天国之琴
刘翔
晏榕在中国当代诗歌中是一个卓异的存在,尽管他是位长期以来选择沉默的诗人,但他的诗歌,特别是他的长诗,为中国当代诗歌赢得了尊严.晏榕是一个奇妙的复合体.他是一位极富才华的诗人,但他并没有被被自己那四处漫溢的创造原力淹没,他力图在理性的佑护下得到一种平衡力和控制力.他是一个学者,一个哲人,但说教从不出现在他的诗歌中.他是一个学院中人,对诗歌的形式(特别是音乐性)有执迷的追求,但又竭力追求一种自由,一种“野生的自由”.他的诗歌洒脱,感性,但又充满奥义,在语言的透明感中,你却会感知到一种复杂,一种击碎时间硬壳的力量,促使你去发现存在内部的真相.
晏榕的创作是一种有品质的写作,他的诗总是努力揭示生存的底蕴与本质,试图深入人类的精神历史,以一种自觉的美学要求将异彩纷呈,深刻广博的美展现出来.他的诗歌体现了多元的复杂性,既有对旧有美学传统的质询和突破,又有对新的美学样式的崭新要求.凭借着对美感的天然领受和洞察,对时代与历史的敏锐触摸,以及对诗歌的复调旋律和内在节奏性的精细把握,使得在诗艺上经过严格磨砺的晏榕写出了堪称不凡的诗歌.在语言上,他的诗歌充满表现力,醉心于语言之历险和美的深刻探索;在结构上,他注重结体的坚实,在那些长诗中,他对它们的总体结构总有长时间的考虑;在节奏的把握上,他力图使情绪内在化,重视对诗歌速度的控制;在诗歌的精神层面,他力图把握住一种对称感,经验与个性的对称,历史感与超现实感的对称,心境与物境的对称,感性与理性的对称.
针对当代诗歌写作越来越走向世俗及至庸俗和低俗的潮流,晏榕没有动心,十几年来他一直坚持着自己的格调.晏榕看到:“诗歌可以朝向此在，朝向当下，但这并不等于说就是朝向场景和朝向日常事件本身。前者是一种内在化的生存境遇，而后者只是一个表象。”如果叙事作为一种手法,一种必要的技术手段,可以在目击生活和存在的同时让文本意义投射到更大空间,这本来不错,但现在情况是,“更多的场景性作品被自我制造的日常关系所拘囿,而且叙述也难以得到有效的自我控制,以致流于就事论事,造成对经验与超验世界,历史和现实,思维和语言的同构性的漠视.这是一种退步.”就像他所推崇的当代大师一样,作为一个批评家诗人,他一直对当代诗歌的普遍趣味保持高度的警觉,一直坚守和拓展着自己的诗歌美学.
当然,从秘密的层面看,晏榕更是一个灵性的诗人,在一个均衡了各种力量的大脑深处,是一个更天真,更神秘的世界,一个没有磨损的天堂在他的诗歌中呈现,敞开光亮的正门.晏榕诗歌的复杂性就在于把人性的,历史的,现实的,爱和美的以及诗歌内部的所有难以诠释甚至无法面对的主题都纳入了他的诗歌视野中,但我们可以从中看到一脉清泉从他的诗篇中汩汩流出,那是天堂的琴音.
写作诸阶段
晏榕是一个诚挚专心的人,他对诗艺的探索从来没有停止过.要给他的诗歌写作提供一条“路线图”很难,但我们还是尝试这么做.
1990年以前,是他的所谓“青春期写作”,他对整个现代主义诗歌美学进行全面的了解,可以摹习,并沉浸在对语言的姿意创造中,尽享语言之乐.所以,除了长诗《泅渡》外,他对自己这阶段的大部分作品作出了否定性的评价.但就是在当时,他已经对姿意思的语言创造产生了怀疑,他确认自己的才华,但又觉得自己的才华可能得到了滥用,那时的许多短诗其实也正展现了这种反省之下的矛盾心理.
1990年前后,他的诗风剧变,命运感深深地进入到他的诗歌中,从狂暴到深郁,他的诗歌慢慢具有了更为隐忍的力量,特别是在他的长诗中,他力图在碎片中重整对世界感性的认知,完成于1991年夏天的《悬挂起来的风景》即是这种探索的集中体现.《悬挂起来的风景》是抽象的风景画,是生活和感受的迷离树叶.“除了生存与死亡两种底色/还留有从两个国度逃亡的痕迹。”,有些场景有如艾略特《荒原》中的情景,显得深邃而宏阔.全诗结构看似简单,其内部的技术处理却相当复杂,有着极强的现实折射力量.基本意象有海(时间与存在),船(目下与自我),泡沫(可疑的理想),帘幕(遮掩真相的事物或者遮蔽记忆的时光),鸟雀(庸民),阳光(虚伪的幸福感),墙(现实)等等,每一意象都有其精确指涉,从中可以看出晏榕对语言和现代诗意的极度敏感和高超的驾驭力.
1993年,1994年是晏榕长诗创作的小高峰,他写了大约十余首淋漓大气的长诗,特别需要指出的是他在1993年秋天的一个下午,一口气完成了近五百行的《献诗》,这是一部悲欣交集之作,对生命,爱情和诗歌本质的终极叩问交相辉映,所有情感喷发出来,但情感又不仅仅是私人的情感,而是慢慢飘离具体的场景,直逼复杂世界的完整图像,达到一种哲思的境界.关于这首诗下文还会展开叙述.
《镜子的诗：海事,夜和春天》(它的原题目为《镜子的诗：两个想象的对峙》)写于1993年春天,它的主题从题目及其结构的安排上应该较为明了,和《悬挂》一样,是为了揭示存在的真相及其可疑性,但同时也是为了形成对后者的全面超越.所以,它的视域更为宽阔,包含了哲学(存在之矛盾与上升),现实(政治),世俗(爱与性),诗艺(创作困惑)等几个层面的思考;结构上也更复杂,用不同身份(人称)从不同角度跳出和进入诗本体,但四个主体部分之间也互有关联,产生一种同构的效果.比如每个部分末尾(位于右下角)的话外语,就表明了诗境之外的注视者的存在可能,并使整首诗由主体性而变为客体性;而独白则是主体分裂并试图与写作运思同步的产物,这样就使诗中揭示的诸种矛盾具有了多重复义性,并使注视者与独白的“我”的身份认同关系更加微妙.“我”和“我们”都站在时代寒冷的风口,承担着疾病,痛苦和来自诗歌的小小的温暖:
屋子冷极了 我们中的几个人
生着病 但没流血 所以一直病着
我们将以词语取暖 以鱼的死亡充饥
以塞弗里斯的神话作为睡眠
果实们倒立着 怀念起一星期前的往事
20世纪90年代中期以后至今的写作,他更呈现出一种更为深究阔达而又丰富多元的探索努力.单就长诗而言,在《洄游》,《TATTVA》等作品中展开的是对一系列哲学命题的深度思考,比较晦涩,是想以类似极限的诗思谋求对永恒存在的超越,而写法上二者又迥然有异;《天国之琴》，《忏悔日的书笺》等仍为个我视角下的抽象抒情,但绝非是“小我”式的写作,而且两者写法也不一样,一种追求灵幽,纯粹之境,另一种则融入了对峙,含混的成分;而《航途》，《黑暗，戏谑及其他》，《残简：一个人的灰色生活》等诗中的体悟就更具一种现实的思考力和现实的质感,将生存的荒诞性和心灵的复杂性全面融合,并试图以更具体的,异质的“细节”来揭示存在的生动性.
