陈季同的翻译与创作
陈季同的翻译与创作
--录自 彭建华 现代中国的法国文学接受 北京：中国书籍出版社 2008.3
陈季同（Tcheng-Ki-Tong，1852年3月12日-1907年1月22日），1867年就读于福建船政学堂（Ecoles francaise des Constructions navales），1875年陈季同随日意格（Prosper Giquel）赴欧游历英、法、德、奥，1876年归国，著《西行日记》。1877年，作为官派留学生，陈季同赴法深造。陈季同进入巴黎政治学堂修习公法律例，同时又在中国驻法国使馆任职，出现在欧洲上层社会的沙龙、文化讲座，积极向欧洲介绍了中国文化。与蒙弟翁（Foucault de Mondion）合著《中国人自画像》、《中国人的戏剧——比较风俗研究》，写作了《中国的快乐》、《巴黎印象记》、《吾国》，编译创作了《中国故事集》、《黄衫客传奇》。1891年，陈季同因私债问题被黜回国，后定居上海。归国后的十多年中，陈季同创办报刊《求是报》（1897年7月—1898年2月），翻译法律书籍，贾雨的小说《卓舒及马格利》（未完），1904年创作法文轻喜剧《英勇的爱》（L’amour héroique）。此外，陈季同还著有汉语文言作品《学贾集》、《三乘槎客诗文集》。（ ）
一
法国文学的知识。1867年陈季同就读于福建船政学堂前学堂，在法籍教师的引导下，开始接触到法国文学。在法国时期，陈季同读过19世纪前的作家：拉伯雷、蒙田、高乃依、莫里哀、帕斯卡、拉辛的作品，进而接触到19世纪法国作家，如巴尔扎克、雨果、仲马父子、龚古尔兄弟、凡尔纳、左拉等，还结识了拉比虚等当代作家，并把他们的作品介绍到现代中国。可以说，陈季同的法国文学阅读是很广博的（ ），陈季同引用最多的作家是莫里哀、拉伯雷、雨果、凡尔纳等，但并不意味着陈季同的法语散文是滑稽或者喜剧式的，却是明朗而轻松的，所用法语也是平易的：
C’est que, bien longtemps avant Confucius, notre gouvernement avait déjà le caractère qu’il a conservé depuis et qui, au premier aspect, vous permet de juger de la nature de notre civilisation. Avec des apparences autoritaires et des allures réellement paternelles, il a laissé le peuple se développer librement, sans gêner son action, sans entraver ses efforts par une intervention excessive, au détriment de la liberté individuelle. Les dynasties ont eu beau changer, le gouvernement nouveau a toujours dû se conformer à la ligne de conduite invariablement arrêtée et le régime s’est perpétué, toujours le même.（L’Economie Sociale de la Chine，Conférence du 12 août 1889）
陈季同是现代最早表现出乐观的、进化论的文学（史）观的学人之一。在陈季同的文学进化观中包含一个批评的精神，以及对传统文化的理性态度。他在《中国人的戏剧•前言》中写道：“当我首次读到莫里哀时，我不知道最应该赞美的是他的勇气还是天才。但我觉得当他想到单枪匹马投入这样一场战斗时，一定产生了一种恐惧。人们从未见过这种场面：一群喜剧演员胆敢直接攻击路易十四的宠臣！一切虚荣都从他们的地位上抛开！一切伪学者都被套上了驴耳纸帽！一切虚伪的虔诚者都被揭露出来，并永远与答尔丢夫同流合污！难道我还没有理由说莫里哀是胆大者的班头吗？这个转变是强烈的：这是一个中国人在向莫里哀致敬，并且自称是他的弟子——请大家原谅他想法的大胆。”（ ）
陈季同对法国文学有比较清晰的知识，和显著的文学学科的意识，采用现代欧洲的文艺思想（如泰纳的实证论等）比较研究了古典中国的诗歌、戏剧、小说，展示了古典中国文学新的图景和价值，或者说，他在新文学运动之前已经展示了文学中的平民主义、启蒙的观念等等。陈季同在《中国人的戏剧•剧本》中写道：“十五世纪的法国人热衷滑稽剧，而十六世纪的法国人喜欢悲剧中庄严的大段独白，到了十七世纪，各剧种都臻于完美。时尚会止步不前吗？不会的：精神总在前进。在若代尔后，有让•德•霍图，有高乃依，有拉辛，即便在莫里哀后，还会有让-佛朗索瓦•勒尼亚尔、伏尔泰、勒萨日、马里沃、博马舍，他们创作出的新剧种来取悦观众。”“路易十四时期的艺术是英雄式的，而路易十五时期流行的是轻快的艺术，人们更喜欢贵妇的小客厅，而不是沙龙。艺术和费加罗一起得到解放，它高唱着蒂尔泰的赞歌穿越革命时期。专制主义给艺术抹上正经和奉迎色彩，随后的混合朝代让它俗不可耐。它继续前进，变成浪漫艺术：它是时尚的奴隶，它最为下贱的体现形式是滑稽歌剧。所有这些转变体现了生命的智慧和不朽，它赋予所有高贵无常的人事以生命。”（ ）
二
让西方欧洲了解东方中国的工作。陈季同的法语创作有改编小说、戏剧、散文、序跋、演说辞，为中国的文学艺术、伦理道德、社会习俗、思想哲学、风俗世态作出热情而正直的辩言，以开放的理性分析了中法的文化结构及其行为方式，可以把他的写作看作：“让西方欧洲了解东方亚洲的工作”。可以说，破除西方世界，尤其是法国，对于中国及其文化的传统偏见，是陈季同法语著作的一致目标。陈季同想要以文学树立理想的中国形象，所以写作的视角是，普遍的歧义或者法国不甚知晓的中国文化和风俗事件被选择，被叙述，中法文化风俗—哲学的比较是基础的方式。
陈季同在《中国人自画像•前言》中写道：“在本书中，本人以如实的介绍中国和描述中国人的习俗为宗旨，我所依据的乃是本人的知识见闻，然而却以欧洲人的精神趣味为出发点”，“我意在以先天的经验服务于后天的经验；简言之，我要像一个欧洲人那样思考，我所知道的一切，这个欧洲人也无所不知，并且他愿意将西方文明和远东文明两相对照”，（ ）指出西方文明与远东文明之间的异同所在。曾朴《答胡适论翻译书》记载了1898年陈季同向曾朴表述法国作家、法国汉学家对中国文学的误会和不了解，如佛朗士（Anatole France）的批评，“我想弄成这种现状，实出于两种原因：一是我们太不注意宣传，文学的作品，译出去的很少，译的又未必是好的，好的或译的不好，因此生出种种隔膜；二是我们文学注重的范围，和他们的不同，我们只守定诗古文词几种体格，做发抒思想情绪的正鹄，领域很狭，而他们重视的如小说戏曲，我们又鄙夷不屑，所以彼此易生误会。”（ ）
陈季同的法语著作以介绍中国的小说、戏剧为主，他也用法语创作小说和戏剧。与蒙弟翁合著《中国人自画像》、《中国人的戏剧——比较风俗研究》，是陈季同法语创作的开始，这是建立在法国汉学（sinology）视角之上的风俗比较，或者说，从欧洲的角度，描述中国社会的全景图，对中国文明同西方文明作一个对照，这并不是现代中国的写实，相反，是孔子—伏尔泰式的理想社会的速写图式，和平的、热情的理想中国。与其说是陈季同真实地向法国介绍当代中国，还不如说是，汇聚法国汉学中的积极的汉学文献为当代中国作出合法的形象学构型。
