梁文道这个男人
现在我们已经这样认为，将来的历史也必会如此记载：梁文道是中国公共知识分子的代表人物之一。他在中国内地以及港台地区的各大报刊、电台及电视台，为传播知识和理性、匡正时弊做着无数工作，真的，每当感到世界失去理性时看到梁文道的文章，我就觉得庆幸与他生于同一时代。他的生平简史，早有书面和网上的访问记载。然而我想，《我执》的出版，还是让“世界要起六种震动”的。
《我执》一书所收文章，大多写于2006年至2007年间。当时在香港一家财务不断传出问题的报刊上，出现了“秘学笔记”这个专栏，让城中的文艺青年像染了毒瘾一样追看，每次谈起那些语气平静的文章时我们都激动得语无伦次。那个专栏里呈现了一个前所未见的梁文道——一个理性睿智的公共人物，平时挟泰山而超北海的，原来内在也有诸种深沉的软弱、难以排解的焦虑，诸种人际必有的摩擦原来也如藤蔓纠缠在他那看来水镜鉴人的心灵里，长成一片过于深邃的阴霾。被切成豆腐块专栏，但《我执》有完整的叙事。一个看来什么都可以做得很好的人，在核心的爱情与家庭范畴上遭遇无法扭转的挫败，他经历千回百转的等待与探问，在过程中检视自身历史与拷问内心，在绝望中忏悔，背负起自己的罪，然后走向宗教。梁文道做什么都这么有条不紊，总像一早便有计划了然于胸。而他每次都会告诉你，他是一边写一边想的，并无事先计划，甚至“没有你们想得那么多”。如此说来，他如果不是拥有能将未来往他的方向扭转的意志力，就是拥有极强大的组织能力去言说事态和自我。
为什么爱情、死亡和战争是人类文学史上三个最重要的主题？我想是因为这三件事物都会将一个无法内化的绝对他者、一种无法掌控的陌生状态强行置入个体的生命。而如鲍德里亚所说，战争现在已变成不可见的按钮游戏，杀人不见血；而日常的死亡已经被干净文明卫生的医疗系统隔离，爱情就一枝独秀地成为今日最普遍的经验及主题，经得起无穷诠释。正如那个耳熟能详的神话：人在被创造时本是完整的同体生物，后被分成两半，孤独的一半流落世上，永远追寻那与自己完美相合的另一半。爱情是对完满的追求，而其基础是核心性的匮乏。(故事令人悲伤的注脚是，世界这么大，谁也保不定能够找到那完美的另一半，我们也许便会在孤独和缺憾中等待死亡。)那么，我们正是在无法接近爱情的时候，才能更透彻地理解爱情的核心与本质。满身亏欠的梁文道，坐下来面对匮乏，书写爱情。当我看到他在演讲后被女粉丝包围索取签名和拍照，我无法不想起，他笔下的暗恋，还有被拒绝的哀伤。
当梁文道在专栏中开始持续大量引用《恋人絮语》的时候，我单刀直入问他是否失恋了（并以一种诗人的狂妄态度说：你为什么还要引用罗兰·巴特呢？你写得比他好多了），被他乱以他语。但我怀疑所有失恋的知识男性都会一发不可收拾地引用《恋人絮语》——真正热恋中或心情平和的人哪有空做这种事？只有感到失去爱情而又不能在感性的抒情话语中安顿自己的人，才会那么渴望一个能够继续生产意义的符号系统，这系统能够让主体停留在“爱情的感受”中，咀嚼那些令人肝肠寸断的表征（signifier）。等待、音讯、拒绝、错误、隔绝、回忆，细节无穷。宇文所安说，一如浮沙沉戟，文物的碎片借代同时证明了历史的真实存在，记忆的断裂与失去证明了记忆的真诚与珍贵——又是到了何种情境，一个人会以伤心来保留爱情？
爱情的表征其实就是个人的血肉，梁文道切割自己时冷静如执手术刀，不愧是自幼有天主教修行经验的（现在他已皈依佛教）。我常觉得，没有什么比他写评论、公开讲话和录制节目时习惯的自问自答方式，更合乎启蒙的理性与亲民光辉。梁文道是念哲学出身的；对答体的起源是古希腊哲学书写，德里达（以颠覆的形式）补充的这种书写其实一早掺和了文学的修辞血液——而哲学和文学的共通之处，就是喜欢无法回答的问题。唯深沉能引发追索。在本书中，梁文道的设问一反常态，读者无法像在看时评听演讲看电视时那样轻松得到答案——情歌为情人还是为自己而唱？受伤竟然等于空白？忏悔如何可能？“重新开始”一段恋情如何可能？原来梁文道有时也会，只想我们随他沉入溶溶黑夜。而这黑夜只是深沉，并不颓废，始终生产意义——往往是在爱情的挫败里我们不断地寻求解释，意义正是在诠释的失败中开始重新产生。列维-施特劳斯提示我们，契尔基人认为蓝色代表失败，而兰波歌咏的蓝色代表理性；《我执》如此巧妙地结合了蓝色的两种相反意指，而又那么合乎对蓝色的最普遍理解：安静的忧郁，理智的哀伤。
他安静地走到绝望的平原，见到黑格尔所谓的“世界黑夜”。他讲述焦虑，那是静止的煎熬。我们是为失去而焦虑吗？不，根据心理分析，焦虑的产生是因为失去了与欲望对象的距离。焦虑是因为太过深爱，在失去的时候便把自我和欲望对象融为一体。“爱欲”二字相连，欲望与爱情同构。拉康非常浅白地解释了欲望的本质：出于生理的要求，是“需要”（need），如婴儿饿了要吃奶，会哭；而与抽象的需要有关的，如婴儿渴望母亲的爱，是“需求”（demand） 。有时不懂自己的婴儿会以need的模式表现demand，如婴儿想要母亲的爱，会像想吃奶那样哭；但如果母亲不给予爱而只给孩子吃奶，其实婴儿无法满足，这便产生欲望（desire）。