晏榕在总结自己创作的时候,曾有一个比较恰切的描述:“我的写作是可以大致归化为‘狂暴与语言革命——抽象与神秘主义——具体与呈现诗学’这样一个轨迹的，但越到后面越追求三方面的平衡,达到才情,智性和质感的有机统一,并寻求宽阔的视域和细致的纹理的搭配效果.因为每个阶段的来临都远远提前于我的生理年龄,因此生命的孤独和焦虑亦为必然.”
晏榕诗歌的谱系学
诗人晏榕一直沉浸于现代诗歌的大传统中,在他的诗中曾出现或引用过的就有诸如沃伦,博尔赫斯,艾略特,米沃什,洛厄尔,塞弗里斯,安德莱德,塔特·休斯,阿特伍德,亨利·米修等大诗人,这些人确实都是他非常喜欢的,至少在一个时期里非常喜欢.在这个不短的名单中,也许还要加上里尔克,庞德,斯蒂文斯,埃利蒂斯,拉金,茨维塔耶娃,毕肖普,布罗茨基和希尼等人.与一般诗人不同,游刃于极端不同的大诗人之间,晏榕的诗歌研究和阅读空间是非常宽阔的.但我们在阅读晏榕诗歌的时候,却很少看到他的诗歌有他的“老师们”的痕迹,也许有,但他很小心,他试图用更综合的影响来抵消个别的影响,他力图消化这些纷繁甚至对立的影响,把这些亲切的养料化入更有个性的形式和表达中.当然,说到重要的影响,我们还可以找到一些蛛丝马迹.
诸如像庞德,艾略特,瓦雷里,里尔克等“老牌现代主义诗人”以及今年来米沃什,希尼等对当代诗人的巨大影响应该是具有一定普遍性的,在这里略而不提.下面三位诗歌大师可能与晏榕有更为特殊的关系,晏榕对他们的英文原诗进行大量的阅读和翻译,从诗歌的主题到诗歌的形式(诸如音乐性)他都加以关注,同时他带着脑子和耳朵进入到他们的诗歌中,而不懂英文的诗人就很难体察这些诗人的细微处.我们可以说晏榕对这三位美国诗人的研习不仅加深了诗人对诗歌的理解,同时也有助于发现和明晰诗人的自我追求:
第一个是沃伦.晏榕在《秋夜和沃伦》一诗中有这样的句子:
这座大屋子外
黑暗和寒冷的星光,笼罩着城乡.
有一种声音正谈论着我们的姻缘.
皮鞋和火车的
悄语,呼呼的秋天的风,这是我
思想的一部分,正在变得柔软而不可触摸.玻璃的另一侧
广场的红旗仍在招展,它的周围,叶子已经落尽.我看出
那可怕的象征在闪耀.
他说出含糊而深邃的话,
我侧耳聆听
就像一只飞蛾向那盏忽隐忽现的半空中的灯火飞去.
在受难的日子我接受了你的慈爱,你带着我走向河水,
青草招摇.水面的闪光如此打动我的心,这流动的星子.
我守着河,河是我们的原身.
当我是你,我们并没有距离,我只是你的一张
保留至今的相片
沃伦作为一位诗人在中国并不特别出名,而且一般我们会把他看成是标准的学院派诗人,但晏榕欣赏的恰恰是沃伦诗中那种粗砺化的手法,就像他自己所说的,“当然这种‘粗’不是为粗而粗，不是简单的粗放，而是一种基于精确之上的自由”.后来晏榕在写作中所悉心培养的也正是这样一种能力.尽管晏榕并不像沃伦那么追求历史的现场感,但沃伦的“不纯”展示的他对世界的宽阔理解还是可以在晏榕的创作中找到自己的影子.晏榕极为欣赏沃伦诗歌的音乐性,“它让诗的形式与内涵真正同构起来，让自由的形式衍生出了属于诗意的事物，这实在是一种奇异的功效”.沃伦在他最好的诗歌里,对所有的读者,包括专业读者(诗人和研究者)都提出了极高的要求,他的预言式风格让人诧异,一个通常划入“学院派”的诗人竟然在力量上和原创性上是这么突出.我们在沃伦和晏榕这两位不同国度的隔代诗人身上发现了微妙的相似之处.沃伦给了晏榕许多启发,其中之一就是沃伦的中心观点:真正的杰作“应当把思维活动带到诗的过程中心”,因此“任何人类经验都可以入诗，而诗人的伟大成就取决于他掌握的经验的广度”.
在晏榕的诗歌谱系学上有特殊意义的还有斯蒂文斯和洛厄尔.斯蒂文斯,无疑是“诗人中的诗人”,晏榕心灵中的宗教气质也在他对斯蒂文斯的的诗作的阅读中找到了契合点.斯蒂文斯影响了晏榕上世纪90年代中期的写作,“即以形而上的冥思来弥补而不是扩大我与现实的距离。在诗歌的现实功能上，我非常认同斯蒂文斯所推崇的一点，即诗意想象力去关照并改变现实的作用，这也是我很多诗作写作的出发点。”
另一位是洛厄尔.晏榕在洛厄尔的身上发现了一个与自身追求相契合之处:即学院与反学院风格的整合.洛厄尔作为一个所谓的“自白派诗人”决不仅仅是在简单地暴露自我,晏榕认为,“自白不仅仅是在袒露心迹，不仅仅是为自己的生存命名，而且是可以纳入‘在世界中写作’的一种形式；诗也可以是美学批评，是社会批判，而以现代诗意的智性和想象力为武器。”晏榕现在的诗歌写作中的抒情与反抒情,教谕与反教谕,反讽及其无效性的混合表现风格与洛厄尔式的自白诗是可以有一定联系的.
沃伦,斯蒂文斯和洛厄尔其实都是为各国诗歌研究者喜欢的偏学院的诗人,都是很复杂多元,思想深刻的诗人,但也都是非常独创性的,充满生命原力的诗人.了解这三位诗人的创作对理解晏榕的诗歌写作并不是一件不重要的事.当然,晏榕有丰富的诗歌阅读经验,长期的个人写作经验以及天才式的体验内涵,使得每一个具体的诗人在晏榕的诗歌中又都不具有统治力,而且影响的痕迹也表现的越来越淡.毕竟好的诗歌老师最后能教给一个诗人的是:如何发现自己的声音,如何写出真正属于自己的诗歌.我们发现,在这一点上,晏榕以超越其年龄的惊人成熟走在了同辈人的前面.
时间的解密者
时间和空间是诗人晏榕最重要也是最神秘的诗歌主题之一.诗人归属于一个特定的时空,但又不想让孤单的主体受制于特定的时空.诗人在这个这样的世界上吮吸着“不可见事物的花蜜”,而诗是灵感的一闪,是对时空的奥义的偶然领悟,是对“隐秘之物”的一次次邂逅.
