父亲的电话, 父亲向他谈起少年时代喜欢过的一个棕色头发的女孩, 立刻, 下一场戏便回到过去的年代, 一个棕色头发的女孩在靶场边走过, 少年时代的作者在打靶。现在质的时间流和过去质的时间流的联接是非常自然而又自由的, 而且流畅易懂。
影片中有一些单镜头的时间流, 我们可以称之为意象性镜头, 比如一只烤火的手、夜里风吹过灌木丛, 这些镜头就其本身来讲, 并没有任何涵义, 但在影片中合时宜地数次重复穿插, 便具有了象征性的意义, 而且每一次的重现都能使观众加深加强主观感受。
二、交汇合流或曰并联的时间结构
这种结构方式在影片中运用得不是太多, 但所用之处, 均是该片之重音华彩段落。
例如, 伊格纳特在家中翻阅达芬奇画册, 用的是特写镜头, 画册中的每一幅或少女或老人的肖像画, 以及画页中夹着的一片枯叶, 都极为显眼。并且从后面的一场戏中我们得知, 这本画册是伊的父亲即少年时代的作者翻阅过的。由此可分析出, 在这个镜头中, 历史时间（达芬奇的画、画中的少女等）、作者童年的时间、树叶枯落的时间,以及伊格纳特本人所在的现在时间已全部融合在一起, 从而激发观者的共鸣与思索。
再例如结尾段落, 也是多重时间流的交汇融合。作者年轻的父亲和母亲在草地上深情地谈着他们将要生的孩子（即作者自己）,母亲将目光投向远方, 这时切人一个缓缓移动的镜头, 呈现出阳光中的青草、枯木、干涸的井、井中的瓦罐……年迈的母亲出现了！她竟然领着童年时代的作者和妹妹走向旷野深处, 前景中的橡树林由疏而密, 渐渐地遮住了越走越远的三个人——于是我们感受到超现实的多重时间流如此不可思议又如此真切自然地融为一体, 心中旬然共鸣。这真如一首交响曲辉煌而激荡人心的结尾。
影片《镜子》是一部时间结构的交响曲, 它还有许多值得分析和研究而本文并未涉及的地方, 如声音层面, 亚森尼朗诵的诗、作者的旁白、主人公之间的对话、自然声响以及巴赫、普赛尔的音乐等等。我想再强调说明一下, 这篇短文只是就时间结构这一问题作了初步的探索, 期望有更多专家学者对塔尔柯夫斯基的电影作品给予关注并做深人研究。
注释
①此处及以下之年代指的是影片摄制完成的年代, 统一遵从《苏联电影大百科全书》,第417页。
②关于塔尔柯夫斯基逝世日有多种说法, 一说12月2829日（《雕刻时光》台湾译本），一说1987年1月1日（《中国大百科全书· 电影卷》），一说1986年12月26日。
③引自《安德烈· 塔尔柯夫斯基访谈录》一文, 载《当代外国艺术》1985年第4辑, 第16页, 韩子译。
④引自塔尔柯夫斯基著《雕刻时光》, 第178页, 陈丽贵、李泳泉译, 台湾万象图书出版公司。
③同注④第14页。
电影《镜子》的时间结构
2010-3-28 10:23:50
文/张民
在进入正文之前, 有两点需预作交代,一是安德烈· 塔尔柯夫斯基的影片《镜子》问世后, 中外专家对它已经有过介绍或写过一些富有启示性的文章, 拙文只想就“时间结构”这个问题, 说一点自己的认识。其次, 按照传统习惯或传统理论, 通常讲结构, 都是讲“情节结构”, 即作者对情节的安排, 而我这里说的则是“时间结构”, 也可以说是作者对一部电影作品做时间上的安排。正是这一点, 显示出塔尔柯夫斯基的电影与传统的或戏剧式电影的不同, 显示出他的电影的独特性。也正是在这个带有根本性的问题上, 表现了塔尔柯夫斯基的哲学思考和美学观念。换言之, 塔尔柯夫斯基作为“银幕诗人”, 作为极具个性的作家电影的代表人物都与此有密切关系, 特别是在时间的结构上, 突出地显示出塔尔柯夫斯基是一位不仅关注人类, 而且是与宇宙对话的电影大师。我不准备也不可能在这篇短文里叙述如此丰富而严重的问题, 但是我们从这样一个高度、一个视野来关照影片《镜子》, 也许便于我们发现塔尔柯夫斯基的始终如一的美学观念和电影手法。
