【坂本一成】。
（kazunari sakamoto）
House SA
House F
东京工业大学设计的藏前会馆
水无濑住宅
Others‘：
清家清自宅（清家清）
“Tod’s旗舰店”
“Mikimoto珠宝旗舰店”（东京银座）
--探索“暧昧”：中国是个大陆国家，有连续的广袤土地，由于不断有内战和外族的侵略，所以中国的住宅文化有很强烈的“围合”观念；日本是一个岛国，土地小、散，资源少，且为大海隔绝，外族威胁少，因此日本的普通住宅自古没有“围合”的需要，也没有形成院落式的建筑文化。（guo sang补充：武士阶层较有经济实力，他们的院宅是学习中国的结果）一般的住宅出门就是社会，空间界限分明，“界限”的固有观念很重。所以我会对空间的“界限”问题非常着迷。
--如何去把握和对应他们私密的习性、去建立这么微妙的关联呢？
答： 你担心的这种理解问题是一对一的，是现代主义的看法，也是现代主义的问题所在。妹岛到现在为止也还是现代主义的。我不是，我相信一对多，我追求的是一种包容性，只要是人，是身体，我就能找到对应关系。
现代主义的纯粹和精确是生硬的、是暂时性的。凡丘里在“建筑的复杂性和矛盾性”中提出的“多义性”消解了这一点。物与物、人与人、人与物之间的关联不是一对一，而是一对多、多对一的关系。所以我们不要针对个体，而要在群体、在整体中寻找对应的关系。
凡丘里的理论对现代主义的攻击是致命的，但他的作品不行。我的作品和凡丘里的作品的区别在于：凡丘里用建筑语言去表现，直接抵达了符号和表象，而我在它成为表象之前收住了、控制住了。
--“我从老师筱原一男先生那里听到的最重要的一句话，就是“没有紧张性的建筑不是好建筑”［后来坂本先生更正了一下，说这里讲的建筑，主要是指建筑的架构。首先要建立紧张关系，才有可能在人和物之间建立某种关联，而当关联建立起来之后，形式才会后退、淡化，温馨的感觉才会慢慢浮现。”
--坂本作品中的紧张性：可以用现在流行的“superflat”（后现代特性）来形容，初次参观坂本的房子，你的眼睛会永远停不下来，不知到聚焦到哪里，是室内？还是室外？是天花？还是地面？还是某扇窗？因为这些元素全都同一时间呈现在了你的面前。（无聚焦状态）
--“我会搜集和项目有关的一切资料，然后再开始进行梳理，寻找开始的方向。我并不是那种确立一个概念，然后把某个概念进行“肥大化”从而完成设计的建筑师。我认为建筑是设计者和使用者、以及社会等其他相关联的事物相互影响、共同作用和妥协后的结果。理想的概念很美好，但多半是不现实的。比如说68年左右我刚开始做自己的作品的时代，西方世界的冷战、学生运动，日本工业发展对环境和社会的破坏，都使我们一批年轻的建筑师感受到外部环境的“恶”，从而渴望设计封闭的、自我净土式的建筑空间。但你们看我那时“封闭箱体”式的作品，如散田的家，虽然在平面上读到了箱中之箱的空间概念，但在立面上却设计了很大的窗户，那是因为住宅作为使用者的居所，与外界基本的关联如采光通风等等还是必不可少的。从那时起，我就不会为了所谓概念去牺牲这些基本的东西。”
--中国：土地公有制，政府与开发商开发，大规模大量性----common的概念。
--日本传统的住宅类型主要有两种，一种是大量性的庶民住的民房，一种是少量武士阶层的带庭院的住宅。明治以后开始鼓励人民自己在城市买地盖房子，农民进城后多少还带着对过去民房的怀念，所以城市里大部分的房子和过去的民房有相似之处，所不同的是，城市里的房产税是按照房子沿街的面宽多少来缴纳的，于是出现了进深很长，面宽很窄的为了省税的“长屋”，长屋多了，聚集在一起，就形成了町。
二战以后为了解决大量性的住宅需求，开始建造较大规模的集合住宅，与此同时，鼓励町屋的土地买卖。其政策是：房产所有人虽然享有土地所有权,但房产的遗产税却高达60％以上，所以许多人都愿意将原来的一整块地切成几块，卖掉几块，给后代省税，这样原本只住一个家族的土地上就能容纳更多的家庭，节约了土地。经过几代的积累，就出现了土地划分越来越小，越来越碎的面貌。
