侯麦电影的主题
罗麦尔曾对法文中的“道德”概念进行过校正：“法文中有个字moraliste，我以为不能翻译成英文。Moraliste只能形容对自己内在有兴趣的人，他关心的是想法和感情。比方说，18世纪的思想家帕斯卡尔就是moraliste，法国作家La Bruyère和Le Roche Foucauld也是，司汤达也是。所以‘道德故事’并不是有道德内容，虽然里面可能有角色会按照某些道德信念行事，但‘道德’可以指那些喜欢公开讨论自己的行为动机、理由的人，他们好分析，想的事比做的事多……
——以上摘自李洋老师的文章。
侯麦对自己“六个道德故事”中“道德”一词的诠释我早就知道。初识侯麦的时候，总觉得他的诠释很深奥，以为不是精通法文的人大概很难准确了解导演的意思了。昨天再次看到这段话，才觉得贴切。我自己在记录观影心得的时候，也写过类似的话：
侯麦的电影人物总是在自我诠释，这种诠释并不以事实为依据，但是，事实（甚至只是蛛丝马迹）却大大增加了他们自我说服的力度。
在我看来，对侯麦电影主题的概括，这段话是再清楚不过了。我认为侯麦真正关心的是观念——不是观念本身，而是观念对人的影响，人对观念的接受，以及人因为观念而采取的行为。而道德，不正是人用以指导行为的最普遍的观念么？
这种说法，不由得让人想起“模因论”。 模因词源上来自表示“模仿”的希腊语词mimeme，在牛津英语词典中模因的定义是文化的基本单位，通过非遗传的方式、特别是模仿而得到传播来源（抄的）。一种观念，一个概念，就可以被视为一段模因。“模因论”令我印象最深刻的地方，是它淡化了观念乃是源自人的概括与联想这一事实，似乎将观念本身视作自在之物，而人则变成了模因传播的载体。人被置身于充斥着各式观念的培养皿中，与模因产生着复杂的排异反应。
侯麦乐此不疲地关注着男男女女的情爱之事，大多数时候这些事情是恋爱。可他并不拍摄爱情电影。如果我们将爱情电影视作一个类型，一种情人节的浪漫消费品，则侯麦的电影趣味与爱情电影相去甚远。他描述的爱情总是节外生枝：一个男孩在三个女孩间捉摸不定（《夏天的故事》），一个有妇之夫遭遇了旧时女友的情欲诱惑（《午后之爱》），一个男人怀疑自己的爱人有了外遇（《飞行员的妻子》）；有的时候他的故事已经与爱情无关，讲的是一个中年男人对少女的欲望（《克拉之膝》），一个放浪艺术家对一个平庸女孩不切实际的自信（《女收藏家》），一个男人因为他的高谈阔论得到和幕德同床共枕的机会，又恰恰是他的论调让他不能付诸实施（《幕德家的一夜》）。侯麦热衷于将人物置身于道德困境或人生窘境，他们试图行动而又左右为难，他们变得矛盾，迟疑，犹豫，混淆，谨慎，焦虑，他们的观念令他们急于摆脱这些处境，于是他们开始自我诠释，由此又产生出新的观念。行为常常成为观念的佐证，有时候主角按照自己的观念寻找蛛丝马迹，诠释她感兴趣的人（《春天的故事》），有时候主角寻找爱人的行为甚至类似于寻找诠释自我的合适对象（《秋天的故事》、《绿光》）。正是在这些琐碎滑稽的日常细节中，侯麦饶有兴趣地折射着观念和行为的相互影响。
因为这种浓重的“观念性”，侯麦的电影极为倚重对白。虽然李洋老师曾经论述过“散文电影”，但是对于观念表达，语言显然是更为凝练、抽象、直接的选择（更何况侯麦的目的并不在观念本身）。那些在角色的谈话中被说出来的概念，因为是他们自我审视的结果而显得郑重其事，他们按照观念开展行为，既是对自我的探寻，也是对自我的强调。然而他们又常常因为冲动的行为，被迫对自己的观念做出改变与发展。这种对观念流变的精确描述，使得侯麦电影在叙事上具备了非凡的吸引力。他就像在做一道几何证明题，思维缜密地向观众交代概念变化的逻辑过程，因而达成了情节上缓慢而稳步的推进，可以令观众沉迷其中。
