埃西的世界：评《马口铁注》
——这种勾画虽然很粗糙，然而任何人都无法摆脱它，任何人也无法对它表示满意：正如伸进链条的手指。
——我就让您把手指伸进链条吧。
——您错了：那是我的链条，您的手指。
《热奈特论文集》，P.65
对于《马口铁》，如果用一句话评论的话，可以说，这不是一篇没有引号的小说，而是一篇拒绝使用引号的小说。写作者在《马口铁注》开篇给自己的注解埋下了“煞有介事”的嫌疑，在艾柯《玫瑰的名字注》衬映下，如此“煞有介事”显得多余而且尴尬。就像文中提到的，“我的《马口铁》一点读者都没有”，那么“一点读者”究竟是多少读者呢？“一点”在英语里，似乎既指可数也指不可数。然而写作者通过这样一句话向我们（我们是否就是“一点读者”呢？而我们又是谁？）透露了一个信息，即，区别于《玫瑰的名字注》，《马口铁注》是在缺乏读者的情况下完成的。看起来，如此注解，更像是写作者本人的一个游戏。正如写作者在文中所写：“……这有关我的一点私心，……那就是我并不满足作为一个狂想的读者而享有那种文本的阅读乐趣，我同样想体验下另外一种快乐——去发现文本如何创造我所感受到的那种迷狂的运作机制，并且最想体验的是——自己如何利用这种文本机制去创造一个新的文本也让我的读者狂热一把。”在若许“一点快乐”的体验之下，也许写作者已经忽视了一种危险，这个危险说白了，就是作者对于所创作文本的暧昧的合法性。由此，我们几乎可以说，写作《马口铁注》比较《马口铁》而言，要求于写作者的，绝不是“煞有介事”那么简单，这简直是一个冒险的游戏，是一种在冒险的游戏之中，持续生产快乐的超验行动。哪怕这个超验的行动“只是存在在阅读过程中”。
在《马口铁注》的结尾，写作者言明，他一直所努力的，在于尝试一种跨越文本的叙事。而跨越文本的叙事，不管是“从静物画的，到图像视觉的”，还是“到动态影像的叙事”，都沿循了热奈特所定义的超验性。《隐迹稿本》一文的注释：“我也许应该说明，跨文本性只是诸多超验性的一种；至少，它跟联结文本与文本外现实的另一种超验性不同，后者暂时还未引起我的直接关注，然而我知道它是存在的：我总会走出自己的图书室（我没有图书室）。至于超验性一词，有人因此而指责我归依神秘主义，它在这里的含义纯粹出于技术上的考虑，我想，超验性是内在性的反义词。”（《热奈特论文集》，P.73）尽管热奈特在这里并未探讨从静物画到图像再到动态影像之间的叙事，但他针对文本之间的转移现象，所给出的极为敏锐的观察，在我看来，与《马口铁注》的叙事，或有参考之处。《马口铁注》的写作者在论述小说的迷雾原型时，有意澄清自己并非在摆置一套玄学或者神秘学，“因为它里头关系到创造一个文本世界”。借用热奈特的说法，跨文本性的超验行动，始自叙事之于内在性的逸出；当叙事从内在性逸出，它并没有必然的脱离文本，而是随即进入另一个文本。所谓的另一个文本，可能已被创造，可能还未被创造。这也就是《马口铁注》写作者认为的一个特殊的位置：“……我从被造物出发进入，走向创造者，包容又在展开，不正是迷雾的本性。如果能在这个位置观看，那既能掌握可言说和可思想的，也能掌握不可言说和不可思想的东西。”写作者甚至无意之中使用了一个牴牾的词组：出发进入。在接下来的解读中，我试图揭示一点，即这个“出发进入”的位置，其实就是一个无以出（发）、无以进（入）的所在。
