Robert Levin大师课实录
Robert Levin来了。来一个fortepiano家不容易，何况又是一个名望非常高的莫扎特专家。于是当我半年前知道他要来开大师课的时候，我已经在想，作为学校唯一一个正儿八经学fortepiano的学生，总该是我弹了吧。
然而，直到四天前，才被告知要弹。好在我手里的莫扎特一直没有缺货，尽管如此，我还是忍痛割爱，选择了海顿f小调变奏曲。理由？就是这首作品太伟大又太特别了。而且事后我才知道，也是巧，他在来上课之前还在宾馆里修订维也纳原版的海顿奏鸣曲第三册。（这个著名的版本很多年前由Landon太太修订，现在正在准备新版。）
好笑的还不至于此，我之前就有感觉，我的双钢琴搭档，那个韩国女孩也会弹，因为只有她手里才有像样的莫扎特奏鸣曲（K.576）－－当然，她用的是钢琴。然而她也是丝毫没有接到通知，还是我告诉她准信的。她的第一反应是，什么？大师课？谁来了？Robert Levin？这是谁啊？接下来就抱怨说，为什么他们问也没问，就规定她弹莫扎特。（废话，Robert Levin啊！难道弹普罗科菲耶夫？）－－很多职业钢琴家的特点之一就是不读书不看报（万峰老师语），两耳不闻窗外事。只有我这种踢野球出身的钢琴家才稍微开开窗。
巧也巧了。Levin前一晚的音乐会，压轴的就是这个K.576，莫扎特的最后一首钢琴奏鸣曲。然而就算我告诉了韩国女孩，你可以先去听听他是怎么弹的。她也没有去。很多职业钢琴家的特点之一就是不去听别人的音乐会（比如古尔德老师）。只有我这种钻非法盗版唱片小店出身的钢琴家才会去多听那么一两场。不过今天她倒也弹得还可以，戏比较熟。尽管没有我那么细致，快的地方也有些小问题，但慢乐章还是很感人的。
他们职业钢琴家真是匪夷所思。
言归正传。Levin一来，就抱怨我们学校那唯一的一台莫扎特时代的fortepiano不对。一来就挑琴的毛病，我发现这已经是几乎所有fortepiano家们不得不使的三板斧了。Bilson不也经常这么干吗？没别的，因为手工制造的fortepiano个性太强了，每台都不同。而且，想要复古，就要忍受一些音乐上的缺陷，比如踏板的噪音等等。如果改进了这些音乐上的缺陷，就又不能复古了。我的选择？当然是后者，前者乃食古不化也。
不过，这个对我不是问题。不是因为我临场经验丰富，善于就地解决各种问题，而是因为，这是我唯一弹过的一台fortepiano，不管它有什么优点缺点，我都对它太熟悉了。各种可能出现的问题（除了机械性故障没有办法）都想好了预案。－－所以琴声一起，Levin就再不挑毛病了。
这个曲子，我跟老师Lambert Orkis上过三四次课，因此各种变化抠得非常细腻，比较拿得出手。而且因为五月要在southeastern historical keyboard society做一个微型讲座音乐会，各种资料也都比较熟悉，不管他问什么我都能答上来。再加上前一晚听过Levin之后又做了一些针对性的微调，因此观众也比较入戏，Levin也相当高兴。恭维话他也说了不少，似乎有什么“我很长时间没有跟这么棒的青年钢琴家工作了”之类的，还有很多类似的，不过最给我吃定心丸的话是，“我相信你的想象力和品味”。－－有了这话，我就敢做了。
问题有以下这些。第一，右踏板和弱音踏板都用得太多。诚然，我可以狡辩说，海顿晚期的琴，这两个踏板都已经有了。而且谁也不知道他们怎么用－－这是查遍文献都查不到的。所以，你怎么知道他们多用少用？当然那只是狡辩，凭良心说，我这么用踏板是为了更符合现代人的口味，但Levin考虑的是风格上的准确性。少用踏板，那么手就要非常连，指法都要做出较大调整，对付莫扎特用的那些招儿都要用上，看来有我忙一阵的了。－－回头看Levin示范的时候，他也在用一些类似的招儿，比如很常用的同指替换等。
第二，再把弱音踏板（也就是所谓的左踏板）抽出来说说。普遍观点是，弱音踏板是一种特殊的效果。但我在这里将它作为一种比较常规的武器在使用，这么做是不太对的。我的理由是，我更喜欢用了弱音踏板之后的音色，因为就这台琴来说，不用弱音踏板，声音有的时候会比较薄而脆。但Levin还是持刚才所说的普遍观点。他认为，我或者疯狂而非理智（这是这首作品的高潮所需要的），或者用弱音踏板造成一种内收的，甜蜜的气氛。一直在这两者之间转换会显得很神经，无所不用其极。所以还是需要先正常的弹琴，然后辅之以非常规手段。