即使在短诗中,我们也能感受到晏榕诗歌的复杂性和对节奏的精妙控制能力.不如在《这时光如此冷艳神秘》这首诗里,我们看到了一个热爱黑夜的诗人的冥思,感受到这场来自“由远而近的书页里的雨浸润的神秘时刻，不知来自何处的风在吹,秋天籍着秋虫散布静寂,在死寂钟点的沉默中,只有一片绝望的秋叶让时间继续鸣响,发出一声神秘的心悸:
这时光如此冷艳神秘
我坐在这儿，想象着
那场由远而近的雨
只有风显得从容大度
在这个秋天来回游弋
裹挟着我黑黑的秘密
这时光如此虚幻静寂
淹没了昆虫孤绝的鸣叫
和它们隐蔽的呼吸
这忧郁的风从何处而来
为什么它们不能穿透
我偶然的骨骼和睡意
在冷清湿润的午夜时分
我坐在这个毫无知觉的房间里
嗅到了思想被烧烤的气味
当钟点如石头一般沉默
一张叶片绝望地滑过玻璃
让我和这个世界怦然心悸
晏榕来自北方,他的诗歌中有一种空阔和寒冷的明净,常常在一种巨大的包容力的背后暗藏着北方的坚毅,他这样写到海：“走向海吧，他这样告诉我/它会用黑暗来维护完整的现实”晏榕也常常提到冬天,雪,侯鸟,但却并非总是写实的,而是常常犹如在梦境中出现,因为“时光的门铃”已经喑哑:
就在这年冬天,我随从大师的梦幻漫游了北方
在雪的发源地,在那个没有主人的
黑房间,时光的门铃
变得不声不响,不知什么缘故
那些喜欢迁徙的侯鸟,一只也没飞走
空间在时光的幻觉中被静静催眠.有时我们几乎可以锚定它,有时只是听到时光流过的背影:
重要的是我们经受了如履薄冰的
寂寞时光,那些从未远离我们
却被遗忘殆尽的事物
那更为丰富的时间的秘密
和让人几乎难以置信的对一切的回答
时光把许多东西纠缠在一起,但我们可能找不到绳结,找不到交错的网结,找不到开头和结尾,而只有神奇的感觉,“真的就像一场恋爱”：
你在那儿和我相约,空守着破碎的诗篇和梦幻,
只因这是注定的是,我们从没有
说出什么话.只因这是最后一段时光,我们
不敢期待和忘记遥远的第一次.让风吹,让
雪飘下,让遥远的奇迹发生.我将明白这
时间的纠缠不清的真理,真的就像一场恋爱.
晏榕的一首诗中这样写道:“时间是一只抽象的酒杯/盛满水与火的情话”,是的,晏榕是对时间极度敏感的诗人,特定的血的记忆,北方的记忆,四季的记忆,宇宙论意义的最抽象的黎明的记忆,所有这些时间的印痕浓浓淡淡地隐现在晏榕的诗作中,如果没有一颗感伤而敏感的心,必然无法泅渡晏榕诗作中迷离的时间海峡.
诗是世界的记忆,但它的出现是这样神秘.它是无可探知的时间的变体,没有理由地出现或消失,“无休止地延续或者戛然而止”.时间没有谜底,就像诗歌没有谜底,通过诗歌,诗人试图在发现世界的同时也找到自我,但这并不容易,因为一切在流变中.诗歌是一个个“瞬间”,但它在诗人的生命中又是一种不曾断流的绵延状态.晏榕仍然把诗歌看作是奇迹,它从个人的时间中升起,而又具有超越性:
它是不可知的
但却用来描述不可知
它没有理由
它是它自身
无休止地延续或者戛然而止
它不等于美
不等于激情
也不等于目空一切的死亡
它静静地发现着世界
也发现着自我
它是个奇迹
有时穿过黑黑的长久的等待
有时像场爱情,在瞬间来到
孤独者,爱者,他者
在晏榕的许多诗作中都写到了自我的形象,一个彻底的孤独者.早先是一个比较神秘的冷酷的孤独者,而近期则越来越呈现出一个略带疲惫但却似乎了悟一切的孤独者.但这只是一个方面,在他的诗歌中一直也有另一种力量存在,就是超越的爱,有力的“他者”,有时呈现为一个尘世的爱人,有时是天国的大师或隐秘的形而上的上帝.
孤独的诗人
在一个有意思的文本中,有人描写了他的出现方式:“他总是以特有的黑色出现，包括包裹着的黑色的外套，包括手撑着的黑色雨伞，以及流泻下的黑色卷发（一如海里的浪涛一般桀傲不驯）。似乎在躲避外界的喧嚣，世俗，荒诞。”一如他在诗中所写:
“黎明尚遥远，我听不见钟表的足音，在一片空旷的想象里，整个世界都默不作声，只有我和影子来回晃动，围绕着角落里黑黑的枝桠。”
他喜欢夜,常常一人在深夜走出去,走很远,仿佛一直要走向时间的余烬和世界的空旷尽头.他特别喜欢雨夜,雨敲打着一个孤独者的痛处:
雨自时间另一面跌落
撞碎了我的钟点.
黝黑的雨.
诡秘如吉卜赛女郎的雨
舞步轻盈,稍纵即逝
让这个下午惶惑而忧虑.
而且雨是机智的
可以偷潜入夜,裸着性感迷人的腰部
雨利用了我的弱点.
雨如此狡黠
竟能穿透寂静与黑暗
并已悄然浸润了
我的每一个想法.
雨在帷幕背后
持续尖叫着
让世界深感不安,继而咬牙切齿.
隐忍的雨.
雨敲打着屋顶就像敲打着我的痛处.
它藏匿了最远处的羞怯的秘密.
诗人晏榕是一个安静的人,一个本质上十分纯真的人,“他觉得这是最可信赖的事儿.儿童与游戏./最薄的书.最寒凉的天气,叶片和谶语./这些最需要的和最不需要的什物,互相装点着经久的睡眠”.他也曾是一个沉浸在自我世界中的人,“我是静止的/所以一切都是静止的”，他玩着他的游戏：“手指张开尽量张成树叶的形状/从身体一侧滑到另一侧/在骚动不安的几秒钟/悄悄完成一幅虚无之作”。这是一个孤独的敏感的人,但并不是悲观主义者:
孤独的人.敏锐而忧伤地活在另一个时代.
另一个身体.但绝不是个悲观主义者.一如沉静并非
没有意义.
时间已经让这个孤独者改变了许多,近些年来,这个孤独者常常病着,失眠着,因而他也更深地感知到生命和时间的无名的运动.晏榕近期的短诗中出现了一个偷窥者(确切地说是旁观者)的形象,有时它们体现出一种生命的无力感:“我依旧生着病，咳嗽而且失眠/经常感到光线刺目，认为时间是个偷窥者/窗帘燃烧着,她的姿态被复制在/广告牌上,而我已多年没有里视力,或者爱情”,但更多的时候,这个病者仍然是一个顽强而睿智的发现者,从“弱”的角度看到了别人看不到的东西:
时间突然短了,那道光又在闪烁,
这是何其漫长的一个小动作,
却被我偷偷地看到.
三十年,或者五十年,
其实都是这出戏.
那欢呼的人群和他们引以为豪的倩影.
而这是唯一的方向.
