存底：论伯格曼的旧文
伯格曼，或有产者的内心风景学（2007）
这是一篇早就想写的“影评”。在我的预想中，它不会入木三分，洞察光影，但它不失为个人的纪念，或影像与自我之间的刻痕——虽然这个题目恰恰意味着对“个人”与“自我”的批判。期待能有一番怀念与批判之间的拉锯。昨天在考试结束之后、离开岛屿之前，正好有时间空档，刚考完法语，不想看法文片，想到7月底伯格曼和安东尼奥尼相继辞世，决定看伯格曼的《Scenes from a Marriage》。于是终于决定写这篇文字。
欣赏伯格曼的电影，始于《野草莓》（这一部在主题学上包容了早期伯格曼的几乎所有侧面，这里先放下不表）。然后，像很多电影爱好者一样，我沿着《穿过黑暗的玻璃》《冬之光》这个序列进入，低回在他所营造的世界。这一序列的最表面特点是浓浓的宗教哲学味道：人与上帝的关系，对存在的最隐秘的体验，对人与世界关系的终极追问。它们开创出通过影音进行宗教感受和思考的路线，仿佛建成了一座电影艺术中的教堂。然而，这一面向可以被很明确地还原到一个伦理的层面：在存在这一宗教本体论问题之下，伯格曼处理的问题是人和人的关系——父女、夫妻、姐弟，老人与青年，男人与男人，男与女，尊贵者和卑微者——以及他们面对存在难题时的伦理态度。这个序列也可以看作是有关个人境遇的伦理剧。但也许我们还可以再迈出更大胆的一步：所有这些伦理疑难其实还可以被精确地还原到政治经济学的层面：活动在荧幕上的那些纯粹的存在主义式的与历史无关的个人，恰恰是有产者的自我形象的最佳标本。刚才我们提到的一系列关系，都是有产者在其生活世界的危机中必须面对的破碎的、以财产权为基础的、看似完美无缺实则摇摇欲坠社会关系，其与个人的通常联接是：家庭和教会，于是我们看到自私而忏悔的父亲，矜持而失去爱的能力的丈夫，有着无法言传痛苦的精神分裂的妻子，见过神甫后自杀的一家之主，在教堂外徘徊而喃喃自语的离异者，和饮酒后走向管风琴的单身人。
人们时常谈到伯格曼如何将西方个体的日常生活进行伦理化、乃至哲学化的表述和阐发，而看不到宗教哲学和伦理命题之下的政治经济学底色。宗教哲学、伦理、政治经济学，我是否可以说，在三个层次的往复运动中，伯格曼的电影所演绎着的实为有产者的内心风景，而这又构成了他的艺术的核心之一。扩大到伯格曼的整个电影生命，暂且排除他的“古装片”和喜剧片，不难发现，片中人物都是经典意义上的现代社会有产者：教授、医生、律师、持股人、遗产继承人、牧师、作家、家庭主妇、其他功成名就者、不需工作或身份不明的休假者，以及他们的朋友和子女。场景总是资产阶级和个人主义的典型空间结构：晚餐、卧室、客厅、聚会、诗歌朗诵、音乐厅、剧院、别墅、孤立的城堡或木屋、办公室、闲人免进的诊室、花园、心理咨询、疗养地、私人汽车、与世隔绝的种种视觉构造。同样的，主题上，这道内心风景意味着与个人性、私人性密切纠缠的一系列母题：孤独、冷漠、内心冲突，不可交流的疯狂与秘密、分裂、死亡、自杀、恐惧、焦虑、对存在的反思与质疑——一言以蔽之，“一系列身、心的狂暴”（见《安娜的激情》台词）。这些母题在现代文艺中并不鲜见，但正是伯格曼对它们的一往执着的电影再现和探索，使之深深进入和改变了现代电影的理路。有产者生活中的弗洛伊德式的诸方面，我们不难进行马克思主义分析（参见詹明信）。但伯格曼的宗教面向——说得更直白些，路德宗面向——似乎难以被具体落实在政治经济学分析中，因为这种宗教感总是一种普遍的、根本性的追思和体验。比如，在古装《处女泉》这一宗教小品中，路德宗的基本精神冲突以最直接的方式得以表达。但是我们不可局限于一两部片子谈伯格曼的宗教问题，那样会越谈越玄。