日本电影文摘：写乐
有张浮世绘，应该人人都见过，一江户戏剧人物眼角画着红红的妆，两只手从外套的衣襟里伸出来，张牙舞爪，丑陋又滑稽。这幅画名为“奴江户兵卫”，正是当今最贵的浮世绘。其价高处，在于其创作者写乐，像彗星一样扫过十八世纪日本浮世绘画坛，更在于写乐开创了审丑趣味。表现以上所述的《写乐》，在电影技巧上并非完美，在评论界的口碑也参差不齐，集中在故事过于杂乱，失去了写乐这个人物的最终目的，但换种角度从歌舞伎文化来理解，它仍然称得上佳片。
浮世绘与歌舞伎
英年早逝的川岛雄三生前就想拍这部片子，无奈饮恨而终，三十年后老拍档弗兰基堺启动企画(他自己扮演出版社老板茑屋重三邵)，携筱田正浩拍得《写乐》，当时的筱田正浩位于中后期对古典文学改编和“电影歌舞伎”的迷恋，形式上为适当人选，只是弗兰基堺没有想到，自己与筱田正浩的观点如此相左。如果川岛雄三还在世，弗兰基埽还年轻，那么这部《写乐》，或许有新藤兼人《北斋漫画》的多姿多彩，或者像《幕耒太阳传》大悲大喜，至少写乐的生平可以清楚呈现。但筱田正浩对写乐并没有表现出特别的兴趣，对歌舞伎倒是一如既往满腔热情，可以想象得到从青年时期就受能乐、歌舞伎等传统戏剧，中期以后那么热衷“电影歌舞伎”，连娶的夫人岩下志麻都是歌舞伎世家出身，这样的筱田正浩会把《写乐》拍成歌舞伎没落的祭祀和净琉璃男女戏变异，也不足为奇了。可难道这就是筱田正浩的促狭?
改变一下思维方式，就会发现《写乐》，背后筱田正浩想要追求的更宏观的主题——浮世绘背后的江户市井草根和欢场文化。何为浮世绘?是被欧美各国裱起来宝藏似的日本绘画?那些美艳娇媚行云流水的仕女图?还是香烟、火柴盒上那些好看的图案?放回到浮世绘盛行的十八世纪，却不过是社会底层小故事、歌舞伎戏子、艺伎、山水乃至春宫等通俗物，被上层社会视为不堪入目之流，所谓浮世绘浮世绘，正乃浮于世相上的绘图。其中又有诸多流派，片中均有登场的三大浮世绘名家为例，喜多川歌磨是专画美人绘的大师——所以片中的歌磨过着留恋于吉原夜夜笙歌的浪荡生活，而葛饰北斋所接触的大多是市井小民，奠定了日后写实派大师的身份，写乐的画作着重歌舞伎演员描绘，也正是这，正启发了筱田正浩从歌舞伎的角度来表现这位历史传奇人物。
筱田正浩动用了真正的歌舞伎舞台以及演员，细致刻画了演员的动作、神态，乃至舞台背后戏棚的样子，连同华丽的花魁道中、热闹的江湖艺人卖艺场面、市民评价浮世绘时的言辞神态、歌舞伎名优进场时门口那些欧巴桑粉丝发出阵阵惊叹声等一幅幅生动的画面，拼成浓墨重彩的江户浮世绘。而背后依然是筱田正浩强悍的美术、服装、布景、音乐、摄影团队——通通获得当年学院奖。
不可否认，《写乐》最大的问题是角色描写有失妥当，登场人物繁多，除几位浮世绘大师外，还有十返舍一九、泷泽马琴，山东京传、鹤屋南北、茑屋重三郎等同时代文化名人，可惜人物数目众多，叙事视角混乱，人际关系生硬维系，且角色个性显得过分戏剧化：十返舍一九像唯利是图的小人，歌磨大人成了反派更是无法理解。同时还有信息过剩的反作用，这也是筱田正浩的老毛病了，直到金盆洗手之作《间谍佐尔格》还存在。但唯独本片的主人公写乐的语焉不详——像其本人一样，瞬间划过全片，短促、模糊，可以看作是带有目的性的处理结果，筱田正浩故意在歌舞伎大背景下淡化他的分量和捉摸不定，以符合他在历史上的真实存在。
写乐，除了140幅作品，没留下任何值得记载的行为和名言，关于他的身份，历史上众说纷纭，电影采用了最普遍的说法——写乐即为歌舞伎演员齐藤十郎兵卫，剩下的部分只能杜撰。在充斥了艺伎花魁交替、歌舞伎兴衰过程、春宫画的兴起等等，直到影片后三分之一处，那个脚瘸的失败的歌舞伎演员才蜕变为写乐。前半段写乐在歌舞伎行当蜻蜒点水的经历，终于可以用来解释“不知怎样的经历者才会画出这样的画来”，不同于风雪月歌咏者漂亮画作，写乐的浮世绘夸张又简单地揭出歌舞伎丑陋的一面，正源于他熟知舞台之苦的演员身份，写乐从歌舞伎舞台的退出，是个人之殇，更是歌舞伎走向没落的暗示。而这，正是筱田正浩还原写乐这个人物，同时与歌舞伎文化交集的精华之处。可以说，筱田正浩把《写乐》拍出了完全不同于常规传奇人物电影的形式，尽管这种形式更多地被批为“杂乱”。
电影最可惜的是匆匆结束不知所谓的结局，写乐成为写乐没多久，就沦为了净琉璃的男主角。他没有什么挥泪告别版画界，艺术之泉告竭，卖画为业了终生这种戏剧性桥段，如何让他像昙花般速谢，片子着实洒了段狗血，甚至搬出了写乐和花魁私奔这等净琉璃大俗特俗桥段，且既不是喜剧又不像悲剧地忧郁地结束了。八卦的是，真田广之和叶月里绪菜在幕后，倒是真的搞在了一起。
2010.14.119.东瀛映画 100部好电影 文/牙19
http://movie.douban.com/subject/1305081/
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浮世绘与歌舞伎
英年早逝的川岛雄三生前就想拍这部片子，无奈饮恨而终，三十年后老拍档弗兰基堺启动企画(他自己扮演出版社老板茑屋重三邵)，携筱田正浩拍得《写乐》，当时的筱田正浩位于中后期对古典文学改编和“电影歌舞伎”的迷恋，形式上为适当人选，只是弗兰基堺没有想到，自己与筱田正浩的观点如此相左。如果川岛雄三还在世，弗兰基埽还年轻，那么这部《写乐》，或许有新藤兼人《北斋漫画》的多姿多彩，或者像《幕耒太阳传》大悲大喜，至少写乐的生平可以清楚呈现。但筱田正浩对写乐并没有表现出特别的兴趣，对歌舞伎倒是一如既往满腔热情，可以想象得到从青年时期就受能乐、歌舞伎等传统戏剧，中期以后那么热衷“电影歌舞伎”，连娶的夫人岩下志麻都是歌舞伎世家出身，这样的筱田正浩会把《写乐》拍成歌舞伎没落的祭祀和净琉璃男女戏变异，也不足为奇了。可难道这就是筱田正浩的促狭?