第三，f小调主题中居于统治地位的符点音，我把短音弹得太靠前。其实这种节奏来源于军队，不该是粘乎乎的性格。－－其实这个我很明白，但就是不能自然而然地做。这里有一个程序先后的问题，容我细说。老师叫你这么弹，你听话了，问题就解决了吗？不！哪有那么简单！你必须对老师的意见深刻理解，从而变成一种本能，变成你的一部分，这才行。现在，回到这个符点的问题。其实我很清楚该怎么弹，不用Levin说，CPE Bach的书里说得明明白白，－－符点要靠后弹，这是常识了。但是知道归知道，我始终培养不出这种本能。我没有这种需要，因此一弹起来就忘记了，并且也不觉得有什么不对。－－这是日后要下功夫的地方。
第四，关于反复，海顿莫扎特时代的反复记号是可反可不反的。（当然，一些很短小的反复必须要反，这是常识。）这一点我本来就是这么猜的，昨晚Levin的音乐会上，他又碰巧提到了这个问题。因此我就省略了一些反复，一个15分钟的曲子变成了10分钟。－－顺便说一下，我听过布伦德尔的一个现场版，一个反复都没有做。
第五，还是关于反复，第一次弹，要给作曲家一个陈述的机会，所以照谱弹。第二次，也就是反复的时候，未必照谱弹。可以自己加一些东西。Levin昨晚的音乐会，K.576的末乐章回旋曲，每次主题出来都有一些变化。试问，如果真的可以做变化，那么莫扎特为什么不在谱上标出呢？因为这些谱子，他是写来给自己用的。他不需要标明。他自己尽可以翻花样，兴之所至。作为现代人来说，我们也可以翻花样。然而有一点，翻花样的目的不能是炫技，不能是标新立异，不能是哗众取宠，而应该是，我有一种强烈的感觉，非这么做不可，我不得不这么做。对于海顿来说，情况有一些不同。他不像莫扎特那么技巧出色，几乎不以钢琴家的名义露面。因此他倾向于将各种变化都写出来－－为了其他演奏者。但是这并不等于说，我们不可以加花。因为有一些变化是写不出来的。回旋曲，你可以在谱上注明每次的细微不同。但是反复记号的话，你没法写。
那么怎么加花呢？偷！从莫扎特，海顿，贝多芬，的其他作品中，看到有好的就拿来用。其实我一直是这么干的。没想到Robert Levin也这么干。
第六，还是关于反复，一个传统的做法是第二次反复的时候，音量变弱，音色变柔和。但这个与常识是不尽相合的。比如说话，你重复的时候，很多时候是加重语气的，音量变弱只是一小部分情况。
第七，还是关于反复，我突然想到一种可能性。不要把反复看成1+1，或者a+b，而把这两次重复看成一个整体，一大句。比如，拱形结构。第一次陈述是一个渐强，第二次陈述是一个渐弱，拱形的顶点在第二次陈述的开头。
第八，又是关于反复。不从任何学术角度上谈，也不谈忠于原作，忠于作曲家之类的话题；反复的终极功能，是你的感觉，－－迫使你不得不反。反的时候，你的感觉迫使你不得不做一些变化。－－一点儿变化都没有的重复是没有意义的。
第九，fortepiano是擅长说，钢琴擅长唱。套用一句俗语，这是时代发展的需要。当然也要知道怎么用钢琴说，用fortepiano唱。我很知道怎么让fortepiano唱，但唱得太多了，说得反而不够多。太美了，以至于失去性格。比如f小调变奏曲一开头，是悲愤乃至心碎，太美就不对了。所以应该在那些半音也好，不谐和音也好－－的地方，多等一等。
第十，第一变奏开头一段，右手先来一句，然后左手模仿之。（确切地说是前半段与后半段左右手互相模仿。）左手模仿的时候，我就在articulation上做变化了。Levin说，你这就不是模仿了。模仿就是不做变化。要做，反复的时候做。想到他昨天弹的莫扎特晚期的F大调奏鸣曲的开头，也是一样的建构，左手模仿右手。他当时做得很出彩。
第十一，我在主题的时候就把音色，等时间。。。。。。各种十八般武艺都用上了。几个变奏下来还是这么十八般。这样变奏之间的对比与变化就没有了。Levin要我不同的变奏有不同的个性。我想到一个好的类比。比如中国的博物馆，只要不是超级大城市的博物馆，大多数都是当地挖出来的东西。青海就是少数民族的东西，没有莫奈的画儿；西安就是兵马俑，没有罗丹的雕塑。这样每个特点就很鲜明。美国则不同。大都会博物馆收集到了世界各地的宝物，可谓大千世界，每个世界都蜻蜓点水。然后你去芝加哥，费城，波士顿的主要博物馆，还是那些。。。。。。