到了后期的《亚历山大与芬尼》，我们就可以明白无误地看到，路德宗以“继父”的形象出现，对小男孩（片中的真正主体，导演的自传化身）构成决定性的压抑。而亲生父亲的父子亲情，也不过是通过一件不乏灵韵的海外舶来的商品——中国椅子——来指代，童年的搬迁，母亲的改嫁之后，取而代之的则是刻板森严的——说得好听一点是极简主义——冰冷卧室，在那里，宗教“以父之名”进行规训——牧师占有了母亲、庄园、庭院，营造了监狱；生活渐渐露出它的底牌：私有产权。当这部经典长片展开了一部物的、商品的、所有权的成长编年史时，宗教早在这政治经济关系的肌理之中了。至于伯格曼的瑞典——北欧的、中产的、路德宗国家——背景更是为这一道道内心风景提供了恰如其分的外部场景，一座新教伦理和资本主义精神的匿名浮桥（我的瑞典同学戏称瑞典人夏天做爱，冬天自杀，恰对应了伯格曼喜剧－商业片和艺术－探索片的分野）；那因为伯格曼而著名的小岛，正好是一枚有产者独立而孤立的自我的到位喻体。于此，通过有产者的内心风景这一关键问题来对伯格曼进行马克思主义解读的大门已经洞开：正是这一艺术倾向赋予了伯格曼的当代电影以历史性，也只有在这种历史性中我们才能找到伯格曼的艺术的电影实质。 有产者的内心风景，在视觉表征上，只能是室内的。因为个人性和私有产权意味着卓然独立于社会历史之外，强调自主、私密和“他人即深渊”；因为在公共领域自私自利、自我奋斗的资本主义精神之外，在主体这边，有产者所剩下的只有伦理和新教了。在这方面，伯格曼的镜头语言约等于：自我之外，永远是窗外。这种室内也指向一系列场景设置：比如教堂，比如一再出现的小岛度假，一再出现的孤居别墅，一再出现的话剧化的内景，烛光、餐桌、双人床、信件乃至日记。这里的隐喻不难索解：自我的内在是外在于社会历史的。顺便一提：在我看过的伯格曼电影中，对社会历史重大事件或现实的指涉，只有两处：一处是《冬之光》中忏悔时教友提到中国拥有了核武器，这种世界意义何在，上帝的存在如何证明。神甫无法给出答案，他事后自杀。显然，这里64年中国震惊世界、改变格局的大事，在伯格曼的电影中是一个道德形上学事件和困境，不是真实可感的历史。第二处是在一部早期悲喜剧中，名字我忘了，闹别扭的小两口在返回瑞典的火车上，途经德国时，本来气氛僵硬，但女方忽然说，站台上都是饥寒交迫、乞讨的德国人。显然，这里反映的是二战刚刚结束时德国的破败现实。女子忽然来了精神，让男子把所有的食物、糖果、零食都扔给了德国人。这一细节在片中是一个转折点，二人在那之后，无声间，重新发现了对方的善，重新获得了彼此的爱。二战对于欧洲资产阶级当然不是一件外在的事件，而是一个阶级的内在创伤和重生。但是，即便如此，在片中，悲惨的德国人也是无法显影的——他们是不可见的“车窗之外”，而车窗则规定和保卫着这一男一女的私人空间，因而，这一刻，这一细节，这一指涉，也不过是新婚夫妇的中产阶级良心的见证，不过是他们的道德自我肯定。
这种内心风景的室内呈现在《呼喊与细语》中达到了一种令人瞩目的强度。当然，对伯格曼迷来说，这一看点还和片子的另一个事实联系在一起：伯格曼的三位御用女演员同台，而整体阵容上也可以说是瑞典演员精英尽出。有产生活这一背景再明显不过：童年回忆、姐妹间的差异、各自的婚姻问题、资产家丈夫、医生情人、性自虐等等，都围绕着资产阶级自我的基本关系铺陈，而养病的内景，其红色色调强化了精神冲突的隐秘和强烈，其令人窒息的布局却也有意无意间标识着大地产这一经济事实。“呼喊”与“细语”的表意动机首要来自妹妹的病重。出演妹妹的是Harriet Andersson。