当我感到它在缩短,
上帝笑了.
他在笑我草一样弱不禁风的身躯,
却把那里面更为虚幻的东西
裹得结结实实.
爱着的诗人
诗人晏榕的诗歌里面充满了含混和疑惧,但在他的纯净的抒情诗中,他对爱的光亮仍然唱出了最好的礼赞.起先,女性似乎是作为一个逃匿的空间存在的:
还有一片空地 可以作为幽居独处之所
那潜逃者的目的地 闪烁在
春日幽梦的最边缘处
靠近女人柔软的腹部和乳房
靠近最容易被亲吻和被吞噬的部位
这片刻幸福以后要加倍偿还
它滚动在我毛玻璃的的桌面
但尚未碎裂 尚未落到实实在在的地上
在这里,我们要谈及晏榕最好的诗作之一:《献诗》.它的写作相当特殊,我们知道晏榕的其他长诗大都是经过精心设计,精雕细琢甚至几易其稿写出来的,而《献诗》却是在一个下午(和黄昏)一蹴而就的.当时,他生命中最重要的女人已经来到他身边,一种更具体的爱在他的诗歌中萦绕着,蒸腾着(当然,这种具体的爱在他的诗中也同时是一个通向更为深广的哲思时空的中介).由于他完全在一种清醒和癫狂相间,真实与迷幻互置的状态中写就这篇长诗,所以他在这首诗中的句子呈现出一种理性和非理性的交杂.写完这首诗后,晏榕自己感到由种脱胎换骨的感觉.这是长久压抑下的一次大放松,他近乎进入了迷狂的状态,在爱的氛围中,在抒情的宣泄中,他总算获得了一次自我救赎.在这首诗中,最突出的是它的音乐性.晏榕是个极有音乐天赋的人,音乐曾经一度是他的职业选择,在他的诗歌中,对音乐性的强调可以说是无以复加的.他长于诗歌中声(语)调的把握,节奏的控制以及对情思(其实已不是单纯的情感或思想,而是一种模糊和混合的事物)旋律细节的处理,还经常使诗歌具有一种复调和共鸣的效果,他总是在作品中大量运用音乐表现的技法.或许与他性格中细腻,敏感,脆弱,忧伤的一面有关,他的有些诗歌很复杂,旋律线总是曲折精细,变奏既快又多.而在《献诗》这首诗中,节奏变得强劲,旋律缭绕着一个引领着他向上的女性形象,一遍遍走向春天的土地:
一个女人，在我的肌肤上滑行的舟
一个女人，山峰上的雪光，俯视生存
一个女人，摇曳的花盘上的晶莹露汁
一个女人，操纵我的时间的人，使我生生不息的人
一个女人，所有的大海的水，孕育大陆和岛屿的水
一个女人，围绕着我舞来舞去的小蝴蝶
一个女人，一束美妙光环和老式钢琴的呜咽
一个女人，伟大国度的女王，小独裁者
一个女人，我墓穴前的那块石碑上的模糊图案
一个女人，岩石上的花，命运的鸟，词语内部的风
它们是我全部的赌注
在“爱啊，爱啊”的急促呼喊中,一个压抑的世界分崩离析,一个痛苦的灵魂得到安慰,以季风和大海做稿纸,冬天被突破,灵魂破茧而出,但呈现出来的一切并说不上甜美,却往往是更为深切地超越了普世的诗意内涵:
爱啊，爱啊，直到眼泪在你的利刃上凉干
岩石的火花成为轮回的鲜血
远方的耳朵盛满石块的寂静
变质的词语在虚无中生出绝望之花
爱啊，爱啊，直到那个可耻的秘密被上帝揭穿
唯一的睡衣也要被风掠去
打碎的冰块刺破了你黝黑的脚趾
多年前优美的动作仍在梦中闪现
爱啊，爱啊，直到你沉入煤层的身体开始燃烧
你将被似曾相识的风暴再次深深埋葬
毒气蔓延了那熟悉的城市和乡村
一条执着的蛇永远陪在你的身旁
爱啊，爱啊，直到你飞升入天与星子为伍
孤独的幽梦仍在黎明荡漾不止
你定会在东方或西方显现那美丽的映像
无数个闪亮的夜晚织就你沾湿的黑面纱
最高的他者
晏榕的诗是个人和他者的相聚之地,他一直关注“他者”。“他者”有时是作为“孤独者”自我的对立面出现的,有时“他者”又是表示自我内在的各种异质.从一首为卡夫卡而写的叫做《三性人》的短诗中,我们就可以看到晏榕对统摄诗歌之多元异质的执意追求:
三性人
存在于不同的世界
但在同一瞬间
他呼吸，他微笑，他行走着
他以不同的身份
讲述着同一个故事
他以相同的身份
出现在次日凌晨
有时睡着，有时醒着
但他不谙起居，常常顾此失彼
既和罪恶谈着恋爱
又充当着好心人的情敌
而且无论幸福还是痛苦
从来都不约而至，肆意将他挑逗
一次，两次，三次……
每次都要明察秋毫，判若神明
三性人的日子与众不同
既为生而活，又为死而活
但我在这里说的“他者”也包含了最高的存在,即神灵.它是尺度,是永恒,是意义.晏榕是个有神论者,在其追求神秘意境的诗思中,我们可以找到一个上帝.不是一个已经存在的具体宗教和教派中的上帝,而是相信一定有一个上帝,他要自己单独去寻找和体验它.是时间之主吗?是记忆之神吗?是死亡吗?抑或是一个远游的诗神(创造象形文字,在文明的子夜时分)?他在我们的身体之外,他也在我们的身体之内,所以晏榕有时把它称为“你”:
从空气到土地,你将在什么遭遇中随遇而安
在那里衍生寂静的风,美或不美的意义
在那里接受十月或十一月的葬仪,一场逃亡游戏
固执的冬天和冰凉无眠的梦
好像这破碎的构图就是由你创造的
在贪婪的黎明或子夜,象形文字由你而诞生
好像你就是醉意十足的上帝,就是那万能的主
吹过世界的瑟瑟风声如此凄凉,这个世界依然是狼群的世界.尽管如此,上帝煽动起心灵的微光,掀开黑暗的一角.这时,最孤独最无助的诗人手把诗琴,唱出纯粹的歌声:
琴声飘落
来自不可企及的众神之梦
来自与荒野相呼应的神秘天国
来自那只高高在上的坚果的沉默
在群狼交相辉映的忧伤里
你和这个世界谁最孤独谁最无助
——《天国之琴》
2007年6月初
《欢宴:晏榕诗选：1986——2007》收入了诗人晏榕的大部分诗，分为三大部分，基本能体现他到目前为止的各创作阶段的情况。第一部分即所谓“长诗部分”，收入了20年间一些风格不一却又各具代表性的作品，如《悬挂起来的风景》、《镜子的诗》、《献诗》、《残简》、《航途》、《幻象与时光》、《儿童画》等，第二部分为上世纪90年代至今的短诗，从不同的手稿和组诗中选出，定名为《风声》，大概能体现这些年来他的离群索居、焦虑孤绝与近乎神经质的状态，以及暗藏其间的对时间和时代的微弱（但有时却更加真实）的触摸。第三部分为《空荡荡的春天》，是1986——1990年间的短诗。
晏榕在中国当代诗歌中是一个卓异的存在,尽管他是位长期以来选择沉默的诗人,但他的诗歌,特别是他的长诗,为中国当代诗歌赢得了尊严.晏榕是一个奇妙的复合体.他是一位极富才华的诗人,但他并没有被被自己那四处漫溢的创造原力淹没,他力图在理性的佑护下得到一种平衡力和控制力.他是一个学者,一个哲人,但说教从不出现在他的诗歌中.他是一个学院中人,对诗歌的形式(特别是音乐性)有执迷的追求,但又竭力追求一种自由,一种“野生的自由”.他的诗歌洒脱,感性,但又充满奥义,在语言的透明感中,你却会感知到一种复杂,一种击碎时间硬壳的力量,促使你去发现存在内部的真相.