《中国人自画像》中的散文最初是在《两世界评论》（Revue des Deux Mondes）发表（ ）。在文体上，这些散文是报刊体（journalism）,即平易、说服感人的风格，然而这些散文作为简短的论文（essaies）,广博地引用各种文学作品，似乎与蒙田的散文有一些相似的品质。陈季同、蒙弟翁采取了伏尔泰式的偏爱中国的态度，对中国式的崇高和正义表达了热诚的爱戴，同时也表达了对西方习俗的批评，来表现关于中国的一切。确乎，陈季同是以欧洲人的方式思考和写作，卢梭的自然观念往往被运用到锐利的风俗比较分析之中，鲜明的承认对自己的祖国的热爱。这基本上预示了其后陈季同法文著作的一贯写作立场。换言之，在叙述的方式上，陈季同运用了启蒙—浪漫的抒写方式和风俗比较的结构模式，集中到中国风俗的问题上，积极回答了法国知识界对中国文化的提问，以及对法国的观察印象。
《中国人自画像》的重要意义在于：陈季同选择了一种清晰明了的写作方式，“我手中拿的是写字的笔而不是绘画的笔”，即所有散文的写作不是为了描述一种风俗的图画，追求风俗的景象，而是抒情的比较文化的观点表达，换言之，是一种强烈情感的批评散文，法国文学传统意义上的散文（essais）。而且陈季同明确地认识到了散文的“谈话的趣味”，也就是说，这些是追求趣味的散文，一种精英式的趣味，拒绝庸俗和乏味、荒诞无稽、怪异恶劣的美好的趣味，“区分究竟是小儿玩闹，还是果真煞有介事”，“区分究竟是谬误还是成见”。陈季同还指出，这些散文的写作试图寓教于乐，即散文写作应该包含可以分享的乐趣，生动的文笔，使一切都变得饶有兴味，但不是斯威夫特式的笔调。
《中国人自画像•娱乐》可以说预示了《中国人的快乐》、《吾国》的写作主题。这些批评的散文中，风俗描写的篇目如“谚语和格言”、“宗教与哲学”、“家庭”、“婚姻”、“离婚”、“妇女”、“教育”、“娱乐”、“报纸和舆论”，是具有文学品质的散文，代表了陈季同最初法语创作的风格特征：一个隐藏的聆听者引出了热情的讲述者的滔滔不绝的谈话，而且这种谈话是为了不正当的成见而申辩一个真实，并且是作一种权威性的讲述，这个讲述包含对一个源远流长的文明传统的精神之理解，换言之，它追求着黑格尔式的历史精神的视野，放弃个人的、片面的细节。
与蒙弟翁合著的《中国人的戏剧——比较风俗研究》，重申了这样的观点：“面对专横的欧洲人对我们古老制度和习俗的蔑视，难道我还不能试图破除偏见吗？”《中国人的戏剧》描述了中西方剧院、戏剧舞台，戏剧艺术、戏剧表演和幕间休息，戏剧演员和戏剧人物类型（角色），剧本、戏剧结构和戏剧整一律（union），戏剧的体裁，戏剧中的宗教，观剧理论、观看戏剧活动等等。显然，《中国人的戏剧》包含最丰富的法国文学知识，《中国人的戏剧》明显建立在欧洲当时戏剧学科知识的基础上，但作者显然避免严肃的学术论文风格，运用印象式的文学随笔的笔调，较多采用了法国汉学家的成果（ ）。这超出了陈季同的法国文学知识的范围，可以说蒙蒂翁是必不可少的合作写作者。
《中国人的戏剧》是最早的中法比较戏剧学的创作作品之一，虽然陈季同在《中国人的戏剧•前言》中写道：“比较是精神的习惯；尽管这是一种坏习惯，但在研究这个问题时，我却找不到更好的办法。人们只是在觉得有利的时候才会进行比较：这是一种像诡辩一样有吸引力的论证方式。”（ ）但这些散文的写作主要是建立在比较的基础上，如把元曲《看钱奴》与莫里哀的《悭吝人》对比。
《中国人的戏剧》的目标是向法国文人介绍美仑美奂的中国戏剧艺术及其风俗。陈季同指出中法戏剧上的重重差异：“至于（中国）舞台，我刚才说过，它完全存在于观众的想象之中。我们没有永久性的剧场，所以也没有预订的年票。一座剧场数小时内就建成了”，“宴会的礼仪与西方国家的习惯略有不同，但仍有一些可比之处。每桌的客人都是两两对坐，以便于观看舞台上的演出”（ ），“据我所知，西方世界并不想达到同一目的。舞台上的演出并不明确的包含引导观众行善的内容。这只是一种娱乐，没有其他含义，通常娱乐与道德无涉。我们可以想象着能是什么。大家承认，仅是道德就足以激发戏剧艺术的灵感，可是观众却跑光了：他们还是更喜欢《尼尼斯》（Alfred Hennequin,Niniche）”。（ ）
陈季同普遍运用了法国式的视角来表现中国传统文化，保持一种知识的理性，整个散文的色调是乐观的、简洁的，在《中国人的快乐•公共娱乐》之“戏剧”一文中，陈季同对中国戏剧作了总括性的描述，陈季同写道：（ ）
在我们那儿，剧场是一种绝对私人化的机构。我们没有接受官方补贴的剧场，相反，富有的人在自己家、在他们的宅院里，有他们的戏台。
对于大众而言，在中国北方，有一些如同欧洲一样的剧场，在那儿经常性地上演流行的戏剧，而且在那儿还有可以在包厢里或在台上进餐的优点。其他各处，我们只有流动的戏班，他们到庙宇、饭店，或者也到人家的宅院里演出。
在每个寺院里，都有一个永久性的戏台，在与这一宗教性建筑有关的神的节日，或者当某些祈愿得到实现，在那里就会举行戏剧演出。
在上述两种情况下，人们请来一个戏班，并已选择一个剧本。组织者在靠近戏台两侧的旁厅里安顿好，预备开宴，而众人们则围在戏台前和周围，免费观赏表演。在每一幕之后——一般来说，只演一些独幕剧（折子戏）——一个扮演女性的演员给主办者奉上象牙册子，上边写着这个戏班全部保留剧目的名字以供其选择。
一场演出总是包括五幕，或者，更经常出现的是，五个折子戏，必须在一个晚上演完。
在皇帝或者皇后过生日的庆典，类似的表演会出现在每座官府宅院前，甚至在街道上。这对于老百姓来说是一种享受，他们可以参与其中而无需花钱。
我们在某些大的饭馆酒楼也有一些戏台，那里每周有两到三次表演。每四个人或六个人坐在一个桌子边，桌子纵向排列，观者占据桌子的三面，而让朝向戏台的那一面空着。
鉴于在那里用餐的人都是比较富裕的，所以，有时候，演员们下台来给他们敬一次酒，并且请他们点一出戏；如果这戏演得很好，那个点戏的人就会额外地分发一些赏金。
当演员收到赏钱，他马上就把钱放在一个托盘上，展示给所有人，应大家布了解馈后者的像好。
如果那戏演得不好，或者某一段没有唱好，观众就会保持绝对的沉默，并不流露任何的情绪。从来没有口哨声。听众的沉默无声就是给演员的教训。与之相反，如果戏演得非常好，那就只有一种非常热烈的呼声响起，好像指挥官的号令：“好！棒极了！”这些显示，“无朝”的人们在表示不满时多么礼貌，而在热情中又不乏敏捷。
这一细节同样也以一种普遍的方式，使我们得以了解大多数中国人在各种情境中将会采取的态度。从来不作直接的批评，嘈杂的非难，不体面的喧响。沉默已经足够了，它有——仅只是它本身——最尖刻的指责、最激烈的惊叹所能有的全部说服力，而且还加上它具有的威严。它谴责而无需辩解，更无可补救
有一个独特之处要在这里提到，这就是乐队，它不是安排在舞台的前方，而是永远出现在后部，而且无论演奏什么曲目都从来没有乐谱。乐队指挥的指挥棒被一种非常低沉的长鼓和一对尺寸很大的响板取代了，前者指示节拍，后者则主管换调。演员们凭借记忆表演全部的戏，没有舞台提词者。如果看到乐师要用曲谱，或者一位先生藏在幕间隐蔽处给某个演员提台词吹风，而此时这位演员正沉浸于某种无法抑制的激情之中，人们会觉得非常好笑。
在戏台前，朝向观众的两根柱子上，与一些其他装饰一起，一般会有两句颇具哲理思想的格言。
下面就是其中最为著名的：
无论您把这表演看作是真或是假，
它总是人生和人生道理的写照。
