《三姐妹》和《等待戈多》：阅读到舞台-- 吴文光

《三姐妹》和《等待戈多》：阅读到舞台-- 吴文光
和不少我这个年纪的人差不多（五十年代中后期出生），读契可夫的《三姐妹》和贝克特的《等待戈多》是在七十年代末和八十年代初的大学。那时，《三姐妹》和《悲惨世界》、《战争与和平》这些“西方古典”刚刚从图书馆仓库黑暗深处搬出来，掸去尘土，解开打了十余年的封条，然后和《等待戈多》、《城堡》、埃略特诗集等等那些从印刷厂刚出炉的“西方现代主义”并排站在书架上。那是“解禁”与“开放”孪生的年代，“老书”和“新书”一摞夹在腋下，是当时我这种戴着眼镜的中文系学生的形象，然后一脸迷茫地在现实主义、浪漫主义、现代派、荒诞派、黑色幽默中囫囵吞枣。那时我领会西方名著是深是浅不好说，但有一点记得很清楚，和亲密者谈话时，“空虚”、“无聊”这些词汇频繁出现；还在日记本里抄下《三姐妹》的话：“生命就像闪电一样过去了……”。那时我真的是在我住的外省小城－－昆明期待着“天边外”的生活。
到听林兆华正式谈起要排这两部戏已经是在十几年后，时间大约九六年底，那段时间前后，他和易立明一直在讨论以“北京演出季”方式在国家剧院外独立做一些戏。易立明之前为林兆华的《哈姆雷特》、《棋人》做过舞台设计，我和林认识有七八年，但关系只是认识，易立明因为和我们相互的私交是林和我之间的粘合剂。我私下问过易，林老师是不是那种完全把门敞开，接收肆无忌惮的相反意见的人。回答是，没问题，想说什么就说什么。讨论地点是在“私人空间”，即林兆华在北京人艺三楼的六平米休息间（林称他的小窝）或我家。谈论的剧目除了《三姐妹》和《等待戈多》外，林提出的还有莎士比亚的《理查三世》、曹禺的《北京人》，易立明也是排演经典名著的拥护者，我则倾向“剧场原创”，即越过“文学文本”，直接进入剧场，或者是当代题材，比如林兆华推荐我看的史铁生的《一个以电影为背景的戏剧之设想》，我认为这是一个有力的选择。这种对于经典名著的热忱执着的程度不一，除了我是做纪录片的，非出身于“戏剧行业”，不懂得莎氏、契氏作品对于一个戏剧人的诱惑力外（戏剧圈有说法是没排演过这样的戏算是终身遗憾），可能还有与我自己面对“经典”因缺乏领悟的怯弱，想“一逃了之”。
首次排演的作品定在《三姐妹》和《等待戈多》的“合二为一”演出方案上（林兆华以后提起过，最早有这一想法是他生病期间重新翻读这两部原著时，因辗转病塌的煎熬唤起了灵感）。“等待”是两部作品中话题涉及最多的，如果《三姐妹》有一种对故乡莫斯科、对美好生活和未来的期待向往的话，姑且称之为类似于“古典的等待”；而《等待戈多》中那种对永远也不可能到来的戈多的等待是“现代的”。易立明这时也提出“水中孤岛”的舞台设想。当然我们也谈到中国人的等待，从前的等待和现如今的等待，它们的相同和不同，还有我们自己的等待，等等。
“那么等待的时候，我们做些什么好呢？”这是《等待戈多》里的一句词。阅读或谈论戏剧消耗的是眼力、智力、吐沫和耐心，但轮到排演、制作、上舞台，需要消耗的要加上一样最重要的东西－－钱。这是等不来的。所以“找投资和谈钱”又是一项必须操练的活动。一段时间里易立明和我被林兆华领着和一些说是愿意投资的公司去见面、去谈。谈话的场面一般是这样，林这一方是书生气地解释排演经典名著的意义价值，对方关心的是票房回收和有什么“腕级”的演员登台，这种“谈”的感觉像两艘船在黑暗中按各自方向径直行驶，所以多半是握手说再见时，互相心里都明白彼此永远不会再谈这事了。这种活动一直持续到戏的排练期间，以至开演之前。