晏榕的创作是一种有品质的写作,他的诗总是努力揭示生存的底蕴与本质,试图深入人类的精神历史,以一种自觉的美学要求将异彩纷呈,深刻广博的美展现出来.他的诗歌体现了多元的复杂性,既有对旧有美学传统的质询和突破,又有对新的美学样式的崭新要求.凭借着对美感的天然领受和洞察,对时代与历史的敏锐触摸,以及对诗歌的复调旋律和内在节奏性的精细把握,使得在诗艺上经过严格磨砺的晏榕写出了堪称不凡的诗歌.在语言上,他的诗歌充满表现力,醉心于语言之历险和美的深刻探索;在结构上,他注重结体的坚实,在那些长诗中,他对它们的总体结构总有长时间的考虑;在节奏的把握上,他力图使情绪内在化,重视对诗歌速度的控制;在诗歌的精神层面,他力图把握住一种对称感,经验与个性的对称,历史感与超现实感的对称,心境与物境的对称,感性与理性的对称.
针对当代诗歌写作越来越走向世俗及至庸俗和低俗的潮流,晏榕没有动心,十几年来他一直坚持着自己的格调.晏榕看到:“诗歌可以朝向此在，朝向当下，但这并不等于说就是朝向场景和朝向日常事件本身。前者是一种内在化的生存境遇，而后者只是一个表象。”如果叙事作为一种手法,一种必要的技术手段,可以在目击生活和存在的同时让文本意义投射到更大空间,这本来不错,但现在情况是,“更多的场景性作品被自我制造的日常关系所拘囿,而且叙述也难以得到有效的自我控制,以致流于就事论事,造成对经验与超验世界,历史和现实,思维和语言的同构性的漠视.这是一种退步.”就像他所推崇的当代大师一样,作为一个批评家诗人,他一直对当代诗歌的普遍趣味保持高度的警觉,一直坚守和拓展着自己的诗歌美学.
当然,从秘密的层面看,晏榕更是一个灵性的诗人,在一个均衡了各种力量的大脑深处,是一个更天真,更神秘的世界,一个没有磨损的天堂在他的诗歌中呈现,敞开光亮的正门.晏榕诗歌的复杂性就在于把人性的,历史的,现实的,爱和美的以及诗歌内部的所有难以诠释甚至无法面对的主题都纳入了他的诗歌视野中,但我们可以从中看到一脉清泉从他的诗篇中汩汩流出,那是天堂的琴音.
写作诸阶段
晏榕是一个诚挚专心的人,他对诗艺的探索从来没有停止过.要给他的诗歌写作提供一条“路线图”很难,但我们还是尝试这么做.
1990年以前,是他的所谓“青春期写作”,他对整个现代主义诗歌美学进行全面的了解,可以摹习,并沉浸在对语言的姿意创造中,尽享语言之乐.所以,除了长诗《泅渡》外,他对自己这阶段的大部分作品作出了否定性的评价.但就是在当时,他已经对姿意思的语言创造产生了怀疑,他确认自己的才华,但又觉得自己的才华可能得到了滥用,那时的许多短诗其实也正展现了这种反省之下的矛盾心理.
1990年前后,他的诗风剧变,命运感深深地进入到他的诗歌中,从狂暴到深郁,他的诗歌慢慢具有了更为隐忍的力量,特别是在他的长诗中,他力图在碎片中重整对世界感性的认知,完成于1991年夏天的《悬挂起来的风景》即是这种探索的集中体现.《悬挂起来的风景》是抽象的风景画,是生活和感受的迷离树叶.“除了生存与死亡两种底色/还留有从两个国度逃亡的痕迹。”,有些场景有如艾略特《荒原》中的情景,显得深邃而宏阔.全诗结构看似简单,其内部的技术处理却相当复杂,有着极强的现实折射力量.基本意象有海(时间与存在),船(目下与自我),泡沫(可疑的理想),帘幕(遮掩真相的事物或者遮蔽记忆的时光),鸟雀(庸民),阳光(虚伪的幸福感),墙(现实)等等,每一意象都有其精确指涉,从中可以看出晏榕对语言和现代诗意的极度敏感和高超的驾驭力.
1993年,1994年是晏榕长诗创作的小高峰,他写了大约十余首淋漓大气的长诗,特别需要指出的是他在1993年秋天的一个下午,一口气完成了近五百行的《献诗》,这是一部悲欣交集之作,对生命,爱情和诗歌本质的终极叩问交相辉映,所有情感喷发出来,但情感又不仅仅是私人的情感,而是慢慢飘离具体的场景,直逼复杂世界的完整图像,达到一种哲思的境界.关于这首诗下文还会展开叙述.
《镜子的诗：海事,夜和春天》(它的原题目为《镜子的诗：两个想象的对峙》)写于1993年春天,它的主题从题目及其结构的安排上应该较为明了,和《悬挂》一样,是为了揭示存在的真相及其可疑性,但同时也是为了形成对后者的全面超越.所以,它的视域更为宽阔,包含了哲学(存在之矛盾与上升),现实(政治),世俗(爱与性),诗艺(创作困惑)等几个层面的思考;结构上也更复杂,用不同身份(人称)从不同角度跳出和进入诗本体,但四个主体部分之间也互有关联,产生一种同构的效果.比如每个部分末尾(位于右下角)的话外语,就表明了诗境之外的注视者的存在可能,并使整首诗由主体性而变为客体性;而独白则是主体分裂并试图与写作运思同步的产物,这样就使诗中揭示的诸种矛盾具有了多重复义性,并使注视者与独白的“我”的身份认同关系更加微妙.“我”和“我们”都站在时代寒冷的风口,承担着疾病,痛苦和来自诗歌的小小的温暖:
屋子冷极了 我们中的几个人
生着病 但没流血 所以一直病着
我们将以词语取暖 以鱼的死亡充饥
以塞弗里斯的神话作为睡眠
果实们倒立着 怀念起一星期前的往事
20世纪90年代中期以后至今的写作,他更呈现出一种更为深究阔达而又丰富多元的探索努力.单就长诗而言,在《洄游》,《TATTVA》等作品中展开的是对一系列哲学命题的深度思考,比较晦涩,是想以类似极限的诗思谋求对永恒存在的超越,而写法上二者又迥然有异;《天国之琴》，《忏悔日的书笺》等仍为个我视角下的抽象抒情,但绝非是“小我”式的写作,而且两者写法也不一样,一种追求灵幽,纯粹之境,另一种则融入了对峙,含混的成分;而《航途》，《黑暗，戏谑及其他》，《残简：一个人的灰色生活》等诗中的体悟就更具一种现实的思考力和现实的质感,将生存的荒诞性和心灵的复杂性全面融合,并试图以更具体的,异质的“细节”来揭示存在的生动性.
