作为幻觉的艺术与国家
作者：殷罗毕 来源：艺术世界
就制造幻觉与无中生有而言，国家和艺术属于穿在同一条裤子里的两条裤腿，它们共同的上方是人类对于神话再次降临的根本性欲求。
在 一张平面的画纸或画布上用颜色与线条制造出三维立体的视觉—这是艺术制造的幻觉。通过电视新闻和课堂宣讲让民众打出娘胎之后就相信那一条条看不见的所谓国 境线是真实存在，这个没有边界的地球是由一个个形状各异有的像枫叶有的像靴子有的像公鸡有的像海棠叶的不同土块—land 像马赛克一样拼合组成，我们还必须亲切地称之为 motherland—这是国家制造的幻觉。在一张平面的白纸上造出让观看者以为可进入通行的空间感，在赤裸的地球上划出诸多禁区和边境，这与神最初说要 有光就有光，于是光就分开了混沌有了上下和天地这一番创世功业截然一致，是在一种平白无故中创生一种人工的安排和秩序。所不同的是，神直接创造了世界本身，而艺术和国家则创造观看者和身处其中者的幻觉。
尽管，从艺术史专业的位置来看，国家和艺术的关系往往发生在某些出现国家符号、国家声音和国家形象的艺术品和传媒事件之中，但制造了最大规模最持久时间的幻觉的艺术，全面覆盖每个人类的媒体，就是国家本身。比如，所谓作为艺术教科书经典大地 艺术案例的涡形防波堤，其空间上的规模和艺术震撼力，怎能和一道几乎毫无任何实用军事价值，但又绵延数千公里的砖墙相比。
如此的对比和提 法，绝非以整个现成的世界来与艺术的世界相抬杠。事实上，这一问题如果被提出在半个世纪之前，抬杠的性质实乃铁定无疑，但在出现了博伊斯(Joseph Beuys)的社会雕塑和杜尚的现成品之后，任何一种现实情境被选取出来当作艺术品观看和阐释，都已经是当代艺术题中应有之义了。当然，按照德里达对杜尚 那个倒置的小便池“泉”的解读，艺术最后的一道自我册封的权力底线已然是存在的，小便池上必须有杜尚的签名，并且这个小便池必须在一个传统意义上的美术馆 空间中展览出现。但既然艺术自身已然求乞于阐释，既然站在当代艺术的终点，艺术本身已然成为一场阐释运动，既然向画框之外的观看之门已经打开，那么最后的 博物馆之墙与签名笔迹所象征的艺术专卖权之墙也当彻底拆除。于是，我们就看到国家、媒介或者说政治对于艺术的全面侵入。或者，以另一种更准确的说法，在一 种全面敞开的阐释性目光中，国家、政治已然成为一种艺术行动和媒介事件。艺术场地的彻底敞开，尽管就大局而言显然是一场值得欢欣鼓舞的解放，但这一进程中 那些艺术的爱好者们总有一种若隐若现的不满在，这不满来自对于艺术的某种期望的失落，这期望认定存在着一个天真无辜的精神空间，在其中人类可以得到儿童般 的平静和休憩。
对于艺术这颗糖果，人类总体上有着一种几乎不可避免的期待，以为它是一颗天真无邪的儿童软糖，吞服口中即刻免疫于世俗权力。 最典型的艺术无邪论的主张者，便是康德。这位在其专论艺术与审美的著作《判断力批判》一书几乎举不出多少艺术案例，也貌似并无多少艺术经验的老兄，认定人 类有着一种非功利的游戏能力。在这种游戏状态中，这个被世俗欲望和权力纠缠得筋疲力尽、坏得不能再坏的世界暂时能得以拯救。这种游戏状态，就是艺术的发 生。但事实上，这个严肃的德国人旋即又补充了这种脱离世俗功利计算的精神状态所需要另一个关键配方和逻辑前提，那就是崇高感(sublime)。是崇高 感，带引人类超脱世俗世界中人与人的纠结和纠缠，进入自我完满的天真游戏状态。而崇高感的建立，以这位实诚的德国人的观点，那就需要巨大的量的堆积，在这 个巨大的量—高山、大海、宏大的神庙、恢弘的壁画面前，单个的人类自身处于一种压倒性力量的现场之中，每一个个人变得渺小，乃至不再重要。