desire =demand-need。desire就是抽象的永远匮乏，无论它看来有个多么确凿的目标，它其实只是一种永远追寻的无法被满足的驱动力（drive） 。能超越欲念的大概就是修行吧——那么修行者就是与欲念最接近的人了。齐泽克半带嘲讽地扭转了奥古斯丁的话：阳具勃起就是代表了人之为人的本质，只有人会受邪恶诱惑。
《我执》有浓厚的忏悔录风格，哪些来自奥古斯丁哪些来自卢梭，无法一一细表。忏悔录的英文apology有“抱歉”之意，但张大春曾直指“抱歉”之无效：抱歉者在抱歉过程中定义了整个“事实”要对方接受，这算不上诚意；而无论事态是在发生中而无法阻止、已发生而无法改变，抱歉都是无效的。因此，apology的意思，其实是辩护。所以忏悔常让不怀好意者如我想到忏悔的循环，像《红玫瑰白玫瑰》结尾：“第二天起床，振保改过自新，又变了个好人。”最好看最诱惑的文章，总是书写忏悔与堕落间的循环往复。梁文道以其对话语操作的娴熟和穿透现实的认知力，能够超越循环吗？闻知他近来潜心修佛，破除我执，酒席上说法证道也听得我几乎顽石点头。
听梁文道说，修行并不是让自己五官退化、对外界失去感应，而是在静修禅定里对一切感官反应变得极度敏锐，但却切断感官之后的反应、因果之链：见美女仍然是美女，但却没有了连接的欲望反应。我暗暗松一口气，如此说来修行应该不会取消梁文道的敏感了。
《我执》里有一个极其敏感柔软的梁文道，我其实很难想象，得有如何的意志才可以在这样的敏感中同时忍受生活？他深明“不回电话的就是主人”里的权力机制，他会不忍有缺陷的书籍被顾客一直冷待，他比谁都知道“就是不能不笑”的辛酸。
《小团圆》出版，痴心的我们本是一向被张爱玲本人训练成只问小说不问真事的，到最后张本人要把真实的自己真实的事写出来，可不叫我等文学出身的粉丝手足无措。如何消解对于文字的压力，如何品味真实引出的外文本力量，一时成了所有张迷和文字爱好者的议题。《我执》当然比《小团圆》安全，但里面的确有外面看来滴水不漏的梁文道的私密事，包括他的家庭。如果“窥私”是让我们看到，看来伟大而高高在上的人物“也和我们一样”（后面多半配上贪婪/自私/软弱等负面词语），因而产生了把偶像拉到泥尘里的快感——那么“秘学笔记”给我们的震动就在于，有一个活生生的人，他有着和你一样的软弱关节，而又以你所不能及的难度处理深渊并完成超越的动作，于是窥私的快感在这里会被彻底转换为压倒性的崇高感。康德所谓的崇高（sublime）是一种超越“美”的、摇撼你原有的认知框架的压倒感，些微精神崩溃的状态。被崇高感围绕的感觉，大概就如梁文道在《可怖之美》一文里引用的里尔克诗句所言。
梁文道是摩羯座，与毛主席同一天生日。冷静理性的摩羯规律严谨，那是梁文道的公共一面。而同时他的上升星座是射手，是人的理性头脑加上野马的四蹄，高速往你意想不到之地奔去。梁文道总是要出乎他人的意料，比如突然在普天同庆的节日里，跟我说那苦茶般的周作人是最影响他的作者之一；又曾大笑着说胡兰成是他大学时的“偶像”：“他有时真的待女人如工具！”梁文道中学就开始在报刊上发表文章，初出茅庐就四处与人笔战，惊动波澜；他年少时的轻狂在香港更是出了名的，我曾写过一篇访问《动物凶猛——梁文道令人发指的青春》，讲他在大学里匪夷所思的行径，访问时数度笑到眼泪流下来。那次还是初次见面。当时他正成了电台总监，春风得意，却接受我们那劳什子学生报的访问，态度还是谦恭到近乎“夜半虚前席”的。当他已经在街上无人不识的时候，第一次致电给人时还是会自我介绍：“你好，我姓梁，我叫梁文道。”谦退得对方都怔一怔。别人出书总找年高德劭的人作序，众星拱月，他却找我这写诗搞文学的香港黄毛丫头——爱惜后进到了人人都诧然的地步，他依然理所当然，连解释都省了。我时常故作粉丝代表向他传达整个文艺界对“秘学笔记”的敬佩，加油添酱，手舞足蹈，每次听完他总是说：“想不到我写的这点东西都有人会看，真感谢你。”这说法听在粉丝耳里真是古怪之极，但他真的每次都这样说。
他真的在一种“不会有人读”的想象之下完成这批杰出的散文吗？感觉私密的文学书写容纳记忆、情感与想象，它中和金属疲劳及拉扯现代化的进程的方法，还包括让人反观自照：“我很怕在荧光幕上看见自己，正如我愈来愈怕在报刊上看见自己的文章。不，还不是因为我觉得那不是自己（什么又叫做‘自己’？）；而是节目里的自己是那么无聊，嘴巴一张一合（我到底在说什么？），比鱼还无聊。”在一份销量低沉的报纸里占一个方格，梁文道把自己浸入文学书写的那种僻静与自由氛围，做平时评论不会做的事：写景，抒情，虚构。比如他会写景驰骋文笔，虚拟大城的千年风景——记得当时我们曾死谏“大城之路，要有尽头”，希望他尽快回复以前兼具沉思与爆料的爱情主题，一向从善如流的他却笑道“我才不会理你们”。又比如极短的自传体小说，代入到他人的角度去感受另一个现实，于是有那几篇令人寒毛直竖的“我死去的孩子”系列，里面有想象的孩子孤独成长，与父亲老来受到的冷漠对待，但最恐怖的是连“想象”都再不能保护我们，“这些只是想象”的现实比想象的内容本身更沉重。因此梁文道知道什么是“比真实还好”：坏事希望它不是真的，好事更不必问真假。没有人会忘记他写过的大背包女孩，夜夜背着装有所有随身物品的大背包到他那里过夜，但他们甚至不拥抱，仿佛她从没有来过。