在这些主要的戏剧之外，我们也同样有木偶戏，系于细绳并靠它活动，由藏在高处天花板上的人操纵。布袋戏，也是在中国很受欢迎的演艺活动，它全部的戏剧动作都是由一个藏在帘子后边的演员用手指操纵的。这在中国是一种微型戏剧，它使得那些财产不多的人，没有机会出门见识真正剧场的本地人，也能观看表演；它的表演完全就像剧场里普通的演出一样，有歌唱也有幕后音乐。唯一不同的是演员，它并非活生生的人，而是硬纸板做的，而且非常小，远非真人之大。然而，从根本上看，这些没多大关系。人类总是不停地给自己提供戏剧场面，我们可以忽略其规模、服饰，或者演员本身的实体，所有这些不过是表面和道具；而真实，伟大且不朽的真实，也就是我们的愿望、我们的激情、我们的欢乐、我们的痛苦，不会改变：永远是同样的。我们看着它们不断地重复，在所有的世纪，也在所有的纬度，那永恒的人间喜剧！
陈季同在比较分析中，突显了理想中国的形象。如果说，陈季同对古典中国抱有想象性的偏爱，这种爱国的情感并不需要当下执中的批评，因为比较不是一种平衡器，而是对当下的直接反应，一个鲜明的立场，同样，《吾国•中国的圣女贞德》是陈季同写作的最优秀的比较研究的散文之一，陈季同传达了理想的中国的观念：（ ）
贞德和木兰有许多相似之处，但也有明显的区别。两人都是农村姑娘，生活简朴，承担着艰苦的乡村劳动，都热爱她们的国家，并成功地赶走了外国侵略者。
然而，相似只是停留在这些普通的特点上：人们因此会说，两个并不相像的姐妹在相貌上保留着共同的表情，人们将这种一致称为“家族特征”。
事实上，木兰是一个中国农民，没有狂热，没有神秘色彩。在其一生中，没有任何奇迹发生。她没产生过一点幻觉，没听到过任何内心的呼唤，根本未与上天沟通过，没被天使和圣徒保护，也没有履行什么神圣的使命。她的职责显得更加谦虚，更具自然的人性。
她甚至并不以为是被召唤来解放祖国，她也从来没有梦想过要去扮演时事使她充当的光辉角色。
中国的这个农家女会读书，她的灵感来自“军帖”，似乎很缺少诗意。在征兵的告示中，她读到父亲的名字。她知道，按照皇家法令，她的家庭应该出一名战士。
她的父亲会去出征吗？那她的母亲、幼弟怎么生活？她是一个非常好的女孩。她明白应该为他们献身，于是她化装成男人，成功地使别人认不出来，之后，她出发了。在这里，跟贞德的情况一样，她的家庭反对她这样做，但女英雄说服了他们。
木兰出征了，她成为一个普通的战士，在她之前没有任何传闻。没有关于她的名字的传说，没有军旗；没有经过乔装改扮又被奇迹般认出来的国王。一切都以最平凡的方式发生。木兰是个跟别人一样的战十，一个特别勇敢的士兵，并且升职很快，被称为“壮士”。在将军死后，木兰被任命为首领。
而她表现出了名副其实的作战能力，十年后，她通过战斗将敌人击退。
如今她履行了自己的责任。像贞德一样，她要求回家。她历尽艰苦而不要荣誉。比贞德幸运的是，人们允许她回到家里。随行的伙伴，只是在看到她重新穿上农家女的衣服时，才知道这个杰出的将军是个女儿郎。
故事继续得同样很简洁。又成为一个美丽的姑娘后，木兰过着一个凡人的生活。她将会是一个贤妻良母，这正是勒西汉先生期望于贞德的。
现在，在这两个女英雄之间，读者应该更喜欢哪一个呢？这里首先是一个民族观念问题。
在中世纪的欧洲，无疑需要召唤一个伴随着传说、奇迹、天使和圣徒、梦幻和显灵的形象，一个被启示者，一个处女和殉教者。
相反，我们家庭生活的理性主义（这是我们民族生存状态的缩影），只能产生一个朴素的女孩，她献身于家庭，由于外界的力量打破常规。然后，她脱去戎装，重又成为一个年轻的女儿郎，回到家庭生活的圈子中来。她像别人一样结婚，有自己的孩子，还会忘记自己作为青年战士的英雄故事。
贞德，体现了法国中世纪充满热情的神秘主义。
木兰，代表着中国的家庭观念和宗法制的社会结构。
考察陈季同写作中的中国形象是有意义的，应该说，19世纪的法国一直寻找与自身对应的理想形象，陈季同积极运用法国汉学的成就，把中国形象置于这个空缺的理想形象上，较多表现了19世纪法国的社会生活的缺点和过失，尤其是像写实主义文学所表现的社会问题，消除当时代的中国形象的模糊特征，突出了中国式美德，如谦虚，平凡的方式（朴素），自然的人性，理性主义等等。陈季同显然利用了法国式观念排斥狂热的激情（包括宗教的狂热和神秘主义），排斥法国的民族偏见，排斥道德上的罪恶观念。陈季同写作中的中国形象是细节化的，风俗化的，同时也是道德化的，爱国的，这个传统形式的中国形象在根本上是田园生活的投影，静态的智慧的形象，基本上消去了封建专制和迷信等等的阴影，也消去了中国式恶德的阴影。
三
从孔子的儒学转向古典小说。显然，陈季同从孔子的儒学转向古典小说，寻找更为具体、鲜明的风俗场景写真。陈季同对小说的看重是有意义的，因为他发现了小说在描述上不可抗拒的价值。陈季同开启了现代中国发现小说的时代思潮，比梁启超的小说创作号召（1898年）更早更深刻，树立了民族性和国民性的想象的范例，而新的中国传统的确立是现代文明的建设之一端。
陈季同编译《中国故事集》，选取《聊斋志异》中的二十六篇（ ），认为《聊斋志异》的故事“构成了一个民族的自身生活”，“能完整地体现一个国家的风俗习惯”，“比所有其他形式更能完美地表现一个民族的内心生活和愿望，也能表现出一个民族理解幸福的独特方式”。《黄衫客传奇》（Le roman de I′homme jaune）是改编唐代蒋防创作的短篇传奇《霍小玉传》；《吾国•汧国夫人传》是改编唐代白行简创作的短篇传奇《李娃传》。除《聊斋志异》中的《罗刹海市》、《续黄粱》等，这些小说都是古典中国爱情故事的主题，具体生动地表现了想象的古典中国的婚姻爱情景象，和妇女形象，延伸了《中国人自画像》之《婚姻》和《妇女》所包含的主题范围。值得指出的是，在《中国故事集》中，陈季同几乎完全排除了古典中国的狐仙鬼怪等怪异故事和宗教色彩的神秘故事，运用现代理性的精神改编了这些古典故事。《中国故事集》、《汧国夫人传》和《黄衫客传奇》的法语翻译创作是一个新的标志：陈季同对中国古典文学的发现，由孔子和儒家传统，《诗经》和古典诗歌，以及谚语格言，转向古典文言小说。可以说，这些最美丽的古典中国爱情小说，与拉丁式的法国爱情小说有太多相似，对完美的爱情的珍视和崇拜，女子对爱情的真率追求和无我保卫，更深的意义在于对人类和人生的关怀，这是全部人世的故事，忧郁伤感，带着它的疑惑和期望，像永恒的提问，而人类在到处寻找答案。
四
中国风俗和巴黎印象的叙述。《中国人的快乐》（1890）、《吾国》（1892）是一组整体的中国文化介绍性写作。除《吾国•中国的圣女贞德》、《中国的商业教育》等，显然，比较已经是零星分散的，陈季同放弃了比较的风俗研究的方法，而散文文字的自由和雅趣明显增加，平静而温和的情绪给这些散文染上一些闲适的色彩，细微而鲜明的图画感受是极其感人的。可以说这些是陈季同最美的散文作品，在风格上近似新文学运动复兴的散文小品。这些散文大多是采取第三人称的叙述，叙述者几乎不再反复提醒他的聆听者，或者说，聆听者已经不在现场，于是叙述成为书写的叙述，这些叙述具有一些反思的意味。
先谈谈《中国人的快乐》。在《中国人的快乐•自序》中，陈季同描写了中国社会的快乐：居家、餐桌、乡野之乐、宗教节日和民众节日、公共娱乐、游戏等，其中不乏讽刺的文字，这是以人类学的学科视野而写作的风俗研究，表现一种民族的娱乐的特性：（ ）
您尽可以放心。我们的快乐没有什么可以让节制适度的美德感到不安的。它们淳朴、诚实，完全切合一个早已脱离了幼稚狂欢的古老民族，这个民族自尊自重，懂得娱乐的适度。
