电影札记
姜文：《太阳照常升起》
红花铺满铁轨，剪切出一双红鞋及映衬得白里透着粉色的脚踝。
长着黄须子的鱼鞋。
只能说你没有懂得，不能说你没有看见。
就叫我阿辽沙吧。如此反复。
如果《太阳照常升起》是一个寓言的话，那么，它的寓意是：
要按照自己的内心去度过你的生活，可以是那么尽情地投入，可以是那么疯癫失常，因为太阳照常升起。
但是，哪里有随心所欲呢？
谭家明：《杀手蝴蝶梦》
唯美的光线与画面，如同被过滤般。
如果我来拍这部戏，将会是怎样的境况呢？不是吴宇森的浪漫与个人英雄主义，不是张彻的阳刚美学，也不是楚原的唯美与写意，要从圣坛或者学院的路子躲开，也要避开过于显彰的美学。
写意和胡金铨还是不同的，唐诗走的是写意的路子，现在人已经只剩下矫情了。
不是单线条的，没有那么规矩，而是传奇式的，一环扣着一环，但是相扣的环与环之间又不是那么紧密，就像希区柯克的《惊魂记》。
六年之后，依然没有出现杀手。
父女喝酒的剪辑画面是一种对比，从侧面交代了六年来的父女二人的生活。只是，为什么要用那么悲伤的歌曲与旋律呢？可以用迷幻和暴烈来烘托一种悲凉，也可以用欢快的旋律来反衬悲凉。
如果你真正喜欢一个人，你会永远想着他。
旧地重游，只能是物是人非。
格拉•巴布鲁阿尼：《13》
两个人面对面用枪指着对方的脑袋，接下来会发生什么？
当我带着一大笔钱回来，你会再次爱上我的，但是在去和来之间，将会发生一个你意想不到的故事。而我们对此一无所知，这正是电影吸引你看下去的捕狮器。
画面清晰，各种人物的闪现，预示着他们的命运将会交织在一起。那个电工如同胡金铨的书生，也将卷入其中，所以他和我们一样在窥视、探听。他有一个重病在床的父亲。当人物越来越多，之间的关系并未清晰呈现，反而更加迷惘——这时的跑马是离散的，也因此而迷人。
当画面出现一个写有“13”的牌子，音乐终于有了短暂的激昂，接着，仰拍的火车疾驰而过——是否意味着叙事将提速？
平缓的节奏与疾速的火车构成元素，形成一种张力。紧张，却不压抑，电工的迷雾感丝毫不亚于书生，完全一头雾水。
如何在文本里拥有气场？气场是综合的，全面的，和气韵还不同——将导向玄论？
诺兰：《黑暗骑士》
一部电影是否需要大量的特技？如果它还是一部国人趋之若鹜的大片？如何突出其大呢？
胡金铨：《大地儿女》
与《山中传奇》相似的旁白揭开了电影的序幕。
胡金铨的电影类似于话剧或者戏剧，强调拿捏得很好。
故事流畅，对于人物的身世基本没有细节上的交代，但是故事却铺展开来，还那么有生气。
故事的1/5处，出现一个陌生人，偏戴帽子，意味着故事将出现曲折，婚礼即将出现闹剧——果然，通风报信的带来一批人，是妓院来的。
打斗时完全是戏曲的套路。
当侵略来临时我们该怎么办呢？英雄流血不流泪！但是善良是远远不够的，需要机智的头脑而不是道德的束缚。
气韵和《悲情城市》来比要差很多，后者的隐忍、内敛如一气呵成。
故事过了近4/5，转到敌后游击队工作——还是那个熟悉的胡金铨。
胡金铨把守城门的负责人设定为游击队员。
结尾也神奇：先是端了鬼子老窝，然后被鬼子包围，要被砍头，接着最后一秒营救——抗战胜利了，再下来是老二的苦闷，其寻死，路上又遇见了他的老婆。绝！如同黑昼随笔版的《山中传奇》。
北野武：《凶暴的男人》
一种恶可以使另一种特定的恶是善良的，被接纳的，且用最简洁的电影语言——暴力，交代主人公的身份，性格。
你行事太粗暴了——遇不爽事，直接放倒，动作短而凌厉。北野武的镜头风格，总显得那么空阔，安静中有躁动，其实是一个不安定的富于游走的头脑，而镜头大部分还是平缓的。