值得一提的是，她也是《夏天和莫妮卡在一起》的主演，这部早期片子是伯格曼讨论生命力这一主题的难得作品，片中Harriet Andersson所扮演的莫妮卡正代表了令人向往而又极具破坏性的生命力。蓝天之下大海之上，莫妮卡挺起健美胸乳的那个仰拍更成为经典一帧，而那仰拍的摄影机正暗示了一种男性的目光/态度：既充满礼赞，更不乏距离感。在《呼喊与细语》中，Harriet Andersson的角色仍然是原生欲望的化身，但她却又是病重的、无法自控的、被痛苦所扭曲的形象——虽然她拥有着最好的疗养。这构成了一个内心景观中的基本矛盾式：强烈的生命诉求和这种诉求在个人内在之中的不可能。这个矛盾也不可化解：因为对于有产者来说，所有的生命力都只是个人的，而当病人妹妹试图挣脱出这种个人性时，她所触到的只能是坚硬的壁垒，于是这种挣脱的呼喊复成为个人病态的疯狂，不可能被理解，也不可能越出自我之外。到这里，另一个关键也就出现了，那就是片中的女仆。只有在女仆怀中乃至泪中，病妹妹才能回复生命的平静，暂时中止那内心的风暴。女仆这一形象和占位究竟意味着什么？为什么只有在这个阶级上的异己者和性别上的同性恋这里，妹妹才能忘记那深重的生命危机。这一“同”一“异”，使得女仆的位置极为暧昧。一方面，在她丰满的双乳之下，妹妹像孩子一样熟睡，于是女仆象征了母性、生命、爱、温暖、乃至合一的欲望的。另一方面，在妹妹终于去世之后，诸位资产者姐夫和姐姐冷漠地商议如何优待这位忠诚的老女仆时，那言谈和《红楼梦》里打发一个丫鬟并无不同。在这两极间，女仆一角正可以让我们深入到伯格曼要展现的内心风景之中。这部片子对准女性，但不必一定是探索女性之作。其中的女性形象，也许只是有产者内心危机的寓言。片子想通过女性之间的同性的生命情谊来触及那克服了有产者个人性的生命深处的刻骨铭心的低语和沉酣；但另一方面，这种克服在有产者的相互关系和私人生活中根本没有位置或可能，于是有产者也只能到异己者那里去寻找它，于是这种母性、爱和生命的原始欲望只能投影或寄托在一个女仆（和镜头语言中她夸张的身体）之上了。在一派红色中，当她抱着妹妹，其他姐妹——暂时远离那些外表自持内心动乱的丈夫——既感到渴望，又不免沮丧甚或妒忌。也就是说，女仆形象既是一种有产者生活实际的扭曲反映，又是一则朦胧的刻意寓言化的心像。她既非主体也非客体，而只是介体（参见基拉尔的小说理论）。到了结尾，当妹妹的画外音念出“呼喊与细语终复归于平静”的诗句时，镜头却是资产者众姐妹——在父母留下的自家领地——怡然游春，这理想化的回忆/想象才是有产者内心中真正念念不忘、向往而不能至的虚妄风景，在其中，女仆最多只是一个温馨的点缀。
在室内剧这个方向上，《婚姻场景》有过之而无不及。《纽约客》说它是表现bourgeoisie domesticity（资产阶级家居生活）的名作，或可代表西方主流影评的一般看法。片子卸下了一些精神探索的包袱，题材上也并无任何深刻或出奇之处，不见得比好莱坞那些谈婚姻生活的电影高明，你也可以不无恶意地把它翻译为《瑞典式离婚》。丈夫是理科教授，妻子是律师，两人结婚多年，生出一系列小事。后来丈夫有了情人，折腾了几次，最终离婚，后来二人再婚又有偷情。演员少到极点，采取了话剧分场的方式，大多是内景。有大约三个涉及城市的外景，接开车、办公室或车内内景。另外还有三处外景，其中有两个是一对对偶镜头，一个是妻子看丈夫开车离开了别墅，另一处是丈夫开车回来。这一对偶反映的不过是丈夫在离家和归家之间的反复，窗户在此变得很重要，而家也就是有产者的私人小港湾。还有一处外景是两人离异后又偷情走进一个地点不明的小木屋。