李洋老师说，美国影评人斯科特（A.O.Scott）认为罗麦尔电影中最重要的主题是“激情”。我认为斯科特的观点既正确又不正确——当观念抽身退却为身外之物，激情自然就成了唯一真实的情节内在推动力。至于侯麦电影的嘲讽性——当观众通过他的影片把普罗大众视作一种盲目、无目的观念奴隶，又有多少人不会在嘴角挂上一丝上帝式的讥讽呢？
——以上摘自李洋老师的文章。
侯麦对自己“六个道德故事”中“道德”一词的诠释我早就知道。初识侯麦的时候，总觉得他的诠释很深奥，以为不是精通法文的人大概很难准确了解导演的意思了。昨天再次看到这段话，才觉得贴切。我自己在记录观影心得的时候，也写过类似的话：
侯麦的电影人物总是在自我诠释，这种诠释并不以事实为依据，但是，事实（甚至只是蛛丝马迹）却大大增加了他们自我说服的力度。
在我看来，对侯麦电影主题的概括，这段话是再清楚不过了。我认为侯麦真正关心的是观念——不是观念本身，而是观念对人的影响，人对观念的接受，以及人因为观念而采取的行为。而道德，不正是人用以指导行为的最普遍的观念么？
这种说法，不由得让人想起“模因论”。 模因词源上来自表示“模仿”的希腊语词mimeme，在牛津英语词典中模因的定义是文化的基本单位，通过非遗传的方式、特别是模仿而得到传播来源（抄的）。一种观念，一个概念，就可以被视为一段模因。“模因论”令我印象最深刻的地方，是它淡化了观念乃是源自人的概括与联想这一事实，似乎将观念本身视作自在之物，而人则变成了模因传播的载体。人被置身于充斥着各式观念的培养皿中，与模因产生着复杂的排异反应。
侯麦乐此不疲地关注着男男女女的情爱之事，大多数时候这些事情是恋爱。可他并不拍摄爱情电影。如果我们将爱情电影视作一个类型，一种情人节的浪漫消费品，则侯麦的电影趣味与爱情电影相去甚远。他描述的爱情总是节外生枝：一个男孩在三个女孩间捉摸不定（《夏天的故事》），一个有妇之夫遭遇了旧时女友的情欲诱惑（《午后之爱》），一个男人怀疑自己的爱人有了外遇（《飞行员的妻子》）；有的时候他的故事已经与爱情无关，讲的是一个中年男人对少女的欲望（《克拉之膝》），一个放浪艺术家对一个平庸女孩不切实际的自信（《女收藏家》），一个男人因为他的高谈阔论得到和幕德同床共枕的机会，又恰恰是他的论调让他不能付诸实施（《幕德家的一夜》）。侯麦热衷于将人物置身于道德困境或人生窘境，他们试图行动而又左右为难，他们变得矛盾，迟疑，犹豫，混淆，谨慎，焦虑，他们的观念令他们急于摆脱这些处境，于是他们开始自我诠释，由此又产生出新的观念。行为常常成为观念的佐证，有时候主角按照自己的观念寻找蛛丝马迹，诠释她感兴趣的人（《春天的故事》），有时候主角寻找爱人的行为甚至类似于寻找诠释自我的合适对象（《秋天的故事》、《绿光》）。正是在这些琐碎滑稽的日常细节中，侯麦饶有兴趣地折射着观念和行为的相互影响。
因为这种浓重的“观念性”，侯麦的电影极为倚重对白。虽然李洋老师曾经论述过“散文电影”，但是对于观念表达，语言显然是更为凝练、抽象、直接的选择（更何况侯麦的目的并不在观念本身）。那些在角色的谈话中被说出来的概念，因为是他们自我审视的结果而显得郑重其事，他们按照观念开展行为，既是对自我的探寻，也是对自我的强调。然而他们又常常因为冲动的行为，被迫对自己的观念做出改变与发展。这种对观念流变的精确描述，使得侯麦电影在叙事上具备了非凡的吸引力。他就像在做一道几何证明题，思维缜密地向观众交代概念变化的逻辑过程，因而达成了情节上缓慢而稳步的推进，可以令观众沉迷其中。
李洋老师说，美国影评人斯科特（A.O.Scott）认为罗麦尔电影中最重要的主题是“激情”。我认为斯科特的观点既正确又不正确——当观念抽身退却为身外之物，激情自然就成了唯一真实的情节内在推动力。至于侯麦电影的嘲讽性——当观众通过他的影片把普罗大众视作一种盲目、无目的观念奴隶，又有多少人不会在嘴角挂上一丝上帝式的讥讽呢？
