淺談羅伯特‧威爾遜及布萊希特的戲劇風格 文：陳恆輝
這屆香港藝術節中，我特別期待柏林劇團的《三毛錢歌劇》 (The Threepenny Opera)。這齣作品由美國前衛導演羅伯特‧威爾遜 (Robert Wilson) 執導，編劇的正是創立柏林劇團 (Berliner Ensemble) 的德國戲劇大師貝托爾特‧布萊希特 (Bertolt Brecht)。
布萊希特是詩人、劇作家及導演。他的劇作往往圍繞著善惡的矛盾辯證，批判人在惡世當中的價值觀。經典劇作有《第三帝國的恐懼和苦難》、《沙膽大娘與她的孩子們》、《伽俐略傳》及《高加索灰闌記》等。布氏亦是戲劇理論家，他認為戲劇應該像「地球儀」而非「回轉木馬」。前者意思是戲劇是社會的模型，可以給予人觀察及思考，戲劇既能娛樂大眾亦具備教育功能。後者是指過分令人投入的戲劇，由於觀眾的過分沉溺以至失去理性的判斷。所以他主張「史詩劇場」(Epic Theatre)，在舞台上敘述事件，讓觀眾抽離成為「觀察者」，利用歌曲、幻燈片、影片及獨特的表演風格達至「陌生化效果」(Verfremdungseffekt) ，打破傳統的劇場幻覺。
三十多年來，威爾遜都走在最前線，他的作品被列入「意象劇場」(Theatre of Images) 的範疇，著名的有《盲人一瞥》、《沙難上的愛因斯坦》及《哈姆雷特機器》等。威爾遜在紐約修讀建築時受到六十年代前衛藝術運動的衝擊，當時這個運動著重解放身體，透過藝術批判社會狀況，並將傳統的藝術體制拆解，重新檢視藝術與生活之間的關係。前衛音樂家約翰‧凱吉 (John Cage)、後現代舞先驅康寧漢 (Merce Cunningham ) 及跨媒介畫家羅伯特‧羅森伯格 (Robert Rauschenberg) 等人的作品都啟發他的藝術創作思維。
由於威爾遜修讀建築，所以空間美感是其作品的主要元素。此外，「殘疾」亦影響著他的美學風格。他童年時受口吃之苦，17歲時他的舞蹈老師波兒‧霍夫曼 (Byrd Hoffman) 用舞蹈治療了他的口吃。波兒在治療過程中要威爾遜將說話及動作放慢及不斷重覆，後來他便將「慢動作」放入自己的戲劇中成為作品的一大特色。此外，兩位殘疾兒童也帶給他在藝術創作上的刺激，一位是後來成為他養子的聽障小孩雷蒙‧安德魯 (Raymond Andrews)，另一位是能夠解構語言的自閉症兒童克里斯多弗‧諾爾斯 (Christopher Knowles)，威爾遜將他們的殘缺特質及特殊才能放入創作之中。於是，「空間」、「慢動作」、「重覆」、「沉默」及「語言解構」等都成為他早期作品的戲劇元素。
舞台是威爾遜的畫紙，光線就是他的畫筆，他反對裝飾性的燈光運用，因為他對燈光、音樂、佈景、演員等都一視同仁，在他領導下在舞台上作整體性的發揮，這正秉承華格納的「總體藝術」理念。舞台上呈現不斷拼貼的景觀，有主題及結構，但沒有傳統戲劇情節，台上表演者不斷重覆形體動作，機械地朗讀著被諾爾斯解構後的字句。威爾遜建構出如夢一樣的場景，故作品亦得到超現實主義者的推崇。
威爾遜認為導演及表演者只負責呈現藝術架構，無需解說意義，詮釋是觀眾的責任。這種要觀眾參與「完成」作品的想法，與布萊希特的劇場觀有點近似，只是威爾遜是要觀眾詮釋意義來「圓滿」演出，而布氏希望觀眾批判劇中人的行為，從而作出改變世界的行動。此外，他們都對東方演員演出的姿態極感興趣，尤其是日本能劇及中國戲曲身段，但威爾遜要從中探索的是雕塑般的美感狀態，而布氏卻從姿態的程式化中研究出呈現社會性人物姿態的「態勢」(Gestus)。最後，兩位大師的作品都有「抽離」的效果，威爾遜的舞台雖然有時充滿色彩，但在冰冷的燈光下，觀眾亦難以投入，只有像觀賞名畫般，在「畫框」外欣賞。布氏如上文所言，透過「間離」的手法讓觀眾「清醒地」觀察。
威爾遜用他獨有的風格呈現經典。九十年代的作品更減少以往耐人尋味的拼貼景觀，增添的是一抹童真色彩，令作品更像一部部抽象的童話。所以，這部被「威爾遜化」的布氏經典《三毛錢歌劇》，大有可能亦成為一部要抽離觀賞的成人童話，就讓我們拭目以待！
