高原：昌耀的精神故乡
每一个杰出的艺术家，都会有一个终身与之相伴的主题，和一个让他赋予灵魂的意象。高原之于昌耀，就如同拜占庭之于叶芝，如同麦地之于海子。的确是这样，自从1956年青年昌耀怀着青春的热血与梦想踏入高原的土地，数十年间，命运的翻云覆雨手将昌耀拍打的如雨后的小草，曾经轻狂的理想难再续，曾经挺直的腰板不再有。昌耀老了，慨叹着“孩子笑我下颏已生出几枝棘手的白刺”（《巨灵》），然而不论怎样他都不曾离开高原，这将一生赋予的多情土地。可以这样说，在生活中，高原是昌耀脚下的土地；而在诗歌中，高原就是昌耀的精神根柢。昌耀曾经说：“青海既哺育了我，也造就了我” 。这是发自内心的自白。
梁淑敏先生曾经将人类面临的问题分为了三个层次，先要解决人和物之间的问题，接下来要解决人和人之间的问题，最后要解决的是人和自己内心之间的关系 。而在诗歌中，诗人与高原也有过三个层次的关系。换句话说，对待高原，诗人曾有过三种姿态，而这种姿态是随着主观境遇和处境的改变而改变的。也有论者将“高原”的形象分为作为自然的，作为生命的和作为灵魂的三个层次 。1956年，昌耀从河北荣军学校进入青海工作，即开始接触青海的高原及民俗。高原坚韧、粗犷与雄壮的外表与青藏异族的同胞都成为昌耀笔下艺术形象的源泉。结合者“开发大西北”的国家号召，在随后的数年中华，昌耀以高原为母体抒发自己的青年理想与革命热情。诗人写出了《高原散诗》、《鲁沙尔灯节速写》等组诗及《边城》等富有洛尔加谣曲风格的民谣短制 ，成为最早时期的代表作。年轻的诗人在这时期还没有来得及体味这苍茫的草原带个他真正的意义，而陶醉于与内地迥异的风貌与民俗，“没有深入了解底层劳动者们生活的艰辛苦涩” ，故而多写作优美、纯净的高原风情写生作品。高原之于诗人，仅仅是一个对象，从这个对象中获得艺术的灵感。这一阶段，诗人与高原的关系，可以看作“人”与“自然”。1957年之后，诗人的生活发生重大变故，被发配到祁连山腹地劳教，劳改。从此之后，一直到1978年昌耀平反，回归到“人间”，成为大山的囚徒。经历反抗、死亡、绝望。而在这过程中，“渐渐”不单单成为“高原”，而成为一种力量的象征。自称左派而为认定“右派”，年轻不更世是单纯的理想主义在残酷的现实中，逐渐湮灭。面对大山，昌耀渐渐不懂得说话。“当原先他所热衷的那些诗歌题旨路径，被他自己逐渐关闭，很难有什么再能对他形成内心上的召唤，而他又必须在写作中寻求呼唤时，其精神机制才会本能性地朝向大自然，集合出这唯一的心灵方向” 。燎原的这一段话，完整的演绎了在这一段很长的时期内，昌耀将“高原”作为心灵依托的缘由。任何人，没有心灵的支撑，都形同槁木。正是高原，维持着昌耀“人”的精神。信仰的空洞与关闭，让诗人觉出来自内心的焦渴，“我渴，给我入水的丝竹之颤动”（《给我如水的丝竹》），而目光本能性的转移到他所唯一能够依托的力量之源——高原。这时候的“高原”早已不像年轻时期那般轻松与壮美，而更多的承担了一种支撑心灵的力量。在同命运的搏斗中，高原成为昌耀的“利剑”，挥舞着支撑与前进。
我喜欢望山。望着山的顶巅，
我为说不确切的缘由而长久激动。
而无所措。
——《断章》
我不走了。
这里，有无垠的处女地。
——《荒甸》
这块土地
被造化所雕刻……
我们被这土地所雕刻。
是背部古老森林的义子。
——《家族》
这一时期，“高原”几乎成为昌耀唯一的讴歌对象，成为塑造“自我精神”的神笔，成为反抗力量的唯一源泉。这一时期两者的关系，可以表达为“人”与“人”之间。因为，“高原”作为一个意志念力，成为昌耀支撑精神获得力量的源泉，而与之对抗的命运苦厄，又未尝不是“人祸”而非“天灾”呢。
