《夺魂索》之隐蔽的上帝（大结局）

当我们从场景中分离出四个空间来，从空间的视觉特征上，我们很容易就把它与将人的内心世界划分为四个区域的“乔哈里资讯窗”联系起来，空间一至四分别对应盲区、隐藏区、公开区、封闭区。这种简单的对应形象地反映出其中所存在的各类信息差，这是希区柯克对于悬念的一次极致运用。利用史都华这一角色的关心和好奇心的不同指向，在固定视角的内部发展出一种双线叙事，其中线索之一是其与女佣间的互动；另一则是其与场外空间内人物的互动，这里的互动还发展出由杀人者所衍生出的另一层关心，最终将与史都华对于箱子的好奇心同时运动。由史都华身上所衍生的这两条叙事线，最终将合二为一为好奇心，这就意味着缝合；与此同时，由杀人者衍生来的关心与史都华的好奇心同时运动，在前者合并的同时也与之交汇，这首先就拼凑成关心和好奇心同时运作的假悬念，史都华的好奇心需要一个结局，但杀人者的关心将阻止史都华的好奇行动，因此两者一旦交汇，关心所产生的阻止力量将大于史都华好奇心打开箱子的力量，这就构成真正的戏剧反讽，它隐晦的暗示出结局——因为杀人者的阻止，史都华将没有机会打开箱子，这与观众基于整体戏剧反讽合理设想的结局是一致的。
了解到悬念的各层构成在场面中的变化，我们大致给它们各自一个运动轨迹，整体就将组合成一个完整的圆形。而在此前的一篇中我们已经分析了场面中的半圆舞台性质，但观众利用自己的信息参与故事的叙事之后，整体就被组合起来，舞台特有的第四面墙被打破，场景就由半圆的舞台性发展成全空间结构。我们由此可以进一步的对四个空间的特性进行一些拓展，在史都华好奇心和关心所分离的部分里，对于画外人物存在一个盲区——视觉上即女佣在纵深的里层空间运动时，画外空间里的杀人者是无法察觉她的动态的；只有她到达客厅时，她与史都华之间可能隐藏的互动关系（关心）进入公开区，才会为杀人者所关注。杀人者因史都华分离的关心和好奇心也分离出不同指向的关心，跟随史都华的双线叙事运动，在前者汇合的同时也汇合成圆环，因为两股关心合并为一，那么也就意味着在某个意义上它要比史都华合并为一的好奇心要更纯粹，这必然会阻止好奇心发展为神秘——惊奇，而是始终维持着箱子对于史都华的未知意义，最后回归到整体戏剧反讽的结构之上。被阻止的好奇心暂时被抑制，也就意味着史都华必然要通过其他的方式或方法或信息来解开箱子所包含的秘密，这也就隐秘的形成了叙事动力推动情节继续向前发展。
                
                  
史都华的关心跟随女佣的全程运动，女佣在两个空间内的多次往返运动所形成的轨迹，对于史都华而言就意味着捕鼠器。在典型的捕鼠器场景里，例如《死亡的绝佳地点：希区柯克电影中的戏剧》一文里所例举的奥利弗《哈姆雷特》里的戏剧场面，捕鼠器是基于摄影机的圆弧运动与横摇构成的长镜头来达成形式上的完整性，这意味着视觉上的可见性；但在《夺魂索》的这一镜头里，摄影机并未作任何可见的运动，史都华也极少动作，捕鼠器完全基于人物间看不见的联系来完成其钟摆式运动，其上还依附着另一段更隐蔽、更微妙的平行运动，这在手法上无疑更精进了一层。同时这也意味着希区柯克对长镜头作为形式手法的完全超越，只凭借对悬念的精妙运用就足以达成一种更高的叙事结构型态。因此我们说在悬念的世界里，希区柯克几乎就是一个“隐蔽的上帝”。