在此，我们嗅到了一些异样的气味，那就是在最无邪的艺术氛围中，其超拔观看者的手法和能量，与国家制造幻觉的仪式有着完全同一的逻辑—那就是以巨大的数量来 击倒观看者从而使其心悦诚服，以感官的直观替代头脑的理性，自动承认这巨大仪式所宣称的集体并融入其中。这以巨大数量制造感官神经上的震惊效果，以暗示或 象征某种崇高性乃至神圣性的艺术作品，在当代的装置艺术中尤为盛行，比如克劳德将芝加哥美术馆建筑体全面包裹，比如蔡国强以数百公斤的炸药在大面积的地面 上爆破出云朵，比如朝鲜以每个人作为一个像素的阿里郎人群艺术，蔡国强由爆破给外星人看的行为艺术进而制作 2008 北京奥运开幕式的大脚印，艺术行为与国家仪式行为，在当代确实已然走到一处。
当艺术与国家被放置在一起时，其真正秘密在于表面上是国家需要艺术，是国家需要在艺术和媒介中呈现自己的形象和声音，而事实上更多的情况并非艺术为政治增加了什么，而是艺术需要国家，需要各种政治元素作为胡椒面洒落 在它日益平淡无味的表面，无论它们是以正喻抑或是反讽的方式被说出。例如Saber的画满叉叉的涂鸦星条旗，例如大卫·哈曼(David Hammons)作品将星星区域变成绿色的《非洲-美国旗》(1990)抑或《毛主席去安源》这样的作品，那些被绘画得斑驳的星条旗，那些以各种表情出现 的毛泽东形象，其作品的重要性显然并非在于其艺术技法水准的高低，而在于它们使用的国家形象元素本身已经具有了某种在集体潜意识中的巨型魅力，相对于去 魅，我称此巨型魅力为巨魅。这些巨魅本身就是一种集体性艺术行动的结果，对一面星条旗或毛泽东头像，无论是以建魅或去魅的方式来处理，最终所取得的效果， 其基地都建筑于那个原初国家形象的魅力之上。
因此，以国家形象为主题的艺术作品，只有当其是对于禁忌的破坏时，才具有某种政治层面上的增值意味。比如柏林墙上的“同志之吻”(以东德总书记昂纳克与当时的苏联总书记戈尔巴乔夫告别时互相亲吻面颊的新闻照片为蓝本)涂鸦，这一“元首断背吻”的作者德米特里回忆，在柏林墙上涂鸦曾让他自己感到非常害怕。但当他于 2009 年重绘时，他已不记得原先的涂鸦是什么模样了，那作品事实上更接近于一种突破禁区的游击行动，其画面本身的形式和质量即使对于作者本人而言都是其次的。而此次重绘，更多的也只是对于一段政治历史的纪念，其作品的意义，赫然依附于国家政治本身。
同样，以国家声音为主题的艺术作品，也会遭遇这样的能量折旧和消尽的陷阱。例如张培力作于 1989 年的录像作品《水—辞海标准版》：在与中央电视台新闻联播直播室背景类似的一块纯蓝背景幕布前方，中央电视台新闻联播主持人邢质斌端坐念读着《辞海》中“水”这一词条。邢质斌以播报中央电视台新闻联播的姿态和语速语调念出关于水是 H2O 这样的完全科学化和中性化的解释时，央视新闻联播所塑造的那种不断传播国家意识形态对于各种现象和事件(联播中所出现的新闻事件)的价值判断在这段声音中缺失，关于水的词条，国家能做出什么价值判断呢?于是，央视新闻联播所代表的国家声音也从原先的一种正面价值的不断生产和扩散的场域中被抽离出来，这种以语速语调的沉稳坚硬制造的声音形象被空洞化和虚无化。这一作品在国家电视台垄断和统治整个民众所能接触的媒介的年代，具有其对于统一坚硬的国家声音系统的挑战和解构性，但这一国家声音主题的录像作品给观众带来的震惊量，随着互联网时代大量自制视频中恶搞新闻恶搞联播作品的出现，在 21 世纪的观看者面前已经不具有任何冲击性，就如同在互联网时代 20世纪 80 年代风靡一时的以裸露为主题和刺激点的所谓人体绘画和人体摄影不在具有任何视觉上的吸引力一样。