“不要要求的太多，你要知道你的界限”——但是，富于变化的形式，如同罗比宅模糊了空间的界限，如同协奏曲模糊了乐器的界限，文字模糊了什么样的界限？依然是形式的，或者是叙述者的思想流动，更确切地，是传奇式的，不仅是形式上的，也有故事上的。或许文本必然有一个故事，而不论它如何走向，如何模糊。
《天堂电影院》告诉我们主人公必须是有智慧的，狡猾的，而现在它不仅会耍小聪明，而且在行为上是无视道德的，不羁的，从外表上模糊界限。这种非此非彼，又既此又彼的叙述可以带来的震撼力是传统文本无法涵盖的。
音乐如同画面，总是那么淡定。
北野武的故事也是传奇式的。而非交叉叙述，也不是拼贴，也不存在什么幻想与伪饰。它有多重主题，故事中嵌套故事，异常丰富，但又不故弄玄虚。平淡，朴实，又不失狂野。
即使是同一部电影配乐也要完全不同，不仅是乐器上的，而且节奏上也完全不同。那么，风格到底是什么东西呢？又是否需要统一呢？传统而单一的文本已不再迷人，或它不再是唯一的选择，而处在过渡之中，另一种美学将随着文本形式的丰富而发生彻底的改变。对于当下的写作者，后者才是适合的选择。去做一个叛逆者应该做的事。
一个凶暴的男人被迫辞职后，去看画展——故事又开始转向，郁积的愤懑也将喷薄而出。
一个买黑枪的退职警察，他买枪用来干什么呢？他面无表情，镜头停留几秒钟，始终没有作答。
强奸是不道德的，但强奸者的死，也不包含道德元素，甚至将被杀死，而非因为复仇。两重的嵌套使暴力的力度被消解，愤懑始终未能得到排泄。
四种结尾的并置，似乎又有所推进。最后的结尾最疯狂，价值观完全来一回一百八十度的转弯：仿佛是另一个他，然而却只是外表上的，影片的意义全部被消解。
当文本忠实于创作者的感性，它便是自由奔放的，这也是“方向”所做的基本要求。反叛某种东西在此刻成为某种做作、幼稚。这就是互偶的密码，打破了传统文本所要求的平衡，由此故事的框架与内容也不再重要——这不是反叛某种东西，而是漠视。
“方向” 的先行者，北野武。即兴的拍摄，即兴的创作，又流畅均匀。这也是我的创作方法，传奇的制作方式，谁知道下一秒将怎样？
北野武的电影以外景为主，这也是画面开阔的原因所在。从来不是端着一个架子，这才重要。
暴力的瞬间性与突发性。
北野武的创作流动不居，不仅是作品中的，而且是整个创作过程。
不喜欢啰嗦的北野武，如果影片长度在两个小时以上，将会更有趣。
北野武：《花火》
一部作品是如何制作的？对于其中的少数，这是一个谜。
没有费笔墨刻画那些繁琐的细节，也没有“为什么”这样的质问来推动情节，只是按照传奇的方式展示，虽然可能性有那么多，但似乎只有展现出来的，才是合适的——它就是这个样子，如你看到的。
你无法猜到下一个镜头，下一个情节，只有呈现出的部分被你看到，这是“方向”的展示。语言也只是简单交代一下没有被画面展示出的部分，作为一种补充，它不是用来推动情节发展，而是清洁发展中不可缺少的部分。
坐在轮椅上的人，似乎总是呆在海边。传奇是反逻辑的，是“方向”的叙述骨架。
如同《一一》，北野武也拍出了交流的困难重重，甚至是不可能的，连语言似乎也是多余之物。
回忆与现实画面的剪接，没有任何过渡。北野蓝，也蓝得那么纯粹。除了蓝，还有红。也是那么纯粹的红。
——老婆，我来讲一个故事给你。
——我已厌倦了你的故事，我知道是你精心准备的，但是我厌倦了听你讲故事。
——如果你不肯听，说明你不再爱我了。
——好吧，那我不再爱你了。
——所以我要给你讲故事听听，好让你爱上我。
——这不是他与妻子的对话，并没有在电影里展现，或许是相声演员北野武的单口相声。
无法概括和归纳的形势与内容构成的做作品——可以用构成这个词吗？是文本内部的繁殖？
开花的动物，它的头是一朵花。