在《中国故事集》中，我曾致力于描绘我的同胞们生活的细节规范，而在《中国人自画像》中则展示了他们的社会和政治的习俗。现在；这本新书的主要目标是提供一幅我们个人娱乐和我们公众节日的大致图景。因此，它属于人类学范围。事实上，它将描绘一系列某地居民生活的种种现象：游戏、仪式、节日——它们无论在哪儿，其本质都是一致的，然而，它们在每一处都显示着一种独特的个性，一种来自于其民众共同观念整体的独特个性。
……
我们的快乐是由我们的道德、哲学、政治和社会的观念决定的。
宗教也同样参与其间，为了使它们具有整体的一致性。因此，一个民族的个性从来没有一种更完全的方式，比从它们的庆典、它们的节日，一句话，它们的愉悦，解释得更清楚的了。所以，告诉我你怎样娱乐你自己，我来告诉你是怎样的人。
而在《中国人的快乐》之《结语：智者的快乐》，陈季同提出与古代智者交谈的快乐，隐约显现出来帕斯卡尔的沉思风格，并表现出中国式的严肃。陈季同写道：（ ）
中国自己，就拥有或许比世界上其他所有地方都更多的哲学家。为了让人们更好地理解这些在自己所在的任何地方都能找到快乐的思想家的看法，我将让他们中的一个人来现身说法：
群鸟的歌唱和燕子的叽喳宣布了春天的来临：美好的日子召唤出游。我多么想能够回应这大自然的呼唤，可是，日常琐事拖住了我。
昨天，我在花亭遇到了一个朋友，他抱怨我没有如期赴一个约会。我回答说：
“啊！我和你不一样，不能随心所欲，做一切使自己高兴的事！我，生活在与他人的吏属关系中，对此我必须服从，如同一个未成年人和他的监护者。啊！你知道在一年之内我消耗掉多少笔墨！面对这美好的季节——大自然由于新的活力而容光焕发，我没有其他的想法，只羡慕别人的快乐，却不能参与其间。然而，作为补偿，我也发现了一种快乐，属于我自己的！活着的快乐——在休息的日子里，在家里和在自己亲人的环绕中。
当我在炉火的一角，与我的妻子一同饮酒，把我的孩子抱在膝上，我不再有任何其他的人世间的向往，而且，我也不相信天上的神仙能感觉比我更加幸福。有的时候，为了调剂，我们去到亭子里喝一杯茶，或者去花园里看看花；因此，无论在哪儿，哪怕在我的家里，我们总是有持久而不变的欢乐。
至于人们所说的快乐，这只不过是某一种情境的产物，某一天它可能突然变化，而且完全消失。美味的晚餐、醇酒、赛马、游戏，这一切不过是瞬间的变形——如果你没有一种坚固的基础使之得以永远持续。这就像一只漂亮的橘子，它里边将只剩下海绵似的丝络，毫无香味。当焰火停止，黑暗总是重新笼罩，且比以往更加黑暗。
你是否已读过某人的故事？他曾经是大财主而且一贯挥金如土。朋友们一个接一个地来到他家，络绎不绝。他的仆人们要比高贵的领主还傲慢。日日夜夜，人们想的只是一件事：安排明天的晚会。看着他的生活排场，人们一要说，金矿是在他家的屋子下埋着呢。
但是，几年过去了，财源已然匾乏。 然而，排场的日子，却不能停止。
起初，他求助于向慷慨的友人借贷，然后，是当铺。当所有这些途径都已断绝，他选择了逃跑。
多少珍值，他曾贪婪地吃掉，带着绝对满足的神色！多少漂亮的女子，骄傲于——哪怕短暂地——是他的朋友！他的名字到处可见：在剧场，在一切有众人聚会的地方。多少时尚他曾发明，只是为了丝绸的色彩及其细微的差异！多少珠宝他没有分发！
所有这一切都是用别人的金钱做的，既然他的账单还在那里没有付。就是这里边有某种快乐？显然，不！
与其一时的闪耀，导致永久的不光彩，我宁愿在闲暇时，于小桌子上点燃香炉，在它面前，以书为媒，与古时的智者交谈。正是在这里，一个人可以找到更踏实的快乐，远比浅薄的快乐更可取。所有人们能够思想、能够感受的一切早已被写下来了，而且这不需花费什么。诗歌、音乐、美女，我看到他们，也听到他们，在这令人赞美的书页里。何必穿过灰色的飞上，在那些地方奔跑？——那儿您的个性被抹去，那儿金钱独自统治，如不可争辩的主宰。
陈季同重申了拉伯雷式的人的解放：做你愿意的事（fais ce que voudras）。浪漫主义普遍的具有怀乡/怀旧的情绪，陈季同描写（田园式的）理想的中国风俗之风景，并不表明陈季同排斥欧洲的现代（都市）文明，相反，面对欧洲的殖民主义的压迫，对现代中国的危机意识深切印记在这些文字里，指责金钱的统治，也正是巴尔扎克的主题，而过度的欲望一直是美德的反面。
接着谈谈《巴黎印象记》。《巴黎印象记》是另一部优秀的散文集，叙述者以一位中国文人的身份，描绘了自己所亲历的巴黎的生活场景，并不缺乏微笑的，孟德斯鸠式的、幽默方式，如《热气球》、《巴黎的咖啡馆》、《首场演出》、《在交易所》、《在火车上》、《乡村》等等,这些散文是最早深入地描写巴黎、法国外省的散文，记录了一个中国外交官的观光见闻：一个隐藏的向导引导叙述者走到选定的参观现场，参观者的询问，无声的指示，惊讶的新发现，稍许的沉思，个人的情绪，显现了一个旅法中国文人的精神个性，理性的分析和文化的比较是一种显著的方法，这些流畅抒情的散文呈现出演说、谈论、科学论文、随笔等创作风格。陈季同在《热气球》中写道：（ ）
这些不同的例子向我们证明，被束缚在地上的人类，自古以来就羡慕在空中飞翔的鸟儿。我刚才提到的那些传说，无论有着怎样的历史价值，都显示了各民族的祖先为了摆脱大地，向往像燕子一样展翅高飞而付出的努力。
人类向往了千百年之久的这个有人梦想，大约一百年前终于在法国由蒙戈菲埃兄弟（Joseph et Etienne de Montgolfier）实现了。
……
现在，耀眼的太阳让我们感到了热力。我们头上是纯净而湛蓝的天空，而在我们脚下，云层形成了厚厚的帷幔。
地面消失了。
我们漂浮在空中，就像一颗极小的星辰。由于浓雾的遮挡，我们无法看到地面，感到与世隔绝，一种到那时为止未曾有过的感觉将我攫住：那就是绝对孤独的感觉，几个人被孤立在无限辽阔的星际空间。
我们还在继续上升，在广大的云层尽头，出现了某种东西：那是远处近乎绿色的小小的点。那是大地，我们又看见了，我就像哥伦布的同伴一样高兴的欢呼，就像经过穿越大西洋的长途旅行，梦寐以求的美洲第一个岛屿的海岸终于出现在眼前！
然而，在我们下面，阴暗的云团蓦的变亮了。放出一道闪电，又一道，接着又一道。这是愤怒的元素在交战，轰隆隆的雷声像空前猛烈的排炮在一旁助威。
正当雨水和冰雹向地面倾倒之际，我们就像坐在蓝天这个舞台侧面包厢里的观众，观看大自然只为我们上演的悲剧。
在这片断的散文中，包含了深刻的人文主义的沉思（如“束缚在地上的人类”，“像坐在蓝天这个舞台侧面包厢里的观众，观看大自然只为我们上演的悲剧”），和对现代科学的机械带给人类的新视野的惊叹和赞颂。交战的意象是十分鲜明的，融合了宗教意象（如密尔顿《失乐园》等）和现代战争的意象，如果回想拿破仑战争和最近的中法战争，其意义超出了文字的符号世界。
综上所述，可以说陈季同是现代中国最早表现出文学自觉的学人之一，他对小说和戏剧有自觉的文学学科的发现。陈季同的写作确乎有些欧化的痕迹，如改编成长篇小说的《黄衫客传奇》，轻微的浪漫的抒情，优异的想象力，优雅的趣味，发挥了文学的教益功用，也包含着值得赞美的适度的情感表达，这是一种优雅的情感写作。《中国故事集》、《黄衫客传奇》、《中国人的戏剧》、《中国人的快乐》、《巴黎印象记》、《英勇的爱》是一组可以纳入文学考察的作品，陈季同的法文著述介绍中国的古典文学，传达中国的生活习俗，尤其是中国式的社会生活的美德，表达了伏尔泰式的、亚洲风味的、东方情调的、中国理想：道德化的中国，即充满淳朴、诚实、自尊、适度的娱乐。他富有成效地把富有魅力的中国风俗和中国文学介绍给法国，显示出最早直接深入欧洲文化的中国学人对现代文明的反思和立意在革新的精神。
