特区文学联席读诗栏目：叶丹、王小妮、孟芊、纱织、小雅、杨黎、褚平川、臧棣、徐钺

到对岸去，给病中的苏丽丽

叶丹

冬天被北风传递，象一封信

夹杂着雪的印痕，越过黑色

沉默的大海，扫掉象形文字

中的积雪。时速三十公里的

掌纹逐渐清晰，象刻花纹的玻璃。

要热爱细微的事物，热爱浮力

便可以飞行，一如夏日空中的

飞行器。也热爱坠落在乱石堆中的

小行星，它拒绝成熟，象初夏

幻想的果实。要克服阿莫西林的

阴影，到对岸去，爱永恒的事物

才不至于蒙受颠覆和折返的痛苦。

在修辞与沉思之间平衡

胡桑

叶丹最近一两年的诗在强化修辞，甚至强化得有些过度，但这是一首相对平衡的诗。在这首诗里，放松的修辞与肉体的紧张状态（病中，阿莫西林的阴影）相互对应，构成反差。诗借一个普通生命（苏丽丽）的肉体紧张，传达了对事物的深度体悟，这一体悟折射在修辞上，使有可能因自我循环而瘫痪的修辞获得了活力。

这是一首慰藉病人的赠诗。但肉体的极端状态（比如疾病）可能是开掘另一个世界的入口，透过这个入口，有机会窥见肉体之上的以及事物的另一副面孔，作者以此入诗，使一首赠诗具备了普遍意义，值得注意的是，为了避免诗歌落入宗教的嫌疑，叶丹采用了一个较为委婉的短语“到对岸去”来代替“彼岸”冲动，以此来表达生命的出离和飞越。

修辞在诗中仍然扮演着重要角色。诗开始于一个杂糅了多处隐喻和明喻的句子，交代季节（冬天）以及病中的感受（“黑色/沉默的大海”），但随即转入对语言积垢的清理（“扫掉象形文字/中的积雪”），继而开始对生命的注视（“时速三十公里的/掌纹逐渐清晰”）。接下来三个祈使语气的“热爱”纷至沓来（“热爱细微的事物”、“热爱浮力”、“热爱坠落在乱石堆中的小行星”），这三个词语中牵连出事物的三种维度：细微的、飞翔的、幻想的，在作者看来，它们可以安慰病中的抒情对象。诗最后停顿在两个词语上：一个肯定性的“爱”和一个否定性的“痛苦”，以此来完成整首诗的主题：超越疾病（“克服阿莫西林的阴影”，“才不至于蒙受颠覆和折返的痛苦”），同时，展开另一方面的沉思：生命的痛苦与宁静，事物的短暂与永恒，以及获得解脱的方式：“到对岸去，爱永恒的事物”。诗句在沉思中有条不紊地推进，修辞（主要是出其不意的明喻）成为减缓甚至阻碍诗歌速度的手段，而修辞的缓慢推进与主题的快速彰显构成张力，构成这首诗的特色。修辞既是手段，又是内容。它牵制着抒情，又逐渐成为抒情，使这首诗停留在一个合适的范围内，修辞与对事物的沉思之间取得平衡。伴随着沉思展开的是力图展示自己出生过程、缓慢生长而不直接谋求结果的修辞程序，它们就像作者笔下的“小行星”：“拒绝成熟，象初夏/幻想的果实”。但诗歌的力量在这里溢出。

喜鹊只沿着河岸飞

王小妮

那只喜鹊不肯离开水。

河有多长

它的飞行就有多长。

负责报喜的喜鹊

正划开了水

它的影子却只带坏消息。

好和坏相抵

这世上已经没有喜鹊

只剩下鸟了。

黑礼服白内衣的无名鸟

大河仰着看它滑翔。

人间没什么消息

它只能给鱼虾做个信使。

连一只喜鹊都叛变了。

我看见叛徒在飞

还飞得挺美。

想象力飞得很美

胡桑

王小妮擅长以想象力去结构一首诗。这首《喜鹊只沿着河岸飞》就是一个证明，它综合了对事物和词语（符号）的双重想象，具有超现实的梦幻气氛。全诗的语言简单，速度轻快，给想象力留出充分的空间让它滑翔。

诗的第一段就颠覆了“喜鹊”的传统形象，让它黏着在一条河的上空。“喜鹊”与“河”的并置，以及喜鹊的漫长飞行（河有多长/它的飞行就有多长），都使事物（喜鹊）甚至诗作本身脱离了经验世界的束缚，突入想象深处。

一只孤独的喜鹊，一条漫长的河，漫无止境的飞行，它们似乎组成了一个末世场景，这只喜鹊似乎是从世界的末世灾难中逃离的幸存者，或者是灾难的预言者：“连一只喜鹊都叛变了”，“它的影子却只带坏消息”，“人间没什么消息/它只能给鱼虾做个信使”。

可是，势不可挡的符号游动迅速消解了隐约穿插在诗中的现代性批判，批判并不是这首诗的主要任务，想象力才是它真正的主角，首先，“喜鹊”这一名词让作者想到的是反义的“坏消息”。接下来，诗顺利地向上飞行，肆无忌惮地开始了符号学演练，进一步颠覆“喜鹊”的名称：“好和坏相抵/这世上已经没有喜鹊/只剩下鸟了”，“喜鹊”经过符号学想象蜕变为“鸟”。但诗歌随即偏离词语的轨道，对这只被符号学还原后的“无名鸟”的想象之旅再次启程：“黑礼服白内衣的无名鸟/大河仰着看它滑翔”。“黑礼服白内衣”是对喜鹊外貌极为生动的描摹，“大河”则被拟人化，使整首诗辽远而旷僻的空间中出现了视角的变换：从鸟的俯视转变为河的仰视。诗的最后一段对这只“无名鸟”进行了重新命名，而这一命名活动借助的依然是符号的想象运动：“连一只喜鹊都叛变了。/我看见叛徒在飞/还飞得挺美”。在诗的结尾处，“喜鹊”这个名字消失了，最终变成了“叛徒”，喜鹊的“叛变”可以视作是对这个充满“坏消息”的世界的叛变，更可以视作是对自己名字的叛变：从“喜鹊”到“鸟”，然后王小妮拿这次（名字的）叛变命名了这只喜鹊：“我看见叛徒在飞”。这个“叛徒”“飞得很美”，王小妮的想象力也飞得很美。