在所有的“谈”都没有具体结果时，我在去年九月去了纽约。年底时收到易立明的一个E-mail说，好消息！“戈多”有指望了，有一个公司愿意投资并付了订金，签约饭已经吃过，定在九八年二月排练。然后易立明又用E-mail给我寄来了《三姐妹》和《等待戈多》两个原著剧本，让我再阅读之后，提出一个剧本方案，他那边也同时做另一个方案，然后汇集到林兆华那儿。以后的那些天，在我住的纽约曼哈顿West 25 street的公寓里，又开始了这两部名著的阅读，不同的是通过电脑，这种移动鼠标透过屏幕的读法我很不习惯，从前那种一册在手的愉悦踏实感全都荡然无存，我随时要抓劳的是可能会溜开去的注意力。这种阅读、也许还有身置各种艺术都在闹哄哄的纽约的原因，导致我还是企图离开原著。我拟出的剧本方案是假设“三姐妹”保持原形，但“戈多”里的两个流浪汉已被改版成中国式，一个诗人，一个小偷，两人在用当代中国语言谈论着自己、评说着“三姐妹”，他们也在等待“戈多”，不过是中国式的戈多。为了加强说服力，我还写了一幕台词。但后来这一方案被否定了（戏上演后，有天闲谈，说起我这个夭折的想法，林笑对旁边的人说，我差点被他误入歧途。）
今年一月我回北京，途经香港参加了一个戏剧活动。林兆华也在，他说他已经把两个剧本“归置”成一个了；又说，易立明的舞台方案也出来了，中央是一个在水中可以旋转的“孤岛”，舞台上的构成材料是铁和水；又说这出戏的排练要从打掉惯常的“表演腔”开始，以后的舞台形态“三姐妹”是静的，“戈多”是动的，还要现场影像投射；然后说我，你除了弄摄像机外，还要上台，演个“中间人”。五天时间我们住饭店里同一间房间，张口聊天就会扯到了即将投入排练的戏。半躺在床上、眼睛冲着天花板说着戏里的某些段落的林兆华形象，我印象极深，以为这是“戈多”里两个流浪汉中任何一个的最佳形象（以后在排练时，林在和演员说“戈多”戏时，自顾自地进入即兴表演让周围人无话、让我自惭形秽“业余就是业余”。）我于是认为林十余年前由演员改导演是他的人生跃进，但不再登台或许是一种放弃，至少在他现在人过六十、阅历与舞台都炉火纯青的年纪，不演“戈多”应是这出戏的一个极大遗憾（以后在戏将走入舞台时，我把这种越来越强烈的感觉讲给林，他一副不置可否的表情。）
二月末，《三姐妹·等待戈多》（当时这个戏名还未正式确定）排练在东四八条的中国剧协灰楼顶层的礼堂开始，人数是导演林加七个演员共八人，没有“导演阐述”（林说他从来不弄这个），人手一册《三姐妹》和《等待戈多》的原著打印本，然后在林的讲示下划去删除部分（这一工作实际上断断续续一直贯穿排练始终）。两天后，演员手里的两部原著各去除约一半，主要保留的是“三姐妹”和“戈多”中两个流浪汉的台词，两个流浪汉同时也充任和二姐玛莎、小妹妹依林娜有感情关系的韦尔希宁中校和屠森巴赫男爵的角色，此外还有一男一女两个演员替不同角色“说词”。对了一遍词，林高兴道，好！我们可以在两小时内做这个戏了。
以后排戏，导演林在场地内以三角形位置摆了三把椅子，说这就是舞台上的“水中孤岛”，三姐妹大部分戏就要坐在椅子上完成；两个男演员在“三姐妹”和“戈多”中的戏是在水里和水外的“陆地”，不能上三姐妹的“孤岛”，就是说，无论他们爱得如何炽热也不能有身体上的接触和交流，即便眼神交流也要放弃（戏到舞台上时，考虑到观众的接受，导演允许个别场面可以有眼神交流）；林要演员放弃的是以往习惯的追求人物性格刻划、包括戏剧冲突的演戏方式，比如，首先要做到“像平时说话一样说台词”。这种排戏方式对“被专业训练过的”演员来说，感觉是被导演稀里糊涂地推上一辆闷罐子车，咣咣当当地开向一个目的地不明的地方。一个多月的排练里，演员们有很多时间花在和已成模式的“表达激情”、“表达悲哀”、“表达甜蜜”、“表达愤怒”等等“台词腔”作战，目的只是为了“像平时说话一样”。