北野武的画在颜色上是纯色系，没有明暗对比，犹如梦中之物。在库布里克那里也是纯色系，还有黑泽明的《梦》。
——祝你好运，银行大盗。
抢劫异常顺利。监控画面悄无声息。
交叉的叙述却从不产生离散感，似乎有强大的向心力吸引着它们——原本便是感觉，顺应内心。
宇向的画，也是顺从着向心力，包括她的诗，导向记忆或过去。《红村》里右上角的那一点蓝，就有点神奇了，中间隔着白色地带，中近景是大片的红、褐及黄，从颜色分布上是离散的，最后就只能集中在蓝上，类似于小说中的离题或者跑马。这就牵涉出用诗歌的方式来处理其他门类或题材，而借由其他门类或题材来处理诗歌。这种融会不是导向逼仄，反而趋向另一种状态，就像从线描到涂绘，牵涉不到进步论，而是另一种东西。
而一幅画的创作，由此变得并不难，反而有些简单。
北野武的电影，实难称得上结构如何，但是又不是跑马那么简单。在希区柯克那里，跑马是别有用心的。这里，则干净又透明。无缭乱的技巧，却更有想象力。
没有因果式与后来式的交叉叙述，感觉就是最好的方法与形式。这对于北野武很有效。而我所求的方法也正是我的悟性与感觉。手法还只是辅助的。
不絮叨的电影，安静而迷人。
——你能等我一下吗，只是一会儿？
他即将杀死他的妻子和他自己，头并在一起，被一颗子弹击穿，是这样的吗？
风筝一旦被撕破，便再也飞不起来，只是，哪里来的女孩子啊？
海滩，风筝，轻音乐，海风，全景——这样的开放式结尾足够迷人。
但是，枪响了——两声。
胡金铨：《忠烈图》
开篇讲述中国沿海居民之苦难，从十三世纪至明朝倭寇肆无忌惮死扰民，不得已而剿之。
如闪电般迅捷的镜头，在胡金铨的电影中还是初见。
古筝与笛子的音质甚高远，若能配上郑少秋的歌声，便几近完美了。配乐干净利落。仅古乐器，不要任何其他做底的合成音乐。语言上及声音上干脆利落，从不拖泥带水。
把丢在地面的刀用脚底拖过来，接着是白日的海面，树下的绳索——他们已经逃走。设下圈套后在树林里等待，两个人在下棋，棋盘即布阵图；另两个人在玩空手夺刀的游戏，被赞赏后要客气一番：不成样子——此刻，黑子已经被包围，而接着也只能是突围，向不同方向。其中一个在树上演奏笛子，他并不是棋盘上的一个。这里有三种有趣的设置，最迷人的还不是棋盘，而是插入了空手夺刀的游戏。为什么要插入这个游戏呢？也许除了生气之外，它还是一个隐喻。
文本有血液贯穿，但是并非在握。它处于可控与失控之间，必然是失控的，同时必然是可控的。也许正如带兵打仗，揣摩，推理，但是从不确信；需要随机应变，及时应对。北野武在拍电影时也是随机的，剧本上是晴日，若恰好下雨，便顺势改之；且不去追逐夕阳等景观，迥异于黑泽明。是否可以理解为挣破闪光的词语的束缚？
斗法，但不是《山中传奇》的法术，而是武术与兵法。此诡道，胡金铨拍得尤其出彩。在希区柯克那里，捕狮器最重要，一旦消失便剩下没有悬念的肉搏，而这里，即便是肉搏也精彩纷呈。
从戏曲中、绘画中摄取元素，再创作的过程中增强了什么、缩减了什么，以及如何强调某一种元素？这就牵涉到“方向”的自由度的受限问题。如果按照原版本的节奏、特色照搬下来，而不进行创造性地增减，不突出某些东西，必然导向平庸。或者，如极端的实验般打破语言层面的完整性，也只是破坏的变异，而不是延宕，而延宕是传奇的，它有一个延伸，以及建立起上的跌宕，即在素材的变形之上再来一次变形，第二个层面的变形是细节上的，这个细节已经和素材没有什么关系，是完全的再创作。这已经不再是晶体的，纯粹的，但是它又有晶体的外貌，因为它有一层类似于玻璃的过滤层，呈现出复杂的外貌，如同感觉是随机的，这一点在北野武那里得到了更好地呈现。随机性，衍生，延宕的共谋，构成了一个迷人的作品。
