希区柯克的空与空缺（五）

                
                续前。E镜其实接近C镜那种位于人物背侧的外拍法。那么类C镜的B镜画面间接在A镜之后会达成什么效果呢？史努比维持姿势的话，和另一侧空间里的人物可以保持距离，可以在画面中包括另一侧所有人物来强调无具体所指的全空间状态；还可以让二傻运动到更远的位置谈话但不给出对白内容，这就在人物之间产生了信息差并维持住了神秘，这是希区柯克作品里常见的一个小技巧。后者的状态下，空间中其他人物位于中央，这些人物的各类对白将继续赋予B镜以暧昧的意味，其作用就类似A镜无动机表情里的光线，达成一个虚实处理的效果，除了有效延续A镜的微妙状态以外，B镜还可以借助背侧构图的一些表达来达成更丰富的效果，这种背侧构图处理其后将会有具体的阐述。长镜头状态下，B镜人物没有运动的话，A镜达成B镜构图的运动多少有些突兀，而且有可能远离了下一步叙事所需的空间位置，这就引发更多的摄影机运动与潜在问题。希区柯克选择了现在的B镜，将空间整体推进到房间中央来展开对话，A镜的丰富性其实没有得到有效延续，多少也受制于空间和摄影机运动的局限性，尤其是作为整体的一部分时，前面我们也强调过这种互动关系。
现在来看E镜的构图。画面里史努比的身形被画框切割，似乎只是用来平衡画面、强化景深的静止元素，而视觉焦点则指向保姆在两居室内的往返运动。事实上，这里包含着一个由多样对比元素所营造出的极丰富时刻——空或空缺。在以前论小津的《三远》一文里，一哥用了“空”来定义这种镜头及表达；同时间肥内老师在他的论文里，用了“空缺”来定义，两者都可以完美的用来阐述这一镜头所含的丰富内涵。如果以肥内老师的“空缺”来审视这一画面，大约就是史努比的身形被景框切割，暗示出一个画外空间的隐性在场（横向空间），纵深空间（画内空间—可见的叙事）与横向空间经由某点（例如史努比身形）形成L型关联，两个空间的事物就达成一种微妙的互动指涉，以“空缺”指向表达与隐喻的在场。用一哥的“空”来审视这一画面，史努比的背影首先就形成了“背离”，这是构成“空”—表达的典型手法之一；被切割的身形远离中心，构图自然也就形成了“空”；同时，视觉（叙事）焦点指向女佣的运动，其在前后景空间里往返，出入间也营造出“空”，往返运动还意味着“空”的短暂扩张即内部空间调度；这几者各自有所表达，组合起来就意味了更多。在肥内老师的空缺法里，他倾向选择有情节的画面（小津和欧弗斯各一）来作论述，而一哥则在《三远》里选择了小津作品里相对无意义的画面；而希区柯克在《夺魂索》里所设计的这一镜头，构图上恰好将三者都有效包含进来。肥内老师的纵横L型虚实空间很容易体认（如图下部粗白线所标示）；而根据一哥所论述的小津式几何立体空间构图法，形式上必然以简驭繁，以空喻色；构图上通过对纵深、横向、高度上不同空间、表演区的处理，构建出透视里的各元素间多重点、线、面三角关系（如图简单标示），从而指喻内部表达的多喻实质，即空一旦结合情节，就诞生出各类指涉。
                
                空与空缺的体认一侧重形式，一侧重内容，但在表达上殊途同归，下面的论述将结合具体元素分析内容上的表达，手法上则不再细作区分。首先我们还是要来看一下镜头属性，它有着足够的时长，同时作为完整长镜的一部分，首先必然要定义为长镜头；但我们将之独立后，其固定视角又与长镜头的流动性有些脱离；切割就意味着组接，这又指向了剪辑；固定视角的客观性、记录性具有长镜头意味，但切割与组接意味着主观视点的进入，打破客观性的同时又指向了剪辑的属性。同时，希区柯克还是悬念大师，表达的重心在于营造悬念，即使E镜形式上较多长镜头属性，但它用于表达悬念必然需要观众——主观的参与。除非追求无意义，否则这一固定视角的长镜头根本无法达成其形式与内涵。由此可见，在类如希区柯克这种巨匠的强力调度之下，长镜头与剪辑、蒙太奇之间并不存在泾渭分明的差异与优劣，而是彼此都表现出一定的包容性，并能藉由对方形式内容之所长来弥补自身之所短，这就意味着最高的规则总是会被更高的规则所打破。
作为叙事的核心，E镜里的人物必然成为表达所依附的主要载体。镜头里史努比与女佣之间存在着多重对比关系。首先是身形的对比，史努比的身形被切割，暗示出画外空间的在场；女佣的身形全部存在于画内空间，则属于物质性在场，对于空间的体现是一虚一实。但在情节的进展之上，史努比不断与场外空间内的各人物对话，对于情节的推进更为重要；尤其是在A镜的中性阶段之后，史努比综合场内各类信息已对戴维的未到场产生了更多认知，相对于A镜阶段的暧昧性来说变得更加确定。在悬念的发展里，此前主要由神秘、戏剧反讽所构成的张力在此向悬念倾斜，也就是史努比逐渐接近我们所知。在女佣的角度上，她处于完全不知情的状态，其在空间内的出入运动属于无动机动作；如果从构图的角度作认知，这种动作就像小津典型场面中一个被端起的杯子，形式上进一步丰富三点构图，同时，它作为“动”必然与“静”在互动中达成意义，在这里，相对的“静”即是史努比，这就形成动静对比。