越界

孟芊

我们回到时间的洞，在洞前面

谁也不认识谁。那是一个糖圈

扫荡灰沉，令人静坐，仿佛一个末世的樵夫

然后我下楼，打开信箱

看到蒙上秋天日色的方盒子

带着一张法庭的传票，在此时此地

无缘由地被缓慢审判

一袋青菜，两头鲜蒜，辣而白的

佐餐之物。这是全部的味道

甚至街道上，还能听到陨星般降落的

犬吠，黄昏遁去

街上长出庞大的森林，蔓进我的窗户、浴缸

给深夜之蛹寻找院落，一个无能的

安身之所。那么，我内部的鱼池，棉质睡衣

和总是感到疼痛的手指

将安栖何处？梦复一梦，摇晃、深邃、漫长

被搜索和晾晒，被检举

你曾不小心深咽喉中，至今不能消退的秘密

你闻得日子的嘶嘶声萦绕于耳……

我不能认出那个自己，而那个自己

并不屑看我一眼，这种鄙薄也终将归还

我剪了头发，不再呵护长而齐整的人生

层次分明地，截住视力所及的，那一点微小的色彩

纵然谁也认不出谁，纵然谁的身躯也不在谁之上

时间的洞

胡桑

在这首诗里，孟芊触及的是时间之思，思及无限/超验（时间的洞）对有限/经验（日子）“越界”及其后果，并完成对有限的救赎。

诗有三个主角：“时间”，“日子”和“我”。诗歌起始于“时间的洞”，一个消弭主体的洞：“在洞前面/谁也不认识谁”，“扫荡灰沉，令人静坐，仿佛一个末世的樵夫”。

然后，“我”在一个日常化的行为（“然后我下楼，打开信箱/看到蒙上秋天日色的方盒子”）中出场。紧接着的语言充满了紧张：“带着一张法庭的传票，在此时此地/无缘由地被缓慢审判”。“道貌岸然”的“时间”审判的是“我”的日子（“一袋青菜，两头鲜蒜，辣而白的/佐餐之物”）。下文的句子弥漫着阴森的魔幻：“甚至街道上，还能听到陨星般降落的/犬吠，黄昏遁去/街上长出庞大的森林”，时间质疑“日子”，迫使“日常”变得不再日常，进而侵占属于“我”的日常空间：“蔓进我的窗户、浴缸/给深夜之蛹寻找院落”，但这个“院落”（又一个日常空间）只能是“一个无能的/安身之所”，它并不能安置超验时间所结出的“深夜之蛹”，反而排挤了栖居于“日子”深处的“我”的内在：“那么，我内部的鱼池，棉质睡衣/和总是感到疼痛的手指/将安栖何处？”于是，“日子”开始像一条被惹恼的蛇充满仇恨：“你闻得日子的嘶嘶声萦绕于耳……”。

孟芊并不是要演绎“我”的内心生活如何受有限尘世（日子）侵占，相反，她是要揭示，超验的时间之思很容易导致对尘世（“我”的安栖之处）的毁弃，而尘世会反身进行盲目报复，“我”变得两面受敌，无家可归。在诗的开头，孟芊将“时间的洞”隐喻为一只易朽的“糖圈”，预示了对超验的怀疑。

但超验恰恰开辟了救赎的可能之路。“梦”和“秘密”“被检举”后的自我遭遇了另一个自我：“我不能认出那个自己，而那个自己/并不屑看我一眼”，“我”与“日子”的这次游离敦促诗人反观并辨识自身。

终于，面对“长而齐整的人生”，“我”坚决地选择了站在“有限”一边：“我剪了头发，不再呵护长而齐整的人生/层次分明地，截住视力所及的，那一点微小的色彩”。此时，（无限的）“时间”已不可能对（有限的）“我”或“日子”构成侵略，而只能相互陌生或相敬如宾：“纵然谁也认不出谁，纵然谁的身躯也不在谁之上”。

历史——致弱冠之年的你们

唐不遇

只有年轻的死者们深知

自己已不年轻，而这首诗的失败

在于每一行鞭痕都已结痂。

当它被署上名，并被夏天

以闷不透风的声音朗读，听众们都在远处

盯着被烟熏成腊肠的鞭子。

为什么它不变成蛇，顺着屋顶的绳子

溜走？它静静地吊着，只是

那根绳子上用以记事的

古老的结，沉默如悬挂的窗帘。

窗帘内，有人在灯火下表演吃诗，

用愤怒的嘟囔塞满嘴巴。

太神秘了。这首诗如果让坦克来写

也许将成为杰作，具备血和骨头的深度。

现在，只有黑夜从玻璃牙缝

挤出毒液，喷在他们眼里。

而墙上的钟走着，在均匀的鼾声中

它将梦见烤火鸡一只。

历史的诡计

胡桑

诗歌如何介入或进入历史，一直是诗歌合法性的核心问题之一，对于一首题为《历史》诗，这个问题显得更加尖锐。

这首诗写于2009年，隐喻着中国当代历史上的那个事件。“弱冠之年”正好是20岁。时隔二十年，当年的死者已经在死亡里老去：“只有年轻的死者们深知/自己已不年轻。”接下来出现了“失败”这个语汇，以此透露唐不遇对诗歌写作的怀疑和不信任，流露出目击诗歌写作处理历史的困境之后的绝望。“而这首诗的失败/在于每一行鞭痕都已结痂。”“鞭痕”隐喻着历史的创伤与疼痛，但是，创伤似乎已经在时间中被治愈：“都已结痂”。在唐不遇看来，诗歌的书写并不能还原创伤记忆，只能缅怀历史愈合的伤疤。

当这条隐喻着历史暴力的“鞭子”出现在第二段时，它已经蜕变为“被烟熏成腊肠的鞭子”，它退出了历史。诗的听众们与诗歌错位，“盯着”这条鞭子（视觉），而对“被夏天以闷不透风的声音朗读”的诗无动于衷（听觉）。制造疼痛的“鞭子”已经“被烟熏成腊肠”，在人们的健忘中，历史的源初疼痛已经变得干枯，这造就了诗的“失败”，历史语境已经彻底改变了，还原创伤记忆的企图也只能落空。

但是，历史的暴力并不能随着语境的变迁而被彻底抹除：“为什么它不变成蛇，顺着屋顶的绳子/溜走？”反诘语气加强了唐不遇对历史责任的执着。“它（指鞭子）静静地吊着，只是/那根绳子上用以记事的/古老的结，沉默如悬挂的窗帘。”唐不遇用结绳记事的古老记忆恢复对历史存在的信任，它是一个人类生存的沉默背景：“沉默如悬挂的窗帘。”历史的暴力（鞭子）仍然挂在那根历史的“绳子”上，暴力所制造的创伤记忆就是绳子上“古老的结”，它尚未被解开。

接下来一段，唐不遇继续探讨书写历史的可能性：“窗帘内，有人在灯火下表演吃诗，/用愤怒的嘟囔塞满嘴巴”。这两行诗充满游戏感，隐喻着一种对抗历史的语言行为主义，这是唐不遇所怀疑的诗。这样的“愤怒”流于“表演”，犹如蜻蜓拂水，无法刺入历史的深处，无益于揭示创伤记忆，以及历史的诡计。

到第五段，唐不遇思考了另一种处理历史的方式，强行介入历史的行动可能性，在诗里“表演”，还不如到历史的现场“表演”：“太神秘了。这首诗如果让坦克来写/也许将成为杰作，具备血和骨头的深度”。“太神秘了”出现在这一段的开头，既可以是对上一段中的语言行为主义的反讽，也可以是对本段即将出现的历史行动的反讽。“坦克”和“鞭子”一样是历史暴力的隐喻，是反抗或破坏的隐喻，用暴力反抗暴力，深入历史的现场，这行动的诗“也许将成为杰作，具备血和骨头的深度”。但是，“如果”、“也许”这两个虚拟语表明，在一个充满历史诡计的社会，行动是不可能的。“坦克”又是一个反讽的词，它以自身庞大、僵硬而机械的身躯取消了“具备血和骨头的深度”，取消了“杰作”的大词意义。