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改变一下思维方式，就会发现《写乐》，背后筱田正浩想要追求的更宏观的主题——浮世绘背后的江户市井草根和欢场文化。何为浮世绘?是被欧美各国裱起来宝藏似的日本绘画?那些美艳娇媚行云流水的仕女图?还是香烟、火柴盒上那些好看的图案?放回到浮世绘盛行的十八世纪，却不过是社会底层小故事、歌舞伎戏子、艺伎、山水乃至春宫等通俗物，被上层社会视为不堪入目之流，所谓浮世绘浮世绘，正乃浮于世相上的绘图。其中又有诸多流派，片中均有登场的三大浮世绘名家为例，喜多川歌磨是专画美人绘的大师——所以片中的歌磨过着留恋于吉原夜夜笙歌的浪荡生活，而葛饰北斋所接触的大多是市井小民，奠定了日后写实派大师的身份，写乐的画作着重歌舞伎演员描绘，也正是这，正启发了筱田正浩从歌舞伎的角度来表现这位历史传奇人物。
筱田正浩动用了真正的歌舞伎舞台以及演员，细致刻画了演员的动作、神态，乃至舞台背后戏棚的样子，连同华丽的花魁道中、热闹的江湖艺人卖艺场面、市民评价浮世绘时的言辞神态、歌舞伎名优进场时门口那些欧巴桑粉丝发出阵阵惊叹声等一幅幅生动的画面，拼成浓墨重彩的江户浮世绘。而背后依然是筱田正浩强悍的美术、服装、布景、音乐、摄影团队——通通获得当年学院奖。
不可否认，《写乐》最大的问题是角色描写有失妥当，登场人物繁多，除几位浮世绘大师外，还有十返舍一九、泷泽马琴，山东京传、鹤屋南北、茑屋重三郎等同时代文化名人，可惜人物数目众多，叙事视角混乱，人际关系生硬维系，且角色个性显得过分戏剧化：十返舍一九像唯利是图的小人，歌磨大人成了反派更是无法理解。同时还有信息过剩的反作用，这也是筱田正浩的老毛病了，直到金盆洗手之作《间谍佐尔格》还存在。但唯独本片的主人公写乐的语焉不详——像其本人一样，瞬间划过全片，短促、模糊，可以看作是带有目的性的处理结果，筱田正浩故意在歌舞伎大背景下淡化他的分量和捉摸不定，以符合他在历史上的真实存在。
写乐，除了140幅作品，没留下任何值得记载的行为和名言，关于他的身份，历史上众说纷纭，电影采用了最普遍的说法——写乐即为歌舞伎演员齐藤十郎兵卫，剩下的部分只能杜撰。在充斥了艺伎花魁交替、歌舞伎兴衰过程、春宫画的兴起等等，直到影片后三分之一处，那个脚瘸的失败的歌舞伎演员才蜕变为写乐。前半段写乐在歌舞伎行当蜻蜒点水的经历，终于可以用来解释“不知怎样的经历者才会画出这样的画来”，不同于风雪月歌咏者漂亮画作，写乐的浮世绘夸张又简单地揭出歌舞伎丑陋的一面，正源于他熟知舞台之苦的演员身份，写乐从歌舞伎舞台的退出，是个人之殇，更是歌舞伎走向没落的暗示。而这，正是筱田正浩还原写乐这个人物，同时与歌舞伎文化交集的精华之处。可以说，筱田正浩把《写乐》拍出了完全不同于常规传奇人物电影的形式，尽管这种形式更多地被批为“杂乱”。
电影最可惜的是匆匆结束不知所谓的结局，写乐成为写乐没多久，就沦为了净琉璃的男主角。他没有什么挥泪告别版画界，艺术之泉告竭，卖画为业了终生这种戏剧性桥段，如何让他像昙花般速谢，片子着实洒了段狗血，甚至搬出了写乐和花魁私奔这等净琉璃大俗特俗桥段，且既不是喜剧又不像悲剧地忧郁地结束了。八卦的是，真田广之和叶月里绪菜在幕后，倒是真的搞在了一起。
2010.14.119.东瀛映画 100部好电影 文/牙19
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