晏榕在总结自己创作的时候,曾有一个比较恰切的描述:“我的写作是可以大致归化为‘狂暴与语言革命——抽象与神秘主义——具体与呈现诗学’这样一个轨迹的，但越到后面越追求三方面的平衡,达到才情,智性和质感的有机统一,并寻求宽阔的视域和细致的纹理的搭配效果.因为每个阶段的来临都远远提前于我的生理年龄,因此生命的孤独和焦虑亦为必然.”
晏榕诗歌的谱系学
诗人晏榕一直沉浸于现代诗歌的大传统中,在他的诗中曾出现或引用过的就有诸如沃伦,博尔赫斯,艾略特,米沃什,洛厄尔,塞弗里斯,安德莱德,塔特·休斯,阿特伍德,亨利·米修等大诗人,这些人确实都是他非常喜欢的,至少在一个时期里非常喜欢.在这个不短的名单中,也许还要加上里尔克,庞德,斯蒂文斯,埃利蒂斯,拉金,茨维塔耶娃,毕肖普,布罗茨基和希尼等人.与一般诗人不同,游刃于极端不同的大诗人之间,晏榕的诗歌研究和阅读空间是非常宽阔的.但我们在阅读晏榕诗歌的时候,却很少看到他的诗歌有他的“老师们”的痕迹,也许有,但他很小心,他试图用更综合的影响来抵消个别的影响,他力图消化这些纷繁甚至对立的影响,把这些亲切的养料化入更有个性的形式和表达中.当然,说到重要的影响,我们还可以找到一些蛛丝马迹.
诸如像庞德,艾略特,瓦雷里,里尔克等“老牌现代主义诗人”以及今年来米沃什,希尼等对当代诗人的巨大影响应该是具有一定普遍性的,在这里略而不提.下面三位诗歌大师可能与晏榕有更为特殊的关系,晏榕对他们的英文原诗进行大量的阅读和翻译,从诗歌的主题到诗歌的形式(诸如音乐性)他都加以关注,同时他带着脑子和耳朵进入到他们的诗歌中,而不懂英文的诗人就很难体察这些诗人的细微处.我们可以说晏榕对这三位美国诗人的研习不仅加深了诗人对诗歌的理解,同时也有助于发现和明晰诗人的自我追求:
第一个是沃伦.晏榕在《秋夜和沃伦》一诗中有这样的句子:
这座大屋子外
黑暗和寒冷的星光,笼罩着城乡.
有一种声音正谈论着我们的姻缘.
皮鞋和火车的
悄语,呼呼的秋天的风,这是我
思想的一部分,正在变得柔软而不可触摸.玻璃的另一侧
广场的红旗仍在招展,它的周围,叶子已经落尽.我看出
那可怕的象征在闪耀.
他说出含糊而深邃的话,
我侧耳聆听
就像一只飞蛾向那盏忽隐忽现的半空中的灯火飞去.
在受难的日子我接受了你的慈爱,你带着我走向河水,
青草招摇.水面的闪光如此打动我的心,这流动的星子.
我守着河,河是我们的原身.
当我是你,我们并没有距离,我只是你的一张
保留至今的相片
沃伦作为一位诗人在中国并不特别出名,而且一般我们会把他看成是标准的学院派诗人,但晏榕欣赏的恰恰是沃伦诗中那种粗砺化的手法,就像他自己所说的,“当然这种‘粗’不是为粗而粗，不是简单的粗放，而是一种基于精确之上的自由”.后来晏榕在写作中所悉心培养的也正是这样一种能力.尽管晏榕并不像沃伦那么追求历史的现场感,但沃伦的“不纯”展示的他对世界的宽阔理解还是可以在晏榕的创作中找到自己的影子.晏榕极为欣赏沃伦诗歌的音乐性,“它让诗的形式与内涵真正同构起来，让自由的形式衍生出了属于诗意的事物，这实在是一种奇异的功效”.沃伦在他最好的诗歌里,对所有的读者,包括专业读者(诗人和研究者)都提出了极高的要求,他的预言式风格让人诧异,一个通常划入“学院派”的诗人竟然在力量上和原创性上是这么突出.我们在沃伦和晏榕这两位不同国度的隔代诗人身上发现了微妙的相似之处.沃伦给了晏榕许多启发,其中之一就是沃伦的中心观点:真正的杰作“应当把思维活动带到诗的过程中心”,因此“任何人类经验都可以入诗，而诗人的伟大成就取决于他掌握的经验的广度”.
在晏榕的诗歌谱系学上有特殊意义的还有斯蒂文斯和洛厄尔.斯蒂文斯,无疑是“诗人中的诗人”,晏榕心灵中的宗教气质也在他对斯蒂文斯的的诗作的阅读中找到了契合点.斯蒂文斯影响了晏榕上世纪90年代中期的写作,“即以形而上的冥思来弥补而不是扩大我与现实的距离。在诗歌的现实功能上，我非常认同斯蒂文斯所推崇的一点，即诗意想象力去关照并改变现实的作用，这也是我很多诗作写作的出发点。”
另一位是洛厄尔.晏榕在洛厄尔的身上发现了一个与自身追求相契合之处:即学院与反学院风格的整合.洛厄尔作为一个所谓的“自白派诗人”决不仅仅是在简单地暴露自我,晏榕认为,“自白不仅仅是在袒露心迹，不仅仅是为自己的生存命名，而且是可以纳入‘在世界中写作’的一种形式；诗也可以是美学批评，是社会批判，而以现代诗意的智性和想象力为武器。”晏榕现在的诗歌写作中的抒情与反抒情,教谕与反教谕,反讽及其无效性的混合表现风格与洛厄尔式的自白诗是可以有一定联系的.
沃伦,斯蒂文斯和洛厄尔其实都是为各国诗歌研究者喜欢的偏学院的诗人,都是很复杂多元,思想深刻的诗人,但也都是非常独创性的,充满生命原力的诗人.了解这三位诗人的创作对理解晏榕的诗歌写作并不是一件不重要的事.当然,晏榕有丰富的诗歌阅读经验,长期的个人写作经验以及天才式的体验内涵,使得每一个具体的诗人在晏榕的诗歌中又都不具有统治力,而且影响的痕迹也表现的越来越淡.毕竟好的诗歌老师最后能教给一个诗人的是:如何发现自己的声音,如何写出真正属于自己的诗歌.我们发现,在这一点上,晏榕以超越其年龄的惊人成熟走在了同辈人的前面.
时间的解密者
时间和空间是诗人晏榕最重要也是最神秘的诗歌主题之一.诗人归属于一个特定的时空,但又不想让孤单的主体受制于特定的时空.诗人在这个这样的世界上吮吸着“不可见事物的花蜜”,而诗是灵感的一闪,是对时空的奥义的偶然领悟,是对“隐秘之物”的一次次邂逅.