诗歌的语言行为主义或行动的浪漫主义取消了诗歌书写所能具有的复杂性，将历史扁平化，非但没有增强对历史的批判力，反而放纵或刺激了历史的暴虐，历史一如既往地实行着暴力。更糟的结果可能是，历史的暴力变得更加恐怖，如“黑夜”一样庞大：“现在，只有黑夜从玻璃牙缝/挤出毒液，喷在他们眼里。”“黑夜”呼应着前面“蛇”，窗子成为蛇的嘴巴，玻璃成为蛇的牙齿，“毒液”再一次隐喻历史暴力。而历史对自身的篡权者——暴力无动于衷，它静静地顺从自己：“墙上的钟走着，在均匀的鼾声中/它将梦见烤火鸡一只”。一般作为时间承载者的时钟在这句诗里具体化为历史。“烤火鸡”应和着前面的“腊肠”，两种干枯的食物，隐喻创伤记忆的流失。这就是历史的诡计。唐不遇无情地刺破了它，也使这首诗在无所作为的“失败”的诗获得了批判力。

越界

孟芊

我们回到时间的洞，在洞前面

谁也不认识谁。那是一个糖圈

扫荡灰沉，令人静坐，仿佛一个末世的樵夫

然后我下楼，打开信箱

看到蒙上秋天日色的方盒子

带着一张法庭的传票，在此时此地

无缘由地被缓慢审判

一袋青菜，两头鲜蒜，辣而白的

佐餐之物。这是全部的味道

甚至街道上，还能听到陨星般降落的

犬吠，黄昏遁去

街上长出庞大的森林，蔓进我的窗户、浴缸

给深夜之蛹寻找院落，一个无能的

安身之所。那么，我内部的鱼池，棉质睡衣

和总是感到疼痛的手指

将安栖何处？梦复一梦，摇晃、深邃、漫长

被搜索和晾晒，被检举

你曾不小心深咽喉中，至今不能消退的秘密

你闻得日子的嘶嘶声萦绕于耳……

我不能认出那个自己，而那个自己

并不屑看我一眼，这种鄙薄也终将归还

我剪了头发，不再呵护长而齐整的人生

层次分明地，截住视力所及的，那一点微小的色彩

纵然谁也认不出谁，纵然谁的身躯也不在谁之上

时间的洞

胡桑

在这首诗里，孟芊触及的是时间之思，思及无限/超验（时间的洞）对有限/经验（日子）“越界”及其后果，并完成对有限的救赎。

诗有三个主角：“时间”，“日子”和“我”。诗歌起始于“时间的洞”，一个消弭主体的洞：“在洞前面/谁也不认识谁”，“扫荡灰沉，令人静坐，仿佛一个末世的樵夫”。

然后，“我”在一个日常化的行为（“然后我下楼，打开信箱/看到蒙上秋天日色的方盒子”）中出场。紧接着的语言充满了紧张：“带着一张法庭的传票，在此时此地/无缘由地被缓慢审判”。“道貌岸然”的“时间”审判的是“我”的日子（“一袋青菜，两头鲜蒜，辣而白的/佐餐之物”）。下文的句子弥漫着阴森的魔幻：“甚至街道上，还能听到陨星般降落的/犬吠，黄昏遁去/街上长出庞大的森林”，时间质疑“日子”，迫使“日常”变得不再日常，进而侵占属于“我”的日常空间：“蔓进我的窗户、浴缸/给深夜之蛹寻找院落”，但这个“院落”（又一个日常空间）只能是“一个无能的/安身之所”，它并不能安置超验时间所结出的“深夜之蛹”，反而排挤了栖居于“日子”深处的“我”的内在：“那么，我内部的鱼池，棉质睡衣/和总是感到疼痛的手指/将安栖何处？”于是，“日子”开始像一条被惹恼的蛇充满仇恨：“你闻得日子的嘶嘶声萦绕于耳……”。

孟芊并不是要演绎“我”的内心生活如何受有限尘世（日子）侵占，相反，她是要揭示，超验的时间之思很容易导致对尘世（“我”的安栖之处）的毁弃，而尘世会反身进行盲目报复，“我”变得两面受敌，无家可归。在诗的开头，孟芊将“时间的洞”隐喻为一只易朽的“糖圈”，预示了对超验的怀疑。

但超验恰恰开辟了救赎的可能之路。“梦”和“秘密”“被检举”后的自我遭遇了另一个自我：“我不能认出那个自己，而那个自己/并不屑看我一眼”，“我”与“日子”的这次游离敦促诗人反观并辨识自身。

终于，面对“长而齐整的人生”，“我”坚决地选择了站在“有限”一边：“我剪了头发，不再呵护长而齐整的人生/层次分明地，截住视力所及的，那一点微小的色彩”。此时，（无限的）“时间”已不可能对（有限的）“我”或“日子”构成侵略，而只能相互陌生或相敬如宾：“纵然谁也认不出谁，纵然谁的身躯也不在谁之上”。

历史——致弱冠之年的你们

唐不遇

只有年轻的死者们深知

自己已不年轻，而这首诗的失败

在于每一行鞭痕都已结痂。

当它被署上名，并被夏天

以闷不透风的声音朗读，听众们都在远处

盯着被烟熏成腊肠的鞭子。

为什么它不变成蛇，顺着屋顶的绳子

溜走？它静静地吊着，只是

那根绳子上用以记事的

古老的结，沉默如悬挂的窗帘。

窗帘内，有人在灯火下表演吃诗，

用愤怒的嘟囔塞满嘴巴。

太神秘了。这首诗如果让坦克来写

也许将成为杰作，具备血和骨头的深度。

现在，只有黑夜从玻璃牙缝

挤出毒液，喷在他们眼里。

而墙上的钟走着，在均匀的鼾声中

它将梦见烤火鸡一只。

历史的诡计

胡桑

诗歌如何介入或进入历史，一直是诗歌合法性的核心问题之一，对于一首题为《历史》诗，这个问题显得更加尖锐。

这首诗写于2009年，隐喻着中国当代历史上的那个事件。“弱冠之年”正好是20岁。时隔二十年，当年的死者已经在死亡里老去：“只有年轻的死者们深知/自己已不年轻。”接下来出现了“失败”这个语汇，以此透露唐不遇对诗歌写作的怀疑和不信任，流露出目击诗歌写作处理历史的困境之后的绝望。“而这首诗的失败/在于每一行鞭痕都已结痂。”“鞭痕”隐喻着历史的创伤与疼痛，但是，创伤似乎已经在时间中被治愈：“都已结痂”。在唐不遇看来，诗歌的书写并不能还原创伤记忆，只能缅怀历史愈合的伤疤。

当这条隐喻着历史暴力的“鞭子”出现在第二段时，它已经蜕变为“被烟熏成腊肠的鞭子”，它退出了历史。诗的听众们与诗歌错位，“盯着”这条鞭子（视觉），而对“被夏天以闷不透风的声音朗读”的诗无动于衷（听觉）。制造疼痛的“鞭子”已经“被烟熏成腊肠”，在人们的健忘中，历史的源初疼痛已经变得干枯，这造就了诗的“失败”，历史语境已经彻底改变了，还原创伤记忆的企图也只能落空。