（西泽立卫和石上纯也在谈到在东京做小住宅设计时，都有一种同感，就是如果同样的新房子出现在欧洲，就会因为身处比较common的都市环境中而轻松地凸显出来，但在东京，无论房子的个性如何鲜明，也只能被淹没，成为无数的碎片中的一员。
而坂本老师似乎不反对“被淹没”。）
--我们教授住宅设计的第一步，是让学生对已有的传统住宅（还有经典的住宅设计？）做一些案例分析和研究。尤其是有代表性的传统住宅，我们让学生去寻找这些传统在当代中的意义、价值和变化。同样，学生们对住宅的认识也只局限于他们自己家中的居住空间，他们的认识是比较单一的、绝对化的。通过案例研究，启发学生用自己的眼睛去观察、去学习其他人的、不同时代的居住经验，就能够建立起多元的、相对化的认识，从而达到将自己过去的居住经验消解的目的。
--龙安寺的石庭是让观看者坐在石庭的一个长边上欣赏，这种空间体验是静止的；而中国的园林则不同，跟随长廊行走，空间的体验是动态的。
--伊东丰雄、坂本一成和长谷川逸子是筱原一男的“三大弟子”。
--日本传统中有“守”“破”“离”三种境界。（构成--消解--虚无）
--“家型”：
--将建筑从“箱”中解放出来：建筑并非是“箱”，而是“领域以及覆盖其的东西”。（领域是既暧昧又保持连续性的扩张性，不仅不强调所谓内部/外部的对立，更多考虑的是相关的东西。）“覆盖只要架设在需要的部分就可以了”。
--通常来说，建筑师通常将本应很丰富的人类的活动性还原为单纯而类型化的功能，将这些功能分配到各个房间中去从而满足我们。而坂本则拒绝了这一自现代以来被建筑师们看做理所当然而接受的习惯。他在某一个时期将房间的目的与功能消除，将之中性化。通过这种中性，他并非是想要将人类生活固有的浓淡消除，而是希望将已经无意识化并固定下来的生活与房间的关系解体。
--“House SA”在生活以前处于意义零度的位置。“超越日常性”。
--坂本对待材料也渗透着他的消解性思维。比如将混凝土涂上银色的漆料，他就是为了消除人们对混凝土固有的意识，就像一块木板被涂上白漆，木头名贵与否的意识便被消除了一样，他把这种固有的社会意识叫做制度，而消解社会意识，以一种新的修正方式还原材料物质本身的状态似乎是坂本很鲜明的态度。
House SA
House F
东京工业大学设计的藏前会馆
水无濑住宅
Others‘：
清家清自宅（清家清）
“Tod’s旗舰店”
“Mikimoto珠宝旗舰店”（东京银座）
--探索“暧昧”：中国是个大陆国家，有连续的广袤土地，由于不断有内战和外族的侵略，所以中国的住宅文化有很强烈的“围合”观念；日本是一个岛国，土地小、散，资源少，且为大海隔绝，外族威胁少，因此日本的普通住宅自古没有“围合”的需要，也没有形成院落式的建筑文化。（guo sang补充：武士阶层较有经济实力，他们的院宅是学习中国的结果）一般的住宅出门就是社会，空间界限分明，“界限”的固有观念很重。所以我会对空间的“界限”问题非常着迷。
--如何去把握和对应他们私密的习性、去建立这么微妙的关联呢？
答： 你担心的这种理解问题是一对一的，是现代主义的看法，也是现代主义的问题所在。妹岛到现在为止也还是现代主义的。我不是，我相信一对多，我追求的是一种包容性，只要是人，是身体，我就能找到对应关系。
现代主义的纯粹和精确是生硬的、是暂时性的。凡丘里在“建筑的复杂性和矛盾性”中提出的“多义性”消解了这一点。物与物、人与人、人与物之间的关联不是一对一，而是一对多、多对一的关系。所以我们不要针对个体，而要在群体、在整体中寻找对应的关系。
凡丘里的理论对现代主义的攻击是致命的，但他的作品不行。我的作品和凡丘里的作品的区别在于：凡丘里用建筑语言去表现，直接抵达了符号和表象，而我在它成为表象之前收住了、控制住了。
--“我从老师筱原一男先生那里听到的最重要的一句话，就是“没有紧张性的建筑不是好建筑”［后来坂本先生更正了一下，说这里讲的建筑，主要是指建筑的架构。首先要建立紧张关系，才有可能在人和物之间建立某种关联，而当关联建立起来之后，形式才会后退、淡化，温馨的感觉才会慢慢浮现。”
--坂本作品中的紧张性：可以用现在流行的“superflat”（后现代特性）来形容，初次参观坂本的房子，你的眼睛会永远停不下来，不知到聚焦到哪里，是室内？还是室外？是天花？还是地面？还是某扇窗？因为这些元素全都同一时间呈现在了你的面前。（无聚焦状态）