这一逻辑，同样适用于西方的国家形象艺术作品中，比如 9·11 纪念行动中，那两根射入天空的光柱。光，这一材质的使用本身就透露了以国家形象为主题的艺术作品内在秘密。当纽约世贸大厦原址废墟上两道光柱兀然升起时，光照亮了原先那个场所的空间，它暗示着人类对于空间的占据和曾经所在的位置。以光柱作为纪念，是以一种几乎完全透明的空间位置来召唤原先空间的再度降临。“再次到临”—re-present，几乎是艺术幻觉和政治幻觉的共同逻辑和机制。在 9·11 纪念光柱中，再度到临的是原先生活的空间。而穿透夜空的光柱这一强力的形式，事实上令人不自觉地便联想到纳粹德国纽伦堡大集会上的光柱列阵，纳粹党的光柱则是德国国家社会主义党所反复宣称的民族权力的空中再现—representation。当然，如果以另一个人来再现你，那个人便是你的代表—representative。日常生活和每个单独的个人被不断地艺术化表现，被不断再现—represent，其结果便是不断地被代表—representative 从而由一个具体无可名状的个人被抽象被汇聚会崇高化进而成为一幅国家地图中的一个像素，成为一则图像一枚图标一种表征—representation。这就是国家艺术无中生有、制造幻觉的秘密所在。所谓国家形象、国家声音亦由其中源源不断地生出，呈现为国家的艺术。因为，这庞然而覆盖所有日常生活的国家之躯—body of nation(国体)原本就是一种再现的产物。在这种全民被卷入其中的再现运动之下，以国家形象和国家声音为主题的艺术作品，事实上只是国家这张上百万平方公里乃至上千万平方公里的巨幅作品的某些边角的再缝补和再修饰，无论这种缝补和修饰指向哪个方向。如若在总体化的国家艺术之外还存在着真正独立和有力的艺术，那应当不再是对国家形象的再现，而是站在再现和幻觉的对面，对再现和幻觉的斗争。从这个意义上说，罗兰·巴特、德里达、福柯，是我们当代的真正艺术家。
就制造幻觉与无中生有而言，国家和艺术属于穿在同一条裤子里的两条裤腿，它们共同的上方是人类对于神话再次降临的根本性欲求。
在 一张平面的画纸或画布上用颜色与线条制造出三维立体的视觉—这是艺术制造的幻觉。通过电视新闻和课堂宣讲让民众打出娘胎之后就相信那一条条看不见的所谓国 境线是真实存在，这个没有边界的地球是由一个个形状各异有的像枫叶有的像靴子有的像公鸡有的像海棠叶的不同土块—land 像马赛克一样拼合组成，我们还必须亲切地称之为 motherland—这是国家制造的幻觉。在一张平面的白纸上造出让观看者以为可进入通行的空间感，在赤裸的地球上划出诸多禁区和边境，这与神最初说要 有光就有光，于是光就分开了混沌有了上下和天地这一番创世功业截然一致，是在一种平白无故中创生一种人工的安排和秩序。所不同的是，神直接创造了世界本身，而艺术和国家则创造观看者和身处其中者的幻觉。
尽管，从艺术史专业的位置来看，国家和艺术的关系往往发生在某些出现国家符号、国家声音和国家形象的艺术品和传媒事件之中，但制造了最大规模最持久时间的幻觉的艺术，全面覆盖每个人类的媒体，就是国家本身。比如，所谓作为艺术教科书经典大地 艺术案例的涡形防波堤，其空间上的规模和艺术震撼力，怎能和一道几乎毫无任何实用军事价值，但又绵延数千公里的砖墙相比。