但是，历史的暴力并不能随着语境的变迁而被彻底抹除：“为什么它不变成蛇，顺着屋顶的绳子/溜走？”反诘语气加强了唐不遇对历史责任的执着。“它（指鞭子）静静地吊着，只是/那根绳子上用以记事的/古老的结，沉默如悬挂的窗帘。”唐不遇用结绳记事的古老记忆恢复对历史存在的信任，它是一个人类生存的沉默背景：“沉默如悬挂的窗帘。”历史的暴力（鞭子）仍然挂在那根历史的“绳子”上，暴力所制造的创伤记忆就是绳子上“古老的结”，它尚未被解开。

接下来一段，唐不遇继续探讨书写历史的可能性：“窗帘内，有人在灯火下表演吃诗，/用愤怒的嘟囔塞满嘴巴”。这两行诗充满游戏感，隐喻着一种对抗历史的语言行为主义，这是唐不遇所怀疑的诗。这样的“愤怒”流于“表演”，犹如蜻蜓拂水，无法刺入历史的深处，无益于揭示创伤记忆，以及历史的诡计。

到第五段，唐不遇思考了另一种处理历史的方式，强行介入历史的行动可能性，在诗里“表演”，还不如到历史的现场“表演”：“太神秘了。这首诗如果让坦克来写/也许将成为杰作，具备血和骨头的深度”。“太神秘了”出现在这一段的开头，既可以是对上一段中的语言行为主义的反讽，也可以是对本段即将出现的历史行动的反讽。“坦克”和“鞭子”一样是历史暴力的隐喻，是反抗或破坏的隐喻，用暴力反抗暴力，深入历史的现场，这行动的诗“也许将成为杰作，具备血和骨头的深度”。但是，“如果”、“也许”这两个虚拟语表明，在一个充满历史诡计的社会，行动是不可能的。“坦克”又是一个反讽的词，它以自身庞大、僵硬而机械的身躯取消了“具备血和骨头的深度”，取消了“杰作”的大词意义。

诗歌的语言行为主义或行动的浪漫主义取消了诗歌书写所能具有的复杂性，将历史扁平化，非但没有增强对历史的批判力，反而放纵或刺激了历史的暴虐，历史一如既往地实行着暴力。更糟的结果可能是，历史的暴力变得更加恐怖，如“黑夜”一样庞大：“现在，只有黑夜从玻璃牙缝/挤出毒液，喷在他们眼里。”“黑夜”呼应着前面“蛇”，窗子成为蛇的嘴巴，玻璃成为蛇的牙齿，“毒液”再一次隐喻历史暴力。而历史对自身的篡权者——暴力无动于衷，它静静地顺从自己：“墙上的钟走着，在均匀的鼾声中/它将梦见烤火鸡一只”。一般作为时间承载者的时钟在这句诗里具体化为历史。“烤火鸡”应和着前面的“腊肠”，两种干枯的食物，隐喻创伤记忆的流失。这就是历史的诡计。唐不遇无情地刺破了它，也使这首诗在无所作为的“失败”的诗获得了批判力。

关于众神的一个假说

沙织

那色泽像一小片，孱弱的潮汐，正从这根羽毛上，

节节褪去。因此需要梳洗，再重新估计会面的价值。

如果所有的树枝，都已经腐烂，我们把手伸向面前的杯子，

一只年轻又神秘的鸟，将落回你空绝的身体。

2010.3.3

（附：千山鸟飞绝，万径人踪灭。）

与诸神重新会面

胡桑

沙织在这首诗只有四行的短诗里轻盈（“一个假说”）地完成了一次重大的（“关于众神的”）超验之思，这样的诗在汉语这门缺少超验气质的语言里更具有意义，虽然在技术主义和消费主义弥漫的当代社会，建立汉语的超验维度是极其艰难的事情，沙织却具有一种重新开始的勇气。但诗歌毕竟不是哲学，沙织的沉思被她编织入紧密勾连而迷人的隐喻之中。

这首诗语言纯净而安宁，意象舒展有度，隐喻环环相扣，使它犹如“一只年轻又神秘的鸟”不可抵挡地飞入读者的内心。

技术主义和消费主义正致使这个世界日益袪魅：“那色泽像一小片，孱弱的潮汐，正从这根羽毛上，/节节褪去。”“一小片孱弱的潮汐”这个意象使这首诗一开始就具有了呼吸的动力。这里，隐藏着一个关于“众神”的隐喻：飞鸟，但它们以一根“羽毛”以及上面的“光泽”的形式隐匿在我们眼前（第一节诗的意象是从视觉出发的），这是我们这个日益破碎的技术白昼时代的病症之一：诸神退隐。第二句诗开始了出其不意的转折。诗歌显示出大开大合的思想广度，具有尼采式的气度：重估一切价值：“因此需要梳洗，再重新估计会面的价值。”“梳洗”一词继续顺应“羽毛”意象，但具有了（“会面”的）仪式感。“众神”的降临需要一个仪式，只有经过“梳洗”的内在视域，才有可能与“众神”进行“会面”，而如此会面是需要在“重新估计”原来价值的基础上进行的。

于是，诗歌第一节的视觉性意象到此结束，第二节迅即推进到无物甚至无人的境地：“所有的树枝，都已经腐烂”，“空绝的身体”。视觉性意象的结束可能意味着“尘世”的被透视、澄清，当我们剥离了纠缠在事物身上的对象性价值，事物回复到原初状态，此时，即使一只杯子，也获得了现象学意义，它开始具有“灵媒”的作用，借以召唤“众神”：“我们把手伸向面前的杯子，/一只年轻又神秘的鸟，将落回你空绝的身体。”“落回”这个动词必须被注意到。超验的隐喻“鸟”本来就居住在我们体内，但我们必须将充斥身体的陈旧视域掏空（“空绝”），才能再一次在内部与它“会面”。

诗的结尾具有东方式的寂静，难怪沙织在诗歌后面附上柳宗元那两句写寂灭的名诗。第一节的超验之思，被一只虚无之手收拢起来。同为消弭主体的思想，从尼采式的虚无主义滑入东方的寂静主义是比较顺当的。但寂静主义和诸神的缺席均是汉语言自身的传统，也可能是其内在困境。如果能从东方语境里超越出来，进一步深入上述缝隙继续拷问，这首诗可能会变得更加开阔而深邃，而不是停顿在虚无的尾音上。不过，换一个角度来看，这也可能体现出汉语自身不可阻挡的向心力，东方式的寂静也许是汉语自身的前途，但这个问题已经溢出诗歌自身。