那个“既是进入也是走出”的状态，颇为类似于格雷马斯在《结构语义学》一书中论述的“关系二重性”。如果我们将跨文本性的考察，简单设置为两个文本项，那么尝试一种跨文本叙事，就意味着这两个文本项获得一个格雷马斯意义上的“关系”，满足以下两点：1、若要被同时感知，必须具有相似性，哪怕是基于一丁点的相似性而产生的迁移联想；2、若要被区分，必须具有相异性，而不论相异的方式是什么。（参看《结构语义学》，P.22）在这两点作用下，关系的二重性表现为既是并合，又是分离。《马口铁注》的结尾，写作者引述另一个写作者的话说：“我既想迷狂，又想分析。”前者对应于格雷马斯所谓的并合，而后者对应于分离。拿格雷马斯的《结构语义学》作参考，除了这个貌似巧合的比照阅读之外，还有一个作用：我有意借用格雷马斯在论述关系轴时候提供的那个公式：A / r(S) / B 。A和B分别为两个文本项（在格雷马斯的关系轴里指的是目的项），r（或为relation？待查）表示关系性，S表示关系内容（又称语义轴）。这个公式简述为，A与B两个文本项之间存在关系r，其内容为S。借用这个公式，我们可以逐步解读《马口铁注》里叙事的迁移或者说转移。于是我们发现，关系性，也就是r总是存在，并且漂浮着存在的，其内容（S）可以是批评，可以是互文，可以是打断，可以是联想，可以是貌似唐突的写实，可以是看似随意的幻想……一旦关系被确定，关系的内容丝毫不影响关系的质感，也就是从这个意义上，《马口铁注》完全可以看作一篇无关内容的作品。
《马口铁注》的写作者甚至为我们展示了他多年前拟想的“一个小说实验理论片段”，叫做“动态对角线”：“对角线的建立，首先有前后左右四个点，然后划线，会有一个交点，它是一个小说的高潮，如果我们在叙述过程中不断改变小说前后左右四个点的位置，比如起因、分叉、预设、读者期待的情节……它们不停转换各自的定位，那么高潮就是动态转移的，小说因此也是开放的。而这个动态高潮的移动，会产生一条曲线，这条曲线的变化可以是波浪、抛物、放射等等；如果是两条曲线，而且它们都是动态对角线移动的话，还会产生一个动态双重焦点，这个焦点同样有高低起伏，以此类推，可以构建出一个非常有意思的运动的小说框架体系。”写作者随后表示，他终于在布希亚的《物体系》那里找到了同样的东西。而我在阅读这段文字的时候，也联想到一个类似的图像——可能并不相同，却可以作为参考——，即德里达在解读布朗肖《白日疯狂》的短文《类型的法则》时尝试给出的“双交叉式边缘凹陷图形”。与对角线的动态图形有异，这是一个拓扑图形。联系格雷马斯在《结构语义学》中给出的关系轴公式，再结合德里达的“拓扑眼”（看起来像一只眼睛的拓扑）图形，我们无妨玩一个记号游戏：两边有缺口的圆形分别为A和B，即两个文本项，中间封闭的图形为关系r，而那个点状物为语义轴S。作为拓扑图形来看，无所谓大小，只考虑方向，那个点状物S在整个图形里起着拉康意义上能指的定在这样的功能，换句话说，S所揭示的正是一个看起来颇为完整的象征体系。很多时候，我们把点状物S作为文本解读的密钥，甚至始终认为，创作者的本意隐迹其中，以至于我们几乎认定，语义即真理。然而正像《马口铁注》的写作者所言，“我完全不认可艾柯的诠释的极限是由文本意图所限定的和诠释的唯一目的是去发现作者的本来意图两个观点，而我更关心过度诠释所带来的魅力，哪怕是谵妄的诠释又如何”。这或许可以注解《马口铁注》写作者论及的小说的迷雾原型。“我经常发现自己忙于一个念头却不知道它到底是什么东西，尽管如此，我想我还是对思索一个能够拼命让我去思索它的念头而着迷。”不得不说，这的确是一种痴迷了。而如此痴迷偏偏是在让渡意义的前提下：“……正如大多数智识活动一样，诠释只有走向极端才有趣，不要去理会（诠释对象）那个文本的原本用意，甚至作者本人的意图，我也在文本里一遍一遍地消解其意义，我觉得也不应该由我来提供意义，意义总是属于别人的，读者的。”