或者，寄托想象和情感的文学，是我们的影子——即外于自身却又不能割离的一部分——失去影子我们就成了鬼魅。
梁文道确曾向我提及他的金属疲劳：“有时分不清自己是不是在做节目。”社会学者理查德·桑内特说过，在私密性逐渐压倒公共性的转折时代，由于大部分人认为在公开场合流露情感是羞耻的事，而某些人会被民众赋予这种公开流露情感的特权（或者说代民众流露情感的责任）—— 因为这些人有更敏锐的感受力、更能感动人的表达力，以及超于常人的控制力，不会失控。他们必须清楚人们本身的模糊感受，将之提炼为更高层次的爆发，而在爆发后又能理性地出入自如。这三者缺一都会有损于威信。这是对群众领袖、杰出作者的要求，也同时是对于演员的要求。历史上的著名先例是左拉，他在1898年为“德雷福斯事件”给法国总统写了一封长达四十页的公开信《我控诉》，里面痛斥了法国整个政治及司法制度的腐败，其实并没有确实论点和证据，却可以把同意和反对的阵营像红海那样分开两半。刊出后，整个巴黎都在谈论左拉，德雷福斯事件变成了左拉事件。梁文道曾经在香港的天星皇后码头保育运动里做了类似的事，就是写了一封叫《时间站在我们这边》的公开信给发展局的官员，在码头被拆掉后言说保卫者的胜利，也把社会上的进步者和保守者像红海那样鲜明分辨。他一定明白，在这个忧伤难言的时代，他被挑选为最重要的群众领袖、杰出作者、演员。因为他曾是一个日夜颠倒、只为自己的兴趣工作而不上班的人，在黑夜将尽的清晨街头同时看到终结与起始，宿醉者的颓唐与循规者的碌碌，而他不属于任何一方。他在静坐禅修时可以把感官提升到超人的敏锐，这些敏锐让他理解苦难，并因慈悲而行动。
梁文道是何等机巧——我教写作时常常向学生讲解《我的病历》：他非常简洁透彻地交代疾病的客观情况，使用术语来显示知识，形容痛苦时不带情绪，病发时所有心思都用在计算周遭情况、他人反应之上——语言操作是简单的，那股计算的意志才是深不见底——那时他才二十岁出头。一个机关算尽的人之绝望，大概会是真正的绝望。然而梁文道的文风有英国知性散文的传统，那是以冷淡来表达自己的真诚。像《延滞》里写收到恨意如火的信，他的反应是“我却想象，他其实已经不恨我了。就在他写完这封信之后，就在他寄信的一刹那，又或者在这封信漂洋过海来到我桌上的这段期间。连人都可以在一瞬间死亡，何况人的情绪？”这真是叫人惊心动魄的冷淡，万物如一的冷淡。并不是很多伤心绝望的人能跳出自我，以旁观者般的语调向人一一剖析自己的情感、历史、罪愆，兜兜转转但一无自溺，他的真诚来自他对自己的冷淡，看他在书展叫卖时瞬间面对生死旧情，末了竟能以叫卖成果将一切轻轻带过。他的脆弱都由他自己处理，素情自处，甚至轮不到你担心。他的秘诀乃是与一切保持适当距离，包括对自己，以令观察透彻，又不失去行动的能量。对于这样的人，只能引用世上最懂讨好人的胡兰成： “瞿禅讲完出去，我陪他走一段路，对于刚才的讲演我也不赞，而只是看着他的人不胜爱惜。我道：‘你无有不足，但愿你保摄身体。’古诗里常有‘努力加餐饭’，原来对着好人，当真只可以这样的。”
我和梁公通电邮时常常无话可说，只有叫他保重身体。他大概以为我是客气。
精彩文摘
解题 八月一日 我都知道了；这一切谎言与妄想，卑鄙与怯懦。它们就像颜料和素材，正好可以涂抹出一整座城市，以及其中无数的场景和遭遇。你所见到的，只不过是自己的想象；你以为是自己的，只不过是种偶然。握得越紧越是徒然。此之谓我执。
思念那不在这
八月二日 罗兰·巴特（Roland Barthes）在《恋人絮语》里有一个关于情欲的敏锐观察：“许多歌谣与旋律描述的都是情人的不在。”它们总是不厌其烦地述说情人远去的失落，因离别而起的愁绪，与孤寂守候的难熬。为什么？因为这是一个时常出现的状况，情人总有暂别或者消失的时候？还是情人按其本质就是一种长久不在、永远隐身的对象？
答案似乎是后者，情人就是那不在身边的人：而且就算他在，也永远消除不了他流离他方的幻觉，与自己被留在原处无法跟随的惆怅。为了解释这么奇特的情况，罗兰·巴特还特别引用了一个古希腊词：pathos，对于那不在者的思念与渴望。
pathos这个词与其他表述爱欲的希腊文共有一种亲缘关系，那就是无法穷尽、永不满足的缺憾。不知何故，意中人不在眼前，我固然日思夜想；即使他在不远处，我却依然难以抑止对他的渴望。何等怪异，却又何等正常，以希腊人的理解，这正是情欲的定义；而那情之所钟的对象，就是你的情人了。
缘此我们又能领会另外一类不可思议的状态了。平常我们老是听说情人影像在脑海之中挥之不去的滥调；但是有些人却正好相反，愈是思慕，愈是失落，因为他无论如何就是想不起意中人的容貌。由于记不起对方的样子，他就愈努力去记。以至于再也分不出，究竟是因为忘记了对方而努力思考，所以成了爱情；还是因为爱情，才遗忘了对方，失却了对象。愈是想得，愈不可得，pathos的终极矛盾。
不可分类者 八月三日
