不透明的透明性2
既然柯林•罗和斯拉茨基的分类建立在绘画上，有必要从这里开始检视他们的论据。表面上看，将格罗皮乌斯和构成主义打包与勒•柯布西耶和立体主义打包做对比很有意义，但是在莫霍里-纳吉的绘画和莱热的作品比较中从一开始就有利于立体主义。莫霍里-纳吉的才华在于作为概念艺术家而不是一个绘画家。总体看来，两位作者似乎认为栅格化浅空间的现象透明性比字面透明性中的静态二维空间更为有趣。这大概是因为现象透明性具有明显的建筑术（architectonic）品质，他们在文章的最后宣称在这种分类范畴中，另一种透明性就没有什么有价值的地方。无论怎么看待两种透明性，字面透明性总是处于弱势甚至不利的境地。在描述莫霍里-纳吉和格罗皮乌斯时，作者告诉我们“两人……都从风格派与俄国构成主义的实验中得到一些启发；但他们显然都不愿意接受来自巴黎方面的形式探索结果。”“不愿意接受”听上去像是艺术本身的缺陷，而事实上构成主义和风格派艺术的倾向完全不同，而且也不可能与立体主义走到一起。于是，这种比较就显得很不公平。其他风格仅仅被用作立体主义的陪衬，而它们本身独特的有价值方面被忽视了。同样的，柯林•罗和斯拉茨基还写道“反观康定斯基（Kandinsky）、马列维奇（Malevich）、李西茨基（EL Lissitsky）或凡•杜伊斯堡（Van Doesburg）的代表作中的任何一件，都揭示出这些画家，就像莫霍里-纳吉一样，几乎从未意识到为他们的画中的主体提供一套独特的空间矩阵的必要性。他们倾向于简化处理立体主义者的绘画，将其视作几何平面的构成练习，但都抛弃了对立体主义来说同样重要的空间抽象。正因如此，在他们的绘画中，几何构成漂浮于无尽的、稀薄的、自然主义的虚空之中，毫无巴黎画家那些丰富的体量层化结构。”又一次，读者被告知这些艺术家如何没有追随立体主义。如此亲法的分析很明显阻碍了任何客观的分类体系创造性。
比如，文中选取的莫霍里-纳吉作品（拉萨拉兹La Sarraz，1930年的）展示了字面透明性，但是可以肯定这绝不是他全部作品的特点。如果选用他的Large Railway Painting（1920）、AXI（1923），或是1920年代大量的黑影照片，那么他的作品就应当与莱热的作品归为一类。康定斯基和马列维奇的作品同样也是如此：很难用字面透明性来进行归类。而且，即使暂且认为拉萨拉兹可以作为莫霍里-纳吉的代表作，在其他方面对立体主义/构成主义的比较也并不正确。由于作者是对空间品质的分类方式，将构成主义作品看作是自然主义，立体主义作品看作为抽象。正如在莫霍里-纳吉和其他构成主义作品中的对角线（diagonals）被看作是自然主义的退化和空间的退场：“总的说来，斜线与曲线有着某种自然主义的含义，而直线则代表着几何化的倾向，成为对平面图画的重申。”未来主义作品中的对角线也带有这种自然主义的痕迹，未来主义者们称它们为“有力的线条”，代表着穿越幻想空间的运动。在至上主义（Suprematist）和构成主义的绘画中，对角线的机械式未来主义概念转变为更为抽象的理想以及精神的和革命的力量。因此，构成主义中的对角线不能被看作是空间中特定地点的参照点。事实上，他们的图面比立体主义的作品更加整体。
构成主义绘画在有些方面类似于柯林•罗和斯拉茨基解释的自然主义。字面透明性与“自然主义深空间中的透明物体的错视画派（trompe-l'oeil）”联系在一起，而莫霍里-纳吉的拉萨拉兹完全模糊的背景被说成是打开“外太空个人视野的窗口”。确实，康定斯基、马列维奇和风格派艺术家对宇宙、太空大感兴趣，可是并不能将任何形式简单的描绘成“外太空”，即使是莫霍里-纳吉第二阶段的构成主义作品。讽刺的是，所有二十世纪早期主要运动中，只有立体主义使用可触知的自然主义形式，比如玻璃杯、瓶子、刀叉、香烟、报纸等，无论是如何片段性描画都还可以被分辨出来。至于立体主义的抽象和构成主义的自然主义，是一种并不能让人信服的武断分类。在没有充分明确这一点的情况下，两位作者似乎更加倾向的立体主义作品正好暗示了一种自然主义的空间，它的网格层级存在于浅空间中。立体主义在空间网格中信奉结构形式的手法有利于建筑术概念诠释，相应的构成主义表现出的高度抽象并不能很容易地被运用到建造形式中。