我这个“业余的”也有麻烦，我也在努力像林说的“就像你吴文光平时那样说话一样说不同人物的台词”。虽然我的“外地口音”不会字正腔圆地抒情，但一旦进入“经典”、进入人物、进入被“标准过”的“普通话”，脑子里充满杂念：我这样说象不象回事？有没有魅力？能不能震住人？结果过后被林导指出，这不像你吴文光在说话，是在表演人物。
排戏时的林兆华，大部分时间是卷缩在靠墙的沙发上，眼睛盯着演员，脸上不呈现激动、沮丧、欢乐、怒气等等这些表情，烟不停地抽，然后说：不要故意演悲剧或喜剧……应该演出没有激情的激情……这段行……这段不行……感觉他是一个在用“减法”的导演，诱导你把所有的招和潜能都释放出来，然后挥刀将他认为多余或修饰的枝枝蔓蔓砍掉。
排戏在往下走。摇摇晃晃的闷罐子车逐渐变成敞蓬越野吉普，可以依稀看到一个轮廓出现在方向中：“不动的三姐妹”中的记忆碎片，和“动的戈多”中的现实喧闹；对莫斯科的渴望，和对永远不会到来的戈多的等待在叠加和融合。但直到戏进入舞台上开始合成时，林的“减法”还在继续用，先是在舞台上投射影像被取消了，因为几经试验，达不到预想的效果；然后是易立明精心设计的一条造型怪诞的铁制小船，当“戈多”人物在上面滑行或睡觉，都极有剧场效果；还有一条斜穿整个舞台的导火索，它是用作失火一场戏时要点燃的；这些都被取消了。林兆华的理由是：“搅戏”。他要保持他认为戏剧里最质朴、最单纯的东西，让观众面对真正经典的契可夫、贝克特，但是，这种行为完全可能非常危险地把背转朝那些期待“喜闻乐见”的观众。这是当时包括我在内的、好多在场者的担心。
戏的合成将要结束，舞台上的边幕被全部撤除，两侧的砖墙暴露着；台面上铺着的是铁和水，完全是一个裸露的、空旷的大空间；大幕拉开以后，演员依次出场，他们将一直呆在上面直到戏结束。
 
最后一场合成完后，易立明在后台和我说，没问题，戏非常正宗。林老师确实厉害，他的坚持是对的。
《三姐妹·等待戈多》四月九日开演，共演十九场。易立明说的“林兆华的坚持”对林本人和他的支持者也许是对的，但对票房是不对的，所以余下五场被取消了。观众的反应是褒贬不一，但较多的意见是“看不懂”、“沉闷”、“这是话剧吗？”。还有一个事实是，伴随着舞台上的诗意和警句的是观众席间的呼机、手机和中途离席时座椅响动的呼应。林兆华和他的合作者们在一个“正在丧失的”的地方寻找诗意、激情、等待，他们理应为自己的固执付出代价。需要补充的有一点，实际在戏排练前的几天，原先签约投资的公司没能履约，是林兆华和易立明两人自己掏钱和借钱坚持排出这台戏，因此他们付出的代价还包括“把钱砸进这个戏里”。
在舞台上，我的位置是舞台左侧台口一个四米铁架高台上，我是在观众席暗场，大幕拉开之前，乘黑摸上去的，然后端坐上面直至所有演员说完台词后，下来，抬一块木板，搭在“三姐妹”的“孤岛”上，让她们走下和观众谢幕。在高台上，我还有唯一的一个动作是始终看报纸，然后就是作为一个“中间人”介绍剧中角色、说《三姐妹》里医生齐布德金、三姐妹的哥哥安德烈、玛莎丈夫库雷庚、以及“戈多”里报信小孩和玻卓的“救命”台词。人物虽多且杂，但台词并不多，大多数时候我是在听、和用“看报纸”的余光看戏。这个位置是在舞台和观众席之间，又是一个可以俯视的高度，在第十九遍看这个戏时，感觉到身后有一大片空着的观众席，心里想着，这可能是最后一眼；还有是“戈多”里的一句话：“希望迟迟不来，苦死了等着的人。”
一九九八年四月