不可分类，古希腊文有个对应的词：atopos，意思就是独一无二，难以收纳入任何类别任何范畴。 罗兰·巴特在《恋人絮语》里如是说：“……很有性格特点，根据他的特点将他归类并不难（‘他’‘很冒失’，‘很精明’，‘懒惰’，等等），可我偶尔发现他的眼神里有时竟流露出这样的‘纯真’（没别的形容词），以致我无论如何都得在一定程度上将现在的他和原来的他区别开来，与他的本性区别开来。在这种时候，我对他不作任何评论。纯真就是纯真，atopos是无法诉诸描述、定义和言语的。” 这段话涉及西方情爱观念的核心：归类与不可分类。所谓归类，其实就是我们常常会被问到的：“你喜欢哪一类型的人？”似乎在我们爱一个人以前……
后记 那年夏天，是香港历史上最热的夏天。学校不再上课，或者说，每一节课都变成了历史课；平素昏沉呆板的老师这时都成了大演说家，站在桌前慷慨激昂，目光含泪。写字楼里不再上班，大家围在收音机旁，老板不只不指责，还从房里走出来下令：“开大声点！”一室肃然，鸦雀无声，只听到纸页偶尔被风翻动。
都已经到了这种时候，你却还在书房里沉吟一句诗的韵脚，琢磨最恰当的隐喻，好让诗里的每一个字都像项链上的宝石那样，精稳妥当，不可动摇。这，难道不野蛮吗？
那年夏天，我第一次遭遇艺术与革命之矛盾，创作自主与社会责任之优次的困境，而且是很切身地遭遇。那年我十八岁，正要参与人生第一部实验剧场创作，正想把积压了十几年的青年郁闷和刚刚学到的青涩理论全部呕吐到黑色的台板上。但是所有那些比我年长也比我成熟的伙伴却在争论这台戏还该不该演。“艺术的目的到底是什么？”他们问：“难道不就是为了回应时代，甚至呼唤那未来的世界吗？如今，世界就在这黑匣子外边，时代已然降临。我们竟然还要演戏？这岂不是太过自私！”也有人主张，如果政治是为了实现个人的自主，我们凭什么要在这巨大的热潮前隐身让步？始终不懈地实践自己的艺术追求，恐怕才是体现自由的最佳选择。毕竟，在属于斯大林的夜晚，连唱一首情歌也是政治的。就是这样，两帮人争论了几个日夜，到了演出的那一天，有人留在剧场，有人则上街寻找他们心目中更大而且更真实的舞台。那年夏天，连剧场的老观众也都不见了，他们一一隐身于街头的人海洪流。
很多年后，我在已故台湾学者吴潜诚的书里初次读到爱尔兰诗人希尼(SeamusHeaney)的《契诃夫在萨哈林岛》(ChekhoyonSakhalin)，乃能逐渐逼近这个问题的核心。契诃夫和鲁迅一样，是位医生作家。不同的是，这位短篇小说的王者不只以文字诊治俄罗斯，而且从未放弃过行医救人。饶是如此，他仍深深愧疚于自己的失责；世间苦难深重，他却放纵自己的艺术才华，这实在无异于一种轻佻的冒犯。于是他决定走一趟萨哈林岛(也就是今天的库页岛)。那是沙俄时期的监狱岛，囚禁的全是政治犯和“暴乱分子”。契诃夫要为岛上的犯人写一本书，描述他们的故事，转达他们的声音。很明显，这是一趟赎罪之旅，而且是非常艰苦的旅程。因为从莫斯科到远东，中间是西伯利亚的苦寒荒芜，行程至少六个月。起行之前，朋友赠给他一瓶顶级法国白兰地。他就把这瓶昂贵的琼浆放进行囊，一路摇摇晃晃，在登陆岛上的第一个晚上，他才终于打开了这瓶白兰地。
希尼如此形容那一刻：“作家正在享受琥珀色的白兰地。在周围弥漫着迫害气息和残酷音乐当中，他品尝着浓郁的醇酒和奢华的放纵。”那瓶酒，不只是朋友的礼物，也是一位艺术家的“天赋”(gift)。契诃夫在脚铐撞击的声音中，尽情享受创作的欢愉，释放自己天纵的才情。因为这一刻他心安理得，他的赎罪之旅已然结束(却也同时开启)。在两座险峻悬崖之间的铁索上，他找到了几不可得的精巧平衡。 大概从那年开始，我就知道自己不可能是个作家；而且由于荒废日久，也必将失去艺术创作的想望与能力。因为我的旅程没有尽头，完美的平衡始终未达；在艺术与赎罪之间，我严重倾斜，摇摇欲坠。 于是这本小书，不妨看作是途中偷偷舔舐酒瓶的结果。路上太过颠簸，天气阴晴不定，再好的酒也难免走味；就更不要说我深深珍重的，也许只不过是一把破敝的扫帚。
再直接点说，这里收录的全是我在评论(以及“类评论”)之外的副产品。它们全凭外缘而生，如果没有人约稿，我自己根本不会无端动手。
例如，《我执》那些看似日记的虚构散文习作，本是香港文坛前辈叶辉约我在他主编的报纸上所开的专栏；他在位多久，这个专栏就有多短寿。所以这堆东西的数量也就只有这么多。说起来，那还是我写作量最大的时候，本来每天就要交出一篇以上的评论，可是叶先生的面子我真是不能不给。问题在于该写什么好呢？时事、饮食、电影、音乐、书评和文化评论，能写的我都在其他报刊上写了。想了半天，才决定仿效罗兰·巴特的《恋人絮语》，弄一批看起来很“感性抒情”的思考笔记，因为叶先生说我还未发表过“感性的散文”。
又如，《我的病历》，它是应老友胡思威所邀，为剧团“进念·二十面体”的《断章记》场刊所作。时值1995年年尾，张爱玲几个月前去世，《断章记》是献给她的剧场悼文。可是《我的病历》与张爱玲根本无关；如果有关，顶多就是背后那种冷酷的态度。剩下的全是即兴活动，有时是自己的评论专栏快要断稿，苦无素材下的应急文章；又有时是香港文学杂志《字花》催促出来的凑合游戏。悉小道耳，并不足观。