这种对立体主义和构成主义特有的甚至异端的解释假如仅仅局限在形式分析中的话还多少有些意义。但是，柯林•罗和斯拉茨基所举的立体主义作品被作为现象透明性的例子，这些作品模糊了“前”与“后”的传统概念，有变形的对象和摆动的背景。模棱两可的对象和网格也许是让他们把这些作品看成抽象的原因。相应的，在文章中所引用的构成主义绘画中，抽象的对象与背景的一致性再现被看成是自然主义。这是因为即使这些作品的内容是完全抽象的，但是使用了自然主义的“前”与“后”关系。再一次，正如本文前面说的，形式主义诠释方法的分类并不能普遍概括立体主义和构成主义绘画。不管如何，完全的形式分类体系和感知基础在辩论的开始就不够清楚，接着引向了更不必要的混乱。
现象的和字面透明性的分类并不是具体风格的，因此在对比立体主义和构成主义时候并不是合适的讨论工具。那么，假如这些概念在绘画中是如此无力，那么将它们转化到建筑学上时是否还有意义呢？
比如，文中选取的莫霍里-纳吉作品（拉萨拉兹La Sarraz，1930年的）展示了字面透明性，但是可以肯定这绝不是他全部作品的特点。如果选用他的Large Railway Painting（1920）、AXI（1923），或是1920年代大量的黑影照片，那么他的作品就应当与莱热的作品归为一类。康定斯基和马列维奇的作品同样也是如此：很难用字面透明性来进行归类。而且，即使暂且认为拉萨拉兹可以作为莫霍里-纳吉的代表作，在其他方面对立体主义/构成主义的比较也并不正确。由于作者是对空间品质的分类方式，将构成主义作品看作是自然主义，立体主义作品看作为抽象。正如在莫霍里-纳吉和其他构成主义作品中的对角线（diagonals）被看作是自然主义的退化和空间的退场：“总的说来，斜线与曲线有着某种自然主义的含义，而直线则代表着几何化的倾向，成为对平面图画的重申。”未来主义作品中的对角线也带有这种自然主义的痕迹，未来主义者们称它们为“有力的线条”，代表着穿越幻想空间的运动。在至上主义（Suprematist）和构成主义的绘画中，对角线的机械式未来主义概念转变为更为抽象的理想以及精神的和革命的力量。因此，构成主义中的对角线不能被看作是空间中特定地点的参照点。事实上，他们的图面比立体主义的作品更加整体。
 |
Moholy-Nagy, A XI, 1923 |
 |
Moholy-Nagy, Photogram, 1924 |
构成主义绘画在有些方面类似于柯林•罗和斯拉茨基解释的自然主义。字面透明性与“自然主义深空间中的透明物体的错视画派（trompe-l'oeil）”联系在一起，而莫霍里-纳吉的拉萨拉兹完全模糊的背景被说成是打开“外太空个人视野的窗口”。确实，康定斯基、马列维奇和风格派艺术家对宇宙、太空大感兴趣，可是并不能将任何形式简单的描绘成“外太空”，即使是莫霍里-纳吉第二阶段的构成主义作品。讽刺的是，所有二十世纪早期主要运动中，只有立体主义使用可触知的自然主义形式，比如玻璃杯、瓶子、刀叉、香烟、报纸等，无论是如何片段性描画都还可以被分辨出来。至于立体主义的抽象和构成主义的自然主义，是一种并不能让人信服的武断分类。在没有充分明确这一点的情况下，两位作者似乎更加倾向的立体主义作品正好暗示了一种自然主义的空间，它的网格层级存在于浅空间中。立体主义在空间网格中信奉结构形式的手法有利于建筑术概念诠释，相应的构成主义表现出的高度抽象并不能很容易地被运用到建造形式中。
这种对立体主义和构成主义特有的甚至异端的解释假如仅仅局限在形式分析中的话还多少有些意义。但是，柯林•罗和斯拉茨基所举的立体主义作品被作为现象透明性的例子，这些作品模糊了“前”与“后”的传统概念，有变形的对象和摆动的背景。模棱两可的对象和网格也许是让他们把这些作品看成抽象的原因。相应的，在文章中所引用的构成主义绘画中，抽象的对象与背景的一致性再现被看成是自然主义。这是因为即使这些作品的内容是完全抽象的，但是使用了自然主义的“前”与“后”关系。再一次，正如本文前面说的，形式主义诠释方法的分类并不能普遍概括立体主义和构成主义绘画。不管如何，完全的形式分类体系和感知基础在辩论的开始就不够清楚，接着引向了更不必要的混乱。
现象的和字面透明性的分类并不是具体风格的，因此在对比立体主义和构成主义时候并不是合适的讨论工具。那么，假如这些概念在绘画中是如此无力，那么将它们转化到建筑学上时是否还有意义呢？