寓意也不需多说。因此整个片子对半变得不仅多，而且日常、反讽，让我忽然想到了Woody Allen——他曾说过，他认为自电影产生以来，最重要的产物就是伯格曼，他片中学习、致敬伯格曼之处实在太多，中国影迷总是看到他们之间的“异”，而忽略了他们之间的联系。这里，当伯格曼着力于有产者的家居现场，我们看到了有产者内心风景中最现实的一面：那些琐碎的人伦日用、习惯、器具，实是他们内心生活的极限。我要特别读解的是此片结尾。最后一场的小标题值得注意：黑暗小屋中的深夜；这已经有一抹海德格尔式的诗意了。在这一场，两人离异后又外出过周末，闲话家常之外，感概唏嘘他们的人生分分合合。在无名的小屋中，女子恶梦醒来，男子抱住她，安慰她，影片在黑暗中的沉默抱慰中结束。这里，女子的一句对白不容错过：“难道我们真的是在走下坡路么？”这句话在前一场的离婚签字一幕中已经被男方说过一次，它既震动人心，又让我忍俊不禁。走下坡路，这是有产者久久不去的无名焦虑，同时不也是一个阶级的一语成谶么？在无边的黑夜中，在不可知的时空中，两人互相抱慰，灵魂彼此取暖，熬过那恶梦般的内心深渊中的急速坠落。但我们不宜过于容易地将这抱慰哲学化，而是反向而行：这抱慰当然是一次精神存在的意蕴深长，但也只是私人生活中的私人救赎，仍然无法克服有产者那虽然丰富强大但却危机四伏的个人性或私人性，只能成就风暴中的宁静一刻。——是的，风暴中的宁静一刻，因为伯格曼自己的电影已经告诉我们那无名小屋中的深夜也是《豺狼时刻》——。这抱慰的一刻，不仅与《呼喊与细语》的结尾会合，也和许多伯格曼那寻求个体的终极肯定性的结尾会合，完成了伯格曼无法超越的底线。而伯格曼对有产者内心风景的影音书写之于世界电影，正如室内乐之于古典音乐，它内化在了电影美学之中，构成了有待批判的一种电影语言和意识形态。
wp 2007、8、11
这是一篇早就想写的“影评”。在我的预想中，它不会入木三分，洞察光影，但它不失为个人的纪念，或影像与自我之间的刻痕——虽然这个题目恰恰意味着对“个人”与“自我”的批判。期待能有一番怀念与批判之间的拉锯。昨天在考试结束之后、离开岛屿之前，正好有时间空档，刚考完法语，不想看法文片，想到7月底伯格曼和安东尼奥尼相继辞世，决定看伯格曼的《Scenes from a Marriage》。于是终于决定写这篇文字。
欣赏伯格曼的电影，始于《野草莓》（这一部在主题学上包容了早期伯格曼的几乎所有侧面，这里先放下不表）。然后，像很多电影爱好者一样，我沿着《穿过黑暗的玻璃》《冬之光》这个序列进入，低回在他所营造的世界。这一序列的最表面特点是浓浓的宗教哲学味道：人与上帝的关系，对存在的最隐秘的体验，对人与世界关系的终极追问。它们开创出通过影音进行宗教感受和思考的路线，仿佛建成了一座电影艺术中的教堂。然而，这一面向可以被很明确地还原到一个伦理的层面：在存在这一宗教本体论问题之下，伯格曼处理的问题是人和人的关系——父女、夫妻、姐弟，老人与青年，男人与男人，男与女，尊贵者和卑微者——以及他们面对存在难题时的伦理态度。这个序列也可以看作是有关个人境遇的伦理剧。但也许我们还可以再迈出更大胆的一步：所有这些伦理疑难其实还可以被精确地还原到政治经济学的层面：活动在荧幕上的那些纯粹的存在主义式的与历史无关的个人，恰恰是有产者的自我形象的最佳标本。刚才我们提到的一系列关系，都是有产者在其生活世界的危机中必须面对的破碎的、以财产权为基础的、看似完美无缺实则摇摇欲坠社会关系，其与个人的通常联接是：家庭和教会，于是我们看到自私而忏悔的父亲，矜持而失去爱的能力的丈夫，有着无法言传痛苦的精神分裂的妻子，见过神甫后自杀的一家之主，在教堂外徘徊而喃喃自语的离异者，和饮酒后走向管风琴的单身人。