对了，为我撰序的邓小桦正是《字花》的编辑，香港文化界的新锐一代(这代人颇成气象，他们将来一定会踩着我的背脊前进)。由于我自己也不晓得怎么形容这本书，只好请她提出她的诠释。多谢她在最后一刻交来这篇文章，看得我十分惭愧。
《我执》一书所收文章，大多写于2006年至2007年间。当时在香港一家财务不断传出问题的报刊上，出现了“秘学笔记”这个专栏，让城中的文艺青年像染了毒瘾一样追看，每次谈起那些语气平静的文章时我们都激动得语无伦次。那个专栏里呈现了一个前所未见的梁文道——一个理性睿智的公共人物，平时挟泰山而超北海的，原来内在也有诸种深沉的软弱、难以排解的焦虑，诸种人际必有的摩擦原来也如藤蔓纠缠在他那看来水镜鉴人的心灵里，长成一片过于深邃的阴霾。被切成豆腐块专栏，但《我执》有完整的叙事。一个看来什么都可以做得很好的人，在核心的爱情与家庭范畴上遭遇无法扭转的挫败，他经历千回百转的等待与探问，在过程中检视自身历史与拷问内心，在绝望中忏悔，背负起自己的罪，然后走向宗教。梁文道做什么都这么有条不紊，总像一早便有计划了然于胸。而他每次都会告诉你，他是一边写一边想的，并无事先计划，甚至“没有你们想得那么多”。如此说来，他如果不是拥有能将未来往他的方向扭转的意志力，就是拥有极强大的组织能力去言说事态和自我。
为什么爱情、死亡和战争是人类文学史上三个最重要的主题？我想是因为这三件事物都会将一个无法内化的绝对他者、一种无法掌控的陌生状态强行置入个体的生命。而如鲍德里亚所说，战争现在已变成不可见的按钮游戏，杀人不见血；而日常的死亡已经被干净文明卫生的医疗系统隔离，爱情就一枝独秀地成为今日最普遍的经验及主题，经得起无穷诠释。正如那个耳熟能详的神话：人在被创造时本是完整的同体生物，后被分成两半，孤独的一半流落世上，永远追寻那与自己完美相合的另一半。爱情是对完满的追求，而其基础是核心性的匮乏。(故事令人悲伤的注脚是，世界这么大，谁也保不定能够找到那完美的另一半，我们也许便会在孤独和缺憾中等待死亡。)那么，我们正是在无法接近爱情的时候，才能更透彻地理解爱情的核心与本质。满身亏欠的梁文道，坐下来面对匮乏，书写爱情。当我看到他在演讲后被女粉丝包围索取签名和拍照，我无法不想起，他笔下的暗恋，还有被拒绝的哀伤。
当梁文道在专栏中开始持续大量引用《恋人絮语》的时候，我单刀直入问他是否失恋了（并以一种诗人的狂妄态度说：你为什么还要引用罗兰·巴特呢？你写得比他好多了），被他乱以他语。但我怀疑所有失恋的知识男性都会一发不可收拾地引用《恋人絮语》——真正热恋中或心情平和的人哪有空做这种事？只有感到失去爱情而又不能在感性的抒情话语中安顿自己的人，才会那么渴望一个能够继续生产意义的符号系统，这系统能够让主体停留在“爱情的感受”中，咀嚼那些令人肝肠寸断的表征（signifier）。等待、音讯、拒绝、错误、隔绝、回忆，细节无穷。宇文所安说，一如浮沙沉戟，文物的碎片借代同时证明了历史的真实存在，记忆的断裂与失去证明了记忆的真诚与珍贵——又是到了何种情境，一个人会以伤心来保留爱情？
爱情的表征其实就是个人的血肉，梁文道切割自己时冷静如执手术刀，不愧是自幼有天主教修行经验的（现在他已皈依佛教）。我常觉得，没有什么比他写评论、公开讲话和录制节目时习惯的自问自答方式，更合乎启蒙的理性与亲民光辉。梁文道是念哲学出身的；对答体的起源是古希腊哲学书写，德里达（以颠覆的形式）补充的这种书写其实一早掺和了文学的修辞血液——而哲学和文学的共通之处，就是喜欢无法回答的问题。唯深沉能引发追索。在本书中，梁文道的设问一反常态，读者无法像在看时评听演讲看电视时那样轻松得到答案——情歌为情人还是为自己而唱？受伤竟然等于空白？忏悔如何可能？“重新开始”一段恋情如何可能？原来梁文道有时也会，只想我们随他沉入溶溶黑夜。而这黑夜只是深沉，并不颓废，始终生产意义——往往是在爱情的挫败里我们不断地寻求解释，意义正是在诠释的失败中开始重新产生。列维-施特劳斯提示我们，契尔基人认为蓝色代表失败，而兰波歌咏的蓝色代表理性；《我执》如此巧妙地结合了蓝色的两种相反意指，而又那么合乎对蓝色的最普遍理解：安静的忧郁，理智的哀伤。
他安静地走到绝望的平原，见到黑格尔所谓的“世界黑夜”。他讲述焦虑，那是静止的煎熬。我们是为失去而焦虑吗？不，根据心理分析，焦虑的产生是因为失去了与欲望对象的距离。焦虑是因为太过深爱，在失去的时候便把自我和欲望对象融为一体。“爱欲”二字相连，欲望与爱情同构。拉康非常浅白地解释了欲望的本质：出于生理的要求，是“需要”（need），如婴儿饿了要吃奶，会哭；而与抽象的需要有关的，如婴儿渴望母亲的爱，是“需求”（demand） 。有时不懂自己的婴儿会以need的模式表现demand，如婴儿想要母亲的爱，会像想吃奶那样哭；但如果母亲不给予爱而只给孩子吃奶，其实婴儿无法满足，这便产生欲望（desire）。
desire =demand-need。desire就是抽象的永远匮乏，无论它看来有个多么确凿的目标，它其实只是一种永远追寻的无法被满足的驱动力（drive） 。能超越欲念的大概就是修行吧——那么修行者就是与欲念最接近的人了。齐泽克半带嘲讽地扭转了奥古斯丁的话：阳具勃起就是代表了人之为人的本质，只有人会受邪恶诱惑。