就说这些，睡觉去了。
然而，直到四天前，才被告知要弹。好在我手里的莫扎特一直没有缺货，尽管如此，我还是忍痛割爱，选择了海顿f小调变奏曲。理由？就是这首作品太伟大又太特别了。而且事后我才知道，也是巧，他在来上课之前还在宾馆里修订维也纳原版的海顿奏鸣曲第三册。（这个著名的版本很多年前由Landon太太修订，现在正在准备新版。）
好笑的还不至于此，我之前就有感觉，我的双钢琴搭档，那个韩国女孩也会弹，因为只有她手里才有像样的莫扎特奏鸣曲（K.576）－－当然，她用的是钢琴。然而她也是丝毫没有接到通知，还是我告诉她准信的。她的第一反应是，什么？大师课？谁来了？Robert Levin？这是谁啊？接下来就抱怨说，为什么他们问也没问，就规定她弹莫扎特。（废话，Robert Levin啊！难道弹普罗科菲耶夫？）－－很多职业钢琴家的特点之一就是不读书不看报（万峰老师语），两耳不闻窗外事。只有我这种踢野球出身的钢琴家才稍微开开窗。
巧也巧了。Levin前一晚的音乐会，压轴的就是这个K.576，莫扎特的最后一首钢琴奏鸣曲。然而就算我告诉了韩国女孩，你可以先去听听他是怎么弹的。她也没有去。很多职业钢琴家的特点之一就是不去听别人的音乐会（比如古尔德老师）。只有我这种钻非法盗版唱片小店出身的钢琴家才会去多听那么一两场。不过今天她倒也弹得还可以，戏比较熟。尽管没有我那么细致，快的地方也有些小问题，但慢乐章还是很感人的。
他们职业钢琴家真是匪夷所思。
言归正传。Levin一来，就抱怨我们学校那唯一的一台莫扎特时代的fortepiano不对。一来就挑琴的毛病，我发现这已经是几乎所有fortepiano家们不得不使的三板斧了。Bilson不也经常这么干吗？没别的，因为手工制造的fortepiano个性太强了，每台都不同。而且，想要复古，就要忍受一些音乐上的缺陷，比如踏板的噪音等等。如果改进了这些音乐上的缺陷，就又不能复古了。我的选择？当然是后者，前者乃食古不化也。
不过，这个对我不是问题。不是因为我临场经验丰富，善于就地解决各种问题，而是因为，这是我唯一弹过的一台fortepiano，不管它有什么优点缺点，我都对它太熟悉了。各种可能出现的问题（除了机械性故障没有办法）都想好了预案。－－所以琴声一起，Levin就再不挑毛病了。
这个曲子，我跟老师Lambert Orkis上过三四次课，因此各种变化抠得非常细腻，比较拿得出手。而且因为五月要在southeastern historical keyboard society做一个微型讲座音乐会，各种资料也都比较熟悉，不管他问什么我都能答上来。再加上前一晚听过Levin之后又做了一些针对性的微调，因此观众也比较入戏，Levin也相当高兴。恭维话他也说了不少，似乎有什么“我很长时间没有跟这么棒的青年钢琴家工作了”之类的，还有很多类似的，不过最给我吃定心丸的话是，“我相信你的想象力和品味”。－－有了这话，我就敢做了。
问题有以下这些。第一，右踏板和弱音踏板都用得太多。诚然，我可以狡辩说，海顿晚期的琴，这两个踏板都已经有了。而且谁也不知道他们怎么用－－这是查遍文献都查不到的。所以，你怎么知道他们多用少用？当然那只是狡辩，凭良心说，我这么用踏板是为了更符合现代人的口味，但Levin考虑的是风格上的准确性。少用踏板，那么手就要非常连，指法都要做出较大调整，对付莫扎特用的那些招儿都要用上，看来有我忙一阵的了。－－回头看Levin示范的时候，他也在用一些类似的招儿，比如很常用的同指替换等。
第二，再把弱音踏板（也就是所谓的左踏板）抽出来说说。普遍观点是，弱音踏板是一种特殊的效果。但我在这里将它作为一种比较常规的武器在使用，这么做是不太对的。我的理由是，我更喜欢用了弱音踏板之后的音色，因为就这台琴来说，不用弱音踏板，声音有的时候会比较薄而脆。但Levin还是持刚才所说的普遍观点。他认为，我或者疯狂而非理智（这是这首作品的高潮所需要的），或者用弱音踏板造成一种内收的，甜蜜的气氛。一直在这两者之间转换会显得很神经，无所不用其极。所以还是需要先正常的弹琴，然后辅之以非常规手段。