人们时常谈到伯格曼如何将西方个体的日常生活进行伦理化、乃至哲学化的表述和阐发，而看不到宗教哲学和伦理命题之下的政治经济学底色。宗教哲学、伦理、政治经济学，我是否可以说，在三个层次的往复运动中，伯格曼的电影所演绎着的实为有产者的内心风景，而这又构成了他的艺术的核心之一。扩大到伯格曼的整个电影生命，暂且排除他的“古装片”和喜剧片，不难发现，片中人物都是经典意义上的现代社会有产者：教授、医生、律师、持股人、遗产继承人、牧师、作家、家庭主妇、其他功成名就者、不需工作或身份不明的休假者，以及他们的朋友和子女。场景总是资产阶级和个人主义的典型空间结构：晚餐、卧室、客厅、聚会、诗歌朗诵、音乐厅、剧院、别墅、孤立的城堡或木屋、办公室、闲人免进的诊室、花园、心理咨询、疗养地、私人汽车、与世隔绝的种种视觉构造。同样的，主题上，这道内心风景意味着与个人性、私人性密切纠缠的一系列母题：孤独、冷漠、内心冲突，不可交流的疯狂与秘密、分裂、死亡、自杀、恐惧、焦虑、对存在的反思与质疑——一言以蔽之，“一系列身、心的狂暴”（见《安娜的激情》台词）。这些母题在现代文艺中并不鲜见，但正是伯格曼对它们的一往执着的电影再现和探索，使之深深进入和改变了现代电影的理路。有产者生活中的弗洛伊德式的诸方面，我们不难进行马克思主义分析（参见詹明信）。但伯格曼的宗教面向——说得更直白些，路德宗面向——似乎难以被具体落实在政治经济学分析中，因为这种宗教感总是一种普遍的、根本性的追思和体验。比如，在古装《处女泉》这一宗教小品中，路德宗的基本精神冲突以最直接的方式得以表达。但是我们不可局限于一两部片子谈伯格曼的宗教问题，那样会越谈越玄。到了后期的《亚历山大与芬尼》，我们就可以明白无误地看到，路德宗以“继父”的形象出现，对小男孩（片中的真正主体，导演的自传化身）构成决定性的压抑。而亲生父亲的父子亲情，也不过是通过一件不乏灵韵的海外舶来的商品——中国椅子——来指代，童年的搬迁，母亲的改嫁之后，取而代之的则是刻板森严的——说得好听一点是极简主义——冰冷卧室，在那里，宗教“以父之名”进行规训——牧师占有了母亲、庄园、庭院，营造了监狱；生活渐渐露出它的底牌：私有产权。当这部经典长片展开了一部物的、商品的、所有权的成长编年史时，宗教早在这政治经济关系的肌理之中了。至于伯格曼的瑞典——北欧的、中产的、路德宗国家——背景更是为这一道道内心风景提供了恰如其分的外部场景，一座新教伦理和资本主义精神的匿名浮桥（我的瑞典同学戏称瑞典人夏天做爱，冬天自杀，恰对应了伯格曼喜剧－商业片和艺术－探索片的分野）；那因为伯格曼而著名的小岛，正好是一枚有产者独立而孤立的自我的到位喻体。于此，通过有产者的内心风景这一关键问题来对伯格曼进行马克思主义解读的大门已经洞开：正是这一艺术倾向赋予了伯格曼的当代电影以历史性，也只有在这种历史性中我们才能找到伯格曼的艺术的电影实质。 有产者的内心风景，在视觉表征上，只能是室内的。因为个人性和私有产权意味着卓然独立于社会历史之外，强调自主、私密和“他人即深渊”；因为在公共领域自私自利、自我奋斗的资本主义精神之外，在主体这边，有产者所剩下的只有伦理和新教了。在这方面，伯格曼的镜头语言约等于：自我之外，永远是窗外。这种室内也指向一系列场景设置：比如教堂，比如一再出现的小岛度假，一再出现的孤居别墅，一再出现的话剧化的内景，烛光、餐桌、双人床、信件乃至日记。这里的隐喻不难索解：自我的内在是外在于社会历史的。