《我执》有浓厚的忏悔录风格，哪些来自奥古斯丁哪些来自卢梭，无法一一细表。忏悔录的英文apology有“抱歉”之意，但张大春曾直指“抱歉”之无效：抱歉者在抱歉过程中定义了整个“事实”要对方接受，这算不上诚意；而无论事态是在发生中而无法阻止、已发生而无法改变，抱歉都是无效的。因此，apology的意思，其实是辩护。所以忏悔常让不怀好意者如我想到忏悔的循环，像《红玫瑰白玫瑰》结尾：“第二天起床，振保改过自新，又变了个好人。”最好看最诱惑的文章，总是书写忏悔与堕落间的循环往复。梁文道以其对话语操作的娴熟和穿透现实的认知力，能够超越循环吗？闻知他近来潜心修佛，破除我执，酒席上说法证道也听得我几乎顽石点头。
听梁文道说，修行并不是让自己五官退化、对外界失去感应，而是在静修禅定里对一切感官反应变得极度敏锐，但却切断感官之后的反应、因果之链：见美女仍然是美女，但却没有了连接的欲望反应。我暗暗松一口气，如此说来修行应该不会取消梁文道的敏感了。
《我执》里有一个极其敏感柔软的梁文道，我其实很难想象，得有如何的意志才可以在这样的敏感中同时忍受生活？他深明“不回电话的就是主人”里的权力机制，他会不忍有缺陷的书籍被顾客一直冷待，他比谁都知道“就是不能不笑”的辛酸。
《小团圆》出版，痴心的我们本是一向被张爱玲本人训练成只问小说不问真事的，到最后张本人要把真实的自己真实的事写出来，可不叫我等文学出身的粉丝手足无措。如何消解对于文字的压力，如何品味真实引出的外文本力量，一时成了所有张迷和文字爱好者的议题。《我执》当然比《小团圆》安全，但里面的确有外面看来滴水不漏的梁文道的私密事，包括他的家庭。如果“窥私”是让我们看到，看来伟大而高高在上的人物“也和我们一样”（后面多半配上贪婪/自私/软弱等负面词语），因而产生了把偶像拉到泥尘里的快感——那么“秘学笔记”给我们的震动就在于，有一个活生生的人，他有着和你一样的软弱关节，而又以你所不能及的难度处理深渊并完成超越的动作，于是窥私的快感在这里会被彻底转换为压倒性的崇高感。康德所谓的崇高（sublime）是一种超越“美”的、摇撼你原有的认知框架的压倒感，些微精神崩溃的状态。被崇高感围绕的感觉，大概就如梁文道在《可怖之美》一文里引用的里尔克诗句所言。
梁文道是摩羯座，与毛主席同一天生日。冷静理性的摩羯规律严谨，那是梁文道的公共一面。而同时他的上升星座是射手，是人的理性头脑加上野马的四蹄，高速往你意想不到之地奔去。梁文道总是要出乎他人的意料，比如突然在普天同庆的节日里，跟我说那苦茶般的周作人是最影响他的作者之一；又曾大笑着说胡兰成是他大学时的“偶像”：“他有时真的待女人如工具！”梁文道中学就开始在报刊上发表文章，初出茅庐就四处与人笔战，惊动波澜；他年少时的轻狂在香港更是出了名的，我曾写过一篇访问《动物凶猛——梁文道令人发指的青春》，讲他在大学里匪夷所思的行径，访问时数度笑到眼泪流下来。那次还是初次见面。当时他正成了电台总监，春风得意，却接受我们那劳什子学生报的访问，态度还是谦恭到近乎“夜半虚前席”的。当他已经在街上无人不识的时候，第一次致电给人时还是会自我介绍：“你好，我姓梁，我叫梁文道。”谦退得对方都怔一怔。别人出书总找年高德劭的人作序，众星拱月，他却找我这写诗搞文学的香港黄毛丫头——爱惜后进到了人人都诧然的地步，他依然理所当然，连解释都省了。我时常故作粉丝代表向他传达整个文艺界对“秘学笔记”的敬佩，加油添酱，手舞足蹈，每次听完他总是说：“想不到我写的这点东西都有人会看，真感谢你。”这说法听在粉丝耳里真是古怪之极，但他真的每次都这样说。
他真的在一种“不会有人读”的想象之下完成这批杰出的散文吗？感觉私密的文学书写容纳记忆、情感与想象，它中和金属疲劳及拉扯现代化的进程的方法，还包括让人反观自照：“我很怕在荧光幕上看见自己，正如我愈来愈怕在报刊上看见自己的文章。不，还不是因为我觉得那不是自己（什么又叫做‘自己’？）；而是节目里的自己是那么无聊，嘴巴一张一合（我到底在说什么？），比鱼还无聊。”在一份销量低沉的报纸里占一个方格，梁文道把自己浸入文学书写的那种僻静与自由氛围，做平时评论不会做的事：写景，抒情，虚构。比如他会写景驰骋文笔，虚拟大城的千年风景——记得当时我们曾死谏“大城之路，要有尽头”，希望他尽快回复以前兼具沉思与爆料的爱情主题，一向从善如流的他却笑道“我才不会理你们”。又比如极短的自传体小说，代入到他人的角度去感受另一个现实，于是有那几篇令人寒毛直竖的“我死去的孩子”系列，里面有想象的孩子孤独成长，与父亲老来受到的冷漠对待，但最恐怖的是连“想象”都再不能保护我们，“这些只是想象”的现实比想象的内容本身更沉重。因此梁文道知道什么是“比真实还好”：坏事希望它不是真的，好事更不必问真假。没有人会忘记他写过的大背包女孩，夜夜背着装有所有随身物品的大背包到他那里过夜，但他们甚至不拥抱，仿佛她从没有来过。
或者，寄托想象和情感的文学，是我们的影子——即外于自身却又不能割离的一部分——失去影子我们就成了鬼魅。