胡金铨：《天下第一》
拍戏之前先言史，竟然是一个和尚，背后的画不只是何人所绘。
貌为写史，景观服饰亦为当时风俗，但是“皇后驾到”四个字露出了马脚。
胡金铨片头的字不知何人所写，自成一家。
环环相扣，首先是医术。而到画时，则是画中自有颜如玉。
从医术到绘画，再到美人，一条线穿起来。
——你走了，我害怕受不住你，我马上就来！
她指的小柴荣应当是皇帝了，看来是心有所属，的确是守不住。
“白荷”又是谁呢？原是同一人。
美人要配玉，于是找到了神偷，倒真是传奇故事了。
只是有一点不明白，两国的所辖范围也是模糊的？不仅来去自如，而且为官的也来去自如。
环环相扣的故事里摆一个奸诈的老道，又增了一层玄机。
只是，审议来到后周，那些环也就自然开了，相当于胡金铨玩了一个把戏。
最离奇的是皇帝的死，戛然而止。故事本身就是一个游戏，因为那些环，承载了那么多东西；而因为那个老道，则牵出了更多的道德层面的东西。
科恩兄弟：《大地惊雷》
画面的感觉如同《巴阿里亚：风之门》。或许这句话将成为隐喻性的谶语。
——我不认识这个男人。是高悬在树上的尸体。而这是否是过于缓慢叙述的一个转机？这不是熟悉的科恩兄弟。
丧父，复仇，长途跋涉，如何把这些加载在十四岁的女孩身上？
——我困惑了。
吵架，放弃，不论怎么看，这样的分离总是过于突兀。直到现在，我们并不知道他到底在哪里，而天亮时他竟然出现了。她给他一枪，接着被带走——科恩兄弟终于出场，而且是疯狂的科恩兄弟，竟然把两个仇人摆在相视而坐的位置。
科恩兄弟在诠释一种父爱吗？一种写实的温情？
二十五年，再来一次相会，而面对的是一具棺材。这个结尾显然不如《天下第一》离奇，但也称得上异质。
几乎看不到科恩兄弟的影子。没有失控，没有超现实，也没有任何惊喜与不确定性。为什么要拍这么一部电影？也许只有科恩兄弟知道。
红花铺满铁轨，剪切出一双红鞋及映衬得白里透着粉色的脚踝。
长着黄须子的鱼鞋。
只能说你没有懂得，不能说你没有看见。
就叫我阿辽沙吧。如此反复。
如果《太阳照常升起》是一个寓言的话，那么，它的寓意是：
要按照自己的内心去度过你的生活，可以是那么尽情地投入，可以是那么疯癫失常，因为太阳照常升起。
但是，哪里有随心所欲呢？
谭家明：《杀手蝴蝶梦》
唯美的光线与画面，如同被过滤般。
如果我来拍这部戏，将会是怎样的境况呢？不是吴宇森的浪漫与个人英雄主义，不是张彻的阳刚美学，也不是楚原的唯美与写意，要从圣坛或者学院的路子躲开，也要避开过于显彰的美学。
写意和胡金铨还是不同的，唐诗走的是写意的路子，现在人已经只剩下矫情了。
不是单线条的，没有那么规矩，而是传奇式的，一环扣着一环，但是相扣的环与环之间又不是那么紧密，就像希区柯克的《惊魂记》。
六年之后，依然没有出现杀手。
父女喝酒的剪辑画面是一种对比，从侧面交代了六年来的父女二人的生活。只是，为什么要用那么悲伤的歌曲与旋律呢？可以用迷幻和暴烈来烘托一种悲凉，也可以用欢快的旋律来反衬悲凉。
如果你真正喜欢一个人，你会永远想着他。
旧地重游，只能是物是人非。
格拉•巴布鲁阿尼：《13》
两个人面对面用枪指着对方的脑袋，接下来会发生什么？
当我带着一大笔钱回来，你会再次爱上我的，但是在去和来之间，将会发生一个你意想不到的故事。而我们对此一无所知，这正是电影吸引你看下去的捕狮器。
画面清晰，各种人物的闪现，预示着他们的命运将会交织在一起。那个电工如同胡金铨的书生，也将卷入其中，所以他和我们一样在窥视、探听。他有一个重病在床的父亲。当人物越来越多，之间的关系并未清晰呈现，反而更加迷惘——这时的跑马是离散的，也因此而迷人。