顺便一提：在我看过的伯格曼电影中，对社会历史重大事件或现实的指涉，只有两处：一处是《冬之光》中忏悔时教友提到中国拥有了核武器，这种世界意义何在，上帝的存在如何证明。神甫无法给出答案，他事后自杀。显然，这里64年中国震惊世界、改变格局的大事，在伯格曼的电影中是一个道德形上学事件和困境，不是真实可感的历史。第二处是在一部早期悲喜剧中，名字我忘了，闹别扭的小两口在返回瑞典的火车上，途经德国时，本来气氛僵硬，但女方忽然说，站台上都是饥寒交迫、乞讨的德国人。显然，这里反映的是二战刚刚结束时德国的破败现实。女子忽然来了精神，让男子把所有的食物、糖果、零食都扔给了德国人。这一细节在片中是一个转折点，二人在那之后，无声间，重新发现了对方的善，重新获得了彼此的爱。二战对于欧洲资产阶级当然不是一件外在的事件，而是一个阶级的内在创伤和重生。但是，即便如此，在片中，悲惨的德国人也是无法显影的——他们是不可见的“车窗之外”，而车窗则规定和保卫着这一男一女的私人空间，因而，这一刻，这一细节，这一指涉，也不过是新婚夫妇的中产阶级良心的见证，不过是他们的道德自我肯定。
这种内心风景的室内呈现在《呼喊与细语》中达到了一种令人瞩目的强度。当然，对伯格曼迷来说，这一看点还和片子的另一个事实联系在一起：伯格曼的三位御用女演员同台，而整体阵容上也可以说是瑞典演员精英尽出。有产生活这一背景再明显不过：童年回忆、姐妹间的差异、各自的婚姻问题、资产家丈夫、医生情人、性自虐等等，都围绕着资产阶级自我的基本关系铺陈，而养病的内景，其红色色调强化了精神冲突的隐秘和强烈，其令人窒息的布局却也有意无意间标识着大地产这一经济事实。“呼喊”与“细语”的表意动机首要来自妹妹的病重。出演妹妹的是Harriet Andersson。值得一提的是，她也是《夏天和莫妮卡在一起》的主演，这部早期片子是伯格曼讨论生命力这一主题的难得作品，片中Harriet Andersson所扮演的莫妮卡正代表了令人向往而又极具破坏性的生命力。蓝天之下大海之上，莫妮卡挺起健美胸乳的那个仰拍更成为经典一帧，而那仰拍的摄影机正暗示了一种男性的目光/态度：既充满礼赞，更不乏距离感。在《呼喊与细语》中，Harriet Andersson的角色仍然是原生欲望的化身，但她却又是病重的、无法自控的、被痛苦所扭曲的形象——虽然她拥有着最好的疗养。这构成了一个内心景观中的基本矛盾式：强烈的生命诉求和这种诉求在个人内在之中的不可能。这个矛盾也不可化解：因为对于有产者来说，所有的生命力都只是个人的，而当病人妹妹试图挣脱出这种个人性时，她所触到的只能是坚硬的壁垒，于是这种挣脱的呼喊复成为个人病态的疯狂，不可能被理解，也不可能越出自我之外。到这里，另一个关键也就出现了，那就是片中的女仆。只有在女仆怀中乃至泪中，病妹妹才能回复生命的平静，暂时中止那内心的风暴。女仆这一形象和占位究竟意味着什么？为什么只有在这个阶级上的异己者和性别上的同性恋这里，妹妹才能忘记那深重的生命危机。这一“同”一“异”，使得女仆的位置极为暧昧。一方面，在她丰满的双乳之下，妹妹像孩子一样熟睡，于是女仆象征了母性、生命、爱、温暖、乃至合一的欲望的。另一方面，在妹妹终于去世之后，诸位资产者姐夫和姐姐冷漠地商议如何优待这位忠诚的老女仆时，那言谈和《红楼梦》里打发一个丫鬟并无不同。在这两极间，女仆一角正可以让我们深入到伯格曼要展现的内心风景之中。这部片子对准女性，但不必一定是探索女性之作。其中的女性形象，也许只是有产者内心危机的寓言。