梁文道确曾向我提及他的金属疲劳：“有时分不清自己是不是在做节目。”社会学者理查德·桑内特说过，在私密性逐渐压倒公共性的转折时代，由于大部分人认为在公开场合流露情感是羞耻的事，而某些人会被民众赋予这种公开流露情感的特权（或者说代民众流露情感的责任）—— 因为这些人有更敏锐的感受力、更能感动人的表达力，以及超于常人的控制力，不会失控。他们必须清楚人们本身的模糊感受，将之提炼为更高层次的爆发，而在爆发后又能理性地出入自如。这三者缺一都会有损于威信。这是对群众领袖、杰出作者的要求，也同时是对于演员的要求。历史上的著名先例是左拉，他在1898年为“德雷福斯事件”给法国总统写了一封长达四十页的公开信《我控诉》，里面痛斥了法国整个政治及司法制度的腐败，其实并没有确实论点和证据，却可以把同意和反对的阵营像红海那样分开两半。刊出后，整个巴黎都在谈论左拉，德雷福斯事件变成了左拉事件。梁文道曾经在香港的天星皇后码头保育运动里做了类似的事，就是写了一封叫《时间站在我们这边》的公开信给发展局的官员，在码头被拆掉后言说保卫者的胜利，也把社会上的进步者和保守者像红海那样鲜明分辨。他一定明白，在这个忧伤难言的时代，他被挑选为最重要的群众领袖、杰出作者、演员。因为他曾是一个日夜颠倒、只为自己的兴趣工作而不上班的人，在黑夜将尽的清晨街头同时看到终结与起始，宿醉者的颓唐与循规者的碌碌，而他不属于任何一方。他在静坐禅修时可以把感官提升到超人的敏锐，这些敏锐让他理解苦难，并因慈悲而行动。
梁文道是何等机巧——我教写作时常常向学生讲解《我的病历》：他非常简洁透彻地交代疾病的客观情况，使用术语来显示知识，形容痛苦时不带情绪，病发时所有心思都用在计算周遭情况、他人反应之上——语言操作是简单的，那股计算的意志才是深不见底——那时他才二十岁出头。一个机关算尽的人之绝望，大概会是真正的绝望。然而梁文道的文风有英国知性散文的传统，那是以冷淡来表达自己的真诚。像《延滞》里写收到恨意如火的信，他的反应是“我却想象，他其实已经不恨我了。就在他写完这封信之后，就在他寄信的一刹那，又或者在这封信漂洋过海来到我桌上的这段期间。连人都可以在一瞬间死亡，何况人的情绪？”这真是叫人惊心动魄的冷淡，万物如一的冷淡。并不是很多伤心绝望的人能跳出自我，以旁观者般的语调向人一一剖析自己的情感、历史、罪愆，兜兜转转但一无自溺，他的真诚来自他对自己的冷淡，看他在书展叫卖时瞬间面对生死旧情，末了竟能以叫卖成果将一切轻轻带过。他的脆弱都由他自己处理，素情自处，甚至轮不到你担心。他的秘诀乃是与一切保持适当距离，包括对自己，以令观察透彻，又不失去行动的能量。对于这样的人，只能引用世上最懂讨好人的胡兰成： “瞿禅讲完出去，我陪他走一段路，对于刚才的讲演我也不赞，而只是看着他的人不胜爱惜。我道：‘你无有不足，但愿你保摄身体。’古诗里常有‘努力加餐饭’，原来对着好人，当真只可以这样的。”
我和梁公通电邮时常常无话可说，只有叫他保重身体。他大概以为我是客气。
精彩文摘
解题 八月一日 我都知道了；这一切谎言与妄想，卑鄙与怯懦。它们就像颜料和素材，正好可以涂抹出一整座城市，以及其中无数的场景和遭遇。你所见到的，只不过是自己的想象；你以为是自己的，只不过是种偶然。握得越紧越是徒然。此之谓我执。
思念那不在这
八月二日 罗兰·巴特（Roland Barthes）在《恋人絮语》里有一个关于情欲的敏锐观察：“许多歌谣与旋律描述的都是情人的不在。”它们总是不厌其烦地述说情人远去的失落，因离别而起的愁绪，与孤寂守候的难熬。为什么？因为这是一个时常出现的状况，情人总有暂别或者消失的时候？还是情人按其本质就是一种长久不在、永远隐身的对象？
答案似乎是后者，情人就是那不在身边的人：而且就算他在，也永远消除不了他流离他方的幻觉，与自己被留在原处无法跟随的惆怅。为了解释这么奇特的情况，罗兰·巴特还特别引用了一个古希腊词：pathos，对于那不在者的思念与渴望。
pathos这个词与其他表述爱欲的希腊文共有一种亲缘关系，那就是无法穷尽、永不满足的缺憾。不知何故，意中人不在眼前，我固然日思夜想；即使他在不远处，我却依然难以抑止对他的渴望。何等怪异，却又何等正常，以希腊人的理解，这正是情欲的定义；而那情之所钟的对象，就是你的情人了。
缘此我们又能领会另外一类不可思议的状态了。平常我们老是听说情人影像在脑海之中挥之不去的滥调；但是有些人却正好相反，愈是思慕，愈是失落，因为他无论如何就是想不起意中人的容貌。由于记不起对方的样子，他就愈努力去记。以至于再也分不出，究竟是因为忘记了对方而努力思考，所以成了爱情；还是因为爱情，才遗忘了对方，失却了对象。愈是想得，愈不可得，pathos的终极矛盾。
不可分类者 八月三日