当画面出现一个写有“13”的牌子，音乐终于有了短暂的激昂，接着，仰拍的火车疾驰而过——是否意味着叙事将提速？
平缓的节奏与疾速的火车构成元素，形成一种张力。紧张，却不压抑，电工的迷雾感丝毫不亚于书生，完全一头雾水。
如何在文本里拥有气场？气场是综合的，全面的，和气韵还不同——将导向玄论？
诺兰：《黑暗骑士》
一部电影是否需要大量的特技？如果它还是一部国人趋之若鹜的大片？如何突出其大呢？
胡金铨：《大地儿女》
与《山中传奇》相似的旁白揭开了电影的序幕。
胡金铨的电影类似于话剧或者戏剧，强调拿捏得很好。
故事流畅，对于人物的身世基本没有细节上的交代，但是故事却铺展开来，还那么有生气。
故事的1/5处，出现一个陌生人，偏戴帽子，意味着故事将出现曲折，婚礼即将出现闹剧——果然，通风报信的带来一批人，是妓院来的。
打斗时完全是戏曲的套路。
当侵略来临时我们该怎么办呢？英雄流血不流泪！但是善良是远远不够的，需要机智的头脑而不是道德的束缚。
气韵和《悲情城市》来比要差很多，后者的隐忍、内敛如一气呵成。
故事过了近4/5，转到敌后游击队工作——还是那个熟悉的胡金铨。
胡金铨把守城门的负责人设定为游击队员。
结尾也神奇：先是端了鬼子老窝，然后被鬼子包围，要被砍头，接着最后一秒营救——抗战胜利了，再下来是老二的苦闷，其寻死，路上又遇见了他的老婆。绝！如同黑昼随笔版的《山中传奇》。
北野武：《凶暴的男人》
一种恶可以使另一种特定的恶是善良的，被接纳的，且用最简洁的电影语言——暴力，交代主人公的身份，性格。
你行事太粗暴了——遇不爽事，直接放倒，动作短而凌厉。北野武的镜头风格，总显得那么空阔，安静中有躁动，其实是一个不安定的富于游走的头脑，而镜头大部分还是平缓的。
“不要要求的太多，你要知道你的界限”——但是，富于变化的形式，如同罗比宅模糊了空间的界限，如同协奏曲模糊了乐器的界限，文字模糊了什么样的界限？依然是形式的，或者是叙述者的思想流动，更确切地，是传奇式的，不仅是形式上的，也有故事上的。或许文本必然有一个故事，而不论它如何走向，如何模糊。
《天堂电影院》告诉我们主人公必须是有智慧的，狡猾的，而现在它不仅会耍小聪明，而且在行为上是无视道德的，不羁的，从外表上模糊界限。这种非此非彼，又既此又彼的叙述可以带来的震撼力是传统文本无法涵盖的。
音乐如同画面，总是那么淡定。
北野武的故事也是传奇式的。而非交叉叙述，也不是拼贴，也不存在什么幻想与伪饰。它有多重主题，故事中嵌套故事，异常丰富，但又不故弄玄虚。平淡，朴实，又不失狂野。
即使是同一部电影配乐也要完全不同，不仅是乐器上的，而且节奏上也完全不同。那么，风格到底是什么东西呢？又是否需要统一呢？传统而单一的文本已不再迷人，或它不再是唯一的选择，而处在过渡之中，另一种美学将随着文本形式的丰富而发生彻底的改变。对于当下的写作者，后者才是适合的选择。去做一个叛逆者应该做的事。
一个凶暴的男人被迫辞职后，去看画展——故事又开始转向，郁积的愤懑也将喷薄而出。
一个买黑枪的退职警察，他买枪用来干什么呢？他面无表情，镜头停留几秒钟，始终没有作答。
强奸是不道德的，但强奸者的死，也不包含道德元素，甚至将被杀死，而非因为复仇。两重的嵌套使暴力的力度被消解，愤懑始终未能得到排泄。
四种结尾的并置，似乎又有所推进。最后的结尾最疯狂，价值观完全来一回一百八十度的转弯：仿佛是另一个他，然而却只是外表上的，影片的意义全部被消解。
当文本忠实于创作者的感性，它便是自由奔放的，这也是“方向”所做的基本要求。反叛某种东西在此刻成为某种做作、幼稚。这就是互偶的密码，打破了传统文本所要求的平衡，由此故事的框架与内容也不再重要——这不是反叛某种东西，而是漠视。
