杨德昌谈《浮萍》与《光阴的故事》
黄建业访问
黄：你第一次碰底片应该是什么时候？
杨：《光阴的故事》
黄：那你在USC……
杨：USC那个8毫米不算啦，那是家庭电影！自己做16毫米时碰底片也不是那么完整，其实那是在玩，
是在劳作，连劳作都不能算的，只是觉得应该拍点东西，安慰一下自己，其实都不算。
黄：《浮萍》对你来说是怎样的一个状况？
杨：拍video很容易嘛！马上就看得到，构图啊，镜头啊，对我来讲并没有很大的困难，其实我在这
些事以前都已经知道了，也就是因为这样才觉得自己可以拍电影。拍《十一个女人》的时候并没
有特别要学的东西，因为录音我也熟，摄影、拍照我也熟，而构图、分镜这些我都有兴趣。
黄：《浮萍》是事先先分镜了？
杨：对！每场戏都有storyboard.。拍《光阴的故事》时我知道有很多事情不能在现场决定，所以我都
做好了再执行，到时候就说：我就是这样。拍《光阴的故事》第一天就跟摄影师闹翻了，摄影师
说这个视线不良，我说根本不要视线，这叫反跳！他说：【不准反跳！】好！不准反跳，那听你
的，还是听我的？
黄：从一九八一年回国到拍《浮萍》这段期间，你对台湾的看法如何？
杨：其实拍《浮萍》的时候，是我对台湾印象最好的时候，那时感觉是台湾最有希望的时候。
黄：为什么？
杨：因为台湾没有美国那些毛病，台湾自己的毛病我以前就很熟悉，出国十一年回来，觉得那些毛病
少很多了。
黄：是政权改变的时候？
杨：也不见得，那时候是有些经济状况的改变，我到现在还是很乐观，有些肯定台湾的人也许还没有
我乐观，因为我觉得知识分子本来就应该批判社会，就是要对社会有见解。若你只说好话，不说
难听话，不会让我感到你有思想，你有思想的话一定是双面的，所有事情都有双面。虽然台湾
还是有单一论说的倾向（不管你在肯定那个权力或否定那个权力），这个倾向正在改变。基本上
要这个逻辑成立是每一面都要思考，这样立论才会更清楚，立论清楚才不会浪费时间。
黄：拍完《浮萍》后，马上接《光阴的故事》？
杨：中间还有一段空白。拍完《浮萍》后，反应还不错，很多人找我拍电影，但觉得环境不是很理想
。那时倒想拍些电视的单元剧，可以照自己的想法自己执行：《浮萍》拍完后，对那时候的电视
是有些影响力，并没有那么绝望。《光阴的故事》出现也是蛮突然地，拍完之后就到香港去谈《
阴阳错》。《阴阳错》又是很多人的第一次，梁普智、谭咏麟啦，倪淑君啦，高志森啦，被开除
以后就回来了。
黄：你那时是做什么？
杨：编剧，搞了六个月。
黄：那时你对台湾电影和香港电影的感觉如何？
杨：那时和香港电影圈很熟，认识的人比台湾多，跟香港的关系非常好，像方育平、徐克、新艺城
那一票，所以很自然就去香港。大概因为我剧本一直搞不定，一直被我推翻，高志森就很幹，想
：我已经搞好了，偏被你幹掉。然后我就被他幹掉了，就回来搞。
黄：为什么会用《指望》这样的诉求？
杨：其实我创作时并不会一开始就想要拍什么东西。《牯岭街》比较特别，完全不从客观上考虑。其
它基本上都是从客观上考虑，譬如说，《光阴的故事》共有四段，张毅的剧本已经好了，陶德辰
坚持要拍小孩子的成长过程，剩下给我和柯一正两个中间的，柯一正说他要搞大学生，我就说好
啊！我搞初中生；本来用一个女生串场，后来只有我用那个女生，另外三段都变了，变成男生。
第二段是陶德辰提的企划案，讲情窦初开，我原以为那也是不能改的，就从客观的条件上去想，
想做一个很简单的东西，也许只有一个场景，希望是四段里最短的，结果是张毅的是最短的，他
的节奏很快，可是我的制作过程是最少的、最简单的。我一想到初中那个女生就想到石安妮；我
也找她拍《浮萍》，觉得她非常好；我坚持一定要用石安妮，那时中影说，希望演员训练班的人
能有表演的机会，制片说我们这里有个十九岁的看起来像十二岁，我说你不要开我玩笑，十九岁
看起来像十二岁？我说，石安妮就石安妮啦，不是石安妮我就走，不要换石安妮换我好了。
黄：和《浮萍》比起来，《光阴的故事》的感觉如何？