悼念张枣

小雅

死神大手大脚，不知节俭。

——约瑟夫•布罗茨基

点根烟，来悼念死于肺癌的诗人，

找不到更好的理由是因为你死在异国；

冬一般的刀片划过你细小的裂缝，

无知的人在你体内寻找祖传秘方。

“寒冷的肌肉”，在诗句里只是个逗号

而逗号小于硬邦邦的经济，利益的

轮盘赌里，虔诚之人总输得一败涂地，

那是语言的巢太温暖了他们的心。

说再多也是多余，死亡像撑开的黑伞，

吸走那么多光明仍旧冰冷，那么诗

是黑伞顶上铮亮的戳，顶着风浪，

唯一怀着希望的是龙骨，顶着铮亮的戳。

孤单又晴朗的星，纤美又洁净的风暴，

旷世奇才与自己的影子促膝交谈。

你丧失的晚年可以对抗永驻的青春，

细枝末节里的谣言比灰烬散得更远。

2

夜晚的巴掌在擦拭泪水，从笔管里

滴落下来的泪水；紧张唤醒你走进教室，

看着隔壁怀孕女教师那绯红的瘦脸

确保你的感恩之情不那么渺小。

紧追不舍的命运里喘息的桃花正在

镌刻最后一朵，你大大方方的失败之花。

开在叹息里，像一扇拱门，穿过国籍

然后进入另一个国籍，下放到哲学。

宇宙的实验室正需要语言和困境，

你一个诗人的怅惘不若打开翅膀的天鹅

实实在在地说说爱情，爱情扭转脖子

在你身上绕了三圈后回到沉睡的空瓶子。

不着边际地追问美的学问带来的爆炸

是否会甩开灵魂，然后复归于更美！

你快哉在逻辑国度里丧失逻辑静若处子

和勃兰登堡门的高度有片刻对望的宁静。

3

你的死，就像从万世之梁上拔出一颗

永难弥补的硬钉子，可舌头之软迫使你

自由屈伸，像跳跳虫那样拱起背脊，

于紧闭的书页里翻过身，像盖床被子。

崖顶风筝那冰凉的心，你摸透了——

雪后的天空任你高蹈，一副闲置的望远镜；

从天空俯视下来，能看到什么？

捧着经书的人嚼着仁义道德的口香糖？

由于太熟悉而变得陌生，是一条

必经之路上叩响的门环，你关上门，

替我们挡住即将残酷日子中的谲诡，

快，跨上马！可我们缺乏胆量跟随你。

好吧，无名诗人将放下流泪的笔，

他摊开的双手放在书上，牙龈深处的痛

在打结。“天才总是死得太早”，那么

远去时代为你陪葬，在微凉大地上生了根……

3月9日，2010

词的异议者

胡桑

进入2010年的头三个月，诗人梁健、邵春光、张枣在寒冷中相继病逝，英年早逝（“你丧失的晚年可以对抗永驻的青春”），都是十分意外的事。正如布罗茨基所言：“死神大手大脚，不知节俭。”（《诗悼艾略特》）。这是小雅《悼念张枣》一诗的题记。这首诗写于张枣逝世的次日。诗歌第二节出现的“寒冷的肌肉”，令人想起奥登的《悼念叶芝》那个寒气逼人的开头：“他在严寒的冬天消失了……他死的那天是寒冷而又阴暗。”张枣正是死于这样的寒冷之中。

从《悼帕瓦罗蒂》（2007年）、《悼索尔仁尼琴》（2008年），到眼前的这首《悼念张枣》，小雅的诗艺在以往繁复的修辞中找到了一种目击并扣问人类生存状况的力量。

张枣于3月8日在德国图宾根大学医院死于肺癌，所以小雅的诗里说：“死在异国”。“一个人的死加速了世界的清晰”（小雅《悼索尔仁尼琴》），但并不能澄清诗人的死亡自身，在这个信息时代，诗人的死亡常常具有的只是新闻和文献价值：“细枝末节里的谣言比灰烬散得更远”；“无知的人在你体内寻找祖传秘方。”这正是小雅的悼诗的独特之处，即它的反讽语调。反讽在反向加深对死亡的沉痛，虽然这是适合眼下这个实用主义时代的语调：“‘寒冷的肌肉’，在诗句里只是个逗号/而逗号小于硬邦邦的经济，利益的/轮盘赌里，虔诚之人总输得一败涂地，/那是语言的巢太温暖了他们的心。”“寒冷的肌肉”化自张枣《椅子坐进冬天》中的句子“寒冷是肌肉”，让张枣自己的句子与时代（“硬邦邦的经济，利益的轮盘赌”）较量，并“输得一败涂地”，把诗人的尴尬处境残忍地公布出来，这体现了反讽的力量。但小雅的反讽中并未放弃信念，他把张枣一样的诗人命名为“语言的巢太温暖了他们的心”的“虔诚之人”。虽然他们失败了，但在与时代（通过词语）的对抗中，肯定了语言（诗歌）的异议、纠正、重构、改变甚至超越的力量。

像布罗茨基的诗一样，在小雅的诗里，语言（诗歌）的本体价值总是得到最大程度的突出。布罗茨基相信语言（诗歌）与现存世界秩序的对抗性，将我们在历史进程中的生存时间个性化，使其不被轻易擦除。我想这也是小雅所相信的。诗歌的工作是丈量时间，本诗一开头出现的“点烟”除了点明悼念的动作（“点根烟，来悼念死于肺癌的诗人”），也暗示了一个沉思时间的姿态，正如博尔赫斯的诗句：“人用一支烟量出了闲散的时间。”（博尔赫斯《在康拉德的一本书里发现的手稿》）诗歌以自身独一无二的刻度测量时间，给我们的生存留下鲜明的印记，犹如死亡这把黑伞顶上“铮亮的戳”：“死亡像撑开的黑伞，/吸走那么多光明仍旧冰冷，那么诗/是黑伞顶上铮亮的戳，顶着风浪，/唯一怀着希望的是龙骨，顶着铮亮的戳。”这里出现了小雅诗歌中极少使用的“希望”一词。不过，“希望”之光稍纵即逝，诗人选择了“纠正世界”的边缘处境，将遭遇的后果只能是被时代遗弃，与孤独为伴：“孤单又晴朗的星，纤美又洁净的风暴，/旷世奇才与自己的影子促膝交谈。”“孤单又晴朗的星，纤美又洁净的风暴”化自张枣《早晨的风暴》一诗，小雅用诗人自己创造的凄凉的词语为诗人之死设置了一个孤独而绝望的生存情境。正是在如此绝望的语境里，诗人的生存处境和时代状况自行显露出来了。

进入第二部分，除了“勃兰登堡门”、“进入另一个国籍”这一与张枣移居国外的事实有关之外，诗歌跃入的是诗人和语言的命运深渊。

“夜晚的巴掌在擦拭泪水，从笔管里/滴落下来的泪水。”这里病危落入一般悼亡诗的窠臼，全诗只有开头的“点烟”动作能瞥见作者（小雅）的身影，在其余部分里，作者一概隐匿。擦拭泪水的“夜晚的巴掌”将“悼念”的主体从某一个具体的人扩大到无名的夜晚，从而提升“悲伤”。“泪水”从笔管里滴落出来，隐喻诗人（张枣）的写作到此中断，但从下文与诗歌第三部分来看，这支流泪的笔，也可能隐喻诗人与世界的紧张关系，并为张枣的死赋予悲剧意味。

“紧张唤醒你走进教室，/看着隔壁怀孕女教师那绯红的瘦脸/确保你的感恩之情不那么渺小。”“怀孕女教师”出自张枣《悠悠》一诗，即欧阳江河《站在虚构这边》一文所细读的对象。按照欧阳江河的解读，“怀孕女教师”可能是“词的异议者”这一形象，暗含了某个尚未诞生的他者身体，和某种尚未说出的别的声音。诗人通过对词语持有异议来纠正时代，来孕育别的身体、发出别的声音。照此理解，“紧张”可能意味着诗人与世界、词语与时代的冲突关系。但真正的诗人不为此而愤世嫉俗、就地撒野，而是“感恩”，换句话说，紧张关系协助诗人进入时代和语言的秘密深处，通过词语去改变世界。