当张力慢慢向悬念转化时，“静”就隐约延伸出两个方向，即悬念所生的好奇心和关心。在虚实空间的对比下，好奇心主要向场外空间延伸，依附在史努比与其他人物的画外音对白上，即对戴维下落的探询；此时他的认知度令他有所猜测，探询中也包含了些许戏剧反讽的意味，有意将二傻的注意力由场内空间引开。关心则主要指向场内，其焦点则依附在女佣的运动之上，即她何时完成搬书的动作。一旦完成，关心即终止，史努比延伸在场外空间内的好奇心就会迅速转向场内的桌子（箱子）成为张力核心，悬念瞬间转化为神秘，以掀开箱子发现藏尸作为惊奇达成叙事高潮——对于全知角度的我们来说，这一场面则始终构成戏剧反讽，我们关心的是史努比何时以合理的接口掀开桌子（箱子）。女佣长时间的无动机动作因此有效的延宕了高潮到来，巧妙的达成另一个叙事原则——最重要的是让观众等待。但是，悬念需要史努比与我们达成同等知情，在未掀开箱子之前，正如他不能确认箱子中有什么一样，我们也不能确认他是否会采取掀开箱子的行动，两者均构成神秘；更进一步的，我们也不能确定二傻是否会阻止史努比的行动，这就构成了更多的神秘。戏剧反讽的关心和神秘的好奇心在这一场面同时发挥着作用，虽然没有具体的悬念运用，但也近乎产生了悬念手法的效果。
在E镜之中，借由这其中多重张力的叠加与碰撞，整体上已经达成与A镜同等丰富而微妙的效果。这一场景中女佣的无动机动作就等同于A镜里变幻的光线，是一个虚实处理的技巧性手法，它使史努比的“背离”成为一个与A镜里无动机中性表情相同的平衡性元素，也是令场景达成暧昧性与丰富性的关键之所在，这种中性也体现在身形的居中切割之上。这两组“表演”集中于同一人物之上，一正面一背面也达成了某种呼应。这也正是我们在此前强调A镜之后，切入一个人物背侧构图（E镜的切割构图）的反拍镜头会达成最优效果的原因，两者所形成的有效延续会完全超越长镜头所达成的表达。值得一提的是在这一场景里，与A镜相同的变幻光线也以更不引人注目的方式进入到场景之中，这些相似之处都有效印证了希区柯克在其中所运用的调度手法。
在把握到场面中各类悬念的具体构成后，对比就延伸到更高的层次之上。L型构图里包含场内与场外这一虚一实的空间，虚的空间在右侧画外，是好奇心的延伸方向，那么好奇心就带有虚的意味；实的空间为纵深方向，其内的女佣是关心的焦点，那么关心就为实。悬念里的好奇心和关心也就具有虚实对比的性质，这也是因为前面所分析过的悬念尚未真正达成的暧昧性缘故，此时一者必然高于另一者。同时，史努比延伸向画外的好奇心以画外音的方式存在，这是实；而对于画内女佣的关心则相对不可见，这是虚；两者达成与空间相反的属性对比，声音与动作也构成视听对比，同样具有虚实对比的性质。随着时间的进展，女佣的动作接近完成时，所有的张力均指向了桌子（箱子），史努比的关心也化虚为实，其间似乎还有停下对话随意转头向左的动作；场外的二傻应该会关注他的一举一动，那么史努比的转头也会引发他们的关心，这就构成一虚一实的关心指向。这个时候，伴随着关心的增强，L型的表达就发生了转向，横向空间的核心就由场外伴随情节进展回到场内左侧的桌子（箱子），纵深空间就失去了此前的重要性，场面在构图不变的情况下，横向空间成为唯一的叙事空间。史努比居中切割的身形作为绝对的平衡性元素，成为横向两侧空间的联接点，桌子（箱子）在此就被赋予另一层意义。作为张力指向的核心，未打开的箱子临时性的成为希区柯克叙事的典型元素“麦高芬”。史努比的关心转为神秘并指向桌子（箱子），两者之间就产生了直接联系，这就意味着戏剧反讽于此的最高存在即主要张力。此刻我们就可以说，当叙事空间回到画内，史努比的身形与桌子成为构图的平衡元素，两者之间的空间就是“空”。作为虚无的麦高芬由此就具有了对应的形体，它是画面上可见的“空”，也是画面上不可见的“空”——箱子始终封闭着，其内部则一个不可见的空间。
基于上述分析， E镜整体空间之下其实包含了四个空间，其中两个可见，两个不可见。首先是画外空间（一），它始终处于不可见的状态；其次是站立不动的史努比所处的空间（二），其半在画内因而具有虚实的双重性；第三个是往回的女佣运动所涉的空间（三），其始终可见但意义上较少独立性；最后是箱子内部的空间（四），全在画内但不可见，同样具有虚实的双重性质。这四个空间两两相对，互为表里。作为转换的枢纽，史努比关注的重心由左侧逐渐向前再向右，勾勒出一个虚实相间的圆弧轨迹。这种半圆的抽象调度进一步将场面符号化，这使得场面里被画框半切割的身形、被画框所遮掩的箱子、箱子内藏着的尸体、被勒毙的死者之间，产生了一种看似虚无却又直接的关联。这些若隐若现的符号隐喻很难说是有意为之，但结合多变的悬念设计、精妙的空间调度与表意，必然会使之成为希区柯克作品中最为深奥复杂的场面。