杨：当然比以前超越很多，但我并不会这么去评估这个经验，我不管在任何时候做任何事情，一定会
充分发展。现在看《光阴的故事》，我不会觉得它是个不成熟的作品，虽然在制作上看得出来
经验不足，但在整个作品上，如结构和整个的处理，基本上我是蛮予肯定的。
黄：那时做了分镜表？
杨：分镜表这东西是一有安全感就立刻放弃。
黄：基本上是一个框子。
杨：对！就好像我跟你立合约一样，白纸黑字在这里，是一种很不信任的沟通方式。这东西限制了别
人也限制了自己，我绝对不会赞成这是学电影的人必须学的东西，我会赞成你不要了解这东西，
你要了解这东西对你的意义。它是一个工具，而不是一个方法。
黄：好像是个很safe的工具，可是这工具会绑着自己。
杨：现在我完全不去想这个东西。我跟学生上电影课可以一堂课就讲完了，所有的东西其实都在里面
，只是每个细目繁复的程度不同；在这些方面，我觉得应尽量去发挥创作的可能性，不要让制作
的限制影响到你。所以到电影学校学东西，是限制了自己的思考能力；譬如说特殊化妆，台湾的
电影本来就没有很好的特殊化妆，甚至好莱坞的特殊化妆看了就知道是特殊化妆、是假的，那种
假的程度无法震撼人。那东西基本上完全要透过创意，如果没有活泼的弹性的话，创意就会比较
吃力，你不让自己轻松自由的话，那东西比较会影响到你。
黄：在《光阴的故事》中你比《牯岭街》更早碰老的年代，当时你碰到这样一个氛围时，会希望往哪
个方向诠释？
杨：基本上是因为客观条件，那个年代不是我选的，是企划案里要求的；而我从那个角度着手，处理
青春期的情调，所以对我来讲，我尽量把那个年代符合我对青春期那种很淡的感觉，其实是很安
静的一个叙述。
黄：像石安妮妈妈不在时月经来的段落的分镜，是一开始就有这种构想，还是在剪接时才有？
杨：一开始就有。其实那场戏对我来讲并不是一个很感性的结论，而是很理性的结论，因为那代表着
成长的一个阶段，在分析整个结构时我已经知道一定要有那个东西，就跑去问自己认识的女生谈
第一次月经来的感觉，那种无助是个重点，那东西不是感性的，是很理性的，所以整个处理是要
感性跟理性互动，那才会有新的感觉。因为感性的东西都是已经实现过的东西，这个经验之外的
东西才会有意思。其实这是从电脑里面出来的，因为搞电脑太容易掉到以前做过的东西里，以前
做的一定不够经济，尤其是做国防的东西，一定要尽量弄到体积最小，速度最快……，那段训练
让我对理性思考比较不会恐惧。从我学生的经验来讲，他们一开始心理上有排斥性，觉得自己用
理性思考会不会不够感人，我对学生讲，首先就是要让他们认识理性的思考，其实这是很有趣的
事。
黄：那时怎么会想到用慢镜头来拍？
杨：就是经验不够啦！
黄：如果再拍绝对不会？
杨：其实那是对自己没有信心。譬如说，特写镜头、慢镜头，其实都是作者没有信心：我没有把握你
一定看到里面的东西，我要不就弄近，要不就放慢给你看。后来很自然就会想到这个事情，当我
有信心的时候根本不会去碰，想都不会想到，其实都是信心的问题。有时这信心逼得你做很多
dissolve，fade in，fade out，翻底翻得乱七八糟，粒子都粗了，颜色都走掉了。所以到了《海滩
的一天》就不做fade in，fade out，不要做dissolve了，就直接跳，用远景接进去。其实到现在为
止，台湾新电影最强的indication就在这里，台湾新电影没有fade in，fade out，dissolve这些东西
，这不是我们的语法，环境让我们在没有这些奢侈品的时候找到一个很直接的创作方式，这方式
你必须要有信心才做得到。譬如说fade in，fade out是气氛，很简单，慢慢出来，你为什么不可以
【蹦】一下出来马上有那种气氛呢？那气氛在画面中马上就有，这逼得你马上要在画面中取代气氛
的东西，你的工作会更实在，更多在要呈现的东西上，而不是在技巧上。所以我对台湾电影一直
很乐观的原因，就是在这种环境下，其实弄出很有意思的东西出来，逼出来也很乐，都很有意思
。所以现在我是绝对不会再去搞dissolve了，没有信心观众看得出来的。