“怀孕”一词可以传递生命的温度，但诗人无法回避“失败”：“紧追不舍的命运里喘息的桃花正在/镌刻最后一朵，你大大方方的失败之花。”张枣在成名作《镜中》里写过“梅花”，但隐喻寂静与孤独的梅花不足以反衬诗人的失败，小雅将它置换成象征世俗幸福的“桃花”，将与“失败”的反差拉大，这朵失败之花，“开在叹息里，像一扇拱门，穿过国籍/然后进入另一个国籍，下放到哲学。”这里，从一个国籍进入另一个国籍并不具备二十世纪末叶移民热潮所向往的自由与幸福，而是“失败”的逃离路线，是第二次“下放”，是“词的异议者”的流亡命运。“下放到哲学”可能是指张枣任教于德国图宾根大学，这里是黑格尔、谢林、荷尔德林的母校。

“宇宙的实验室正需要语言和困境”，诗歌进一步交代张枣的诗学意义。对于诗人来说，语言是根本。对于“宇宙的实验室”来说，语言是一面镜子、是实验的基本原料甚至原理。“语言”与“困境”并列，使其具有同构关系。语言带来困境（语言的困境），再现困境（困境的语言），同时将世界带出困境。但悖论的是，诗人解决不了自身生存的困境：“你一个诗人的怅惘不若打开翅膀的天鹅/实实在在地说说爱情，爱情扭转脖子/在你身上绕了三圈后回到沉睡的空瓶子。”“诗人的怅惘”在于无法获得“打开翅膀的天鹅”一样的自由，在一个语言普遍遭受技术主义和功利主义的时代，诗人的语言甚至不能“实实在在地说说爱情”。诗人体悟世界的困境，但远离了尘世的幸福（“爱情”），尘世的幸福也在躲避诗人，它认不出诗人这一奇怪的存在：“爱情扭转脖子/在你身上绕了三圈后回到沉睡的空瓶子。”“天鹅”又是诗人的化身，张枣有一首诗就叫做《天鹅》，写的是自我（自由）实现的不可能性。

第二部分的最后一节具有玄学意味。诗人的困境“在不着边际地追问”中终于得到化解，追问的方式很西方，但抵达宁静的方式很东方：“不着边际地追问美的学问带来的爆炸/是否会甩开灵魂，然后复归于更美！/你快哉在逻辑国度里丧失逻辑静若处子/和勃兰登堡门的高度有片刻对望的宁静。”从这些句子里可以看出来，张枣诗歌对汉语传统的继承以及这一传统在他移居德国期间延伸和进展，并以此对抗西方语言（“在逻辑国度里丧失逻辑静若处子”），以保持（汉语）诗人的独立性。“片刻对望的宁静”出自安徽诗人老刀的《山中的光阴》，一首传达虚构式宁静的诗，小雅借此来透视张枣在国外（德国）的心境，当然这也是逝者死后的宁静。

诗歌的第三部分，从对诗人、语言（词）、世界的诗学探讨进入到对诗人之死的探讨，正因为诗人的死是其“词的异议者”身份的消逝，对于世俗世界来说，无疑如释重负，犹如拔去一枚“硬钉子”：“你的死，就像从万世之梁上拔出一颗/永难弥补的硬钉子。”但死亡这次“失败”不能否定诗人在语言世界里的“自由”：“可舌头之软迫使你/自由屈伸，像跳跳虫那样拱起背脊，/于紧闭的书页里翻过身，像盖床被子”。“舌头之软”对比的是世界的强硬与专制，也正好化解其丑陋的专制而“自由屈伸”。“跳跳虫”是一条语言之虫，书籍之虫，在书籍里安睡，重复了第二部分结尾出现过的“宁静”。

死亡终于让诗人得以自由飞翔，“雪后的天空任你高蹈”。尽管，这飞翔带着无比的凄凉：“崖顶风筝那冰凉的心，你摸透了”。尽管，从天空（天堂？）回望这尘世，看到的仍是一副不堪入目的场景：“一副闲置的望远镜；/从天空俯视下来，能看到什么？/捧着经书的人嚼着仁义道德的口香糖”。张枣《望远镜》一诗里写过“神的望远镜”，提供的是一个宁静的超验世界，以及由此看到的人世间纯洁的景象。但是，小雅将它置换成“一副闲置的望远镜”，将人间的纯洁置换成冒牌的仁义道德。这里，小雅又一次运用“反讽”，增加诗人之死的悲伤。

诗歌的结尾连续运用死亡意象，回到“悼念”的主旨。诗人叩开死亡的大门：“由于太熟悉而变得陌生，是一条/必经之路上叩响的门环”。死亡可以化解与世界的紧张：“你关上门，/替我们挡住即将残酷日子中的谲诡。”据说，人类是唯一知道“向死而生”的生物。但是，具有死亡意识的我们无法避免对死亡的恐惧：“快，跨上马！可我们缺乏胆量跟随你。”这一恐惧折射出“我们”对生的贪恋，以及对张枣之死的惋惜，下一节诗紧接着写道：“天才总是死得太早”。

最后，“诗人”终于放下了第二部分出现过的“流泪的笔”：“好吧，无名诗人将放下流泪的笔”。接下来的句子是小雅为张枣之死模拟的临死场景，虽然事实上张枣死于德国的一张病床：“他摊开的双手放在书上，牙龈深处的痛/在打结。”诗人临死眷恋的仍是书籍（语言）。“牙龈深处的痛”既指他身体的疼痛（癌症），也指诗人内在的痛苦——纠缠着诗人的词与世界的紧张关系。无论如何，这一切该“放下”了，与那支“流泪的笔”一起：“‘天才总是死得太早’，那么/远去时代为你陪葬，在微凉大地上生了根……”诗歌以具有向下生长、沉重、稳固意味的“根”这个词结尾，使第二部分出现的大量的飞行意象具有了着落。诗人之死在轻与重、飞翔与下降的紧张关系中产生了辩证的意义。张枣已逝，但其诗歌作为一条语言之根将变成传统扎入汉语深处，继续扮演“词的异议者”形象，纠正并超越世界的秩序。

张枣自己也写过死亡：“死亡猜你的年纪，认为你这时还年轻……死亡说时间还充裕。”（张枣《死亡的比喻》）在诗人死后倾听诗人所写的“死亡”，时间仿佛站到了我们跟前。小雅的诗是在邀请我们做这样一次倾听。

除夕夜十一点，我突然想去埃及

杨黎

我独自站在橡皮的门前

突然想去埃及

不是为了金字塔

也不是为了女人们

（虽然从沙漠上走过时

她们从来不穿鞋子）

我想去，只是因为除夕的夜里

街上一个人都没有

超越语言和语言消费

胡桑

非非主义从超语义写作到废话写作的演进之路在杨黎这里完成。按照杨黎的说法，诗歌完成了自觉。同时，杨黎也从非非主义中独立出来，成为一个自觉的诗人。杨黎的写作无疑具有自己的特立独行之处，他以几近无意义的语言实践了一种轻盈的诗歌。的确，汉语的文化负累在某些时刻已经积重难返，杨黎义无反顾地“超越语言”，撕去汉语的符号痂衣，其执着的废话写作正是一次对汉语文化保守主义的抽身逃离，因为具有了行动意义。