--“我会搜集和项目有关的一切资料，然后再开始进行梳理，寻找开始的方向。我并不是那种确立一个概念，然后把某个概念进行“肥大化”从而完成设计的建筑师。我认为建筑是设计者和使用者、以及社会等其他相关联的事物相互影响、共同作用和妥协后的结果。理想的概念很美好，但多半是不现实的。比如说68年左右我刚开始做自己的作品的时代，西方世界的冷战、学生运动，日本工业发展对环境和社会的破坏，都使我们一批年轻的建筑师感受到外部环境的“恶”，从而渴望设计封闭的、自我净土式的建筑空间。但你们看我那时“封闭箱体”式的作品，如散田的家，虽然在平面上读到了箱中之箱的空间概念，但在立面上却设计了很大的窗户，那是因为住宅作为使用者的居所，与外界基本的关联如采光通风等等还是必不可少的。从那时起，我就不会为了所谓概念去牺牲这些基本的东西。”
--中国：土地公有制，政府与开发商开发，大规模大量性----common的概念。
--日本传统的住宅类型主要有两种，一种是大量性的庶民住的民房，一种是少量武士阶层的带庭院的住宅。明治以后开始鼓励人民自己在城市买地盖房子，农民进城后多少还带着对过去民房的怀念，所以城市里大部分的房子和过去的民房有相似之处，所不同的是，城市里的房产税是按照房子沿街的面宽多少来缴纳的，于是出现了进深很长，面宽很窄的为了省税的“长屋”，长屋多了，聚集在一起，就形成了町。
二战以后为了解决大量性的住宅需求，开始建造较大规模的集合住宅，与此同时，鼓励町屋的土地买卖。其政策是：房产所有人虽然享有土地所有权,但房产的遗产税却高达60％以上，所以许多人都愿意将原来的一整块地切成几块，卖掉几块，给后代省税，这样原本只住一个家族的土地上就能容纳更多的家庭，节约了土地。经过几代的积累，就出现了土地划分越来越小，越来越碎的面貌。
（西泽立卫和石上纯也在谈到在东京做小住宅设计时，都有一种同感，就是如果同样的新房子出现在欧洲，就会因为身处比较common的都市环境中而轻松地凸显出来，但在东京，无论房子的个性如何鲜明，也只能被淹没，成为无数的碎片中的一员。
而坂本老师似乎不反对“被淹没”。）
--我们教授住宅设计的第一步，是让学生对已有的传统住宅（还有经典的住宅设计？）做一些案例分析和研究。尤其是有代表性的传统住宅，我们让学生去寻找这些传统在当代中的意义、价值和变化。同样，学生们对住宅的认识也只局限于他们自己家中的居住空间，他们的认识是比较单一的、绝对化的。通过案例研究，启发学生用自己的眼睛去观察、去学习其他人的、不同时代的居住经验，就能够建立起多元的、相对化的认识，从而达到将自己过去的居住经验消解的目的。
--龙安寺的石庭是让观看者坐在石庭的一个长边上欣赏，这种空间体验是静止的；而中国的园林则不同，跟随长廊行走，空间的体验是动态的。
--伊东丰雄、坂本一成和长谷川逸子是筱原一男的“三大弟子”。
--日本传统中有“守”“破”“离”三种境界。（构成--消解--虚无）
--“家型”：
--将建筑从“箱”中解放出来：建筑并非是“箱”，而是“领域以及覆盖其的东西”。（领域是既暧昧又保持连续性的扩张性，不仅不强调所谓内部/外部的对立，更多考虑的是相关的东西。）“覆盖只要架设在需要的部分就可以了”。
--通常来说，建筑师通常将本应很丰富的人类的活动性还原为单纯而类型化的功能，将这些功能分配到各个房间中去从而满足我们。而坂本则拒绝了这一自现代以来被建筑师们看做理所当然而接受的习惯。他在某一个时期将房间的目的与功能消除，将之中性化。通过这种中性，他并非是想要将人类生活固有的浓淡消除，而是希望将已经无意识化并固定下来的生活与房间的关系解体。
--“House SA”在生活以前处于意义零度的位置。“超越日常性”。
--坂本对待材料也渗透着他的消解性思维。比如将混凝土涂上银色的漆料，他就是为了消除人们对混凝土固有的意识，就像一块木板被涂上白漆，木头名贵与否的意识便被消除了一样，他把这种固有的社会意识叫做制度，而消解社会意识，以一种新的修正方式还原材料物质本身的状态似乎是坂本很鲜明的态度。