经过“失声”的十年动乱，昌耀于1978年平反成为公民。而十余年的压抑，一旦除却了枷锁，创作进去了“井喷期”。严格的讲，从复出之后开始，昌耀的诗歌文本本身就呈现这浓郁的“高原”色彩，譬如他的“流放四部曲”，从主体骨架上支撑起这些诗歌的，就是“高原的山川风物”与“独特历史”物象。而《所思：在西部高原》是诗人诗歌创作的一个临界点，这标志着诗人脱离拒绝回忆与遭遇而向未来看去。从此之后，昌耀开始塑造他“大时空的高原”形体。在这一时期，高原成为一个近乎宗教的象征。那是一个包含了时间与空间，包含了人类的起始与灭亡的永恒存在，而对于大时空的表述与认知，成为昌耀体认“大生命力”的核心。此时，昌耀笔下的“西部写作”（如果可以这样称呼），已经是一种圣化的书写，由此为通道进入哲学的层面，诗人去弥合生与死的距离。这一时期，诗人与高原的关系，就如同梁先生所说“人与自己内心”的关系。而“自己内心”最大的困惑，即是生与死，有限与无限。而诗人这一时期大时空的塑造，近乎于将高原视作宗教，从中寻找人生的谜底。
天才诗人海子在他的论文《一份诗学提纲》中，将艺术家的创造性人格分为三类：母性诗的、王子式的和父性式的。在他看来，木星代表着大地，具有幽暗、敏感。深刻、复杂，有着死亡的天然趋向。譬如卡夫卡、尼采或者陀思妥耶夫斯基。父性则代表着“原始生命力与大地合二为一的主体力量” ，彰显着人类生命的“上升趋向” 。父性人格的建立，是对于沉溺性人格的挣脱，对于大地束缚力的反驳，直观地讲，就是崛起于大地而指向天空。如果昌耀能够当得上“父性人格”的艺术家，我想，其重要原因也是高原给了他以雄性的强劲力量，给了他以史诗般的雄伟人格。由此，昌耀将自己一生的追寻与支撑交付于“高原”，并完成了互相塑造的过程。可以说，是“高原”给予了昌耀以诗人的桂冠，也是昌耀，使高原成为 “精神的家园”。
在1987年写就的《艰难之思》一文中，记写道：
我是如此偏执地信仰：作家之存在、之造就，其秘诀惟在生活磨练或命运之困扰。
果真如此。
1昌耀，《答记者张晓颖问》，《昌耀诗文总集》，青海人民出版社，2000年版，第780页。
2梁漱溟口述：《后记•这个世界会好吗》，东方出版中心，2006年版，第**页。
3张文刚：《高原：昌耀诗魂》，《求索》，2002年第3期，第125页。
4昌耀早期受到洛尔加诗歌的影响，这是其创作的一条思路。
5丁帆：《中国西部现代文学史》，人民文学出版社，2004年版，第130页。
6 燎原，《昌耀评传》，人民文学出版社，2008年版，第162页。
7燎原：《海子评传》，时代文艺出版社，2006年版，
8同上。
9昌耀，《艰难之思》，《昌耀诗文总集》，青海人民出版社，2000年版，第400页。
这一小段好像用不上了
梁淑敏先生曾经将人类面临的问题分为了三个层次，先要解决人和物之间的问题，接下来要解决人和人之间的问题，最后要解决的是人和自己内心之间的关系 。而在诗歌中，诗人与高原也有过三个层次的关系。换句话说，对待高原，诗人曾有过三种姿态，而这种姿态是随着主观境遇和处境的改变而改变的。也有论者将“高原”的形象分为作为自然的，作为生命的和作为灵魂的三个层次 。1956年，昌耀从河北荣军学校进入青海工作，即开始接触青海的高原及民俗。高原坚韧、粗犷与雄壮的外表与青藏异族的同胞都成为昌耀笔下艺术形象的源泉。结合者“开发大西北”的国家号召，在随后的数年中华，昌耀以高原为母体抒发自己的青年理想与革命热情。诗人写出了《高原散诗》、《鲁沙尔灯节速写》等组诗及《边城》等富有洛尔加谣曲风格的民谣短制 ，成为最早时期的代表作。年轻的诗人在这时期还没有来得及体味这苍茫的草原带个他真正的意义，而陶醉于与内地迥异的风貌与民俗，“没有深入了解底层劳动者们生活的艰辛苦涩” ，故而多写作优美、纯净的高原风情写生作品。高原之于诗人，仅仅是一个对象，从这个对象中获得艺术的灵感。这一阶段，诗人与高原的关系，可以看作“人”与“自然”。1957年之后，诗人的生活发生重大变故，被发配到祁连山腹地劳教，劳改。从此之后，一直到1978年昌耀平反，回归到“人间”，成为大山的囚徒。经历反抗、死亡、绝望。而在这过程中，“渐渐”不单单成为“高原”，而成为一种力量的象征。自称左派而为认定“右派”，年轻不更世是单纯的理想主义在残酷的现实中，逐渐湮灭。面对大山，昌耀渐渐不懂得说话。