塔尔柯夫斯基以及研究者都认为《镜子》带有塔尔柯夫斯基自己童年生活的影子, 为此, 我这里极简要地介绍一下他的童年。
安德烈· 塔尔柯夫斯基, 1932年4月4日出生。其父亚森尼· 塔尔柯夫斯基是苏联著名诗人、翻译家，其母玛雅· 伊万诺芙娜年轻时修读文学, 与其父结婚后, 为扶养子女放弃学业当了家庭主妇, 后来一直从事印刷厂校对员的工作, 直至生命尽头。塔尔柯夫斯基三岁时, 父亲离家远走, 整个家庭靠母亲一个人支撑。塔尔柯夫斯基和他的妹妹与母亲相依为命, 度过战时艰难的童年。之后, 他靠母亲的微薄收人学习音乐、绘画、雕刻和阿拉伯语, 并以地质勘探员的身份去西伯利亚考察过。1956年, 塔尔柯夫斯基考人苏联国立电影学院导演系, 从此开始长达三十年的电影之旅。1961年拍了毕业作业、短故事片《压路机和小提琴》①，1962年拍《伊万的童年》，1966年拍《安德烈· 鲁勃廖夫》，1973年拍《飞向太空》，1975年拍《镜子》，1980年拍《潜行者》，1983年在意大利拍了《乡愁》，1986年身患肺癌的塔尔柯夫斯基在瑞典拍了最后一部电影《牺牲》，同年十二月末,病逝于巴黎。②
揭示影片主旨的序幕
塔尔柯夫斯基在电影的时间结构上, 喜欢采取“序幕”的形式, 它近似歌剧中的序曲、小说中的引子。如《伊万的童年》的序幕是伊万的梦，《飞向太空》的序幕是主人公在湖岸上边行走边沉思，《牺牲》的序幕则是一幅充满整个画面的宗教画。
《镜子》的序幕与他以往影片的序幕的不同之处在于, 它的内容似乎与整部影片无关, 却又有一种联系, 而这种联系恰好表现了塔尔柯夫斯基影片“时间结构”的特点。
序幕开始的第一个镜头是作者的儿子伊格纳特打开电视机, 看实况转播。切人下一个镜头, 实况转播的电视画面：一个女医生为一个少年矫正口吃。
女医生：你的名字叫什么？父称和姓？
少年（口吃得厉害）：我叫扎雷……尤里· 亚历山大罗维奇……
女医生：尤拉, 请你告诉我, 你从哪里来？
少年（口吃得厉害）：我从哈尔科夫来。
……
女医生：看着我的眼睛, 看眼睛, 向前现在转过身去, 把所有的注意力集中在我的手上。你会感觉到, 我的手在把你往后拉……
〔经过女医生的一番努力之后〕
女医生：……你的手不能动。现在我取消这种状态, 你就开始说话, 只是要响亮,清晰, 自然, 不要害怕自己的嗓音, 不要害怕自己的说话能力, 如果你现在能这样说话, 那么你一辈子都能响亮、清晰地说话了。注意, 看着我。念到“三”我就放松你的双手和你的说话能力。一, 二, 三, 响亮地、清晰地说“我能够说话”, 来吧。
少年（高声地）：我能够说话。
这个序幕似乎告诉我们：
一、人人都有表达欲, 而作者的表达欲是如此之强烈, 乃至无法表达；
二、人在不能表达时的痛苦和表达后的轻松；
三、如何实现自己的表达。
德国存在主义哲学家海德格尔在《在通向语言的途中》一书中开篇便说, “人说话。我们在清醒时说, 我们在梦中说。我们总是在说。哪怕我们根本不吐一字, 而只是倾听或者阅读。我们说, 因为说是我们的天性。”海德格尔这里所谓的“说”, 即是表达, 而表达正是人的天性。从某种意义上讲, 艺术之诞生正是基于人类表达的冲动。
塔尔柯夫斯基要表达的究竟是什么从？影片《镜子》的内容中我们发现, 他要表达的是魂牵梦绕的童年记忆, 是脑海中永存的对母亲的爱与负疚感。1985年他在接受波兰记者采访时有过这样的自白：