黄：你第一次碰底片应该是什么时候？
杨：《光阴的故事》
黄：那你在USC……
杨：USC那个8毫米不算啦，那是家庭电影！自己做16毫米时碰底片也不是那么完整，其实那是在玩，
是在劳作，连劳作都不能算的，只是觉得应该拍点东西，安慰一下自己，其实都不算。
黄：《浮萍》对你来说是怎样的一个状况？
杨：拍video很容易嘛！马上就看得到，构图啊，镜头啊，对我来讲并没有很大的困难，其实我在这
些事以前都已经知道了，也就是因为这样才觉得自己可以拍电影。拍《十一个女人》的时候并没
有特别要学的东西，因为录音我也熟，摄影、拍照我也熟，而构图、分镜这些我都有兴趣。
黄：《浮萍》是事先先分镜了？
杨：对！每场戏都有storyboard.。拍《光阴的故事》时我知道有很多事情不能在现场决定，所以我都
做好了再执行，到时候就说：我就是这样。拍《光阴的故事》第一天就跟摄影师闹翻了，摄影师
说这个视线不良，我说根本不要视线，这叫反跳！他说：【不准反跳！】好！不准反跳，那听你
的，还是听我的？
黄：从一九八一年回国到拍《浮萍》这段期间，你对台湾的看法如何？
杨：其实拍《浮萍》的时候，是我对台湾印象最好的时候，那时感觉是台湾最有希望的时候。
黄：为什么？
杨：因为台湾没有美国那些毛病，台湾自己的毛病我以前就很熟悉，出国十一年回来，觉得那些毛病
少很多了。
黄：是政权改变的时候？
杨：也不见得，那时候是有些经济状况的改变，我到现在还是很乐观，有些肯定台湾的人也许还没有
我乐观，因为我觉得知识分子本来就应该批判社会，就是要对社会有见解。若你只说好话，不说
难听话，不会让我感到你有思想，你有思想的话一定是双面的，所有事情都有双面。虽然台湾
还是有单一论说的倾向（不管你在肯定那个权力或否定那个权力），这个倾向正在改变。基本上
要这个逻辑成立是每一面都要思考，这样立论才会更清楚，立论清楚才不会浪费时间。
黄：拍完《浮萍》后，马上接《光阴的故事》？
杨：中间还有一段空白。拍完《浮萍》后，反应还不错，很多人找我拍电影，但觉得环境不是很理想
。那时倒想拍些电视的单元剧，可以照自己的想法自己执行：《浮萍》拍完后，对那时候的电视
是有些影响力，并没有那么绝望。《光阴的故事》出现也是蛮突然地，拍完之后就到香港去谈《
阴阳错》。《阴阳错》又是很多人的第一次，梁普智、谭咏麟啦，倪淑君啦，高志森啦，被开除
以后就回来了。
黄：你那时是做什么？
杨：编剧，搞了六个月。
黄：那时你对台湾电影和香港电影的感觉如何？
杨：那时和香港电影圈很熟，认识的人比台湾多，跟香港的关系非常好，像方育平、徐克、新艺城
那一票，所以很自然就去香港。大概因为我剧本一直搞不定，一直被我推翻，高志森就很幹，想
：我已经搞好了，偏被你幹掉。然后我就被他幹掉了，就回来搞。
黄：为什么会用《指望》这样的诉求？
杨：其实我创作时并不会一开始就想要拍什么东西。《牯岭街》比较特别，完全不从客观上考虑。其
它基本上都是从客观上考虑，譬如说，《光阴的故事》共有四段，张毅的剧本已经好了，陶德辰
坚持要拍小孩子的成长过程，剩下给我和柯一正两个中间的，柯一正说他要搞大学生，我就说好
啊！我搞初中生；本来用一个女生串场，后来只有我用那个女生，另外三段都变了，变成男生。
第二段是陶德辰提的企划案，讲情窦初开，我原以为那也是不能改的，就从客观的条件上去想，
想做一个很简单的东西，也许只有一个场景，希望是四段里最短的，结果是张毅的是最短的，他
的节奏很快，可是我的制作过程是最少的、最简单的。我一想到初中那个女生就想到石安妮；我
也找她拍《浮萍》，觉得她非常好；我坚持一定要用石安妮，那时中影说，希望演员训练班的人
能有表演的机会，制片说我们这里有个十九岁的看起来像十二岁，我说你不要开我玩笑，十九岁
看起来像十二岁？我说，石安妮就石安妮啦，不是石安妮我就走，不要换石安妮换我好了。
黄：和《浮萍》比起来，《光阴的故事》的感觉如何？
杨：当然比以前超越很多，但我并不会这么去评估这个经验，我不管在任何时候做任何事情，一定会