--录自 彭建华 现代中国的法国文学接受 北京：中国书籍出版社 2008.3
陈季同（Tcheng-Ki-Tong，1852年3月12日-1907年1月22日），1867年就读于福建船政学堂（Ecoles francaise des Constructions navales），1875年陈季同随日意格（Prosper Giquel）赴欧游历英、法、德、奥，1876年归国，著《西行日记》。1877年，作为官派留学生，陈季同赴法深造。陈季同进入巴黎政治学堂修习公法律例，同时又在中国驻法国使馆任职，出现在欧洲上层社会的沙龙、文化讲座，积极向欧洲介绍了中国文化。与蒙弟翁（Foucault de Mondion）合著《中国人自画像》、《中国人的戏剧——比较风俗研究》，写作了《中国的快乐》、《巴黎印象记》、《吾国》，编译创作了《中国故事集》、《黄衫客传奇》。1891年，陈季同因私债问题被黜回国，后定居上海。归国后的十多年中，陈季同创办报刊《求是报》（1897年7月—1898年2月），翻译法律书籍，贾雨的小说《卓舒及马格利》（未完），1904年创作法文轻喜剧《英勇的爱》（L’amour héroique）。此外，陈季同还著有汉语文言作品《学贾集》、《三乘槎客诗文集》。（ ）
一
法国文学的知识。1867年陈季同就读于福建船政学堂前学堂，在法籍教师的引导下，开始接触到法国文学。在法国时期，陈季同读过19世纪前的作家：拉伯雷、蒙田、高乃依、莫里哀、帕斯卡、拉辛的作品，进而接触到19世纪法国作家，如巴尔扎克、雨果、仲马父子、龚古尔兄弟、凡尔纳、左拉等，还结识了拉比虚等当代作家，并把他们的作品介绍到现代中国。可以说，陈季同的法国文学阅读是很广博的（ ），陈季同引用最多的作家是莫里哀、拉伯雷、雨果、凡尔纳等，但并不意味着陈季同的法语散文是滑稽或者喜剧式的，却是明朗而轻松的，所用法语也是平易的：
C’est que, bien longtemps avant Confucius, notre gouvernement avait déjà le caractère qu’il a conservé depuis et qui, au premier aspect, vous permet de juger de la nature de notre civilisation. Avec des apparences autoritaires et des allures réellement paternelles, il a laissé le peuple se développer librement, sans gêner son action, sans entraver ses efforts par une intervention excessive, au détriment de la liberté individuelle. Les dynasties ont eu beau changer, le gouvernement nouveau a toujours dû se conformer à la ligne de conduite invariablement arrêtée et le régime s’est perpétué, toujours le même.（L’Economie Sociale de la Chine，Conférence du 12 août 1889）
陈季同是现代最早表现出乐观的、进化论的文学（史）观的学人之一。在陈季同的文学进化观中包含一个批评的精神，以及对传统文化的理性态度。他在《中国人的戏剧•前言》中写道：“当我首次读到莫里哀时，我不知道最应该赞美的是他的勇气还是天才。但我觉得当他想到单枪匹马投入这样一场战斗时，一定产生了一种恐惧。人们从未见过这种场面：一群喜剧演员胆敢直接攻击路易十四的宠臣！一切虚荣都从他们的地位上抛开！一切伪学者都被套上了驴耳纸帽！一切虚伪的虔诚者都被揭露出来，并永远与答尔丢夫同流合污！难道我还没有理由说莫里哀是胆大者的班头吗？这个转变是强烈的：这是一个中国人在向莫里哀致敬，并且自称是他的弟子——请大家原谅他想法的大胆。”（ ）
陈季同对法国文学有比较清晰的知识，和显著的文学学科的意识，采用现代欧洲的文艺思想（如泰纳的实证论等）比较研究了古典中国的诗歌、戏剧、小说，展示了古典中国文学新的图景和价值，或者说，他在新文学运动之前已经展示了文学中的平民主义、启蒙的观念等等。陈季同在《中国人的戏剧•剧本》中写道：“十五世纪的法国人热衷滑稽剧，而十六世纪的法国人喜欢悲剧中庄严的大段独白，到了十七世纪，各剧种都臻于完美。时尚会止步不前吗？不会的：精神总在前进。在若代尔后，有让•德•霍图，有高乃依，有拉辛，即便在莫里哀后，还会有让-佛朗索瓦•勒尼亚尔、伏尔泰、勒萨日、马里沃、博马舍，他们创作出的新剧种来取悦观众。”“路易十四时期的艺术是英雄式的，而路易十五时期流行的是轻快的艺术，人们更喜欢贵妇的小客厅，而不是沙龙。艺术和费加罗一起得到解放，它高唱着蒂尔泰的赞歌穿越革命时期。专制主义给艺术抹上正经和奉迎色彩，随后的混合朝代让它俗不可耐。它继续前进，变成浪漫艺术：它是时尚的奴隶，它最为下贱的体现形式是滑稽歌剧。所有这些转变体现了生命的智慧和不朽，它赋予所有高贵无常的人事以生命。”（ ）
二
让西方欧洲了解东方中国的工作。陈季同的法语创作有改编小说、戏剧、散文、序跋、演说辞，为中国的文学艺术、伦理道德、社会习俗、思想哲学、风俗世态作出热情而正直的辩言，以开放的理性分析了中法的文化结构及其行为方式，可以把他的写作看作：“让西方欧洲了解东方亚洲的工作”。可以说，破除西方世界，尤其是法国，对于中国及其文化的传统偏见，是陈季同法语著作的一致目标。陈季同想要以文学树立理想的中国形象，所以写作的视角是，普遍的歧义或者法国不甚知晓的中国文化和风俗事件被选择，被叙述，中法文化风俗—哲学的比较是基础的方式。
陈季同在《中国人自画像•前言》中写道：“在本书中，本人以如实的介绍中国和描述中国人的习俗为宗旨，我所依据的乃是本人的知识见闻，然而却以欧洲人的精神趣味为出发点”，“我意在以先天的经验服务于后天的经验；简言之，我要像一个欧洲人那样思考，我所知道的一切，这个欧洲人也无所不知，并且他愿意将西方文明和远东文明两相对照”，（ ）指出西方文明与远东文明之间的异同所在。曾朴《答胡适论翻译书》记载了1898年陈季同向曾朴表述法国作家、法国汉学家对中国文学的误会和不了解，如佛朗士（Anatole France）的批评，“我想弄成这种现状，实出于两种原因：一是我们太不注意宣传，文学的作品，译出去的很少，译的又未必是好的，好的或译的不好，因此生出种种隔膜；二是我们文学注重的范围，和他们的不同，我们只守定诗古文词几种体格，做发抒思想情绪的正鹄，领域很狭，而他们重视的如小说戏曲，我们又鄙夷不屑，所以彼此易生误会。”（ ）
陈季同的法语著作以介绍中国的小说、戏剧为主，他也用法语创作小说和戏剧。与蒙弟翁合著《中国人自画像》、《中国人的戏剧——比较风俗研究》，是陈季同法语创作的开始，这是建立在法国汉学（sinology）视角之上的风俗比较，或者说，从欧洲的角度，描述中国社会的全景图，对中国文明同西方文明作一个对照，这并不是现代中国的写实，相反，是孔子—伏尔泰式的理想社会的速写图式，和平的、热情的理想中国。与其说是陈季同真实地向法国介绍当代中国，还不如说是，汇聚法国汉学中的积极的汉学文献为当代中国作出合法的形象学构型。