“方向” 的先行者，北野武。即兴的拍摄，即兴的创作，又流畅均匀。这也是我的创作方法，传奇的制作方式，谁知道下一秒将怎样？
北野武的电影以外景为主，这也是画面开阔的原因所在。从来不是端着一个架子，这才重要。
暴力的瞬间性与突发性。
北野武的创作流动不居，不仅是作品中的，而且是整个创作过程。
不喜欢啰嗦的北野武，如果影片长度在两个小时以上，将会更有趣。
北野武：《花火》
一部作品是如何制作的？对于其中的少数，这是一个谜。
没有费笔墨刻画那些繁琐的细节，也没有“为什么”这样的质问来推动情节，只是按照传奇的方式展示，虽然可能性有那么多，但似乎只有展现出来的，才是合适的——它就是这个样子，如你看到的。
你无法猜到下一个镜头，下一个情节，只有呈现出的部分被你看到，这是“方向”的展示。语言也只是简单交代一下没有被画面展示出的部分，作为一种补充，它不是用来推动情节发展，而是清洁发展中不可缺少的部分。
坐在轮椅上的人，似乎总是呆在海边。传奇是反逻辑的，是“方向”的叙述骨架。
如同《一一》，北野武也拍出了交流的困难重重，甚至是不可能的，连语言似乎也是多余之物。
回忆与现实画面的剪接，没有任何过渡。北野蓝，也蓝得那么纯粹。除了蓝，还有红。也是那么纯粹的红。
——老婆，我来讲一个故事给你。
——我已厌倦了你的故事，我知道是你精心准备的，但是我厌倦了听你讲故事。
——如果你不肯听，说明你不再爱我了。
——好吧，那我不再爱你了。
——所以我要给你讲故事听听，好让你爱上我。
——这不是他与妻子的对话，并没有在电影里展现，或许是相声演员北野武的单口相声。
无法概括和归纳的形势与内容构成的做作品——可以用构成这个词吗？是文本内部的繁殖？
开花的动物，它的头是一朵花。
北野武的画在颜色上是纯色系，没有明暗对比，犹如梦中之物。在库布里克那里也是纯色系，还有黑泽明的《梦》。
——祝你好运，银行大盗。
抢劫异常顺利。监控画面悄无声息。
交叉的叙述却从不产生离散感，似乎有强大的向心力吸引着它们——原本便是感觉，顺应内心。
宇向的画，也是顺从着向心力，包括她的诗，导向记忆或过去。《红村》里右上角的那一点蓝，就有点神奇了，中间隔着白色地带，中近景是大片的红、褐及黄，从颜色分布上是离散的，最后就只能集中在蓝上，类似于小说中的离题或者跑马。这就牵涉出用诗歌的方式来处理其他门类或题材，而借由其他门类或题材来处理诗歌。这种融会不是导向逼仄，反而趋向另一种状态，就像从线描到涂绘，牵涉不到进步论，而是另一种东西。
而一幅画的创作，由此变得并不难，反而有些简单。
北野武的电影，实难称得上结构如何，但是又不是跑马那么简单。在希区柯克那里，跑马是别有用心的。这里，则干净又透明。无缭乱的技巧，却更有想象力。
没有因果式与后来式的交叉叙述，感觉就是最好的方法与形式。这对于北野武很有效。而我所求的方法也正是我的悟性与感觉。手法还只是辅助的。
不絮叨的电影，安静而迷人。
——你能等我一下吗，只是一会儿？
他即将杀死他的妻子和他自己，头并在一起，被一颗子弹击穿，是这样的吗？
风筝一旦被撕破，便再也飞不起来，只是，哪里来的女孩子啊？
海滩，风筝，轻音乐，海风，全景——这样的开放式结尾足够迷人。
但是，枪响了——两声。
胡金铨：《忠烈图》
开篇讲述中国沿海居民之苦难，从十三世纪至明朝倭寇肆无忌惮死扰民，不得已而剿之。
如闪电般迅捷的镜头，在胡金铨的电影中还是初见。
古筝与笛子的音质甚高远，若能配上郑少秋的歌声，便几近完美了。配乐干净利落。仅古乐器，不要任何其他做底的合成音乐。语言上及声音上干脆利落，从不拖泥带水。
