《西方文明中的音乐》摘录（文艺复兴）

作者：保罗·亨利·朗 —————————————————————— 上一世纪中旬，浪漫主义的历史学家在发现中世纪学术文化兴奋之余，企图在中世纪和近代之间划一条界限，并在两者之间设立一个缓冲期，称之为文艺复兴。

“中世纪”和“文艺复兴”不应该是对立面，因为许多中世纪因素继续存在于整个文艺复兴时期，甚至到文艺复兴时期以后还存在；这种首尾交叠的现象可以同17世纪后半叶巴罗克已经全盛时期文艺复兴思想还一直存在的情况相比。

我们如果把“文艺复兴”一词用作风格标记，那么必须摆脱重生的思想，而把它理解为一种风格潮流，继哥特风格而起，以重新感受大自然、比例和构造，以利用得自古代源泉的动力来达到它的创作理想。这一风格体现了文艺复兴文化的真正精神。它实现了最早几代文艺复兴和人文主义者的艺术憧憬。人文主义的科学态度和批判精神使艺术讲究方法，导致线性透视的发现、研究解剖、根据数学测量勾画人体，在音乐方面导致现代和声原理。人文主义中的唯理主义的不良后果要到16世纪才真正出现，表现为所谓“风格主义”（mannerism）。

音乐史学家们误以为1600年是音乐文艺复兴的开始，从而把音乐看成拖在人类艺术智慧的其他表现形式后面、晚二三百年才出现。这一点他们没有想到：怎能设想一个熟读彼特拉克、目染拉斐尔绘画的人，居然一坐在楔槌键琴前或一拿起维奥尔就变成一个中古人，怎能设想莱奥纳多·达·芬奇一放下画笔拿起他心爱的琉特琴，就变成一个中世纪的人了。

莱奥纳多·达·芬奇认为绘画是最高尚的艺术，因为它有“科学”，雕刻则是机械的手艺。他的意思当然是说，只用两维而能给人三维空间的印象，比“仅仅抄袭，生搬硬套地表现自然界原有的事物”要高明。整个文艺复兴期间都持有的这种艺术的科学观，忠实地表现在音乐中。

文艺复兴的美学全部在于比例、不同空间之间的关系，平衡不过是可能发生的许多关系之一。但是，要比较不同的空间，必须把它们放在一起，同时映入眼帘。

哥特艺术家认识的是连续的空间，文艺复兴创造了同时空间的概念。哥特时期认为空间是各组成部分的时间上的连续，并不在乎空间的实际范围。时刻关心如何求得各种比例之间最精确最舒适的关系，不仅仅是巧妙的数字游戏，而是对如何精确而清楚地体现形体中表现出来的种种比例表示浓厚兴趣。文艺复兴把和声的原则看作美的本质，它完全是数的关系，关心的是大小和比例；一切质的要求，如色彩、性格、情绪和地位等，严格说来，只是要求观察自然而得的准确性和真实性。

文艺复兴以视觉为主的空间设想，未能像征服美术那么快地进入音乐和诗歌；需要经过较长时间的酝酿，同时呈现这种观念才攻克这些抒情艺术。这些艺术迟疑不决，在某种程度上逃避意大利艺术中彰显出来的文艺复兴的主要问题。

形式主义的历史书错误地把文艺复兴和宗教改革看成一个联合的现象，标志近代——一个独立思想、自由、真实代替中世纪的偏执和高压的时代的来临。其实，这两个运动并不相似：宗教改革具有大众性，文艺复兴则高雅、贵族、带学术性，往往势力而排外。宗教改革的拥护者热情而严肃虔诚，同人文主义的冷峻正好对立。

宗教改革、文艺复兴和反宗教改革之间所以会有无法弥合的鸿沟，主要是由于对中世纪的错误认识，把现代的基督教新教同过去的形式混淆所致。中世纪并不那么反对生之愉悦，乃致使人以为文艺复兴的尘世性是全新的立场。记在文艺复兴帐上的许多情感和欲望其实是启蒙时期那一百年的成就。如果中世纪没有表述这些思想，文艺复兴只能开绽一些没有把握的萌芽。

高明的对位技巧对于这一代人来说是当然的必需条件，犹如持续低音或称通奏低音技巧之于巴赫时代。几个声部结成一张复调网，有条不紊、持续不断地模仿这张网，美妙地保持风格的严谨的建筑音响性质。动机从一个声部转到另一个声部，舒泰自在，从不停止，从不闲逛或者填充空白；一切都有目的，一切都顺理成章。

原来的保留音乐变了；新的艺术家创作美妙地“纯净、华丽、雅致、悦耳”的抒情乐曲，供贵族或有修养的歌唱家们演唱各个声部，加上一些手势动作。道路在这里转弯了，音乐旅行家必须注目前瞻，看到巴罗克世界，才能找到自己的方位；因为他肯定已看不见过去，看不见文艺复兴了。