《马口铁注》的写作者有意让渡了意义，也将决定了在“越渡（阅读）叙述”之中，那个关系轴公式里语义轴不再向读者传递具体的内容。《马口铁注》的写作者引述普鲁斯特的话说，“大家不要读他的书，而要利用他的书来读我们自己”，也就是说，《马口铁》不提供意义，而作为注解的或者说述义的《马口铁注》依然不提供意义，因为意义在这里，不是一个具体的内容，而是一个迁移的位置，也即德里达言及的我与我们之间曲折接触的位置。这个位置不属于我，不属于我们，而属于曲折地接触。“这一规范明确地表述为我/我们的关系，这一关系在其话语过程中通常是独立的，是它设定了我们的位置和极限。即使我对这条法律提起诉讼，她也会把我的诉讼变成对她自身荣耀的肯定，但是，她也时刻渴望着我们的诉讼。”（《文学行动》，P.191）尤其对于古典文本来说，叙述通常产生于语义轴，比如叙述一个故事，叙述一个行为，叙述一个人物，几乎都离不开语义轴的显现，但是对于整个文本而言，叙述的作用，更多的在于让渡语义，并由此引发语义轴的持续转移；也正是在语义的持续转移之中，我们丧失了简化一部喜剧或一本小说的能力。我们无法将一部喜剧或一本小说转述为一个“类型的法则”，我们也无以将《哈姆雷特》简化为一个“王子复仇记”的故事，因为这个被转述的以及被简化的，看似作为文本的最终语义的故事，始终没有在文本中显现。而另一方面，迁移的语义轴，成全了关系轴的诸多可能，且更为本质的，成全了作为文本的S。重新回到德里达的那个“拓扑眼”图形，再重新玩一次记号游戏：两边有缺口的圆形，意味着阅读和写作，而中间封闭的图形，意味着最终的文本，点状物S不过是创作者或者阅读者之于文本的铭写（作品的署名、读者的批注以及文本的空白边缘等）。这是德里达经由解读布朗肖récit概念尝试给出的一个图解，récit通常翻译为叙述，也有翻译为记述，另外这个词还表示交响乐中主题的声部，鉴于如此多重意义，不妨音译其名为埃西（像个人名，却不是个人名：埃西的还给埃西，人的还给人），而把那个为我们做了许多记号的“拓扑眼”称为埃西的世界。
——我就让您把手指伸进链条吧。
——您错了：那是我的链条，您的手指。
《热奈特论文集》，P.65
对于《马口铁》，如果用一句话评论的话，可以说，这不是一篇没有引号的小说，而是一篇拒绝使用引号的小说。写作者在《马口铁注》开篇给自己的注解埋下了“煞有介事”的嫌疑，在艾柯《玫瑰的名字注》衬映下，如此“煞有介事”显得多余而且尴尬。就像文中提到的，“我的《马口铁》一点读者都没有”，那么“一点读者”究竟是多少读者呢？“一点”在英语里，似乎既指可数也指不可数。然而写作者通过这样一句话向我们（我们是否就是“一点读者”呢？而我们又是谁？）透露了一个信息，即，区别于《玫瑰的名字注》，《马口铁注》是在缺乏读者的情况下完成的。看起来，如此注解，更像是写作者本人的一个游戏。正如写作者在文中所写：“……这有关我的一点私心，……那就是我并不满足作为一个狂想的读者而享有那种文本的阅读乐趣，我同样想体验下另外一种快乐——去发现文本如何创造我所感受到的那种迷狂的运作机制，并且最想体验的是——自己如何利用这种文本机制去创造一个新的文本也让我的读者狂热一把。”在若许“一点快乐”的体验之下，也许写作者已经忽视了一种危险，这个危险说白了，就是作者对于所创作文本的暧昧的合法性。由此，我们几乎可以说，写作《马口铁注》比较《马口铁》而言，要求于写作者的，绝不是“煞有介事”那么简单，这简直是一个冒险的游戏，是一种在冒险的游戏之中，持续生产快乐的超验行动。哪怕这个超验的行动“只是存在在阅读过程中”。