片子想通过女性之间的同性的生命情谊来触及那克服了有产者个人性的生命深处的刻骨铭心的低语和沉酣；但另一方面，这种克服在有产者的相互关系和私人生活中根本没有位置或可能，于是有产者也只能到异己者那里去寻找它，于是这种母性、爱和生命的原始欲望只能投影或寄托在一个女仆（和镜头语言中她夸张的身体）之上了。在一派红色中，当她抱着妹妹，其他姐妹——暂时远离那些外表自持内心动乱的丈夫——既感到渴望，又不免沮丧甚或妒忌。也就是说，女仆形象既是一种有产者生活实际的扭曲反映，又是一则朦胧的刻意寓言化的心像。她既非主体也非客体，而只是介体（参见基拉尔的小说理论）。到了结尾，当妹妹的画外音念出“呼喊与细语终复归于平静”的诗句时，镜头却是资产者众姐妹——在父母留下的自家领地——怡然游春，这理想化的回忆/想象才是有产者内心中真正念念不忘、向往而不能至的虚妄风景，在其中，女仆最多只是一个温馨的点缀。
在室内剧这个方向上，《婚姻场景》有过之而无不及。《纽约客》说它是表现bourgeoisie domesticity（资产阶级家居生活）的名作，或可代表西方主流影评的一般看法。片子卸下了一些精神探索的包袱，题材上也并无任何深刻或出奇之处，不见得比好莱坞那些谈婚姻生活的电影高明，你也可以不无恶意地把它翻译为《瑞典式离婚》。丈夫是理科教授，妻子是律师，两人结婚多年，生出一系列小事。后来丈夫有了情人，折腾了几次，最终离婚，后来二人再婚又有偷情。演员少到极点，采取了话剧分场的方式，大多是内景。有大约三个涉及城市的外景，接开车、办公室或车内内景。另外还有三处外景，其中有两个是一对对偶镜头，一个是妻子看丈夫开车离开了别墅，另一处是丈夫开车回来。这一对偶反映的不过是丈夫在离家和归家之间的反复，窗户在此变得很重要，而家也就是有产者的私人小港湾。还有一处外景是两人离异后又偷情走进一个地点不明的小木屋。寓意也不需多说。因此整个片子对半变得不仅多，而且日常、反讽，让我忽然想到了Woody Allen——他曾说过，他认为自电影产生以来，最重要的产物就是伯格曼，他片中学习、致敬伯格曼之处实在太多，中国影迷总是看到他们之间的“异”，而忽略了他们之间的联系。这里，当伯格曼着力于有产者的家居现场，我们看到了有产者内心风景中最现实的一面：那些琐碎的人伦日用、习惯、器具，实是他们内心生活的极限。我要特别读解的是此片结尾。最后一场的小标题值得注意：黑暗小屋中的深夜；这已经有一抹海德格尔式的诗意了。在这一场，两人离异后又外出过周末，闲话家常之外，感概唏嘘他们的人生分分合合。在无名的小屋中，女子恶梦醒来，男子抱住她，安慰她，影片在黑暗中的沉默抱慰中结束。这里，女子的一句对白不容错过：“难道我们真的是在走下坡路么？”这句话在前一场的离婚签字一幕中已经被男方说过一次，它既震动人心，又让我忍俊不禁。走下坡路，这是有产者久久不去的无名焦虑，同时不也是一个阶级的一语成谶么？在无边的黑夜中，在不可知的时空中，两人互相抱慰，灵魂彼此取暖，熬过那恶梦般的内心深渊中的急速坠落。但我们不宜过于容易地将这抱慰哲学化，而是反向而行：这抱慰当然是一次精神存在的意蕴深长，但也只是私人生活中的私人救赎，仍然无法克服有产者那虽然丰富强大但却危机四伏的个人性或私人性，只能成就风暴中的宁静一刻。——是的，风暴中的宁静一刻，因为伯格曼自己的电影已经告诉我们那无名小屋中的深夜也是《豺狼时刻》——。这抱慰的一刻，不仅与《呼喊与细语》的结尾会合，也和许多伯格曼那寻求个体的终极肯定性的结尾会合，完成了伯格曼无法超越的底线。而伯格曼对有产者内心风景的影音书写之于世界电影，正如室内乐之于古典音乐，它内化在了电影美学之中，构成了有待批判的一种电影语言和意识形态。
wp 2007、8、11