《中国人自画像》中的散文最初是在《两世界评论》（Revue des Deux Mondes）发表（ ）。在文体上，这些散文是报刊体（journalism）,即平易、说服感人的风格，然而这些散文作为简短的论文（essaies）,广博地引用各种文学作品，似乎与蒙田的散文有一些相似的品质。陈季同、蒙弟翁采取了伏尔泰式的偏爱中国的态度，对中国式的崇高和正义表达了热诚的爱戴，同时也表达了对西方习俗的批评，来表现关于中国的一切。确乎，陈季同是以欧洲人的方式思考和写作，卢梭的自然观念往往被运用到锐利的风俗比较分析之中，鲜明的承认对自己的祖国的热爱。这基本上预示了其后陈季同法文著作的一贯写作立场。换言之，在叙述的方式上，陈季同运用了启蒙—浪漫的抒写方式和风俗比较的结构模式，集中到中国风俗的问题上，积极回答了法国知识界对中国文化的提问，以及对法国的观察印象。
《中国人自画像》的重要意义在于：陈季同选择了一种清晰明了的写作方式，“我手中拿的是写字的笔而不是绘画的笔”，即所有散文的写作不是为了描述一种风俗的图画，追求风俗的景象，而是抒情的比较文化的观点表达，换言之，是一种强烈情感的批评散文，法国文学传统意义上的散文（essais）。而且陈季同明确地认识到了散文的“谈话的趣味”，也就是说，这些是追求趣味的散文，一种精英式的趣味，拒绝庸俗和乏味、荒诞无稽、怪异恶劣的美好的趣味，“区分究竟是小儿玩闹，还是果真煞有介事”，“区分究竟是谬误还是成见”。陈季同还指出，这些散文的写作试图寓教于乐，即散文写作应该包含可以分享的乐趣，生动的文笔，使一切都变得饶有兴味，但不是斯威夫特式的笔调。
《中国人自画像•娱乐》可以说预示了《中国人的快乐》、《吾国》的写作主题。这些批评的散文中，风俗描写的篇目如“谚语和格言”、“宗教与哲学”、“家庭”、“婚姻”、“离婚”、“妇女”、“教育”、“娱乐”、“报纸和舆论”，是具有文学品质的散文，代表了陈季同最初法语创作的风格特征：一个隐藏的聆听者引出了热情的讲述者的滔滔不绝的谈话，而且这种谈话是为了不正当的成见而申辩一个真实，并且是作一种权威性的讲述，这个讲述包含对一个源远流长的文明传统的精神之理解，换言之，它追求着黑格尔式的历史精神的视野，放弃个人的、片面的细节。
与蒙弟翁合著的《中国人的戏剧——比较风俗研究》，重申了这样的观点：“面对专横的欧洲人对我们古老制度和习俗的蔑视，难道我还不能试图破除偏见吗？”《中国人的戏剧》描述了中西方剧院、戏剧舞台，戏剧艺术、戏剧表演和幕间休息，戏剧演员和戏剧人物类型（角色），剧本、戏剧结构和戏剧整一律（union），戏剧的体裁，戏剧中的宗教，观剧理论、观看戏剧活动等等。显然，《中国人的戏剧》包含最丰富的法国文学知识，《中国人的戏剧》明显建立在欧洲当时戏剧学科知识的基础上，但作者显然避免严肃的学术论文风格，运用印象式的文学随笔的笔调，较多采用了法国汉学家的成果（ ）。这超出了陈季同的法国文学知识的范围，可以说蒙蒂翁是必不可少的合作写作者。
《中国人的戏剧》是最早的中法比较戏剧学的创作作品之一，虽然陈季同在《中国人的戏剧•前言》中写道：“比较是精神的习惯；尽管这是一种坏习惯，但在研究这个问题时，我却找不到更好的办法。人们只是在觉得有利的时候才会进行比较：这是一种像诡辩一样有吸引力的论证方式。”（ ）但这些散文的写作主要是建立在比较的基础上，如把元曲《看钱奴》与莫里哀的《悭吝人》对比。
《中国人的戏剧》的目标是向法国文人介绍美仑美奂的中国戏剧艺术及其风俗。陈季同指出中法戏剧上的重重差异：“至于（中国）舞台，我刚才说过，它完全存在于观众的想象之中。我们没有永久性的剧场，所以也没有预订的年票。一座剧场数小时内就建成了”，“宴会的礼仪与西方国家的习惯略有不同，但仍有一些可比之处。每桌的客人都是两两对坐，以便于观看舞台上的演出”（ ），“据我所知，西方世界并不想达到同一目的。舞台上的演出并不明确的包含引导观众行善的内容。这只是一种娱乐，没有其他含义，通常娱乐与道德无涉。我们可以想象着能是什么。大家承认，仅是道德就足以激发戏剧艺术的灵感，可是观众却跑光了：他们还是更喜欢《尼尼斯》（Alfred Hennequin,Niniche）”。（ ）
陈季同普遍运用了法国式的视角来表现中国传统文化，保持一种知识的理性，整个散文的色调是乐观的、简洁的，在《中国人的快乐•公共娱乐》之“戏剧”一文中，陈季同对中国戏剧作了总括性的描述，陈季同写道：（ ）
在我们那儿，剧场是一种绝对私人化的机构。我们没有接受官方补贴的剧场，相反，富有的人在自己家、在他们的宅院里，有他们的戏台。
对于大众而言，在中国北方，有一些如同欧洲一样的剧场，在那儿经常性地上演流行的戏剧，而且在那儿还有可以在包厢里或在台上进餐的优点。其他各处，我们只有流动的戏班，他们到庙宇、饭店，或者也到人家的宅院里演出。
在每个寺院里，都有一个永久性的戏台，在与这一宗教性建筑有关的神的节日，或者当某些祈愿得到实现，在那里就会举行戏剧演出。
在上述两种情况下，人们请来一个戏班，并已选择一个剧本。组织者在靠近戏台两侧的旁厅里安顿好，预备开宴，而众人们则围在戏台前和周围，免费观赏表演。在每一幕之后——一般来说，只演一些独幕剧（折子戏）——一个扮演女性的演员给主办者奉上象牙册子，上边写着这个戏班全部保留剧目的名字以供其选择。
一场演出总是包括五幕，或者，更经常出现的是，五个折子戏，必须在一个晚上演完。
在皇帝或者皇后过生日的庆典，类似的表演会出现在每座官府宅院前，甚至在街道上。这对于老百姓来说是一种享受，他们可以参与其中而无需花钱。
我们在某些大的饭馆酒楼也有一些戏台，那里每周有两到三次表演。每四个人或六个人坐在一个桌子边，桌子纵向排列，观者占据桌子的三面，而让朝向戏台的那一面空着。
鉴于在那里用餐的人都是比较富裕的，所以，有时候，演员们下台来给他们敬一次酒，并且请他们点一出戏；如果这戏演得很好，那个点戏的人就会额外地分发一些赏金。
当演员收到赏钱，他马上就把钱放在一个托盘上，展示给所有人，应大家布了解馈后者的像好。
如果那戏演得不好，或者某一段没有唱好，观众就会保持绝对的沉默，并不流露任何的情绪。从来没有口哨声。听众的沉默无声就是给演员的教训。与之相反，如果戏演得非常好，那就只有一种非常热烈的呼声响起，好像指挥官的号令：“好！棒极了！”这些显示，“无朝”的人们在表示不满时多么礼貌，而在热情中又不乏敏捷。
这一细节同样也以一种普遍的方式，使我们得以了解大多数中国人在各种情境中将会采取的态度。从来不作直接的批评，嘈杂的非难，不体面的喧响。沉默已经足够了，它有——仅只是它本身——最尖刻的指责、最激烈的惊叹所能有的全部说服力，而且还加上它具有的威严。它谴责而无需辩解，更无可补救
有一个独特之处要在这里提到，这就是乐队，它不是安排在舞台的前方，而是永远出现在后部，而且无论演奏什么曲目都从来没有乐谱。乐队指挥的指挥棒被一种非常低沉的长鼓和一对尺寸很大的响板取代了，前者指示节拍，后者则主管换调。演员们凭借记忆表演全部的戏，没有舞台提词者。如果看到乐师要用曲谱，或者一位先生藏在幕间隐蔽处给某个演员提台词吹风，而此时这位演员正沉浸于某种无法抑制的激情之中，人们会觉得非常好笑。
在戏台前，朝向观众的两根柱子上，与一些其他装饰一起，一般会有两句颇具哲理思想的格言。
下面就是其中最为著名的：
无论您把这表演看作是真或是假，
它总是人生和人生道理的写照。