如此的对比和提 法，绝非以整个现成的世界来与艺术的世界相抬杠。事实上，这一问题如果被提出在半个世纪之前，抬杠的性质实乃铁定无疑，但在出现了博伊斯(Joseph Beuys)的社会雕塑和杜尚的现成品之后，任何一种现实情境被选取出来当作艺术品观看和阐释，都已经是当代艺术题中应有之义了。当然，按照德里达对杜尚 那个倒置的小便池“泉”的解读，艺术最后的一道自我册封的权力底线已然是存在的，小便池上必须有杜尚的签名，并且这个小便池必须在一个传统意义上的美术馆 空间中展览出现。但既然艺术自身已然求乞于阐释，既然站在当代艺术的终点，艺术本身已然成为一场阐释运动，既然向画框之外的观看之门已经打开，那么最后的 博物馆之墙与签名笔迹所象征的艺术专卖权之墙也当彻底拆除。于是，我们就看到国家、媒介或者说政治对于艺术的全面侵入。或者，以另一种更准确的说法，在一 种全面敞开的阐释性目光中，国家、政治已然成为一种艺术行动和媒介事件。艺术场地的彻底敞开，尽管就大局而言显然是一场值得欢欣鼓舞的解放，但这一进程中 那些艺术的爱好者们总有一种若隐若现的不满在，这不满来自对于艺术的某种期望的失落，这期望认定存在着一个天真无辜的精神空间，在其中人类可以得到儿童般 的平静和休憩。
对于艺术这颗糖果，人类总体上有着一种几乎不可避免的期待，以为它是一颗天真无邪的儿童软糖，吞服口中即刻免疫于世俗权力。 最典型的艺术无邪论的主张者，便是康德。这位在其专论艺术与审美的著作《判断力批判》一书几乎举不出多少艺术案例，也貌似并无多少艺术经验的老兄，认定人 类有着一种非功利的游戏能力。在这种游戏状态中，这个被世俗欲望和权力纠缠得筋疲力尽、坏得不能再坏的世界暂时能得以拯救。这种游戏状态，就是艺术的发 生。但事实上，这个严肃的德国人旋即又补充了这种脱离世俗功利计算的精神状态所需要另一个关键配方和逻辑前提，那就是崇高感(sublime)。是崇高 感，带引人类超脱世俗世界中人与人的纠结和纠缠，进入自我完满的天真游戏状态。而崇高感的建立，以这位实诚的德国人的观点，那就需要巨大的量的堆积，在这 个巨大的量—高山、大海、宏大的神庙、恢弘的壁画面前，单个的人类自身处于一种压倒性力量的现场之中，每一个个人变得渺小，乃至不再重要。
在此，我们嗅到了一些异样的气味，那就是在最无邪的艺术氛围中，其超拔观看者的手法和能量，与国家制造幻觉的仪式有着完全同一的逻辑—那就是以巨大的数量来 击倒观看者从而使其心悦诚服，以感官的直观替代头脑的理性，自动承认这巨大仪式所宣称的集体并融入其中。这以巨大数量制造感官神经上的震惊效果，以暗示或 象征某种崇高性乃至神圣性的艺术作品，在当代的装置艺术中尤为盛行，比如克劳德将芝加哥美术馆建筑体全面包裹，比如蔡国强以数百公斤的炸药在大面积的地面 上爆破出云朵，比如朝鲜以每个人作为一个像素的阿里郎人群艺术，蔡国强由爆破给外星人看的行为艺术进而制作 2008 北京奥运开幕式的大脚印，艺术行为与国家仪式行为，在当代确实已然走到一处。
当艺术与国家被放置在一起时，其真正秘密在于表面上是国家需要艺术，是国家需要在艺术和媒介中呈现自己的形象和声音，而事实上更多的情况并非艺术为政治增加了什么，而是艺术需要国家，需要各种政治元素作为胡椒面洒落 在它日益平淡无味的表面，无论它们是以正喻抑或是反讽的方式被说出。例如Saber的画满叉叉的涂鸦星条旗，例如大卫·哈曼(David Hammons)作品将星星区域变成绿色的《非洲-美国旗》(1990)抑或《毛主席去安源》这样的作品，那些被绘画得斑驳的星条旗，那些以各种表情出现 的毛泽东形象，其作品的重要性显然并非在于其艺术技法水准的高低，而在于它们使用的国家形象元素本身已经具有了某种在集体潜意识中的巨型魅力，相对于去 魅，我称此巨型魅力为巨魅。这些巨魅本身就是一种集体性艺术行动的结果，对一面星条旗或毛泽东头像，无论是以建魅或去魅的方式来处理，最终所取得的效果， 其基地都建筑于那个原初国家形象的魅力之上。