文：陳恆輝(香港愛麗絲劇場實驗室藝術總監)
《文匯報》18-2-2011 副刊藝粹
布萊希特是詩人、劇作家及導演。他的劇作往往圍繞著善惡的矛盾辯證，批判人在惡世當中的價值觀。經典劇作有《第三帝國的恐懼和苦難》、《沙膽大娘與她的孩子們》、《伽俐略傳》及《高加索灰闌記》等。布氏亦是戲劇理論家，他認為戲劇應該像「地球儀」而非「回轉木馬」。前者意思是戲劇是社會的模型，可以給予人觀察及思考，戲劇既能娛樂大眾亦具備教育功能。後者是指過分令人投入的戲劇，由於觀眾的過分沉溺以至失去理性的判斷。所以他主張「史詩劇場」(Epic Theatre)，在舞台上敘述事件，讓觀眾抽離成為「觀察者」，利用歌曲、幻燈片、影片及獨特的表演風格達至「陌生化效果」(Verfremdungseffekt) ，打破傳統的劇場幻覺。
三十多年來，威爾遜都走在最前線，他的作品被列入「意象劇場」(Theatre of Images) 的範疇，著名的有《盲人一瞥》、《沙難上的愛因斯坦》及《哈姆雷特機器》等。威爾遜在紐約修讀建築時受到六十年代前衛藝術運動的衝擊，當時這個運動著重解放身體，透過藝術批判社會狀況，並將傳統的藝術體制拆解，重新檢視藝術與生活之間的關係。前衛音樂家約翰‧凱吉 (John Cage)、後現代舞先驅康寧漢 (Merce Cunningham ) 及跨媒介畫家羅伯特‧羅森伯格 (Robert Rauschenberg) 等人的作品都啟發他的藝術創作思維。
由於威爾遜修讀建築，所以空間美感是其作品的主要元素。此外，「殘疾」亦影響著他的美學風格。他童年時受口吃之苦，17歲時他的舞蹈老師波兒‧霍夫曼 (Byrd Hoffman) 用舞蹈治療了他的口吃。波兒在治療過程中要威爾遜將說話及動作放慢及不斷重覆，後來他便將「慢動作」放入自己的戲劇中成為作品的一大特色。此外，兩位殘疾兒童也帶給他在藝術創作上的刺激，一位是後來成為他養子的聽障小孩雷蒙‧安德魯 (Raymond Andrews)，另一位是能夠解構語言的自閉症兒童克里斯多弗‧諾爾斯 (Christopher Knowles)，威爾遜將他們的殘缺特質及特殊才能放入創作之中。於是，「空間」、「慢動作」、「重覆」、「沉默」及「語言解構」等都成為他早期作品的戲劇元素。
舞台是威爾遜的畫紙，光線就是他的畫筆，他反對裝飾性的燈光運用，因為他對燈光、音樂、佈景、演員等都一視同仁，在他領導下在舞台上作整體性的發揮，這正秉承華格納的「總體藝術」理念。舞台上呈現不斷拼貼的景觀，有主題及結構，但沒有傳統戲劇情節，台上表演者不斷重覆形體動作，機械地朗讀著被諾爾斯解構後的字句。威爾遜建構出如夢一樣的場景，故作品亦得到超現實主義者的推崇。
威爾遜認為導演及表演者只負責呈現藝術架構，無需解說意義，詮釋是觀眾的責任。這種要觀眾參與「完成」作品的想法，與布萊希特的劇場觀有點近似，只是威爾遜是要觀眾詮釋意義來「圓滿」演出，而布氏希望觀眾批判劇中人的行為，從而作出改變世界的行動。此外，他們都對東方演員演出的姿態極感興趣，尤其是日本能劇及中國戲曲身段，但威爾遜要從中探索的是雕塑般的美感狀態，而布氏卻從姿態的程式化中研究出呈現社會性人物姿態的「態勢」(Gestus)。最後，兩位大師的作品都有「抽離」的效果，威爾遜的舞台雖然有時充滿色彩，但在冰冷的燈光下，觀眾亦難以投入，只有像觀賞名畫般，在「畫框」外欣賞。布氏如上文所言，透過「間離」的手法讓觀眾「清醒地」觀察。
威爾遜用他獨有的風格呈現經典。九十年代的作品更減少以往耐人尋味的拼貼景觀，增添的是一抹童真色彩，令作品更像一部部抽象的童話。所以，這部被「威爾遜化」的布氏經典《三毛錢歌劇》，大有可能亦成為一部要抽離觀賞的成人童話，就讓我們拭目以待！
文：陳恆輝(香港愛麗絲劇場實驗室藝術總監)
《文匯報》18-2-2011 副刊藝粹