在这些主要的戏剧之外，我们也同样有木偶戏，系于细绳并靠它活动，由藏在高处天花板上的人操纵。布袋戏，也是在中国很受欢迎的演艺活动，它全部的戏剧动作都是由一个藏在帘子后边的演员用手指操纵的。这在中国是一种微型戏剧，它使得那些财产不多的人，没有机会出门见识真正剧场的本地人，也能观看表演；它的表演完全就像剧场里普通的演出一样，有歌唱也有幕后音乐。唯一不同的是演员，它并非活生生的人，而是硬纸板做的，而且非常小，远非真人之大。然而，从根本上看，这些没多大关系。人类总是不停地给自己提供戏剧场面，我们可以忽略其规模、服饰，或者演员本身的实体，所有这些不过是表面和道具；而真实，伟大且不朽的真实，也就是我们的愿望、我们的激情、我们的欢乐、我们的痛苦，不会改变：永远是同样的。我们看着它们不断地重复，在所有的世纪，也在所有的纬度，那永恒的人间喜剧！
陈季同在比较分析中，突显了理想中国的形象。如果说，陈季同对古典中国抱有想象性的偏爱，这种爱国的情感并不需要当下执中的批评，因为比较不是一种平衡器，而是对当下的直接反应，一个鲜明的立场，同样，《吾国•中国的圣女贞德》是陈季同写作的最优秀的比较研究的散文之一，陈季同传达了理想的中国的观念：（ ）
贞德和木兰有许多相似之处，但也有明显的区别。两人都是农村姑娘，生活简朴，承担着艰苦的乡村劳动，都热爱她们的国家，并成功地赶走了外国侵略者。
然而，相似只是停留在这些普通的特点上：人们因此会说，两个并不相像的姐妹在相貌上保留着共同的表情，人们将这种一致称为“家族特征”。
事实上，木兰是一个中国农民，没有狂热，没有神秘色彩。在其一生中，没有任何奇迹发生。她没产生过一点幻觉，没听到过任何内心的呼唤，根本未与上天沟通过，没被天使和圣徒保护，也没有履行什么神圣的使命。她的职责显得更加谦虚，更具自然的人性。
她甚至并不以为是被召唤来解放祖国，她也从来没有梦想过要去扮演时事使她充当的光辉角色。
中国的这个农家女会读书，她的灵感来自“军帖”，似乎很缺少诗意。在征兵的告示中，她读到父亲的名字。她知道，按照皇家法令，她的家庭应该出一名战士。
她的父亲会去出征吗？那她的母亲、幼弟怎么生活？她是一个非常好的女孩。她明白应该为他们献身，于是她化装成男人，成功地使别人认不出来，之后，她出发了。在这里，跟贞德的情况一样，她的家庭反对她这样做，但女英雄说服了他们。
木兰出征了，她成为一个普通的战士，在她之前没有任何传闻。没有关于她的名字的传说，没有军旗；没有经过乔装改扮又被奇迹般认出来的国王。一切都以最平凡的方式发生。木兰是个跟别人一样的战十，一个特别勇敢的士兵，并且升职很快，被称为“壮士”。在将军死后，木兰被任命为首领。
而她表现出了名副其实的作战能力，十年后，她通过战斗将敌人击退。
如今她履行了自己的责任。像贞德一样，她要求回家。她历尽艰苦而不要荣誉。比贞德幸运的是，人们允许她回到家里。随行的伙伴，只是在看到她重新穿上农家女的衣服时，才知道这个杰出的将军是个女儿郎。
故事继续得同样很简洁。又成为一个美丽的姑娘后，木兰过着一个凡人的生活。她将会是一个贤妻良母，这正是勒西汉先生期望于贞德的。
现在，在这两个女英雄之间，读者应该更喜欢哪一个呢？这里首先是一个民族观念问题。
在中世纪的欧洲，无疑需要召唤一个伴随着传说、奇迹、天使和圣徒、梦幻和显灵的形象，一个被启示者，一个处女和殉教者。
相反，我们家庭生活的理性主义（这是我们民族生存状态的缩影），只能产生一个朴素的女孩，她献身于家庭，由于外界的力量打破常规。然后，她脱去戎装，重又成为一个年轻的女儿郎，回到家庭生活的圈子中来。她像别人一样结婚，有自己的孩子，还会忘记自己作为青年战士的英雄故事。
贞德，体现了法国中世纪充满热情的神秘主义。
木兰，代表着中国的家庭观念和宗法制的社会结构。
考察陈季同写作中的中国形象是有意义的，应该说，19世纪的法国一直寻找与自身对应的理想形象，陈季同积极运用法国汉学的成就，把中国形象置于这个空缺的理想形象上，较多表现了19世纪法国的社会生活的缺点和过失，尤其是像写实主义文学所表现的社会问题，消除当时代的中国形象的模糊特征，突出了中国式美德，如谦虚，平凡的方式（朴素），自然的人性，理性主义等等。陈季同显然利用了法国式观念排斥狂热的激情（包括宗教的狂热和神秘主义），排斥法国的民族偏见，排斥道德上的罪恶观念。陈季同写作中的中国形象是细节化的，风俗化的，同时也是道德化的，爱国的，这个传统形式的中国形象在根本上是田园生活的投影，静态的智慧的形象，基本上消去了封建专制和迷信等等的阴影，也消去了中国式恶德的阴影。
三
从孔子的儒学转向古典小说。显然，陈季同从孔子的儒学转向古典小说，寻找更为具体、鲜明的风俗场景写真。陈季同对小说的看重是有意义的，因为他发现了小说在描述上不可抗拒的价值。陈季同开启了现代中国发现小说的时代思潮，比梁启超的小说创作号召（1898年）更早更深刻，树立了民族性和国民性的想象的范例，而新的中国传统的确立是现代文明的建设之一端。
陈季同编译《中国故事集》，选取《聊斋志异》中的二十六篇（ ），认为《聊斋志异》的故事“构成了一个民族的自身生活”，“能完整地体现一个国家的风俗习惯”，“比所有其他形式更能完美地表现一个民族的内心生活和愿望，也能表现出一个民族理解幸福的独特方式”。《黄衫客传奇》（Le roman de I′homme jaune）是改编唐代蒋防创作的短篇传奇《霍小玉传》；《吾国•汧国夫人传》是改编唐代白行简创作的短篇传奇《李娃传》。除《聊斋志异》中的《罗刹海市》、《续黄粱》等，这些小说都是古典中国爱情故事的主题，具体生动地表现了想象的古典中国的婚姻爱情景象，和妇女形象，延伸了《中国人自画像》之《婚姻》和《妇女》所包含的主题范围。值得指出的是，在《中国故事集》中，陈季同几乎完全排除了古典中国的狐仙鬼怪等怪异故事和宗教色彩的神秘故事，运用现代理性的精神改编了这些古典故事。《中国故事集》、《汧国夫人传》和《黄衫客传奇》的法语翻译创作是一个新的标志：陈季同对中国古典文学的发现，由孔子和儒家传统，《诗经》和古典诗歌，以及谚语格言，转向古典文言小说。可以说，这些最美丽的古典中国爱情小说，与拉丁式的法国爱情小说有太多相似，对完美的爱情的珍视和崇拜，女子对爱情的真率追求和无我保卫，更深的意义在于对人类和人生的关怀，这是全部人世的故事，忧郁伤感，带着它的疑惑和期望，像永恒的提问，而人类在到处寻找答案。
四
中国风俗和巴黎印象的叙述。《中国人的快乐》（1890）、《吾国》（1892）是一组整体的中国文化介绍性写作。除《吾国•中国的圣女贞德》、《中国的商业教育》等，显然，比较已经是零星分散的，陈季同放弃了比较的风俗研究的方法，而散文文字的自由和雅趣明显增加，平静而温和的情绪给这些散文染上一些闲适的色彩，细微而鲜明的图画感受是极其感人的。可以说这些是陈季同最美的散文作品，在风格上近似新文学运动复兴的散文小品。这些散文大多是采取第三人称的叙述，叙述者几乎不再反复提醒他的聆听者，或者说，聆听者已经不在现场，于是叙述成为书写的叙述，这些叙述具有一些反思的意味。
先谈谈《中国人的快乐》。在《中国人的快乐•自序》中，陈季同描写了中国社会的快乐：居家、餐桌、乡野之乐、宗教节日和民众节日、公共娱乐、游戏等，其中不乏讽刺的文字，这是以人类学的学科视野而写作的风俗研究，表现一种民族的娱乐的特性：（ ）
您尽可以放心。我们的快乐没有什么可以让节制适度的美德感到不安的。它们淳朴、诚实，完全切合一个早已脱离了幼稚狂欢的古老民族，这个民族自尊自重，懂得娱乐的适度。