即使在短诗中,我们也能感受到晏榕诗歌的复杂性和对节奏的精妙控制能力.不如在《这时光如此冷艳神秘》这首诗里,我们看到了一个热爱黑夜的诗人的冥思,感受到这场来自“由远而近的书页里的雨浸润的神秘时刻，不知来自何处的风在吹,秋天籍着秋虫散布静寂,在死寂钟点的沉默中,只有一片绝望的秋叶让时间继续鸣响,发出一声神秘的心悸:
这时光如此冷艳神秘
我坐在这儿，想象着
那场由远而近的雨
只有风显得从容大度
在这个秋天来回游弋
裹挟着我黑黑的秘密
这时光如此虚幻静寂
淹没了昆虫孤绝的鸣叫
和它们隐蔽的呼吸
这忧郁的风从何处而来
为什么它们不能穿透
我偶然的骨骼和睡意
在冷清湿润的午夜时分
我坐在这个毫无知觉的房间里
嗅到了思想被烧烤的气味
当钟点如石头一般沉默
一张叶片绝望地滑过玻璃
让我和这个世界怦然心悸
晏榕来自北方,他的诗歌中有一种空阔和寒冷的明净,常常在一种巨大的包容力的背后暗藏着北方的坚毅,他这样写到海：“走向海吧，他这样告诉我/它会用黑暗来维护完整的现实”晏榕也常常提到冬天,雪,侯鸟,但却并非总是写实的,而是常常犹如在梦境中出现,因为“时光的门铃”已经喑哑:
就在这年冬天,我随从大师的梦幻漫游了北方
在雪的发源地,在那个没有主人的
黑房间,时光的门铃
变得不声不响,不知什么缘故
那些喜欢迁徙的侯鸟,一只也没飞走
空间在时光的幻觉中被静静催眠.有时我们几乎可以锚定它,有时只是听到时光流过的背影:
重要的是我们经受了如履薄冰的
寂寞时光,那些从未远离我们
却被遗忘殆尽的事物
那更为丰富的时间的秘密
和让人几乎难以置信的对一切的回答
时光把许多东西纠缠在一起,但我们可能找不到绳结,找不到交错的网结,找不到开头和结尾,而只有神奇的感觉,“真的就像一场恋爱”：
你在那儿和我相约,空守着破碎的诗篇和梦幻,
只因这是注定的是,我们从没有
说出什么话.只因这是最后一段时光,我们
不敢期待和忘记遥远的第一次.让风吹,让
雪飘下,让遥远的奇迹发生.我将明白这
时间的纠缠不清的真理,真的就像一场恋爱.
晏榕的一首诗中这样写道:“时间是一只抽象的酒杯/盛满水与火的情话”,是的,晏榕是对时间极度敏感的诗人,特定的血的记忆,北方的记忆,四季的记忆,宇宙论意义的最抽象的黎明的记忆,所有这些时间的印痕浓浓淡淡地隐现在晏榕的诗作中,如果没有一颗感伤而敏感的心,必然无法泅渡晏榕诗作中迷离的时间海峡.
诗是世界的记忆,但它的出现是这样神秘.它是无可探知的时间的变体,没有理由地出现或消失,“无休止地延续或者戛然而止”.时间没有谜底,就像诗歌没有谜底,通过诗歌,诗人试图在发现世界的同时也找到自我,但这并不容易,因为一切在流变中.诗歌是一个个“瞬间”,但它在诗人的生命中又是一种不曾断流的绵延状态.晏榕仍然把诗歌看作是奇迹,它从个人的时间中升起,而又具有超越性:
它是不可知的
但却用来描述不可知
它没有理由
它是它自身
无休止地延续或者戛然而止
它不等于美
不等于激情
也不等于目空一切的死亡
它静静地发现着世界
也发现着自我
它是个奇迹
有时穿过黑黑的长久的等待
有时像场爱情,在瞬间来到
孤独者,爱者,他者
在晏榕的许多诗作中都写到了自我的形象,一个彻底的孤独者.早先是一个比较神秘的冷酷的孤独者,而近期则越来越呈现出一个略带疲惫但却似乎了悟一切的孤独者.但这只是一个方面,在他的诗歌中一直也有另一种力量存在,就是超越的爱,有力的“他者”,有时呈现为一个尘世的爱人,有时是天国的大师或隐秘的形而上的上帝.
孤独的诗人
在一个有意思的文本中,有人描写了他的出现方式:“他总是以特有的黑色出现，包括包裹着的黑色的外套，包括手撑着的黑色雨伞，以及流泻下的黑色卷发（一如海里的浪涛一般桀傲不驯）。似乎在躲避外界的喧嚣，世俗，荒诞。”一如他在诗中所写:
“黎明尚遥远，我听不见钟表的足音，在一片空旷的想象里，整个世界都默不作声，只有我和影子来回晃动，围绕着角落里黑黑的枝桠。”
他喜欢夜,常常一人在深夜走出去,走很远,仿佛一直要走向时间的余烬和世界的空旷尽头.他特别喜欢雨夜,雨敲打着一个孤独者的痛处:
雨自时间另一面跌落
撞碎了我的钟点.
黝黑的雨.
诡秘如吉卜赛女郎的雨
舞步轻盈,稍纵即逝
让这个下午惶惑而忧虑.
而且雨是机智的
可以偷潜入夜,裸着性感迷人的腰部
雨利用了我的弱点.
雨如此狡黠
竟能穿透寂静与黑暗
并已悄然浸润了
我的每一个想法.
雨在帷幕背后
持续尖叫着
让世界深感不安,继而咬牙切齿.
隐忍的雨.
雨敲打着屋顶就像敲打着我的痛处.
它藏匿了最远处的羞怯的秘密.
诗人晏榕是一个安静的人,一个本质上十分纯真的人,“他觉得这是最可信赖的事儿.儿童与游戏./最薄的书.最寒凉的天气,叶片和谶语./这些最需要的和最不需要的什物,互相装点着经久的睡眠”.他也曾是一个沉浸在自我世界中的人,“我是静止的/所以一切都是静止的”，他玩着他的游戏：“手指张开尽量张成树叶的形状/从身体一侧滑到另一侧/在骚动不安的几秒钟/悄悄完成一幅虚无之作”。这是一个孤独的敏感的人,但并不是悲观主义者:
孤独的人.敏锐而忧伤地活在另一个时代.
另一个身体.但绝不是个悲观主义者.一如沉静并非
没有意义.
时间已经让这个孤独者改变了许多,近些年来,这个孤独者常常病着,失眠着,因而他也更深地感知到生命和时间的无名的运动.晏榕近期的短诗中出现了一个偷窥者(确切地说是旁观者)的形象,有时它们体现出一种生命的无力感:“我依旧生着病，咳嗽而且失眠/经常感到光线刺目，认为时间是个偷窥者/窗帘燃烧着,她的姿态被复制在/广告牌上,而我已多年没有里视力,或者爱情”,但更多的时候,这个病者仍然是一个顽强而睿智的发现者,从“弱”的角度看到了别人看不到的东西:
时间突然短了,那道光又在闪烁,
这是何其漫长的一个小动作,
却被我偷偷地看到.
三十年,或者五十年,
其实都是这出戏.
那欢呼的人群和他们引以为豪的倩影.
而这是唯一的方向.
当我感到它在缩短,
上帝笑了.