这首《除夕夜十一点，我突然想去埃及》简单得让人不知所措，它几乎什么也没有言说。面对这首“超越语言”（超越文化？）的诗，如果陷入对意义的拷问中，读者将会彻底失败。

必须从各种诗学言说中抽身出来，直面这首诗的存在。这首开始于“橡皮“（酒吧）门前的诗，只是倾诉了一个“突然”的愿望：“想去埃及”。“愿望”无疑是语言生产出来的伦理诉求之一，它将会把诗歌引入一个杨黎不愿意看到的歧途。所以，杨黎立刻使用了否定的词语来堵住这个缺口：“不是为了金字塔/也不是为了女人们/（虽然从沙漠上走过时/她们从来不穿鞋子）”。金字塔和女人们构成了我们对“埃及”的文化想象，因此，这首诗必须拒绝这种异域的文化负累。

最后，诗歌再一次强调“我想去埃及”这个愿望仅仅源于一个毫无意义的处境：“我想去，只是因为除夕的夜里/街上一个人都没有”。这句诗再现了一种杨黎当年在《冷风景》中表达过的“空洞”。杨黎只说出“除夕的夜里”“街上一个人都没有”，却不轻易说出“孤独”、“无聊”诸如此类的词语。这是杨黎的固执和自觉所在。

正如《撒哈拉沙漠上的三张纸牌》这首早期成名作所预示的，杨黎的诗歌中始终有想象力的执着存在。只是，早期对语言自身的想象力如今转换成了对想象力本身的质疑和批判。

当然，我对这首诗有所不满。杨黎的写作一直试图“超越语言”。而彻底超越语言的诗是不存在的。超越语言的最终结果，只能是忘却并虚无化语言，导致语言的自杀，犹如禅宗。语言是人类自身的界限，犹如身体。语言不可能被超越。超越语言，意味着人类失去了自我确证的机会，虽然沉溺语言又有自我迷失的危险。诗歌无法超越语言，正如人无法超越身体，写诗只能是与语言无休止的纠缠与搏斗，这是人对自身极限以及“现实”的挑战和质疑，并不断拓展其疆域。诗歌是语言悖论的悖论，在言说不可言说的悖论中，诗才逐渐完成了自己。在这个意义上，杨黎的诗太急于超越自身，语言的开拓性因而被忽视，致使这样的诗只能作一次性消费，这是一个危险。

完成

褚平川

终有一天石头开口说话了，

这是它第三次说出自己。

一句话就是草木贫乏的一生，

一个既定的节奏。

已是知了鸣叫的第三天中午，风吹起来，

草木完成自己，蚂蚁只有沿着缝隙行走

才能完成救赎。

风吹草动的爱情，狗尾草的童年，

斑点滋生的叶子，这是所有人的病症。

少女在天边烧起火，在村庄隐喻的肺上，

炊烟上升为静止的铁器，耕种。

篝火的燃烧像唇的呼吸，吸附于土地。

此时，一些人和事物需要适当的完成自己。

一些人和事物需要适当地完成自己

胡桑

褚平川（褚矗）的这首《完成》具有一种隐忍的气息，展现出语言的自制力，以及不断趋向“完成”的勇气。他的诗最吸引我的地方是对事物整体性的沉思，尤其是对完整的事物在词语和时间中即将到来的期待。这种沉思和期待赋予其诗作以一种特别的质地。虽然他的问题是一首诗常常会被一些表面性的词语牵扯而去，丧失初衷，这有待进一步“完成”。

褚平川敏感于诗中的时间，“终有一天”使诗歌在第一个短语上就获得了时间感。他笔下的事物没有染上这个消费时代的流行病，不是可以被迅速遗忘的欲望碎片，而在时间中保持主动清醒，努力寻求自我的表达和确证：“终有一天石头开口说话了，/这是它第三次说出自己。”“第三次”和下文的“第三天中午”给诗歌抹上了神秘的色彩，虽然这样的写法痕迹毕露。

诗歌的第二节却转向书写事物的“贫乏”，“一句话就是草木贫乏的一生，/一个既定的节奏。”与其虚构出完整，不如直面事物的缺憾和漏洞，这样更容易触摸到事物的存在。而事物在这种自觉中，才会趋于完成。诗歌第三节出现的“完成”、“救赎”之类的词语传达出褚平川对超越性的积极思考。“救赎”与“完成”在事物对世界的敞开和承受中慢慢形成，它们不逼迫、消耗世界，比如，“风吹起来”的时候，草木才“完成自己”；“只有沿着缝隙行走”，蚂蚁才能“完成救赎”。诗歌结尾出现的“吸附”意象也传达出事物与世界之间的亲密：“篝火的燃烧像唇的呼吸，吸附于土地。”

第四节从事物的缺憾推进到人的局限（“病症”）：“风吹草动的爱情，狗尾草的童年，/斑点滋生的叶子，这是所有人的病症。”“爱情”、“童年”、“叶子”隐喻着人在时间面前的喟叹、失败、无能、破碎，以及渴望“完整”（完成？）的内力。人的“病症”恰恰是对“完整”持有记忆。

第五节在整体上显得游离，并破坏了沉思的气息，虽然语言自身的作秀并没有使其过于平庸：“少女在天边烧起火，在村庄隐喻的肺上，炊烟上升为静止的铁器，耕种。”如果没有“上升”，以及结尾处“吸附”等词语来挽救，前几节的形而上之思在这里险些退变为对农耕文明（“静止的”）追忆和幻想。

在一次轻微的偏离之后，诗歌走向最终的“完成”：“此时，一些人和事物需要适当的完成自己。”“需要”一词再一次证明，这首诗的力量不在于对“完成”的掳夺，而是对它的期待。这种期待的勇气使这首诗和诗中的事物具有了迷人的开放性和可能性。

不可能的可能丛书

臧棣

在秘密治疗和人生灵感之间

他选择了散步。向西，晚霞比世界成熟多了。

向南，候鸟的迁徙延长了

暧昧的旅途。向北，向日葵更新了

大地的呼吸。每一步，

都微妙着你中有我。但下一步，

未必就不是天若有情。

绕一大圈，就好像现实比风景还过瘾。

或者，走进去，比一次早年的涂抹还要集锦；

但什么时候出来，就不一定了。

一旦总结，那情形确乎是

许多路都通向世界，但有一条路

只通向它自己。所以说，

关键不在于有没有秘密渠道，

而在于渠道是否通畅。他走着，

但投下的影子好像是你的，

你的影子漫过小草的婚礼，

漫过野花的格言，加快了蚂蚁的步伐。

让不可能的成为可能

胡桑

这几年，臧棣似乎着魔一般地开始了一种被命名为“协会”和“丛书”的诗歌系列写作。这首《不可能的可能丛书》只是其中之一。事实上，因为数量的过于庞大和写作方式的因袭，这个系列中的“协会”、“丛书”字样只剩下标签意义，加上诗作与诗作之间手法的相类，很容易造成面目的含混。