第三，f小调主题中居于统治地位的符点音，我把短音弹得太靠前。其实这种节奏来源于军队，不该是粘乎乎的性格。－－其实这个我很明白，但就是不能自然而然地做。这里有一个程序先后的问题，容我细说。老师叫你这么弹，你听话了，问题就解决了吗？不！哪有那么简单！你必须对老师的意见深刻理解，从而变成一种本能，变成你的一部分，这才行。现在，回到这个符点的问题。其实我很清楚该怎么弹，不用Levin说，CPE Bach的书里说得明明白白，－－符点要靠后弹，这是常识了。但是知道归知道，我始终培养不出这种本能。我没有这种需要，因此一弹起来就忘记了，并且也不觉得有什么不对。－－这是日后要下功夫的地方。
第四，关于反复，海顿莫扎特时代的反复记号是可反可不反的。（当然，一些很短小的反复必须要反，这是常识。）这一点我本来就是这么猜的，昨晚Levin的音乐会上，他又碰巧提到了这个问题。因此我就省略了一些反复，一个15分钟的曲子变成了10分钟。－－顺便说一下，我听过布伦德尔的一个现场版，一个反复都没有做。
第五，还是关于反复，第一次弹，要给作曲家一个陈述的机会，所以照谱弹。第二次，也就是反复的时候，未必照谱弹。可以自己加一些东西。Levin昨晚的音乐会，K.576的末乐章回旋曲，每次主题出来都有一些变化。试问，如果真的可以做变化，那么莫扎特为什么不在谱上标出呢？因为这些谱子，他是写来给自己用的。他不需要标明。他自己尽可以翻花样，兴之所至。作为现代人来说，我们也可以翻花样。然而有一点，翻花样的目的不能是炫技，不能是标新立异，不能是哗众取宠，而应该是，我有一种强烈的感觉，非这么做不可，我不得不这么做。对于海顿来说，情况有一些不同。他不像莫扎特那么技巧出色，几乎不以钢琴家的名义露面。因此他倾向于将各种变化都写出来－－为了其他演奏者。但是这并不等于说，我们不可以加花。因为有一些变化是写不出来的。回旋曲，你可以在谱上注明每次的细微不同。但是反复记号的话，你没法写。
那么怎么加花呢？偷！从莫扎特，海顿，贝多芬，的其他作品中，看到有好的就拿来用。其实我一直是这么干的。没想到Robert Levin也这么干。
第六，还是关于反复，一个传统的做法是第二次反复的时候，音量变弱，音色变柔和。但这个与常识是不尽相合的。比如说话，你重复的时候，很多时候是加重语气的，音量变弱只是一小部分情况。
第七，还是关于反复，我突然想到一种可能性。不要把反复看成1+1，或者a+b，而把这两次重复看成一个整体，一大句。比如，拱形结构。第一次陈述是一个渐强，第二次陈述是一个渐弱，拱形的顶点在第二次陈述的开头。
第八，又是关于反复。不从任何学术角度上谈，也不谈忠于原作，忠于作曲家之类的话题；反复的终极功能，是你的感觉，－－迫使你不得不反。反的时候，你的感觉迫使你不得不做一些变化。－－一点儿变化都没有的重复是没有意义的。
第九，fortepiano是擅长说，钢琴擅长唱。套用一句俗语，这是时代发展的需要。当然也要知道怎么用钢琴说，用fortepiano唱。我很知道怎么让fortepiano唱，但唱得太多了，说得反而不够多。太美了，以至于失去性格。比如f小调变奏曲一开头，是悲愤乃至心碎，太美就不对了。所以应该在那些半音也好，不谐和音也好－－的地方，多等一等。
第十，第一变奏开头一段，右手先来一句，然后左手模仿之。（确切地说是前半段与后半段左右手互相模仿。）左手模仿的时候，我就在articulation上做变化了。Levin说，你这就不是模仿了。模仿就是不做变化。要做，反复的时候做。想到他昨天弹的莫扎特晚期的F大调奏鸣曲的开头，也是一样的建构，左手模仿右手。他当时做得很出彩。
第十一，我在主题的时候就把音色，等时间。。。。。。各种十八般武艺都用上了。几个变奏下来还是这么十八般。这样变奏之间的对比与变化就没有了。Levin要我不同的变奏有不同的个性。我想到一个好的类比。比如中国的博物馆，只要不是超级大城市的博物馆，大多数都是当地挖出来的东西。青海就是少数民族的东西，没有莫奈的画儿；西安就是兵马俑，没有罗丹的雕塑。这样每个特点就很鲜明。美国则不同。大都会博物馆收集到了世界各地的宝物，可谓大千世界，每个世界都蜻蜓点水。然后你去芝加哥，费城，波士顿的主要博物馆，还是那些。。。。。。
就说这些，睡觉去了。