“当原先他所热衷的那些诗歌题旨路径，被他自己逐渐关闭，很难有什么再能对他形成内心上的召唤，而他又必须在写作中寻求呼唤时，其精神机制才会本能性地朝向大自然，集合出这唯一的心灵方向” 。燎原的这一段话，完整的演绎了在这一段很长的时期内，昌耀将“高原”作为心灵依托的缘由。任何人，没有心灵的支撑，都形同槁木。正是高原，维持着昌耀“人”的精神。信仰的空洞与关闭，让诗人觉出来自内心的焦渴，“我渴，给我入水的丝竹之颤动”（《给我如水的丝竹》），而目光本能性的转移到他所唯一能够依托的力量之源——高原。这时候的“高原”早已不像年轻时期那般轻松与壮美，而更多的承担了一种支撑心灵的力量。在同命运的搏斗中，高原成为昌耀的“利剑”，挥舞着支撑与前进。
我喜欢望山。望着山的顶巅，
我为说不确切的缘由而长久激动。
而无所措。
——《断章》
我不走了。
这里，有无垠的处女地。
——《荒甸》
这块土地
被造化所雕刻……
我们被这土地所雕刻。
是背部古老森林的义子。
——《家族》
这一时期，“高原”几乎成为昌耀唯一的讴歌对象，成为塑造“自我精神”的神笔，成为反抗力量的唯一源泉。这一时期两者的关系，可以表达为“人”与“人”之间。因为，“高原”作为一个意志念力，成为昌耀支撑精神获得力量的源泉，而与之对抗的命运苦厄，又未尝不是“人祸”而非“天灾”呢。
经过“失声”的十年动乱，昌耀于1978年平反成为公民。而十余年的压抑，一旦除却了枷锁，创作进去了“井喷期”。严格的讲，从复出之后开始，昌耀的诗歌文本本身就呈现这浓郁的“高原”色彩，譬如他的“流放四部曲”，从主体骨架上支撑起这些诗歌的，就是“高原的山川风物”与“独特历史”物象。而《所思：在西部高原》是诗人诗歌创作的一个临界点，这标志着诗人脱离拒绝回忆与遭遇而向未来看去。从此之后，昌耀开始塑造他“大时空的高原”形体。在这一时期，高原成为一个近乎宗教的象征。那是一个包含了时间与空间，包含了人类的起始与灭亡的永恒存在，而对于大时空的表述与认知，成为昌耀体认“大生命力”的核心。此时，昌耀笔下的“西部写作”（如果可以这样称呼），已经是一种圣化的书写，由此为通道进入哲学的层面，诗人去弥合生与死的距离。这一时期，诗人与高原的关系，就如同梁先生所说“人与自己内心”的关系。而“自己内心”最大的困惑，即是生与死，有限与无限。而诗人这一时期大时空的塑造，近乎于将高原视作宗教，从中寻找人生的谜底。
天才诗人海子在他的论文《一份诗学提纲》中，将艺术家的创造性人格分为三类：母性诗的、王子式的和父性式的。在他看来，木星代表着大地，具有幽暗、敏感。深刻、复杂，有着死亡的天然趋向。譬如卡夫卡、尼采或者陀思妥耶夫斯基。父性则代表着“原始生命力与大地合二为一的主体力量” ，彰显着人类生命的“上升趋向” 。父性人格的建立，是对于沉溺性人格的挣脱，对于大地束缚力的反驳，直观地讲，就是崛起于大地而指向天空。如果昌耀能够当得上“父性人格”的艺术家，我想，其重要原因也是高原给了他以雄性的强劲力量，给了他以史诗般的雄伟人格。由此，昌耀将自己一生的追寻与支撑交付于“高原”，并完成了互相塑造的过程。可以说，是“高原”给予了昌耀以诗人的桂冠，也是昌耀，使高原成为 “精神的家园”。
在1987年写就的《艰难之思》一文中，记写道：
我是如此偏执地信仰：作家之存在、之造就，其秘诀惟在生活磨练或命运之困扰。
果真如此。
1昌耀，《答记者张晓颖问》，《昌耀诗文总集》，青海人民出版社，2000年版，第780页。
2梁漱溟口述：《后记•这个世界会好吗》，东方出版中心，2006年版，第**页。
3张文刚：《高原：昌耀诗魂》，《求索》，2002年第3期，第125页。
4昌耀早期受到洛尔加诗歌的影响，这是其创作的一条思路。
5丁帆：《中国西部现代文学史》，人民文学出版社，2004年版，第130页。
6 燎原，《昌耀评传》，人民文学出版社，2008年版，第162页。
7燎原：《海子评传》，时代文艺出版社，2006年版，
8同上。
9昌耀，《艰难之思》，《昌耀诗文总集》，青海人民出版社，2000年版，第400页。
这一小段好像用不上了