“父亲对我有着内在的影响, 但是, 我应当把一切都归功于母亲。她帮助我实现了一切。
她与父亲一起在布留索夫讲习所学习,但是由于有了我和怀着我妹妹, 所以她没有得到文凭……如果不是遭到不幸, 她可能成为一个完全不同的人。由于没有任何谋生的手段, 她当了印刷厂的校对, 一直工作到死。……我简直弄不懂, 她怎么能让我和妹妹受教育。而且我还在莫斯科的绘画和雕塑学校毕业。为此必须付钱。她哪里去筹集这笔钱呢？……
“如果不是母亲……她对我产生了非常强烈的影响。甚至不是‘影响’这个词, 对我来说, 整个世界都与我的母亲联系在一起。” ③
正是这种横亘于胸的对母亲永存的爱与负疚感, 使得塔尔柯夫斯基象个口吃患者,时时承受痛若的煎熬。其实在他的上一部影片《飞向太空》中, 已经隐隐表达出他对母亲的这种复杂感情。《飞向太空》中有一段情节男主人公在太空舱中睡着,做了个梦, 他梦见自己小时候的母亲轻轻来到他的床边, 早已成年的他重归母亲的怀抱。
塔尔柯夫斯基在《雕刻时光》一书中谈到了自己拍完影片《镜子》后的感受,“……多年来一直困扰着我的童年记忆刹那之间消失了, 仿佛被融化了一般, 至少我已不再梦见那栋许多年前我曾住过的房子。”④塔尔柯夫斯基通过拍摄《镜子》获得了心灵的解放, 恰如口吃患者通过心理疗法最终摆脱了交流障碍。因此可以说, 影片《镜子》的序幕“矫正口吃”正是塔尔柯夫斯基的自我告白, 并昭示对自己的拍片要求“响亮、清晰、自然、轻松”地自由表达。
塔尔柯夫斯基的所谓最后获得“自然、轻松”的表达, 其中很重要的, 也许是最重要的, 即一反过去的情节结构, 而探寻一种时间结构的原则。他的“口吃”, 是他担心这一原则的不被理解, 但他又十分热切地期望它能被人们理解、被观众接受, 而且他知道自己“现在能这样说话, 那么你一辈子都能响亮、清晰地说话了”。最后, 他终于充满自信地大声说出“我能够说话”。也就是自信他的探索是会被接受和理解的。
那么, 在影片《镜子》里表现出的时间结构究竟是什么呢？先从“时间流”谈起。
构成影片的基本元素时间流
《镜子》这部影片, 结构比较独特, 既不同于传统的“戏剧式电影”、“散文电影”,也不同于所谓的杜甫仁科式的“诗电影”——尽管塔尔柯夫斯基十分敬仰杜甫仁科并从他那里吸收了很多东西。所以, 当我们以传统电影观念去观赏《镜子》的时候,总感到眼花缭乱、毫无头绪, 更无法触及其精神内核。《镜子》在苏联公映时, 一位女性土木工程师曾给塔尔柯夫斯基写了封信,谈到她的观影感受, “……我从头坐到尾,尽管在片子进行三十分钟之后, 我就为了要努力分析, 或者只是要了解到底在演什么,片中的人物、事件、记忆究竟有什么关联,而搞得头痛不已……” ⑤头痛不已的不光是像这位严肃认真的女工程师一样的普通观众, 很多专业电影人也难得个中滋味。其实, 换一种观念、选一个角度去观摩《镜子》, 便可得个正着。从结构上讲, 按我的理解, 影片《镜子》是各种不同“质”的“时间流”联接交汇而成。
所以要撰“时间流”这个词, 一是它简明扼要, 便于分析影片；二是受到许多约定俗成的词汇的启发, 如河流、洋流、电流、乐流、意识流等等。如果说“意识流”是指流动在纸上的可读的意识片断, “时间流”便是指流动在银幕上或荧屏上的可见的时间片断。所谓的不同的“质”, 是按时间特性而定, 即针对于某主体, 时间拥有几种不同的状态过去、现在、将来和虚拟又分为梦境、幻觉和想象等。笼统地分, 前三种是客观时间, 后三种是主观时间, 而客观时间其实也有主观成份, 因此不同质的时间、不同质的时间流都是统一的。