因此，以国家形象为主题的艺术作品，只有当其是对于禁忌的破坏时，才具有某种政治层面上的增值意味。比如柏林墙上的“同志之吻”(以东德总书记昂纳克与当时的苏联总书记戈尔巴乔夫告别时互相亲吻面颊的新闻照片为蓝本)涂鸦，这一“元首断背吻”的作者德米特里回忆，在柏林墙上涂鸦曾让他自己感到非常害怕。但当他于 2009 年重绘时，他已不记得原先的涂鸦是什么模样了，那作品事实上更接近于一种突破禁区的游击行动，其画面本身的形式和质量即使对于作者本人而言都是其次的。而此次重绘，更多的也只是对于一段政治历史的纪念，其作品的意义，赫然依附于国家政治本身。
同样，以国家声音为主题的艺术作品，也会遭遇这样的能量折旧和消尽的陷阱。例如张培力作于 1989 年的录像作品《水—辞海标准版》：在与中央电视台新闻联播直播室背景类似的一块纯蓝背景幕布前方，中央电视台新闻联播主持人邢质斌端坐念读着《辞海》中“水”这一词条。邢质斌以播报中央电视台新闻联播的姿态和语速语调念出关于水是 H2O 这样的完全科学化和中性化的解释时，央视新闻联播所塑造的那种不断传播国家意识形态对于各种现象和事件(联播中所出现的新闻事件)的价值判断在这段声音中缺失，关于水的词条，国家能做出什么价值判断呢?于是，央视新闻联播所代表的国家声音也从原先的一种正面价值的不断生产和扩散的场域中被抽离出来，这种以语速语调的沉稳坚硬制造的声音形象被空洞化和虚无化。这一作品在国家电视台垄断和统治整个民众所能接触的媒介的年代，具有其对于统一坚硬的国家声音系统的挑战和解构性，但这一国家声音主题的录像作品给观众带来的震惊量，随着互联网时代大量自制视频中恶搞新闻恶搞联播作品的出现，在 21 世纪的观看者面前已经不具有任何冲击性，就如同在互联网时代 20世纪 80 年代风靡一时的以裸露为主题和刺激点的所谓人体绘画和人体摄影不在具有任何视觉上的吸引力一样。
这一逻辑，同样适用于西方的国家形象艺术作品中，比如 9·11 纪念行动中，那两根射入天空的光柱。光，这一材质的使用本身就透露了以国家形象为主题的艺术作品内在秘密。当纽约世贸大厦原址废墟上两道光柱兀然升起时，光照亮了原先那个场所的空间，它暗示着人类对于空间的占据和曾经所在的位置。以光柱作为纪念，是以一种几乎完全透明的空间位置来召唤原先空间的再度降临。“再次到临”—re-present，几乎是艺术幻觉和政治幻觉的共同逻辑和机制。在 9·11 纪念光柱中，再度到临的是原先生活的空间。而穿透夜空的光柱这一强力的形式，事实上令人不自觉地便联想到纳粹德国纽伦堡大集会上的光柱列阵，纳粹党的光柱则是德国国家社会主义党所反复宣称的民族权力的空中再现—representation。当然，如果以另一个人来再现你，那个人便是你的代表—representative。日常生活和每个单独的个人被不断地艺术化表现，被不断再现—represent，其结果便是不断地被代表—representative 从而由一个具体无可名状的个人被抽象被汇聚会崇高化进而成为一幅国家地图中的一个像素，成为一则图像一枚图标一种表征—representation。这就是国家艺术无中生有、制造幻觉的秘密所在。所谓国家形象、国家声音亦由其中源源不断地生出，呈现为国家的艺术。因为，这庞然而覆盖所有日常生活的国家之躯—body of nation(国体)原本就是一种再现的产物。在这种全民被卷入其中的再现运动之下，以国家形象和国家声音为主题的艺术作品，事实上只是国家这张上百万平方公里乃至上千万平方公里的巨幅作品的某些边角的再缝补和再修饰，无论这种缝补和修饰指向哪个方向。如若在总体化的国家艺术之外还存在着真正独立和有力的艺术，那应当不再是对国家形象的再现，而是站在再现和幻觉的对面，对再现和幻觉的斗争。从这个意义上说，罗兰·巴特、德里达、福柯，是我们当代的真正艺术家。