臧棣曾是九十年代诗歌的积极倡导者，在九十年代写过大量关于日常经验、具有叙事因素、接纳历史语境调适的诗歌，那些诗歌对个体经验的不断考量而生长出日常的清醒梦幻。进入新世纪之后，在更加安静的写作姿态之中，对写作场域的疏离，对诗歌技艺的重视，对写作策略的发明，对语言可能性的执着，对形式现代性的偏执，以及对诗歌浪漫主义的警戒（比如这首诗中所写：“在秘密治疗和人生灵感之间/他选择了散步。”），使他越来越执迷于对词语的考量而生长出语言的清醒梦幻。“丛书”系列的写作大多是这一状态的结果。持续的创造力印证了姜涛所谓成熟诗人的标志在于“个人诗歌能力的养成”。但是，对经营诗歌技艺的过度重视，对复杂性的追求，词语间的过多转换，“会破坏经验线条的完整性”。（姜涛《“再骄傲一次，就完美一些”》）虽然，日常事物一如既往地分布在臧棣的诗歌中，语言的异质混成体现出当代生活的混杂性，具有对经验的揭示力。但是，场景的减少、源初经验的消失，更容易使当代生活的感受力迷失在词语的密林中。如此看来，臧棣的诗歌犹如落入了一个词语的梦魇。《不可能的可能丛书》是比较典型的例子。

在这首诗的前半部分，散步成为一场语义的滑行：由“散步”牵扯出方向，由“西”联想到“晚霞”，由“南”联想到“候鸟”，由“北”联想到“向日葵”。另外就是对古诗词、俗语的借用和遐想：“你中有我”，“天若有情”，以及对词性的故意误用，比如“集锦”由名词转变成了形容词：“比一次早年的涂抹还要集锦”。这种“语言的嬉戏”使臧棣的诗歌获得了一种虚构经验的能力，在积极的意义上，开拓了诗歌内在空间。

在词语的迷宫中转了一圈之后，诗歌回到对“道路”的形而上沉思，这是臧棣的另外一种能力。“许多路都通向世界，但有一条路/只通向它自己。”“关键不在于有没有秘密渠道，而在于渠道是否通畅。”臧棣似乎变成了一个发明格言的大师。

最后几行的主语出人意料地从“他”移向“你”。“你的影子漫过小草的婚礼，/漫过野花的格言，加快了蚂蚁的步伐。”诗歌再一次向虚构敞开，但也必须承认，诗歌的内部空间缺少了一定的定形能力。但是，在词语的随意组合方面，符合了诗歌的题目“不可能的可能”，它化自西川《李白》一诗中的名句：“让不可能的成为可能”。西川的诗歌中紧接着的一句是：“这就是你：误解着生活/而别人对它的误解比你更深。”在生活变得如此涣散的当代，臧棣的诗大概在用更加涣散的语言否定时代，并制造出“不可能的可能”。

城市

徐钺

失眠和冰川时期的城市，我认得他

而一切已为时太晚。

环线公路的光勒紧，慢慢注入

紫禁城的面具

我害着饿病的大衣口袋，在咀嚼手指。

一辆车到站，像冻僵的节肢动物，咬着柏油树皮

人在透明的硬壳中四下张望，等门打开。

不远处，戴皮帽的人正挥舞锁链，把报纸和面包的价格关起。

摩天楼的玻璃幕墙爬满雌蛾，冷的灯管。

执行安全的男人站着，用手电自慰。

我和路灯和车牌和街道的姓名对弈，每晚，小熊星的棋子落败

又在第二个第三个或第七个晚上摆回原处。

我在从硬壳涌出的人群中点烟，年龄在肺中起伏，试图

理解死亡

理解女人随身携带的王后，甜食，前门和后海，性。

一个我曾认识的孩子从身边走过，没有看我

或者

装作没有看见。

命名，或世界的匿名性

胡桑

从“紫禁城”、“前门和后海”这些地名，已经可以获悉徐钺的这首《城市》书写的是他所居住的北京，但诗歌的开头就重构了这座经验意义上的城市，徐钺把笔下的北京命名为“失眠和冰川时期的城市”，富于想象力的命名使诗歌书写超越了对经验转述的俯就。他在诗歌中又安排了一个孤独的自我（失眠者），从而阻止命名行动向不可预测的终点滑行，以至变成符号游戏。

诗歌第一行就抛出了命名，这一行为奠定了全诗的语调。“失眠和冰川时期”表面上是对一个失眠者冬夜的婉转表达，却正好隐喻了都市现代性的两个面向。现代都市携带着忧郁、精神分裂、甚至癫狂的气质。陈东东在《我在上海的失眠症深处》一诗里就用“失眠症”成功诊断出了现代都市的病症。而“冰川时期”提示的是城市的冷漠质地，正如诗歌结尾的场景所描述的：“一个我曾认识的孩子从身边走过，没有看我/或者/装作没有看见。”从“失眠”到“冰川时期”，徐钺概括了现代都市的本质：主体失去平衡的内在狂热，使主体丧失了摄取外在的能力，导致主体之间的冷漠。这并不是徐钺期待的城市，所以他写道：“我认得他（指城市）/而一切已为时太晚。”

接下来是的第三段致力于对街道场景的描摹，逐渐铺展开失眠者眼中的城市，两次出现的“冷”字着重渲染了冬夜对“我”的逼迫感：“一辆车到站，像冻僵的节肢动物，咬着柏油树皮”“摩天楼的玻璃幕墙爬满雌蛾，冷的灯管。”夹杂在第二段中的一句“我害着饿病的大衣口袋，在咀嚼手指”，写寒冷之外的饥饿，强调了“我”的在场感受。剩下的句子则为冷酷的城市涂抹着魔幻的气息，加强了失眠症的效果：“环线公路的光勒紧，慢慢注入/紫禁城的面具”，“人在透明的硬壳中四下张望，等门打开。/不远处，戴皮帽的人正挥舞锁链，把报纸和面包的价格关起。”“执行安全的男人站着，用手电自慰。”

到第五段，前面分散的场景开始得到收缩和驯服，凝聚于自我的孤独。失眠者消遣孤独的行为“我和路灯和车牌和街道的姓名对弈”，以及在人群中的“点烟”动作，显示出失眠者置身城市的空旷的孤寂。自我在诗行中的地位和作用使诗歌具有了凝聚能力，实现了对词语的所有权，不过，关于诗歌的这一点简单的道理，许多诗人都不是太明白。

行文至此，诗歌依然只是正常的叙述，只不过借用了丰盛的想象力，使这首诗看起来像一首华丽的宣泄情绪的诗。但是，由点烟而引发的一系列意向，将收缩的诗歌空间再一次向外开放，抵达自我在世界中的存在感受，使之前的“冷”和“饥饿”等侧重于身体的疼痛感得到了提升。诗人由抽烟联想到“年龄在肺中起伏”，从而直接思考起了死亡：“试图/理解死亡”。“理解死亡”短短四个字单独构成一行，却制造出整首诗最为开阔的空间。此时的诗歌目的，已经抵达语言无法控制的地方。所以，诗歌笔锋一转，又回到点烟时候出现的“人群”，只不过这一次限定在“女人”身上，一个诗人视线能及的词语，跟随“女人”出现的是“王后（象棋？），甜食，前门和后海，性”等具有日常感受的词。由于这些词呼应着上一行的“死亡”，它们因而被赋予了溢出词义自身的力量。诗歌也从自我的孤独中走向自我在人群中的存在意识，因而变得深邃。用徐钺自己的话来说，诗歌拥有了“一个因具有世界的匿名性（而非公众的署名性）而承担其命名使命的‘我’”。（徐钺《信使——论“匿名”，当代诗歌的一种缺失属性》）