在影片《镜子》中, 有以上所列的过去、现在、将来、梦境、幻觉、想象等多种不同质的时间流, 下面一一廓清。
属于过去质的时间流在影片中份量最重, 并且可以具体地分为两类, 一类是历史纪录片镜头, 一类是回忆的童年时代的镜头。
历史纪录片镜头包括：西班牙斗牛场中的斗牛场面，西班牙战争中的街头群众场面，苏联载人热气球升空的场面，苏联红军横渡锡瓦什河湾的场面，苏联红军攻克柏林及日本广岛原子弹爆炸的场面，中苏边境冲突的场面，1966年毛泽东接见红卫兵时红卫兵会聚天安门广场的场面，等等。
回忆镜头有：母亲与过路医生在田野中邂逅，作者童年时代草房失火，母亲匆匆于雨中赶到印刷厂修正印刷错误，作者少年时代在靶场训练，作者儿时随母亲走访亲友家，作者的父亲在二战结束后从战场归来，等等。
属于现在质的时间流是一些现实镜头，如：作者本人在寓所中接到母亲的电话；作者与妻子娜塔丽娅的交谈，谈他们对儿子伊格纳特的抚养问题；作者寓所中，西班牙人的侨居生活；娜塔丽娅外出,，伊格纳特独自在家, 接到父亲（即作者）的电话；作者在寓所中与娜塔丽娅谈及母亲作者生病；等等。
属于将来质的时间流在影片中非常少,而且非常复杂, 比如作者的年轻时的母亲凝视镜子时, 看到了自己年老时的模样, 回忆中的将来时, 这是一种时间的套层结构。再比如作者还没出生时, 父亲和母亲躺在草地上谈论他们将要出生的孩子, 母亲一扭头,望向远方, 镜头切至年老时的她领着尚是幼童的作者和妹妹走向旷野深处。这一段落整体上看属于过去质, 亦可属于想象质, 它是作者“回忆”自己尚处母腹时的情景。而段落中年轻的母亲目光所至的场景, 是想象质、将来质、回忆质的融合。
属于虚拟质的时间流有梦境、幻觉、想象等多种形式, 这几种形式在影片中很多,但很难分清, 也没有进一步分清的必要。列举一下是可以的, 如：夜里黑幽幽的草地；天花板上掉下的许多大片的泥灰；父亲为母亲浇水洗头发；空中悬躺着的母亲；伊格纳特为那位肖似阿赫玛托娃的妇女读书；作者在病床上放飞一只死鸟；一只烤火的手；等等。以上所列段落或镜头有的偏于梦境, 有的像是幻觉有的可理解为想象——虽有偏重但都无法确指。梦境、幻觉和想象等几种时间流的不可清晰区分, 是影片时间结构中的一个特点。黑幽幽的草地、灌木丛在夜风中涌动以及牛奶罐跌翻于桌下的镜头在影片中数次出现, 哪次是梦哪次是想象乃至于哪次是回忆很难判断。这里区分已失去实际意义, 它们统统以时间流的形式存在于作者的感觉之中, 投射影像于银幕之上。
“上穷碧落下黄泉”，影片《镜子》几乎穷尽了时间流的所有质过去、现在、将来、梦境、幻觉、想象……塔尔柯夫斯基一直认为电影是“纪录下来的时间”。我们知道时间还有空间是构成宇宙生命的“源”, 无论是科学家, 还是哲学家, 几十年以来都在探索时间的本质。因而可以毫不含糊地说, 塔尔柯夫斯基正是通过电影这种艺术形式, 发出“天问”, 追讨时间的本质，并且于《镜子》一片最为显见。也正是在这一点上, 塔尔柯夫斯基才堪称一位与宇宙对话的电影大师。
时间流的结构特点
子在川上曰：“逝者如斯夫, 不舍昼夜！”
勤于思索的孔老夫子站在河岸上, 感叹时间象河水一样永不停歇地流走而且永不回头。现在, 我将再次用河水来比喻时间, 确切地讲, 是对比河流和时间流, 籍此分析并得出影片《镜子》的时间结构的特点。