在《马口铁注》的结尾，写作者言明，他一直所努力的，在于尝试一种跨越文本的叙事。而跨越文本的叙事，不管是“从静物画的，到图像视觉的”，还是“到动态影像的叙事”，都沿循了热奈特所定义的超验性。《隐迹稿本》一文的注释：“我也许应该说明，跨文本性只是诸多超验性的一种；至少，它跟联结文本与文本外现实的另一种超验性不同，后者暂时还未引起我的直接关注，然而我知道它是存在的：我总会走出自己的图书室（我没有图书室）。至于超验性一词，有人因此而指责我归依神秘主义，它在这里的含义纯粹出于技术上的考虑，我想，超验性是内在性的反义词。”（《热奈特论文集》，P.73）尽管热奈特在这里并未探讨从静物画到图像再到动态影像之间的叙事，但他针对文本之间的转移现象，所给出的极为敏锐的观察，在我看来，与《马口铁注》的叙事，或有参考之处。《马口铁注》的写作者在论述小说的迷雾原型时，有意澄清自己并非在摆置一套玄学或者神秘学，“因为它里头关系到创造一个文本世界”。借用热奈特的说法，跨文本性的超验行动，始自叙事之于内在性的逸出；当叙事从内在性逸出，它并没有必然的脱离文本，而是随即进入另一个文本。所谓的另一个文本，可能已被创造，可能还未被创造。这也就是《马口铁注》写作者认为的一个特殊的位置：“……我从被造物出发进入，走向创造者，包容又在展开，不正是迷雾的本性。如果能在这个位置观看，那既能掌握可言说和可思想的，也能掌握不可言说和不可思想的东西。”写作者甚至无意之中使用了一个牴牾的词组：出发进入。在接下来的解读中，我试图揭示一点，即这个“出发进入”的位置，其实就是一个无以出（发）、无以进（入）的所在。
那个“既是进入也是走出”的状态，颇为类似于格雷马斯在《结构语义学》一书中论述的“关系二重性”。如果我们将跨文本性的考察，简单设置为两个文本项，那么尝试一种跨文本叙事，就意味着这两个文本项获得一个格雷马斯意义上的“关系”，满足以下两点：1、若要被同时感知，必须具有相似性，哪怕是基于一丁点的相似性而产生的迁移联想；2、若要被区分，必须具有相异性，而不论相异的方式是什么。（参看《结构语义学》，P.22）在这两点作用下，关系的二重性表现为既是并合，又是分离。《马口铁注》的结尾，写作者引述另一个写作者的话说：“我既想迷狂，又想分析。”前者对应于格雷马斯所谓的并合，而后者对应于分离。拿格雷马斯的《结构语义学》作参考，除了这个貌似巧合的比照阅读之外，还有一个作用：我有意借用格雷马斯在论述关系轴时候提供的那个公式：A / r(S) / B 。A和B分别为两个文本项（在格雷马斯的关系轴里指的是目的项），r（或为relation？待查）表示关系性，S表示关系内容（又称语义轴）。这个公式简述为，A与B两个文本项之间存在关系r，其内容为S。借用这个公式，我们可以逐步解读《马口铁注》里叙事的迁移或者说转移。于是我们发现，关系性，也就是r总是存在，并且漂浮着存在的，其内容（S）可以是批评，可以是互文，可以是打断，可以是联想，可以是貌似唐突的写实，可以是看似随意的幻想……一旦关系被确定，关系的内容丝毫不影响关系的质感，也就是从这个意义上，《马口铁注》完全可以看作一篇无关内容的作品。
《马口铁注》的写作者甚至为我们展示了他多年前拟想的“一个小说实验理论片段”，叫做“动态对角线”：“对角线的建立，首先有前后左右四个点，然后划线，会有一个交点，它是一个小说的高潮，如果我们在叙述过程中不断改变小说前后左右四个点的位置，比如起因、分叉、预设、读者期待的情节……它们不停转换各自的定位，那么高潮就是动态转移的，小说因此也是开放的。而这个动态高潮的移动，会产生一条曲线，这条曲线的变化可以是波浪、抛物、放射等等；如果是两条曲线，而且它们都是动态对角线移动的话，还会产生一个动态双重焦点，这个焦点同样有高低起伏，以此类推，可以构建出一个非常有意思的运动的小说框架体系。”写作者随后表示，他终于在布希亚的《物体系》那里找到了同样的东西。