他在笑我草一样弱不禁风的身躯,
却把那里面更为虚幻的东西
裹得结结实实.
爱着的诗人
诗人晏榕的诗歌里面充满了含混和疑惧,但在他的纯净的抒情诗中,他对爱的光亮仍然唱出了最好的礼赞.起先,女性似乎是作为一个逃匿的空间存在的:
还有一片空地 可以作为幽居独处之所
那潜逃者的目的地 闪烁在
春日幽梦的最边缘处
靠近女人柔软的腹部和乳房
靠近最容易被亲吻和被吞噬的部位
这片刻幸福以后要加倍偿还
它滚动在我毛玻璃的的桌面
但尚未碎裂 尚未落到实实在在的地上
在这里,我们要谈及晏榕最好的诗作之一:《献诗》.它的写作相当特殊,我们知道晏榕的其他长诗大都是经过精心设计,精雕细琢甚至几易其稿写出来的,而《献诗》却是在一个下午(和黄昏)一蹴而就的.当时,他生命中最重要的女人已经来到他身边,一种更具体的爱在他的诗歌中萦绕着,蒸腾着(当然,这种具体的爱在他的诗中也同时是一个通向更为深广的哲思时空的中介).由于他完全在一种清醒和癫狂相间,真实与迷幻互置的状态中写就这篇长诗,所以他在这首诗中的句子呈现出一种理性和非理性的交杂.写完这首诗后,晏榕自己感到由种脱胎换骨的感觉.这是长久压抑下的一次大放松,他近乎进入了迷狂的状态,在爱的氛围中,在抒情的宣泄中,他总算获得了一次自我救赎.在这首诗中,最突出的是它的音乐性.晏榕是个极有音乐天赋的人,音乐曾经一度是他的职业选择,在他的诗歌中,对音乐性的强调可以说是无以复加的.他长于诗歌中声(语)调的把握,节奏的控制以及对情思(其实已不是单纯的情感或思想,而是一种模糊和混合的事物)旋律细节的处理,还经常使诗歌具有一种复调和共鸣的效果,他总是在作品中大量运用音乐表现的技法.或许与他性格中细腻,敏感,脆弱,忧伤的一面有关,他的有些诗歌很复杂,旋律线总是曲折精细,变奏既快又多.而在《献诗》这首诗中,节奏变得强劲,旋律缭绕着一个引领着他向上的女性形象,一遍遍走向春天的土地:
一个女人，在我的肌肤上滑行的舟
一个女人，山峰上的雪光，俯视生存
一个女人，摇曳的花盘上的晶莹露汁
一个女人，操纵我的时间的人，使我生生不息的人
一个女人，所有的大海的水，孕育大陆和岛屿的水
一个女人，围绕着我舞来舞去的小蝴蝶
一个女人，一束美妙光环和老式钢琴的呜咽
一个女人，伟大国度的女王，小独裁者
一个女人，我墓穴前的那块石碑上的模糊图案
一个女人，岩石上的花，命运的鸟，词语内部的风
它们是我全部的赌注
在“爱啊，爱啊”的急促呼喊中,一个压抑的世界分崩离析,一个痛苦的灵魂得到安慰,以季风和大海做稿纸,冬天被突破,灵魂破茧而出,但呈现出来的一切并说不上甜美,却往往是更为深切地超越了普世的诗意内涵:
爱啊，爱啊，直到眼泪在你的利刃上凉干
岩石的火花成为轮回的鲜血
远方的耳朵盛满石块的寂静
变质的词语在虚无中生出绝望之花
爱啊，爱啊，直到那个可耻的秘密被上帝揭穿
唯一的睡衣也要被风掠去
打碎的冰块刺破了你黝黑的脚趾
多年前优美的动作仍在梦中闪现
爱啊，爱啊，直到你沉入煤层的身体开始燃烧
你将被似曾相识的风暴再次深深埋葬
毒气蔓延了那熟悉的城市和乡村
一条执着的蛇永远陪在你的身旁
爱啊，爱啊，直到你飞升入天与星子为伍
孤独的幽梦仍在黎明荡漾不止
你定会在东方或西方显现那美丽的映像
无数个闪亮的夜晚织就你沾湿的黑面纱
最高的他者
晏榕的诗是个人和他者的相聚之地,他一直关注“他者”。“他者”有时是作为“孤独者”自我的对立面出现的,有时“他者”又是表示自我内在的各种异质.从一首为卡夫卡而写的叫做《三性人》的短诗中,我们就可以看到晏榕对统摄诗歌之多元异质的执意追求:
三性人
存在于不同的世界
但在同一瞬间
他呼吸，他微笑，他行走着
他以不同的身份
讲述着同一个故事
他以相同的身份
出现在次日凌晨
有时睡着，有时醒着
但他不谙起居，常常顾此失彼
既和罪恶谈着恋爱
又充当着好心人的情敌
而且无论幸福还是痛苦
从来都不约而至，肆意将他挑逗
一次，两次，三次……
每次都要明察秋毫，判若神明
三性人的日子与众不同
既为生而活，又为死而活
但我在这里说的“他者”也包含了最高的存在,即神灵.它是尺度,是永恒,是意义.晏榕是个有神论者,在其追求神秘意境的诗思中,我们可以找到一个上帝.不是一个已经存在的具体宗教和教派中的上帝,而是相信一定有一个上帝,他要自己单独去寻找和体验它.是时间之主吗?是记忆之神吗?是死亡吗?抑或是一个远游的诗神(创造象形文字,在文明的子夜时分)?他在我们的身体之外,他也在我们的身体之内,所以晏榕有时把它称为“你”:
从空气到土地,你将在什么遭遇中随遇而安
在那里衍生寂静的风,美或不美的意义
在那里接受十月或十一月的葬仪,一场逃亡游戏
固执的冬天和冰凉无眠的梦
好像这破碎的构图就是由你创造的
在贪婪的黎明或子夜,象形文字由你而诞生
好像你就是醉意十足的上帝,就是那万能的主
吹过世界的瑟瑟风声如此凄凉,这个世界依然是狼群的世界.尽管如此,上帝煽动起心灵的微光,掀开黑暗的一角.这时,最孤独最无助的诗人手把诗琴,唱出纯粹的歌声:
琴声飘落
来自不可企及的众神之梦
来自与荒野相呼应的神秘天国
来自那只高高在上的坚果的沉默
在群狼交相辉映的忧伤里
你和这个世界谁最孤独谁最无助
——《天国之琴》
2007年6月初
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《欢宴:晏榕诗选：1986——2007》收入了诗人晏榕的大部分诗，分为三大部分，基本能体现他到目前为止的各创作阶段的情况。第一部分即所谓“长诗部分”，收入了20年间一些风格不一却又各具代表性的作品，如《悬挂起来的风景》、《镜子的诗》、《献诗》、《残简》、《航途》、《幻象与时光》、《儿童画》等，第二部分为上世纪90年代至今的短诗，从不同的手稿和组诗中选出，定名为《风声》，大概能体现这些年来他的离群索居、焦虑孤绝与近乎神经质的状态，以及暗藏其间的对时间和时代的微弱（但有时却更加真实）的触摸。第三部分为《空荡荡的春天》，是1986——1990年间的短诗。