把丢在地面的刀用脚底拖过来，接着是白日的海面，树下的绳索——他们已经逃走。设下圈套后在树林里等待，两个人在下棋，棋盘即布阵图；另两个人在玩空手夺刀的游戏，被赞赏后要客气一番：不成样子——此刻，黑子已经被包围，而接着也只能是突围，向不同方向。其中一个在树上演奏笛子，他并不是棋盘上的一个。这里有三种有趣的设置，最迷人的还不是棋盘，而是插入了空手夺刀的游戏。为什么要插入这个游戏呢？也许除了生气之外，它还是一个隐喻。
文本有血液贯穿，但是并非在握。它处于可控与失控之间，必然是失控的，同时必然是可控的。也许正如带兵打仗，揣摩，推理，但是从不确信；需要随机应变，及时应对。北野武在拍电影时也是随机的，剧本上是晴日，若恰好下雨，便顺势改之；且不去追逐夕阳等景观，迥异于黑泽明。是否可以理解为挣破闪光的词语的束缚？
斗法，但不是《山中传奇》的法术，而是武术与兵法。此诡道，胡金铨拍得尤其出彩。在希区柯克那里，捕狮器最重要，一旦消失便剩下没有悬念的肉搏，而这里，即便是肉搏也精彩纷呈。
从戏曲中、绘画中摄取元素，再创作的过程中增强了什么、缩减了什么，以及如何强调某一种元素？这就牵涉到“方向”的自由度的受限问题。如果按照原版本的节奏、特色照搬下来，而不进行创造性地增减，不突出某些东西，必然导向平庸。或者，如极端的实验般打破语言层面的完整性，也只是破坏的变异，而不是延宕，而延宕是传奇的，它有一个延伸，以及建立起上的跌宕，即在素材的变形之上再来一次变形，第二个层面的变形是细节上的，这个细节已经和素材没有什么关系，是完全的再创作。这已经不再是晶体的，纯粹的，但是它又有晶体的外貌，因为它有一层类似于玻璃的过滤层，呈现出复杂的外貌，如同感觉是随机的，这一点在北野武那里得到了更好地呈现。随机性，衍生，延宕的共谋，构成了一个迷人的作品。
胡金铨：《天下第一》
拍戏之前先言史，竟然是一个和尚，背后的画不只是何人所绘。
貌为写史，景观服饰亦为当时风俗，但是“皇后驾到”四个字露出了马脚。
胡金铨片头的字不知何人所写，自成一家。
环环相扣，首先是医术。而到画时，则是画中自有颜如玉。
从医术到绘画，再到美人，一条线穿起来。
——你走了，我害怕受不住你，我马上就来！
她指的小柴荣应当是皇帝了，看来是心有所属，的确是守不住。
“白荷”又是谁呢？原是同一人。
美人要配玉，于是找到了神偷，倒真是传奇故事了。
只是有一点不明白，两国的所辖范围也是模糊的？不仅来去自如，而且为官的也来去自如。
环环相扣的故事里摆一个奸诈的老道，又增了一层玄机。
只是，审议来到后周，那些环也就自然开了，相当于胡金铨玩了一个把戏。
最离奇的是皇帝的死，戛然而止。故事本身就是一个游戏，因为那些环，承载了那么多东西；而因为那个老道，则牵出了更多的道德层面的东西。
科恩兄弟：《大地惊雷》
画面的感觉如同《巴阿里亚：风之门》。或许这句话将成为隐喻性的谶语。
——我不认识这个男人。是高悬在树上的尸体。而这是否是过于缓慢叙述的一个转机？这不是熟悉的科恩兄弟。
丧父，复仇，长途跋涉，如何把这些加载在十四岁的女孩身上？
——我困惑了。
吵架，放弃，不论怎么看，这样的分离总是过于突兀。直到现在，我们并不知道他到底在哪里，而天亮时他竟然出现了。她给他一枪，接着被带走——科恩兄弟终于出场，而且是疯狂的科恩兄弟，竟然把两个仇人摆在相视而坐的位置。
科恩兄弟在诠释一种父爱吗？一种写实的温情？
二十五年，再来一次相会，而面对的是一具棺材。这个结尾显然不如《天下第一》离奇，但也称得上异质。
几乎看不到科恩兄弟的影子。没有失控，没有超现实，也没有任何惊喜与不确定性。为什么要拍这么一部电影？也许只有科恩兄弟知道。