而我在阅读这段文字的时候，也联想到一个类似的图像——可能并不相同，却可以作为参考——，即德里达在解读布朗肖《白日疯狂》的短文《类型的法则》时尝试给出的“双交叉式边缘凹陷图形”。与对角线的动态图形有异，这是一个拓扑图形。联系格雷马斯在《结构语义学》中给出的关系轴公式，再结合德里达的“拓扑眼”（看起来像一只眼睛的拓扑）图形，我们无妨玩一个记号游戏：两边有缺口的圆形分别为A和B，即两个文本项，中间封闭的图形为关系r，而那个点状物为语义轴S。作为拓扑图形来看，无所谓大小，只考虑方向，那个点状物S在整个图形里起着拉康意义上能指的定在这样的功能，换句话说，S所揭示的正是一个看起来颇为完整的象征体系。很多时候，我们把点状物S作为文本解读的密钥，甚至始终认为，创作者的本意隐迹其中，以至于我们几乎认定，语义即真理。然而正像《马口铁注》的写作者所言，“我完全不认可艾柯的诠释的极限是由文本意图所限定的和诠释的唯一目的是去发现作者的本来意图两个观点，而我更关心过度诠释所带来的魅力，哪怕是谵妄的诠释又如何”。这或许可以注解《马口铁注》写作者论及的小说的迷雾原型。“我经常发现自己忙于一个念头却不知道它到底是什么东西，尽管如此，我想我还是对思索一个能够拼命让我去思索它的念头而着迷。”不得不说，这的确是一种痴迷了。而如此痴迷偏偏是在让渡意义的前提下：“……正如大多数智识活动一样，诠释只有走向极端才有趣，不要去理会（诠释对象）那个文本的原本用意，甚至作者本人的意图，我也在文本里一遍一遍地消解其意义，我觉得也不应该由我来提供意义，意义总是属于别人的，读者的。”
《马口铁注》的写作者有意让渡了意义，也将决定了在“越渡（阅读）叙述”之中，那个关系轴公式里语义轴不再向读者传递具体的内容。《马口铁注》的写作者引述普鲁斯特的话说，“大家不要读他的书，而要利用他的书来读我们自己”，也就是说，《马口铁》不提供意义，而作为注解的或者说述义的《马口铁注》依然不提供意义，因为意义在这里，不是一个具体的内容，而是一个迁移的位置，也即德里达言及的我与我们之间曲折接触的位置。这个位置不属于我，不属于我们，而属于曲折地接触。“这一规范明确地表述为我/我们的关系，这一关系在其话语过程中通常是独立的，是它设定了我们的位置和极限。即使我对这条法律提起诉讼，她也会把我的诉讼变成对她自身荣耀的肯定，但是，她也时刻渴望着我们的诉讼。”（《文学行动》，P.191）尤其对于古典文本来说，叙述通常产生于语义轴，比如叙述一个故事，叙述一个行为，叙述一个人物，几乎都离不开语义轴的显现，但是对于整个文本而言，叙述的作用，更多的在于让渡语义，并由此引发语义轴的持续转移；也正是在语义的持续转移之中，我们丧失了简化一部喜剧或一本小说的能力。我们无法将一部喜剧或一本小说转述为一个“类型的法则”，我们也无以将《哈姆雷特》简化为一个“王子复仇记”的故事，因为这个被转述的以及被简化的，看似作为文本的最终语义的故事，始终没有在文本中显现。而另一方面，迁移的语义轴，成全了关系轴的诸多可能，且更为本质的，成全了作为文本的S。重新回到德里达的那个“拓扑眼”图形，再重新玩一次记号游戏：两边有缺口的圆形，意味着阅读和写作，而中间封闭的图形，意味着最终的文本，点状物S不过是创作者或者阅读者之于文本的铭写（作品的署名、读者的批注以及文本的空白边缘等）。这是德里达经由解读布朗肖récit概念尝试给出的一个图解，récit通常翻译为叙述，也有翻译为记述，另外这个词还表示交响乐中主题的声部，鉴于如此多重意义，不妨音译其名为埃西（像个人名，却不是个人名：埃西的还给埃西，人的还给人），而把那个为我们做了许多记号的“拓扑眼”称为埃西的世界。