滚滚东去的长江水, 有两个大特点, 一是分为源头、上游、中下游、海入口等几个江段, 各江段特征分明, 比如三峡的激与险, 中下游的缓与平, 等等。二是长江在六千多公里的流程中, 不时地吸纳各路小江小河, 交汇合流而为一体。时间流在构成一部影片时, 恰恰也有同河流一样的两个特点, 或曰两种方式：一是不同质的时间流有首尾、有流向；二是不同质的时间流交汇合流。若用电流来作比方的话, 前者是串联方式, 后者是并联方式, 合理地串联与并联各种电子元件, 方可形成顺畅理想的电路。再用音乐作比, 前者是独奏、后者是交响。之所以在这里罗嗦, 只想强调一点：万物归宗, 一部电影的结构的最佳方式是“法乎自然”。影片《镜子》达到了这一点。
下面针对两种不同的结构方式简略分析之。
一、相衔连贯或日串联的时间结构
上文已指出, 整部影片可分解为各种不同质的时间流, 两种不同质的时间流以串联的方式联接在一起, 是《镜子》最基本和主要的时间结构方式。而联接点主要运用自由联想的技巧。
比如当伊格纳特在母亲走后的那场著名而神秘的与非现实空间中的那位妇女交流的戏之后, 接到父亲的电话, 父亲向他谈起少年时代喜欢过的一个棕色头发的女孩, 立刻, 下一场戏便回到过去的年代, 一个棕色头发的女孩在靶场边走过, 少年时代的作者在打靶。现在质的时间流和过去质的时间流的联接是非常自然而又自由的, 而且流畅易懂。
影片中有一些单镜头的时间流, 我们可以称之为意象性镜头, 比如一只烤火的手、夜里风吹过灌木丛, 这些镜头就其本身来讲, 并没有任何涵义, 但在影片中合时宜地数次重复穿插, 便具有了象征性的意义, 而且每一次的重现都能使观众加深加强主观感受。
二、交汇合流或曰并联的时间结构
这种结构方式在影片中运用得不是太多, 但所用之处, 均是该片之重音华彩段落。
例如, 伊格纳特在家中翻阅达芬奇画册, 用的是特写镜头, 画册中的每一幅或少女或老人的肖像画, 以及画页中夹着的一片枯叶, 都极为显眼。并且从后面的一场戏中我们得知, 这本画册是伊的父亲即少年时代的作者翻阅过的。由此可分析出, 在这个镜头中, 历史时间（达芬奇的画、画中的少女等）、作者童年的时间、树叶枯落的时间,以及伊格纳特本人所在的现在时间已全部融合在一起, 从而激发观者的共鸣与思索。
再例如结尾段落, 也是多重时间流的交汇融合。作者年轻的父亲和母亲在草地上深情地谈着他们将要生的孩子（即作者自己）,母亲将目光投向远方, 这时切人一个缓缓移动的镜头, 呈现出阳光中的青草、枯木、干涸的井、井中的瓦罐……年迈的母亲出现了！她竟然领着童年时代的作者和妹妹走向旷野深处, 前景中的橡树林由疏而密, 渐渐地遮住了越走越远的三个人——于是我们感受到超现实的多重时间流如此不可思议又如此真切自然地融为一体, 心中旬然共鸣。这真如一首交响曲辉煌而激荡人心的结尾。
影片《镜子》是一部时间结构的交响曲, 它还有许多值得分析和研究而本文并未涉及的地方, 如声音层面, 亚森尼朗诵的诗、作者的旁白、主人公之间的对话、自然声响以及巴赫、普赛尔的音乐等等。我想再强调说明一下, 这篇短文只是就时间结构这一问题作了初步的探索, 期望有更多专家学者对塔尔柯夫斯基的电影作品给予关注并做深人研究。
注释
①此处及以下之年代指的是影片摄制完成的年代, 统一遵从《苏联电影大百科全书》,第417页。
②关于塔尔柯夫斯基逝世日有多种说法, 一说12月2829日（《雕刻时光》台湾译本），一说1987年1月1日（《中国大百科全书· 电影卷》），一说1986年12月26日。
③引自《安德烈· 塔尔柯夫斯基访谈录》一文, 载《当代外国艺术》1985年第4辑, 第16页, 韩子译。
④引自塔尔柯夫斯基著《雕刻时光》, 第178页, 陈丽贵、李泳泉译, 台湾万象图书出版公司。
③同注④第14页。