不可分类，古希腊文有个对应的词：atopos，意思就是独一无二，难以收纳入任何类别任何范畴。 罗兰·巴特在《恋人絮语》里如是说：“……很有性格特点，根据他的特点将他归类并不难（‘他’‘很冒失’，‘很精明’，‘懒惰’，等等），可我偶尔发现他的眼神里有时竟流露出这样的‘纯真’（没别的形容词），以致我无论如何都得在一定程度上将现在的他和原来的他区别开来，与他的本性区别开来。在这种时候，我对他不作任何评论。纯真就是纯真，atopos是无法诉诸描述、定义和言语的。” 这段话涉及西方情爱观念的核心：归类与不可分类。所谓归类，其实就是我们常常会被问到的：“你喜欢哪一类型的人？”似乎在我们爱一个人以前……
后记 那年夏天，是香港历史上最热的夏天。学校不再上课，或者说，每一节课都变成了历史课；平素昏沉呆板的老师这时都成了大演说家，站在桌前慷慨激昂，目光含泪。写字楼里不再上班，大家围在收音机旁，老板不只不指责，还从房里走出来下令：“开大声点！”一室肃然，鸦雀无声，只听到纸页偶尔被风翻动。
都已经到了这种时候，你却还在书房里沉吟一句诗的韵脚，琢磨最恰当的隐喻，好让诗里的每一个字都像项链上的宝石那样，精稳妥当，不可动摇。这，难道不野蛮吗？
那年夏天，我第一次遭遇艺术与革命之矛盾，创作自主与社会责任之优次的困境，而且是很切身地遭遇。那年我十八岁，正要参与人生第一部实验剧场创作，正想把积压了十几年的青年郁闷和刚刚学到的青涩理论全部呕吐到黑色的台板上。但是所有那些比我年长也比我成熟的伙伴却在争论这台戏还该不该演。“艺术的目的到底是什么？”他们问：“难道不就是为了回应时代，甚至呼唤那未来的世界吗？如今，世界就在这黑匣子外边，时代已然降临。我们竟然还要演戏？这岂不是太过自私！”也有人主张，如果政治是为了实现个人的自主，我们凭什么要在这巨大的热潮前隐身让步？始终不懈地实践自己的艺术追求，恐怕才是体现自由的最佳选择。毕竟，在属于斯大林的夜晚，连唱一首情歌也是政治的。就是这样，两帮人争论了几个日夜，到了演出的那一天，有人留在剧场，有人则上街寻找他们心目中更大而且更真实的舞台。那年夏天，连剧场的老观众也都不见了，他们一一隐身于街头的人海洪流。
很多年后，我在已故台湾学者吴潜诚的书里初次读到爱尔兰诗人希尼(SeamusHeaney)的《契诃夫在萨哈林岛》(ChekhoyonSakhalin)，乃能逐渐逼近这个问题的核心。契诃夫和鲁迅一样，是位医生作家。不同的是，这位短篇小说的王者不只以文字诊治俄罗斯，而且从未放弃过行医救人。饶是如此，他仍深深愧疚于自己的失责；世间苦难深重，他却放纵自己的艺术才华，这实在无异于一种轻佻的冒犯。于是他决定走一趟萨哈林岛(也就是今天的库页岛)。那是沙俄时期的监狱岛，囚禁的全是政治犯和“暴乱分子”。契诃夫要为岛上的犯人写一本书，描述他们的故事，转达他们的声音。很明显，这是一趟赎罪之旅，而且是非常艰苦的旅程。因为从莫斯科到远东，中间是西伯利亚的苦寒荒芜，行程至少六个月。起行之前，朋友赠给他一瓶顶级法国白兰地。他就把这瓶昂贵的琼浆放进行囊，一路摇摇晃晃，在登陆岛上的第一个晚上，他才终于打开了这瓶白兰地。
希尼如此形容那一刻：“作家正在享受琥珀色的白兰地。在周围弥漫着迫害气息和残酷音乐当中，他品尝着浓郁的醇酒和奢华的放纵。”那瓶酒，不只是朋友的礼物，也是一位艺术家的“天赋”(gift)。契诃夫在脚铐撞击的声音中，尽情享受创作的欢愉，释放自己天纵的才情。因为这一刻他心安理得，他的赎罪之旅已然结束(却也同时开启)。在两座险峻悬崖之间的铁索上，他找到了几不可得的精巧平衡。 大概从那年开始，我就知道自己不可能是个作家；而且由于荒废日久，也必将失去艺术创作的想望与能力。因为我的旅程没有尽头，完美的平衡始终未达；在艺术与赎罪之间，我严重倾斜，摇摇欲坠。 于是这本小书，不妨看作是途中偷偷舔舐酒瓶的结果。路上太过颠簸，天气阴晴不定，再好的酒也难免走味；就更不要说我深深珍重的，也许只不过是一把破敝的扫帚。
再直接点说，这里收录的全是我在评论(以及“类评论”)之外的副产品。它们全凭外缘而生，如果没有人约稿，我自己根本不会无端动手。
例如，《我执》那些看似日记的虚构散文习作，本是香港文坛前辈叶辉约我在他主编的报纸上所开的专栏；他在位多久，这个专栏就有多短寿。所以这堆东西的数量也就只有这么多。说起来，那还是我写作量最大的时候，本来每天就要交出一篇以上的评论，可是叶先生的面子我真是不能不给。问题在于该写什么好呢？时事、饮食、电影、音乐、书评和文化评论，能写的我都在其他报刊上写了。想了半天，才决定仿效罗兰·巴特的《恋人絮语》，弄一批看起来很“感性抒情”的思考笔记，因为叶先生说我还未发表过“感性的散文”。
又如，《我的病历》，它是应老友胡思威所邀，为剧团“进念·二十面体”的《断章记》场刊所作。时值1995年年尾，张爱玲几个月前去世，《断章记》是献给她的剧场悼文。可是《我的病历》与张爱玲根本无关；如果有关，顶多就是背后那种冷酷的态度。剩下的全是即兴活动，有时是自己的评论专栏快要断稿，苦无素材下的应急文章；又有时是香港文学杂志《字花》催促出来的凑合游戏。悉小道耳，并不足观。
对了，为我撰序的邓小桦正是《字花》的编辑，香港文化界的新锐一代(这代人颇成气象，他们将来一定会踩着我的背脊前进)。由于我自己也不晓得怎么形容这本书，只好请她提出她的诠释。多谢她在最后一刻交来这篇文章，看得我十分惭愧。