在《中国故事集》中，我曾致力于描绘我的同胞们生活的细节规范，而在《中国人自画像》中则展示了他们的社会和政治的习俗。现在；这本新书的主要目标是提供一幅我们个人娱乐和我们公众节日的大致图景。因此，它属于人类学范围。事实上，它将描绘一系列某地居民生活的种种现象：游戏、仪式、节日——它们无论在哪儿，其本质都是一致的，然而，它们在每一处都显示着一种独特的个性，一种来自于其民众共同观念整体的独特个性。
……
我们的快乐是由我们的道德、哲学、政治和社会的观念决定的。
宗教也同样参与其间，为了使它们具有整体的一致性。因此，一个民族的个性从来没有一种更完全的方式，比从它们的庆典、它们的节日，一句话，它们的愉悦，解释得更清楚的了。所以，告诉我你怎样娱乐你自己，我来告诉你是怎样的人。
而在《中国人的快乐》之《结语：智者的快乐》，陈季同提出与古代智者交谈的快乐，隐约显现出来帕斯卡尔的沉思风格，并表现出中国式的严肃。陈季同写道：（ ）
中国自己，就拥有或许比世界上其他所有地方都更多的哲学家。为了让人们更好地理解这些在自己所在的任何地方都能找到快乐的思想家的看法，我将让他们中的一个人来现身说法：
群鸟的歌唱和燕子的叽喳宣布了春天的来临：美好的日子召唤出游。我多么想能够回应这大自然的呼唤，可是，日常琐事拖住了我。
昨天，我在花亭遇到了一个朋友，他抱怨我没有如期赴一个约会。我回答说：
“啊！我和你不一样，不能随心所欲，做一切使自己高兴的事！我，生活在与他人的吏属关系中，对此我必须服从，如同一个未成年人和他的监护者。啊！你知道在一年之内我消耗掉多少笔墨！面对这美好的季节——大自然由于新的活力而容光焕发，我没有其他的想法，只羡慕别人的快乐，却不能参与其间。然而，作为补偿，我也发现了一种快乐，属于我自己的！活着的快乐——在休息的日子里，在家里和在自己亲人的环绕中。
当我在炉火的一角，与我的妻子一同饮酒，把我的孩子抱在膝上，我不再有任何其他的人世间的向往，而且，我也不相信天上的神仙能感觉比我更加幸福。有的时候，为了调剂，我们去到亭子里喝一杯茶，或者去花园里看看花；因此，无论在哪儿，哪怕在我的家里，我们总是有持久而不变的欢乐。
至于人们所说的快乐，这只不过是某一种情境的产物，某一天它可能突然变化，而且完全消失。美味的晚餐、醇酒、赛马、游戏，这一切不过是瞬间的变形——如果你没有一种坚固的基础使之得以永远持续。这就像一只漂亮的橘子，它里边将只剩下海绵似的丝络，毫无香味。当焰火停止，黑暗总是重新笼罩，且比以往更加黑暗。
你是否已读过某人的故事？他曾经是大财主而且一贯挥金如土。朋友们一个接一个地来到他家，络绎不绝。他的仆人们要比高贵的领主还傲慢。日日夜夜，人们想的只是一件事：安排明天的晚会。看着他的生活排场，人们一要说，金矿是在他家的屋子下埋着呢。
但是，几年过去了，财源已然匾乏。 然而，排场的日子，却不能停止。
起初，他求助于向慷慨的友人借贷，然后，是当铺。当所有这些途径都已断绝，他选择了逃跑。
多少珍值，他曾贪婪地吃掉，带着绝对满足的神色！多少漂亮的女子，骄傲于——哪怕短暂地——是他的朋友！他的名字到处可见：在剧场，在一切有众人聚会的地方。多少时尚他曾发明，只是为了丝绸的色彩及其细微的差异！多少珠宝他没有分发！
所有这一切都是用别人的金钱做的，既然他的账单还在那里没有付。就是这里边有某种快乐？显然，不！
与其一时的闪耀，导致永久的不光彩，我宁愿在闲暇时，于小桌子上点燃香炉，在它面前，以书为媒，与古时的智者交谈。正是在这里，一个人可以找到更踏实的快乐，远比浅薄的快乐更可取。所有人们能够思想、能够感受的一切早已被写下来了，而且这不需花费什么。诗歌、音乐、美女，我看到他们，也听到他们，在这令人赞美的书页里。何必穿过灰色的飞上，在那些地方奔跑？——那儿您的个性被抹去，那儿金钱独自统治，如不可争辩的主宰。
陈季同重申了拉伯雷式的人的解放：做你愿意的事（fais ce que voudras）。浪漫主义普遍的具有怀乡/怀旧的情绪，陈季同描写（田园式的）理想的中国风俗之风景，并不表明陈季同排斥欧洲的现代（都市）文明，相反，面对欧洲的殖民主义的压迫，对现代中国的危机意识深切印记在这些文字里，指责金钱的统治，也正是巴尔扎克的主题，而过度的欲望一直是美德的反面。
接着谈谈《巴黎印象记》。《巴黎印象记》是另一部优秀的散文集，叙述者以一位中国文人的身份，描绘了自己所亲历的巴黎的生活场景，并不缺乏微笑的，孟德斯鸠式的、幽默方式，如《热气球》、《巴黎的咖啡馆》、《首场演出》、《在交易所》、《在火车上》、《乡村》等等,这些散文是最早深入地描写巴黎、法国外省的散文，记录了一个中国外交官的观光见闻：一个隐藏的向导引导叙述者走到选定的参观现场，参观者的询问，无声的指示，惊讶的新发现，稍许的沉思，个人的情绪，显现了一个旅法中国文人的精神个性，理性的分析和文化的比较是一种显著的方法，这些流畅抒情的散文呈现出演说、谈论、科学论文、随笔等创作风格。陈季同在《热气球》中写道：（ ）
这些不同的例子向我们证明，被束缚在地上的人类，自古以来就羡慕在空中飞翔的鸟儿。我刚才提到的那些传说，无论有着怎样的历史价值，都显示了各民族的祖先为了摆脱大地，向往像燕子一样展翅高飞而付出的努力。
人类向往了千百年之久的这个有人梦想，大约一百年前终于在法国由蒙戈菲埃兄弟（Joseph et Etienne de Montgolfier）实现了。
……
现在，耀眼的太阳让我们感到了热力。我们头上是纯净而湛蓝的天空，而在我们脚下，云层形成了厚厚的帷幔。
地面消失了。
我们漂浮在空中，就像一颗极小的星辰。由于浓雾的遮挡，我们无法看到地面，感到与世隔绝，一种到那时为止未曾有过的感觉将我攫住：那就是绝对孤独的感觉，几个人被孤立在无限辽阔的星际空间。
我们还在继续上升，在广大的云层尽头，出现了某种东西：那是远处近乎绿色的小小的点。那是大地，我们又看见了，我就像哥伦布的同伴一样高兴的欢呼，就像经过穿越大西洋的长途旅行，梦寐以求的美洲第一个岛屿的海岸终于出现在眼前！
然而，在我们下面，阴暗的云团蓦的变亮了。放出一道闪电，又一道，接着又一道。这是愤怒的元素在交战，轰隆隆的雷声像空前猛烈的排炮在一旁助威。
正当雨水和冰雹向地面倾倒之际，我们就像坐在蓝天这个舞台侧面包厢里的观众，观看大自然只为我们上演的悲剧。
在这片断的散文中，包含了深刻的人文主义的沉思（如“束缚在地上的人类”，“像坐在蓝天这个舞台侧面包厢里的观众，观看大自然只为我们上演的悲剧”），和对现代科学的机械带给人类的新视野的惊叹和赞颂。交战的意象是十分鲜明的，融合了宗教意象（如密尔顿《失乐园》等）和现代战争的意象，如果回想拿破仑战争和最近的中法战争，其意义超出了文字的符号世界。
综上所述，可以说陈季同是现代中国最早表现出文学自觉的学人之一，他对小说和戏剧有自觉的文学学科的发现。陈季同的写作确乎有些欧化的痕迹，如改编成长篇小说的《黄衫客传奇》，轻微的浪漫的抒情，优异的想象力，优雅的趣味，发挥了文学的教益功用，也包含着值得赞美的适度的情感表达，这是一种优雅的情感写作。《中国故事集》、《黄衫客传奇》、《中国人的戏剧》、《中国人的快乐》、《巴黎印象记》、《英勇的爱》是一组可以纳入文学考察的作品，陈季同的法文著述介绍中国的古典文学，传达中国的生活习俗，尤其是中国式的社会生活的美德，表达了伏尔泰式的、亚洲风味的、东方情调的、中国理想：道德化的中国，即充满淳朴、诚实、自尊、适度的娱乐。他富有成效地把富有魅力的中国风俗和中国文学介绍给法国，显示出最早直接深入欧洲文化的中国学人对现代文明的反思和立意在革新的精神。