充分发展。现在看《光阴的故事》，我不会觉得它是个不成熟的作品，虽然在制作上看得出来
经验不足，但在整个作品上，如结构和整个的处理，基本上我是蛮予肯定的。
黄：那时做了分镜表？
杨：分镜表这东西是一有安全感就立刻放弃。
黄：基本上是一个框子。
杨：对！就好像我跟你立合约一样，白纸黑字在这里，是一种很不信任的沟通方式。这东西限制了别
人也限制了自己，我绝对不会赞成这是学电影的人必须学的东西，我会赞成你不要了解这东西，
你要了解这东西对你的意义。它是一个工具，而不是一个方法。
黄：好像是个很safe的工具，可是这工具会绑着自己。
杨：现在我完全不去想这个东西。我跟学生上电影课可以一堂课就讲完了，所有的东西其实都在里面
，只是每个细目繁复的程度不同；在这些方面，我觉得应尽量去发挥创作的可能性，不要让制作
的限制影响到你。所以到电影学校学东西，是限制了自己的思考能力；譬如说特殊化妆，台湾的
电影本来就没有很好的特殊化妆，甚至好莱坞的特殊化妆看了就知道是特殊化妆、是假的，那种
假的程度无法震撼人。那东西基本上完全要透过创意，如果没有活泼的弹性的话，创意就会比较
吃力，你不让自己轻松自由的话，那东西比较会影响到你。
黄：在《光阴的故事》中你比《牯岭街》更早碰老的年代，当时你碰到这样一个氛围时，会希望往哪
个方向诠释？
杨：基本上是因为客观条件，那个年代不是我选的，是企划案里要求的；而我从那个角度着手，处理
青春期的情调，所以对我来讲，我尽量把那个年代符合我对青春期那种很淡的感觉，其实是很安
静的一个叙述。
黄：像石安妮妈妈不在时月经来的段落的分镜，是一开始就有这种构想，还是在剪接时才有？
杨：一开始就有。其实那场戏对我来讲并不是一个很感性的结论，而是很理性的结论，因为那代表着
成长的一个阶段，在分析整个结构时我已经知道一定要有那个东西，就跑去问自己认识的女生谈
第一次月经来的感觉，那种无助是个重点，那东西不是感性的，是很理性的，所以整个处理是要
感性跟理性互动，那才会有新的感觉。因为感性的东西都是已经实现过的东西，这个经验之外的
东西才会有意思。其实这是从电脑里面出来的，因为搞电脑太容易掉到以前做过的东西里，以前
做的一定不够经济，尤其是做国防的东西，一定要尽量弄到体积最小，速度最快……，那段训练
让我对理性思考比较不会恐惧。从我学生的经验来讲，他们一开始心理上有排斥性，觉得自己用
理性思考会不会不够感人，我对学生讲，首先就是要让他们认识理性的思考，其实这是很有趣的
事。
黄：那时怎么会想到用慢镜头来拍？
杨：就是经验不够啦！
黄：如果再拍绝对不会？
杨：其实那是对自己没有信心。譬如说，特写镜头、慢镜头，其实都是作者没有信心：我没有把握你
一定看到里面的东西，我要不就弄近，要不就放慢给你看。后来很自然就会想到这个事情，当我
有信心的时候根本不会去碰，想都不会想到，其实都是信心的问题。有时这信心逼得你做很多
dissolve，fade in，fade out，翻底翻得乱七八糟，粒子都粗了，颜色都走掉了。所以到了《海滩
的一天》就不做fade in，fade out，不要做dissolve了，就直接跳，用远景接进去。其实到现在为
止，台湾新电影最强的indication就在这里，台湾新电影没有fade in，fade out，dissolve这些东西
，这不是我们的语法，环境让我们在没有这些奢侈品的时候找到一个很直接的创作方式，这方式
你必须要有信心才做得到。譬如说fade in，fade out是气氛，很简单，慢慢出来，你为什么不可以
【蹦】一下出来马上有那种气氛呢？那气氛在画面中马上就有，这逼得你马上要在画面中取代气氛
的东西，你的工作会更实在，更多在要呈现的东西上，而不是在技巧上。所以我对台湾电影一直
很乐观的原因，就是在这种环境下，其实弄出很有意思的东西出来，逼出来也很乐，都很有意思
。所以现在我是绝对不会再去搞dissolve了，没有信心观众看得出来的。
